Matthias Goerne a, en effet, à maintes reprises, chanté ce répertoire, mais cela ne l’empêche nullement une fois encore de remettre l’ouvrage sur le métier pour creuser davantage son sillon dans le clair et l’obscur comme un artisan qui met continuellement à l’épreuve son savoir-faire. Car à chaque exploration entreprise par l’artiste, se cache une nouvelle découverte de l’univers schubertien, d’une richesse et d’une beauté indicibles. Un voyage au bout de la nuit jusqu’au crépuscule du jour et dont on revient immanquablement transformé. Les pièces choisies pour nourrir le programme ont été présentées dans des arrangements d’Alexander Schmalz, pour orchestre de chambre, essentiellement de cordes, dont on pourrait discuter, mais qui se sont révélés au cours de la soirée, plutôt bienvenus. C’est donc un Schubert revisité que nous a proposé Matthias Goerne et qui sera d’ailleurs l’objet de son prochain album chez DG (sortie le 6 janvier 2023)

Voyager avec Schubert, c’est sillonner le territoire du romantisme dans tous ses reliefs contrastés, de ses panoramas émouvants à ses falaises vertigineuses, en passant par ses rives tourmentées presque maladives. Dans ce paysage escarpé, Matthias Goerne est en ses terres. Il a appris à lire la carte topographique shubertienne avec la précision d’un géomètre et la finesse d’un peintre. Comme le chanteur l’a justement dit dans une interview accordée à Alexandre Jamar en 2017 : « La transmission chez Schubert passe moins par une quantité de bonnes idées que par un seul message, profond et tolérant. C’est d’ailleurs cette capacité de pénétration et de dialogue généreux avec un individu quel qu’il soit qui fait la force de la musique de Schubert: il nous apporte à tous quelque chose. »

Sur la scène du TCE, le baryton allemand a une nouvelle fois chanté autant avec son être qu’avec sa voix, et c’est ce qui rend son interprétation si magnétique. Le balancement de son corps, posture s’apparentant presque à une danse, devenu une empreinte emblématique de l’artiste, dit tout de l’émotion qui le traverse quand il épouse tant les mots que la musique. Le chant est ici un don total de soi fait au public. La partition est déroulée entièrement de mémoire, sans aucune faille, avec une concentration totale.

Au sommet d’une maîtrise technique évidente, Matthias Goerne sait tirer la plénitude d’un instrument en offrant à l’auditeur des trésors de legato et de beauté vocale, avec un art consommé des nuances. Dans Des Fischers Liebesglück, il distille une émotion à pas feutrés, sans effusion, dans l’écrin d’une simplicité confondante. À l’aise autant dans la déclaration d’amour sur un ton enlevé de An Silvia, mais toujours mesurée, que dans l’introspection des pages les plus lentes de Wandrers Nachliebe, le baryton déploie tout son art du texte et de la phrase. Son interprétation fouillée mais dépourvue de tout maniérisme – écueil soigneusement évité alors que d’autres y sautent à pieds joints – tout à fait idéale dans Schubert. Tout concourt à faire entendre une puissance expressive et narrative savamment dosée agrémentée d’une capacité descriptive indispensable dans ce répertoire et qui atteint son point d’orgue dans Erlkönig, par lequel il emporte l’enthousiasme du public et conclut ainsi d’une manière éclatante la première partie du programme.

Sans être électrisante, la direction de Manfred Honeck à la tête du Deutsche Kammerphilharmonie Bremen est d’une grande efficacité, et entièrement au service de la voix de Matthias Goerne, le chef suivant attentivement le soliste en offrant tout l’espace nécessaire à son interprétation. La complicité entre eux est palpable, les deux artistes ne cessant d’échanger des regards au fil de la soirée, et se congratulant ensuite à la fin du concert, dans de chaleureuses accolades. Même si on aurait souhaité davantage de nuances que ce tutto fortissimo constant, gachant quelque peu les meilleurs effets, la prestation de l’orchestre, globalement de belle tenue, a surtout révélé l’excellence de la section des cordes, qui a particulièrement brillé dans la 9e symphonie schubertienne en seconde  partie du programme.  

C’est sous un tonnerre d’applaudissements que Matthias Goerne est venu saluer le public avant de recevoir les honneurs de la France, dans une parenthèse bouleversante, et que le compositeur lui-même aurait pu applaudir à son tour tant l’émotion a parcouru l’auditoire longtemps. Une émotion suscitant tout à la fois l’envie de revoir au plus vite l’artiste sur scène, et la curiosité de le découvrir, la saison prochaine, dans le rôle-titre de la nouvelle production de cet opéra dont le nom demeure encore confidentiel…

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On parle toujours de Leonore et de Fidelio (1804 et 1814), en oubliant souvent celle qui fut l’éphémère intermédiaire, proposée ici. La commémoration du 250e anniversaire de Beethoven devait être l’occasion de donner à Vienne les trois versions. Le Theater an der Wien, qui avait vu la création de Leonore, puis de cette révision, était le cadre idéal. La pandémie ayant entraîné la fermeture des théâtres, la première, qui affichait complet depuis des mois, a été retransmise sans public (lien : Mise en lumière d’une œuvre singulière), puis a fait l’objet de ce DVD, au subtil montage.

La version initiale – Leonore – était l’œuvre d’un compositeur accoutumé aux estrades, mais peu familier de la scène et de ses contraintes. Aussi, bien au-delà du cercle des beethovéniens, la réécriture de 1806 intéressera le plus large public : pour certains « compromis inférieur entre le premier coup de génie de 1805 et l’imposante version finale de 1814 », d’autres la considèrent comme ayant une importance et un intérêt équivalents à celui des autres versions. Manfred Honeck, qui dirige, déclare à son propos qu’il la trouve « particulièrement intéressante car elle permet de voir la vitesse à laquelle Beethoven a développé un instinct pour la scène », et l’écoute confirme pleinement son appréciation.

« L’art naît de contrainte, vit de lutte et meurt de liberté » … La formule d’André Gide s’applique singulièrement à l’extraordinaire mise en scène de Christoph Walz. Après un accès au théâtre, privé de son public, le bref générique se déroule sur des images du déploiement du dispositif technique nécessaire à la captation. La salle et le plateau sont devenus lieu de tournage. Le décor, épuré, conçu par une agence d’architecture (Barkow Leibinger) renvoie à un autre architecte, Piranèse. Des escaliers monumentaux, occupant tout l’espace scénique, incurvés, combinés, plus ou moins pentus, débouchant sur le vide, ou le ciel, constitueront le cadre unique des deux actes. Des lumières très recherchées moduleront le champ visuel tout en concentrant l’attention sur l’expression des corps et des visages. Due à Felix Breisach, la captation, passionnante à plus d’un titre, participe autant que la direction d’acteurs et que les éclairages à la réussite du projet. La lecture, contemporaine, ignore Wagner (et c’est fort bien ainsi) mais renvoie à l’héritage mozartien du singspiel : Beethoven tel qu’en lui-même.

Ample résumé de l’ouvrage, l’ouverture de Leonore III, écrite pour cette révision de 1806, est introduite par la chute, brutale et sonore, d’un corps précipité dans les escaliers pour disparaître dans l’obscurité. Le ton est donné. L’orchestre, magnifiquement sculpté et animé par Manfred Honeck, s’y montre digne du lieu et du moment.

Si, pour l’essentiel, nous retrouvons les numéros conservés pour l’ultime version comme bien des survivances de la première, l’organisation dramatique et musicale n’accuse aucune faiblesse. Les enchaînements se font avec naturel et fluidité, jamais l’attention n’est distraite. Les textes parlés sont pratiquement conservés dans leur intégralité, et joués avec conviction. C’est aussi l’occasion d’entendre le récitatif de Leonore « Ach, brich noch nicht » (avant « Komm Hoffnung »), le duo « Um in der Ehe froh zu leben » (Marzelline – Leonore), le trio suivant avec Rocco (« Ein Mann ist bald genommen »), qui seront supprimés dans la version la plus connue, sans oublier le finale du II, complétement repensé ensuite.

Nicole Chevalier, Leonore, est un grand soprano lyrique, d’une ample tessiture, aux graves solides. La voix est sûre, chaleureuse, longue, ductile, agile dans le colorature, toujours intelligible, aux qualités dramatiques rares. Son ample aria, avec le contrepoint des cors, est admirable. La progression psychologique, qui la conduit à la résolution et à l’optimisme, y est parfaitement rendue. La Marzelline de Mélissa Petit est savoureuse, épanouie, ardente. La fraîcheur, la jeunesse  sont au rendez-vous (le livret nous dit qu’elle a seize ans !), avec une voix claire, capable de vocalises aériennes (« O wär ich schon mit dir vereint »), de réparties vives, comme d’une ligne de chant parfaitement maîtrisée.

Rocco est un brave homme, père aimant, contraint par l’existence, mais foncièrement bon, droit. Christof Fischesser lui donne toute sa vérité, sa chaleur, sa soumission comme sa compassion. L’émission est franche, bien timbrée, et le personnage bien campé. Florestan, Eric Cutler, est ce prisonnier d’opinion, toujours aimant, pathétique dans la solitude de son cachot. Le ténor est chaleureux, la voix aisée dans l’aigu. Son air douloureux, puissant, avec un orchestre expressif, est chanté, prostré sur les marches dans l’obscurité, avec le halo de lumière qui surmonte le gouffre. L’arrivée de Rocco et Leonore n’est pas moins réussie. Benjamin Hulett nous vaut un Jaquino épris, jaloux et dominateur, à la voix claire, bien projetée et au jeu remarquable. Gábor Bretz ne noircit pas Pizarro, qui n’en a pas besoin. La voix a l’autorité attendue, cassante, rageuse, fielleuse. Le Don Fernando de Károly Szemerédy est noble, puissant.

Mais, par-delà les mérites de chacun, les nombreux ensembles atteignent une qualité exceptionnelle. Ainsi, après l’excellent quatuor du début, le trio « Gut, Söhnchen, gut ! » permet à tous et à l’orchestre une expression personnelle. La précision, les couleurs, l’esprit sont bien là. L’Arnold Schönberg Chor est admirable dans toutes ses interventions. « O welche Lust » s’ouvre sur une station figée qui va se muer en animation. La joie émerge et gagne. Que d’émotion, vive dans « Freiheit ! », contenue dans « Leise ! » ! Son ultime intervention se colore, musicalement comme visuellement, d’une joie rayonnante. L’orchestre est chez lui, tant dans l’ouvrage que dans ce cadre. La direction inspirée et attentive de Manfred Honeck galvanise l’ensemble et chacun. C’est toujours construit avec le sens du détail et des équilibres. Il obtient les nuances extrêmes voulues par Beethoven, trouve les tempi et impose une dynamique avec le constant souci du chant. Les solistes instrumentaux se montrent exemplaires.

A peine achevée la découverte de cette merveilleuse interprétation, encore sous le coup de l’émotion, on n’hésite pas un instant à la revoir et à la réécouter tant la réussite est manifeste. Toutes les impressions en sortent renforcées. Une réalisation appelée à faire date.

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Qu’en est-il maintenant de l’aspect purement musical ? Ce serait mentir que de contester l’effet positif de ce traitement survitaminé sur Beethoven. Dès les premières mesures, l’excitation de Manfred Honeck est palpable, et elle se communique irrésistiblement à l’auditeur. Dans une œuvre ultra-rebattue, il parvient à tout faire sonner avec jeunesse, osant des coups de boutoir, des accélérations, des flashes sur tel ou tel détail instrumental qui décapent les choses, et surtout il parvient à nous garder en haleine jusqu’aux ultimes mesures. Ce qu’on gagne en ivresse, le perd-on en contemplation ? La réponse demande à être nuancée. Certes, il y a des excès : la marche du ténor « Froh wie seine Sonnen fliegen » devient ridicule à force de sonner comme une suite de hoquets. Et on se dit plusieurs fois que tel ou tel passage lyrique du III aurait gagné à être pris avec plus de solennité. Mais à bien y réfléchir, la démarche de Manfred Honeck doit se prendre comme un tout, et son refus de s’appesantir sur quoi que ce soit fait au total plus de bien que de mal à une partition que d’aucuns ont eu tendance à statufier exagérement. A cet égard, le dernier mouvement est une véritable fête dyonisiaque, et aura merité comme rarement son nom d’Hymne à la joie.

Surtout, il faut élargir le propos au-dela des problèmes de tempo, et voir ce que l’enregistrement peut offrir sur les autres plans. Et là, c’est Byzance. La beauté des timbres est au zéntih, avec un orchestre de Pittsburgh qu’on se prend à avoir peut-etre mésestimé alors qu’il étale une somptuosite de Rolls-Royce dans tous ses pupitres, la technicité sans faille s’alliant à une couleur extrêmement séduisante, voire hédoniste. Les équilibres de la partition sont scrupuleusement maintenus par un chef qui, après 15 ans passés dans les rangs des Wiener Philharmoniker, connait sa partition sur le bout des doigts et de l’intérieur. Le Mendelssohn Choir était plus ou moins absent des écrans discographiques, et c’est bien injuste : parvenir à faire sonner un aussi gros effectif (plus de 80 chanteurs) avec autant de souplesse, et s’en tenir au tempo démentiel imposé par le chef dans la reprise du « Freude schöner Götterfunken » sans la moindre anicroche, voilà qui n’est pas banal. Les solistes ne sont pas en reste. Un musicographe a un jour déclaré que, pour écouter le récitatif de basse qui ouvre la partie vocale, il était prêt à aller à pied de Vienne à Berlin. Shenyang nous aide à comprendre pourquoi. Le baryton-basse chinois met tant d’art dans ces quelques mesures qu’on est immédiatement introduit dans l’atmosphère d’allégresse du texte de Schiller. La beauté purement vocale s’allie au sens du mot, et les nuances de volumes sont rendues au millimètre près, ce qui permet en outre de passer de façon très harmonieuse du récitatif à l’hymne lui-même. Par la suite, le chanteur constituera une fondation solide sur laquelle ses collègues viendront s’appuyer, dans une confiance qui permet au quatuor de sonner superbement. Depuis de nombreuses années, Werner Güra est un ténor admiré par les amateurs de Lieder. Sa Belle Meunière de Schubert (Harmonia Mundi) reste une référence. Mais le chanteur ne recule pas devant des parties plus héroïques, et sa prestation, bien qu’un peu bousculée par le tempo du chef, est de premier plan. Carton plein aussi chez les dames, avec Christina Landshamer et Jennifer Johnson Cano, toutes deux investies et impeccables de souplesse dans les intervalles impossibles voulus par Beethoven. D’une facon globale, ce quatuor sonne jeune et frais, et ne semble jamais annoner une musique que d’aucuns pourraient croire usée jusqu’à la corde.

Un enregistrement avec des options franches et qui jette un regard neuf sur l‘opus magnum du maitre de Bonn. Il y aura sans doute des détracteurs, mais Manfred Honeck a le mérite de presenter une Neuvième qui ne ressemble à aucune autre avant lui. C’est sans doute le plus beau cadeau dont Ludwig pouvait rêver pour ses 250 ans, qu’une certaine pandémie ne sera pas parvenu à gâcher complètement.

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Masqués par les mastodontes que sont le Chicago Symphony ou le Philharmonique de Los Angeles, des phalanges symphoniques américaines moins prestigieuses au premier abord passent trop souvent inaperçues en Europe. C’est le cas du Pittsburgh Symphony, qui était de passage à la Philharmonie, en compagnie de Matthias Goerne, dans un programme consacré à Schubert, Strauss et Chostakovitch, ainsi qu’une découverte de Mason Bates.

Si ce dernier est un véritable phénomène outre-Atlantique, sa musique peine à se faire connaître en France. Après l’audition de ce Resurrexit donné en création française, on se dit que ce n’est peut-être pas si grave. Il faut reconnaître que la partition est admirablement instrumentée, mais cela ne suffit pas pour rattraper une imagination un peu en panne. On nous ressort les éternels accords majeurs parallèles, usés jusqu’à la corde dans le monde du cinéma, la même mélopée pseudo-arabisante qui est à ranger à côté des autres essais ratés d’appropriation culturelle, et (comme il se doit) un tonitruant final en ré majeur, à grand renfort cloches, cymbales et tout le tralala. Avec tous ses travers, Chostakovitch, lui, à au moins le mérite de faire preuve de second degré.

L’orchestre étant chauffé, nous pouvons passer aux choses sérieuses. Matthias Goerne proposait ce soir six lieder de Strauss et de Schubert. Si l’on regrette avant tout la brièveté de ce cycle apocryphe, on en savoure d’autant plus l’équilibre. Alternant la sérénité la plus complète (« Im Abendrot ») aux tuttis orageux (« Ruhe, meine Seele ! »), le baryton se présente sous toutes ses facettes. Sa tendance à alléger les aigus pour obtenir un réel piano s’avère terriblement efficace chez Schubert. Pour Strauss, la voix se fait volontiers plus profonde, allant jusqu’à faire trembler les murs de la Philharmonie. Manfred Honeck suit son partenaire de scène attentivement, et dévoile l’excellent pupitre de cordes de l’orchestre, comme le prouve la conclusion de « Tränenregen » au bord du silence. « Morgen » conclut le cycle sur une extase mélancolique, et il n’y a que le violon solo un peu sirupeux de Zenas Hsu pour nous arracher à notre rêverie.

Aux Etats-Unis plus qu’ailleurs dans le monde (à l’exception de la Russie), la musique de Chostakovitch rencontre un enthousiasme sincère chez le public. Est-ce grâce à Leonard Bernstein, qui défendit le compositeur durant toute sa carrière, ou est-ce que les antécédents de guerre froide se font encore ressentir dans la programmation des concerts ? Nul ne le sait, mais on peut constater ce soir que la musique du compositeur russe sied tout à fait au Pittsburgh Symphony. Nous parlions de la robustesse de la section de cordes : elle fait toutes ses preuves dans cette Symphonie n° 5, surtout dans le Moderato introductif et dans le mouvement lent. Il faut dire que l’orchestre obéit au doigt et à l’œil aux souhaits de son directeur musical, qui n’hésite pas à pousser ses musiciens au confins de l’audible ou aux limites du supportable. Le troisième mouvement est également l’occasion de noter les excellentes solistes à vent de l’orchestre, notamment et surtout Lorna McGhee à la flûte et Cynthia Koledo DeAlmeida au hautbois.

Récoltant des applaudissements tonitruants, l’orchestre gratifie le public d’un charmant « Matin » de Peer Gynt, et d’un ébouriffant extrait de Roméo et Juliette de Prokofiev.

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Le choix d’une traduction anglaise était purement pragmatique : « en tchèque, on ne chanterait mon œuvre nulle part », expliquait Martinů, en se réservant la possibilité de l’adapter plus tard dans sa langue maternelle. C’est finalement en allemand qu’elle fut créée, en 1958, après quoi la version tchèque s’imposa dans le pays natal du compositeur. Hélas, Gilgamesh ne s’est guère imposé ailleurs, fait d’autant plus regrettable qu’il s’agit d’une œuvre majeure de la dernière période créatrice de Martinů, au même titre que La Passion grecque, à peine moins négligée.

Au disque, on ne trouvait jusqu’ici que des versions en tchèque : deux sous la baguette du grand Jiří Bělohlávek, l’une de 1976, chez Supraphon, l’autre de 1996, diffusée par la BBC (chantée en tchèque mais avec récitant anglophone), et une troisième, moins tchèque que slovaque, puisque gravée en 1989 par Zdeněk Košler avec l’orchestre de Bratislava (Marco Polo puis Naxos). Supraphon propose à présent, enregistrée pour la première fois, la version « originale », en anglais. Ce que l’on entend ici, ce sont donc bien les mots mêmes que Martinů a mis en musique, et non d’autres que l’on a tant bien que mal collés ensuite aux notes.

Ce choix justifie donc la présence d’artistes anglo-saxons, à commencer par l’excellente Lucy Crowe. Bien connue pour ses prestations chez Haendel, la voix de la soprano britannique possède désormais une solide assise jusque dans le grave : même si ses interventions sont peu nombreuses, on retient notamment la sensualité des onomatopées que la partition lui confie, et son premier monologue traversé à l’orchestre d’effets orientalistes dignes de la Salomé de Strauss. Le rôle du ténor est assez confidentiel, et Andrew Staples n’y déploie pas forcément de quoi marquer durablement les esprits. Dans cette partition en technicolor, dont la modernité est plutôt celle de Britten et Bernstein, les voix graves sont bien davantage mises en avant. Le baryton australien Derek Walton confère à sa participation tout le pathos nécessaire. Parmi les solistes, Jan Martiník est le seul non-anglophone, mais sa maîtrise de l’anglais est tout à fait satisfaisante ; on pourrait souhaiter un timbre plus sombre, mais la voix a toute l’ampleur voulue. Quant à Simon Callows, jadis Schikaneder pour Miloš Forman, il tient avec conviction et sérieux son rôle de narrateur.

Sous la baguette de Manfred Honeck, connu notamment comme défenseur de Walter Braunfels, cette œuvre hybride – qui a d’ailleurs parfois été présentée comme un spectacle scénique – brille de tous ses feux, grâce aux contributions superlatives de l’Orchestre philharmonique tchèque et du Chœur philharmonique de Prague. Le résultat est d’autant plus admirable qu’il s’agit d’une captation en direct.

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Composé à Nice pour Maja et Paul Sacher, L’Epopée de Gilgamesh (1953-1954), ici dans la toute récente édition critique établie par Aleš Březina pour Bärenreiter, marque l’unique incursion de Martinů dans le domaine de l’oratorio. Coup d’essai, coup de maître : pour le roi de l’antique cité d’Uruk*, le Tchèque déploie les grands moyens. Quatuor soliste – une affaire d’hommes : outre une soprano aux interventions limitées, on note un ténor peu mis à son avantage et, surtout, un baryton et une basse –, narrateur, forces chorales en nombre, étal de percussions, piano, la grande salle du Rudolfinum semble presque trop étriquée pour faire entrer tout le monde. Au chef d’équilibrer l’ensemble en fonction de l’acoustique. Habitué des lieux, Honeck y parvient heureusement avec beaucoup de maîtrise. Un contrôle d’autant plus remarquable qu’en acceptant de remplacer Jiří Bělohlávek au pied levé, le maestro se lance à l’assaut d’un monument dont il n’est pas familier, d’où une relative prudence ici ou là. Il ne sera certes pas dit qu’il ratera l’occasion de faire du barouf dans les passages les plus tumultueux, mais l’orchestre travaille cette fois à éviter toute vulgarité – avec quelles cordes !

A l’heure de recevoir les fleurs, Lukáš Vasilek n’a pas volé son bouquet. Précision chirurgicale (y compris dans la mise au point de la dynamique), beauté plastique inouïe, ses troupes praguoises prennent de la hauteur et époustouflent de bout en bout. C’est là une grande partie de la réussite. Côté solistes, difficile de départager Derek Walton de Jan Martiník, tant le charisme vocal de chacun les rend évidents (et profonds) dans leurs « rôles » respectifs – particularité de l’œuvre : une voix chante plusieurs rôles, et plusieurs voix chantent un seul rôle. Comme eux, Lucy Crowe n’oublie pas la dimension philosophique de la partition. Certes moins lorsqu’elle incarne la prostituée que dans la troisième partie, dont le « Gilgamesh, why is thy force so wasted ? » terminé aux confins du silence ne manque pas son effet. On regrette en revanche qu’Andrew Staples ne soit pas vraiment taillé pour la tâche qui lui incombe. Pris d’une quinte de toux, il doit d’ailleurs interrompre puis abréger sa contribution au deuxième volet (« A dream I have seen in my nighttime »). Mettons l’accident sur le compte du froid polaire qui fait frissonner Prague en cette fin janvier, mais gageons que Supraphon, qui a planté ses micros pour l’occasion, trouve une prise plus exploitable dans l’une des deux autres exécutions de cette page ô combien gigantesque.        

*Martinů ficelle lui-même son livret d’après la traduction anglaise établie par Reginald Campbell Thompson sur base de plusieurs sources. Analyse et traduction à lire dans D. DEHESELLE, « De l’épopée antique au mythe intemporel : le Gilgamesh de Bohuslav Martinu », Revue de la Société liégeoise de Musicologie, 19, 2002, p. 47-83. 

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La salle Médran ne disposant pas de fosse, c’est donc sur scène que se place l’orchestre. Pas de décor ni de costumes, mais une mise en espace de l’actrice bâloise Marthe Keller, qui n’en est pas à son coup d’essai en matière d’opéra. Elle signe une représentation des plus réussie, utilisant tout l’espace disponible devant et derrière l’orchestre, à l’entrée des coulisses et aux premiers rangs du public permettant à Don Giovanni d’aller humer l’écharpe d’une malheureuse spectatrice. Le tout est d’une drôlerie, d’une fluidité et d’une subtilité comme on en voit rarement sur les scènes d’opéra. Une mise en espace à l’image de Marthe Keller : intelligente et distinguée.

Côté vocal, l’affiche tient toutes ses promesses et ne tourne pas à l’affrontement d’ego que l’on pouvait légitimement craindre. Bryn Terfel est un Don Giovanni d’une présence scénique incroyable. Malgré son imposante stature, il se déplace avec l’agilité d’un chat à l’affût de sa proie. Inutile de dire que la voix est proportionnelle au charisme du gallois… Avec ce concert, Terfel chante son dernier rôle de Don Juan, lui préférant à l’avenir Leporello. L’impression d’avoir assisté à un petit moment historique n’en est que plus forte. Le Leporello de la soirée n’est autre que René Pape qui joue sur tous les registres du personnage, n’hésitant pas à chuchoter ou chanter la bouche pleine…Quant à Thomas Quasthoff, il triomphe dans le rôle du Commandeur qu’il chante pour la première fois. Robert Gleadow est un Masetto fringuant et prometteur tandis que Michael Schade chante un Don Ottavio aux nuances fascinantes.

En ce qui concerne la partie féminine de la distribution, notre coup de cœur va à la jeune Anna Schwartz qui incarne une Zerlina à croquer. Les Donna Anna et Elvira d’Anna Samuil et d’Annette Dasch exercent un pouvoir de séduction vocal incomparable. Une plateau de grands chanteurs qui se déplacent avec aisance dans leurs rôles respectifs. Du pur plaisir.

Le neuvième personnage est l’orchestre du Festival qui, par la place qu’il occupe sur scène, ne commente pas l’action mais y prend part. La direction de Manfred Honeck donne beaucoup de relief à cette musique même si on peut penser que le chef n’exploite pas toujours suffisamment la tendresse de certaines scènes.

La longue standing ovation qui conclut le concert et les acclamations du public pour chaque chanteur montrent à quel point l’assistance est comblée. A juste titre.

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Vous avez été altiste au plus haut niveau avant de devenir chef d’orchestre. Pourquoi avoir ainsi donné un autre sens à votre carrière ?

Quand j’ai commencé à étudier la musique, je n’avais aucune idée des débouchés possibles. Alors que j’étais encore enfant, j’ai assisté à Vienne au Concert du Nouvel An. Comme ma petite taille m’empêchait de voir la scène, un homme m’a gentiment fait passer au premier rang. J’ai ainsi pris contact de plein fouet avec l’orchestre et découvert en même temps le travail du chef ; une petite voix a alors dit en moi : « voilà ce que je veux faire ». J’ai poursuivi ensuite mes études d’altiste ; je ne savais pas si la direction d’orchestre me conviendrait ; il ne suffit pas de connaître la théorie puis battre la mesure avec la main droite et agiter la main gauche. Aurai-je la musicalité, l’intégrité, l’autorité, la spiritualité qui sont également nécessaires ? Une fois mon diplôme d’altiste en poche, j’ai passé une audition au Philharmonique de Vienne et j’ai été reçu. Je suis resté ainsi 8 ans dans l’orchestre au contact des plus grands chefs, Claudio Abbado bien sur et aussi Carlos Kleiber qui reste à ce jour pour moi un modèle d’intelligence et d’humanité. J’ai dans le même temps acquis une expérience artistique unique en dirigeant l’Orchestre des Jeunes de Vienne. En 1991, Alexander Pereira a été nommé intendant de l’Opéra de Zurich et m’a proposé de le suivre en tant que directeur musical. Je me suis dit : « Si tu ne le fais pas maintenant, tu ne le feras jamais » et j’ai accepté.

Vous avez été aussi directeur musical du Norvegian National Opera d’Oslo et vous allez devenir, à compter de la saison prochaine, celui du Staatsoper de Stuttgart. Dans le même temps cependant, vous prenez la direction du Pittsburg Symphony Orchestra. Quelle place occupe véritablement l’opéra dans votre carrière ?

Une place très importante. Durant les huit années que j’ai passées dans les rangs du Philharmonique de Vienne, j’ai joué beaucoup d’opéras. Puis il y a eu ce que j’appelle mes années d’apprentissage, à Zurich évidemment mais aussi à Oslo, Berlin et ailleurs, où j’ai approfondi ma connaissance du répertoire lyrique. Toutes ces expériences, je veux maintenant les mettre au profit du Staatsoper de Stuttgart ; je veux poursuivre le travail commencé à Zurich ; je veux mettre en place ma propre vision de l’opéra. Je veux choisir les personnes qui travailleront avec moi : les chanteurs mais aussi les metteurs en scène.

Justement, comment concevez-vous le travail du chef d’orchestre par rapport à celui du metteur en scène ?

Leur travail est évidemment complémentaire. A Stuttgart, je souhaite que nous travaillions en binôme ; je ne veux plus avoir à diriger des productions dans lesquelles je n’ai pas mon mot à dire. La mise en scène ne doit pas exister indépendamment de la musique, elle ne doit surtout pas la trahir. Mais la réciproque est vraie ; la mise en scène, par ses choix, doit pouvoir infléchir la direction musicale. C’est pour cela qu’il faut qu’un véritable dialogue existe entre le chef d’orchestre et le metteur en scène, un dialogue fait d’échanges, de discussions, de combats dans l’intérêt de l’œuvre et du public. Ce discours ne sous-tend pas une position réactionnaire. Au contraire, je suis même partisan d’un certain progressisme. J’aimerais par exemple travailler avec Calixto Bieito. Un théâtre lyrique présente chaque soir ou presque les mêmes opéras. Si nous ne renouvelons pas notre approche, nous perdrons notre public sans pour autant le renouveler. Le seul écueil à éviter est de concevoir des productions trop abstraites ou trop compliquées que les spectateurs ne peuvent pas comprendre.

Quel répertoire comptez-vous privilégier ?

Je ne veux pas me mettre de barrières. Tout m’est possible sauf le répertoire baroque pour lequel il existe des chefs et des ensembles plus spécialisés que moi. Je m’en remettrai donc à eux. Le Staatsoper de Stuttgart est riche d’une tradition germanique : que je poursuivrai : Wagner, Strauss et bien sur Mozart avec Les Noces de Figaro, Idomeneo, Cosi fan tutte… Qu’on le veuille ou non, Mozart est substantiel, d’une manière générale mais encore plus à travers ses opéras. Je veux aussi présenter des œuvres peu connues en Allemagne, des opéras du 20e siècle comme Dialogues des Carmélites qui est l’un de mes préférés. En ce qui concerne les créations, j’aurai besoin de plus de temps ; il n’y aura rien avant les trois prochaines années à venir.

Avez-vous un rêve et si oui lequel ?

Si vous vous attendez à ce que je vous réponde « monter une nouvelle Tétralogie » par exemple, vous allez être déçu ; je n’ai pas ce genre de désir. Non, mon rêve serait plutôt de surprendre le public, lui donner de nouvelles émotions en lui faisant découvrir des œuvres qu’il ne connaît pas. Je parlais de Dialogues des carmélites, il s’agit d’un opéra peu populaire en Allemagne, voilà un bon exemple. En fait, j’aimerais produire un effet similaire à celui provoqué par la redécouverte de Die Vögel, l’opéra de Walter Braunfels, en 2004 à Genève. La qualité fait aussi partie de mes vœux les plus chers : quelle que soit l’œuvre, la réaliser avec un maximum de qualité. Je veux démontrer que l’opéra fait partie intégrante de notre culture aujourd’hui et demain ; il ne faut pas le ranger dans un musée.

Propos recueillis et traduits par Christophe Rizoud

© Toshiyuki Urano

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