L’opéra italien du XIXe siècle est si brillant qu’il a eu pour effet de rejeter dans l’ombre tout ce qui n’était pas lui. Ainsi de la musique sacrée, de la symphonie, ou du répertoire pour voix accompagnée de piano. La « romanza » était pourtant extrêmement populaire dans les salons transalpins, où elle permettait aux jeunes filles de montrer leur aptitude au chant, vaillamment accompagnées par le père ou la mère de famille, qui y voyait une occasion d’améliorer ses rudiments de piano. La production en la matière fut donc abondante. Si certaines de ses mélodies sont signées de noms connus comme Bellini, Catalani ou Leoncavallo, l’album sort des entiers battus en allant dénicher des œuvres beaucoup plus rares. Qui connaît Rotoli, Tirindelli ou Mancinelli, même parmi les lecteurs de Forum Opéra ? Ils ont pourtant tous signés des morceaux remarquables.

On n’ira pas prétendre que ces pièces s’élèvent au niveau du Kunstlied allemand, mais la beauté de l’inspiration mélodique et le dramatisme présent à chaque détour de phrase permettent à l’auditeur de goûter un « mini-opéra », une sorte de zakouski musical, dont on aurait bien tort de se priver. On mentionnera particulièrement les deux morceaux signés Leoncavallo, « Vieni, amor mio », qui donne son titre à l’album, et « Canzonetta di stile antico », ainsi que la « Proibizione » de Bazzini, avec sa magnifique péroraison.

La perspective choisie par Lisa Houben renforce l’aspect opératique du CD. Il y a d’abord la voix de la soprano néerlandaise. Large, puissante, bien timbrée, avec un vibrato que certains jugeront trop prononcé, mais que nous avouons pour notre part trouver diablement séduisant. C’est un vrai instrument de scène que l’on entend à l’œuvre. La chanteuse fut d’ailleurs une inoubliable Lady Macbeth pour La Monnaie de Bruxelles il y a quelques années, ainsi qu’une Léonora de La Forza del destino plus qu’honorable, rendant de la conviction à un rôle souvent sacrifié.

Il y a ensuite l’intensité dramatique mise dans le rendu des partitions : avec une conviction qui bouscule ce que cette musique peut avoir de mondain, Lisa Houben semble chanter comme si sa vie en dépendait. Nombreux sont les moments où on a vraiment l’impression d’être dans Tosca ou Rigoletto. Certains préfèreront une approche plus intimiste, et c’est leur droit, mais une pièce comme « Senza baci » de Catalani, approchée de la sorte, donne le frisson. Sus donc à l’ennui qui guette trop souvent dans ce type de répertoire, voilà un album où la chanteuse semble se consumer en studio comme d’autres le font sur scène.

Il est rare de mentionner l’accompagnateur dans ce genre d’album. Mais Daniel Blumenthal apporte à ces partitions toute la rigueur d’un mozartien d’exception, et son piano parfaitement dosé, apollinien, semble être un roc sur lequel la soprano peut s’appuyer lorsque la houle est trop forte. Une parution intéressante et réussie, à acquérir pour tous les curieux et amoureux de l’italianità.

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« L’hypocrisie effarouchée devant l’horreur a vite fait de crier au grand guignol » constate Jean-Louis Martinoty à propos de Macbeth. On ne peut s’empêcher d’y voir une allusion au tollé qui a accueilli la décapitation de Marguerite dans sa mise en scène de Faust à l’Opéra Bastille en début de saison (voir la brève du 17 octobre 2011). Chez Verdi à Bordeaux comme chez Gounod à Paris, Martinoty ne recule pas devant un réalisme que certains qualifieront de grand-guignolesque. Les gardes de Duncan exécutés sans sommation par Macbeth, les enfants de Macduff poignardés comme des agnelets, le cadavre du petit dernier brandi par la « paterna mano » (l’un des plus beaux airs écrits par Verdi pour voix de ténor), le Sabbat dansé par les poupées de Bellmer… Tout cela peut effectivement sembler ostentatoire à ceux qui selon Martinoty « sous couvert de stylisation, […] pensent qu’il convient d’édulcorer et de présenter un monde aseptisé comme aux actualités télévisées ». Ici on ne dissimulera donc rien, ou pas grand-chose. Seuls nous seront épargnés ces litres d’hémoglobine que les Macbeth réclament de leurs voix conjuguées. Peu de sang sur scène mais des ténèbres qui enveloppent les protagonistes et que l’on aimerait, dans un souci de contraste et de lisibilité, voir de temps à autre se dissiper. Omniprésentes aussi les sorcières tissant et tirant les fils de l’histoire, cachées derrière les piliers qui tiennent lieu de dispositif scénique. La dimension fantastique du drame est préservée. Tant mieux (même si Dmitri Tcherniakov à Paris nous avait démontré que l’on pouvait s’en passer – voir recension).

Pas de transposition, pas de lecture au second degré, la réflexion peut se concentrer sur le jeu des chanteurs. D’autant mieux que Lisa Karen Houben est une Lady Macbeth d’une rare beauté scénique. Enserrée dans une robe fourreau à longue traîne, mi-vouivre, mi-succube, la Cawdor apparaît comme la cousine reptilienne de la fée Maléfique dans La Belle au bois-dormant de Walt Disney. Vocalement, l’adéquation au rôle est plus discutable sauf à considérer que le chant de Lady Macbeth se doit d’être le reflet de son âme noire. Acerbes, stridentes, oscillantes, poitrinées, savonnées, toutes les notes sont là, quitte à recourir au sprechgesang lorsqu’à bout de ressources le grave se dérobe, jusqu’à un contre ré bémol final vacillant comme la flamme qui va s’éteindre. N’est-ce pas l’effet que recherchait Verdi avec cette note extrême placée précisément au moment où la reine d’Ecosse quitte la partie ? Qui de toute façon peut aujourd’hui interpréter la partition telle qu’elle est écrite, dans toute sa complexité belcantiste et dramatique ? Le personnage tracé à coups de griffes par Lisa Karen Houben est présent du début à la fin de l’opéra, monstrueux et fascinant ; saluons l’exploit au lieu de le conspuer ainsi que le fait une partie du public au moment des saluts.

Passons vite sur le Macduff aux gros bras de Calin Bratescu, plus habitué aujourd’hui à chanter les Don José que les Edgardo de sa jeunesse, rôle auquel s’apparente davantage le premier ténor de Macbeth. Le second ténor – Xin Wang – ne dispose que d’une cabalette en duo qui est l’une des pages les plus faibles de la partition. A l’impossible nul n’est tenu.

Regrettons qu’en Banco, Brindley Sherrat ne dispose dans l’aigu de l’ampleur confortable qu’il expose dans le grave. Et attardons-nous sur le Macbeth de Tassis Christoyannis, Valentin désavantagé à l’Opéra Bastille par l’immensité d’une salle qui l’obligeait à forcer le son au détriment des nuances. Dans un théâtre à dimension humaine, le chant peut mieux exposer ses atouts : la longueur, la puissance, la beauté de la ligne mais aussi, ce que l’on n’avait pas perçu à Bastille, la capacité d’expression dans un rôle qui offre de toute façons davantage à caractériser que Valentin. Le choix du finale de1847 vaut au roi un arioso supplémentaire. L’interprétation du baryton, hallucinée, justifie le parti-pris. « Pietà, rispetto, onore »est le seul air véritablement applaudi de la soirée. La fatigue commence à se faire sentir mais la force de conviction l’emporte. Puis, comme pour la contre note de Lady Macbeth, n’est-il pas légitime que l’on sente le roi chanceler au moment où enfin le remords s’invite ?

Regrettons que les sorcières ne soient pas plus éloquentes dans une production qui les place au premier plan. On les aime plus endiablées – ça tombe sous le sens –  mais le chœur au grand complet porte beau les finales des deux premiers actes. Terminons par la direction de Kwamé Ryan qui elle aussi n’appelle que des éloges. D’une tonalité sombre, dramatique car vivement contrastée, elle se montre aussi mesurée et même capable d’effusion. Sur les premieres mesures de la scène du somnambulisme, les bras du chef d’orchestre dessinent un mouvement amoureux de valse. Enfin un peu de douceur dans un opéra de brutes.

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Richard III fut créé en 2005 à l’Opéra de Flandre (Anvers-Gand), ancien fief du nouveau directeur général de l’Opéra National du Rhin, Marc Clémeur. Il s’agit d’une superbe partition, foudroyante d’intensité – tant sonore que dramatique – évoquant l’ascension vers le pouvoir puis la chute d’une figure dévorée par l’ambition et la cruauté. N’hésitant pas à tuer son propre frère et ses neveux puis à épouser la femme d’un des fils du roi qu’il a également fait assassiner, Richard III meurt sur le champ de bataille, tout comme Macbeth. L’ouvrage repose bien entendu sur la pièce de Shakespeare « concentrée » par Ian Burton en un opéra de deux actes se déroulant sur deux heures trente de musique. Du fait de cette compression (ou bien est-ce un choix délibéré), il n’y a pratiquement aucune pause dans une action constamment exacerbée voire paroxystique où les événements se bousculent.

La musique est sur la même longueur d’ondes : il s’agit d’un geyser continu qui vous prend dès l’impressionnant prélude et ne vous lâche que dans un déroutant finale qui, pour le coup, semble presque saint-sulpicien (chœur tonal en coulisses, avec accompagnement atonal de l’orchestre incluant d’incessants glissandi ascendants-descendants de la harpe, le tout en fade-out) : pourquoi ne pas avoir arrêté l’action sur la pathétique mort de Richard, délivrant son fameux « A horse, a horse, my kingdom for a horse » (« Un cheval, un cheval, mon royaume pour un cheval ») ?… Seul moment de – relatif – répit, le beau récit de Tyrrel au deuxième acte sur fond de chœur d’enfants en coulisse, mais c’est bien peu.

Fort opportunément, la mise en scène de Robert Carsen s’inscrit dans la même logique de violence exacerbée : nous sommes dans une arène (le décor évoque le cirque d’hiver parisien) dont la scène est couverte d’un impressionnant sable rouge. Symbole du sang bien sûr, mais aussi du temps qui passe, le sable est encore une matière que l’on ne peut saisir et qui « file » des doigts, tout comme le pouvoir et le succès. Dans cet étonnant cadre, action et agissements des personnages sont volontairement grossis : le sang gicle, Richard III grimace et gesticule en tous sens, les poses sont théâtrales, etc. Tout cela est superbement réglé et parfaitement en phase avec la partition, comme toujours avec Carsen. Autre marque de fabrique du metteur en scène canadien, une formidable direction d’acteurs offrant ainsi une grande intensité pour un sujet qui n’en réclame pas moins. On ne s’ennuie donc pas une seconde dans cet ouvrage mais le risque est de ressentir une certaine lassitude devant tant de violence et de décibels…

L’équipe musicale rassemble certains des créateurs de l’ouvrage en 2005 à commencer par le stupéfiant Scott Hendricks qui incarne magistralement le rôle titre. La voix est superbe et solide tandis que l’acteur est confondant : on en arrive presque à ressentir un certain attachement pour le personnage. On est totalement admiratif devant cette performance tant musicale que scénique. Certains chanteurs pâtissent un peu devant cette prodigieuse prestation, comme Lisa Houben, qui campe une Lady Anne un peu terne et en manque d’aigus, mais Sarah Fulgoni en Duchesse d’York ou Urban Malmberg en Buckhingham par exemple arrivent cependant à tirer leur épingle du jeu.

Les chœurs, tant ceux de l’Opéra National du Rhin, que la Maîtrise, sont superbes tout comme l’Orchestre Symphonique de Mulhouse qui offre une performance absolument extraordinaire. Mention spéciale pour le pupitre des percussions mis à rude épreuve.

Autre artisan incontestable de la réussite de cette soirée, le chef Daniel Klajner qui ne cesse de nous combler lorsqu’il dirige des ouvrages aussi énergiques et intenses que ce Richard III (on se souvient de sa fabuleuse Elektra ici-même, ou de la compilation de symphonies de Chostakovitch destinées à accompagner le film muet Le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein donné en juin dernier à Mulhouse). Klajner dirige avec une sûreté et un sens du théâtre vraiment stupéfiants. La partition semble briller de milles feux entre des mains aussi expertes. Tant l’orchestre que son chef semblent avoir été portés par l’enjeu et tous sont à féliciter pour le bonheur qu’ils nous ont offert ce soir-là.

Ouverture de mandat réussie donc pour Marc Clémeur (tout le monde ne peut pas en dire autant !) mais réussite également pour le festival Musica (dans lequel cette production s’inscrivait) qui proposait un week-end d’ouverture absolument somptueux : concert inaugural avec le superbe SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg dirigé par Sylvain Cambreling le vendredi soir, une étonnante œuvre de Luca Francesconi pour cinq orchestres d’harmonie partant de différents endroits du centre ville et convergeant vers le parvis de la cathédrale (grand succès populaire pour une partition ne faisant aucune concession à la facilité) le samedi après-midi, ou encore 20 concerts gratuits à la Cité de la Musique retransmis en direct sur le site internet d’Arte le dimanche après-midi. Qui dit mieux ?

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