Les chanteurs, eux, ne semblent pas décontenancés par cette humidité soudaine. A moins que, précisément, l’uniformité dont pâtit le chant d’Azer Zada soit à mettre sur le compte des intempéries, mais cela paraît peu probable. Le ténor azéri n’en est pourtant pas à son premier Cavaradossi, rôle qu’il interprètera même prochainement à La Fenice, mais il paraît avant tout désieux d’émettre des décibels, et son chant massif semble exclure toute nuance et ne guère se soucier d’expressivité. C’est seulement au dernier acte que le désespoir de Mario l’obligera à ranger les muscles pour se montrer un rien plus concerné par l’action. Heureusement, ce n’est pas le cas des deux autres membres du trio central. Carlos Almaguer est un Scarpia tour à tour haineux, fielleux, caressant, efficace même si les ficelles sont assez visibles – chaque mot trahissant la noirceur de l’âme du personnage est soudain nasal et appuyé ; la voix possède tout l’éclat souhaitable et la souplesse suffisante pour éviter un chef de la police monolithique. Et surtout, il y a Anna Pirozzi, l’une des meilleures artistes que l’Italie compte actuellement pour tout ce répertoire, qui revient à Sanxay après une mémorable Abigaille en 2014. La soprano napolitaine séduit par la netteté d’une diction qui exprime à merveille le sens de chaque réplique, la voix est belle et jamais brutalisée, même dans la véhémence de l’affrontement avec Scarpia.

© Patrick Lavaud

Hélas, sur le plan scénique, on ne se situe pas à la même hauteur. Stefano Vizioli opte pour un décor d’une grande sobriété : deux parois noires luisantes qui se percent d’ouvertures variées, et devant lesquelles quelques accessoires suffisent à évoquer un lieu. La Madeleine peinte par Cavaradossi se réduit même à un gigantesque œil bleu, mais en compensation de cette audace, les costumes ancrent l’intrigue dans son époque historique. Encore faudrait-il que les acteurs soient un peu dirigés, et que l’action soit un peu plus rondement menée : l’évasion d’Angelotti est singulièrement pataude, par exemple, et les personnages se retrouvent régulièrement assis sur un fauteuil quand on ne sait trop quoi leur faire faire, ou allongés à terre dès qu’ils se disent des mots doux. Les Soirées lyriques de Sanxay, qui fêteront l’an prochain leur vingtième anniversaire, ont su fidéliser leur public et s’imposer en tête des festivals français, essentiellement grâce aux grandes et belles voix qu’on y entend depuis près de deux décennies, mais peut-être serait-il temps de passer à la vitesse supérieure en matière de mise en scène, surtout pour un opéra comme Tosca, où il est impossible de se rabattre sur l’opulence des scènes de foule (en dehors de la fin du premier acte, le nombre de personnes sur le plateau est forcément limité) ou sur un déploiement de faste décoratif pour compenser d’éventuelles lacunes dans le jeu théâtral. Sans attendre de révélations sur ce plan, le plein air n’excuse pas tout, et comme le théâtre de Sanxay n’a pas le gigantisme d’autres lieux d’opéra à ciel ouvert, l’on devrait pouvoir, sans moyens colossaux, se montrer plus inventif ou plus subtil.

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A l’ancienne, le spectacle l’est aussi musicalement. L’orchestre est composé d’instruments modernes, bien sûr, mais la direction d’Eric Hull opte pour des tempos mesurés et pour une certaine majesté, très loin des révisions que les baroqueux ont pu imposer aux interprétations de Böhm ou de Karajan. Dommage que les cuivres se montrent parfois pesants, non sans quelques couacs, les cordes offrant une prestation plus soignée.

© Francis Mayet

En matière de distribution vocale, on est également loin des modes en vigueur, ce qui présente des avantages et des inconvénients. Aucun germanophone sur le plateau – parmi les adultes, en tout cas, on y reviendra –, mais tous les chanteurs ne sont pas égaux devant la prononciation de l’allemand, certains l’ayant plus exotique que d’autres. Le Tamino de Paolo Fanale séduit avec un air du portrait parfaitement maîtrisé, émis d’une voix claire mais solide qui se projette sans difficulté, et son physique de jeune premier fait le reste. On a perdu l’habitude d’entendre des Pamina pouvant aussi être la comtesse des Noces, voire des rôles plus lourds : en 2015, Tatiana Lisnic était Liù à Sanxay, et campe une héroïne plus assurée, plus vocalement épanouie peut-être que les chanteuses auquel le personnage est désormais souvent confié. Ce qu’on perd en pureté de ligne, on le gagne en ampleur et en vigueur de l’interprétation. On retrouvera bientôt Christina Poulitsi dans La Flûte enchantée à l’Opéra-Comique : est-ce au nom d’une conception à l’ancienne que l’on n’a pas cherché à rendre cette Reine de la nuit plus consistante ? Ses deux airs sont exécutés avec une propreté irréprochable, des aigus d’une netteté enviable, mais la souveraine ne fait que passer sans marquer autrement les esprits. De Sarastro, Luiz-Ottavio Faria a les graves abyssaux, qu’on aurait seulement aimé entendre un peu moins marqués de vibrato. Giogio Caoduro est l’un des triomphateurs de la soirée : sans doute le meilleur comédien de la troupe, il offre aussi un fort beau timbre de baryton à son Papageno bondissant. Parmi les personnages secondaires, on relève quelques noms qui relève du luxe absolu : Elvire et comtesse à Cologne, bientôt Pamina à Toulon, la toujours exquise Andreea Soare n’est ici « que » la Première Dame, tandis que la non moins délicieuse Mélanie Boisvert se contente de Papagena. Balint Szabo mériterait sans doute mieux que les trois petits rôles qu’il cumule ici. Dommage que Rodolphe Briand, en Monostatos, multiplie les décalages avec l’orchestre.

Bien moins sollicité que dans les opéras italiens, le chœur des Soirées Lyriques est toujours aussi admirablement préparé par Stefano Visconti. Mention spéciale pour les trois épatants Enfants qui viennent, une fois n’est pas coutume, non pas de Tolz, mais de Dortmund.

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La mise en scène, contrainte par le plein-air, outrepasse heureusement une simple mise en espace. Les voix ne sont pas amplifiées et passent fort bien, malgré l’absence de mur de fond. Agostino Taboga signe un beau livre d’images dans lequel vont évoluer les chanteurs, habillés avec un goût très sûr par Shizuko Omachi. Un grand portique, posé en biais, noir, puis aux parois de miroirs, autorise les entrées comme les sorties. Il partage l’espace et constituera l’élément commun aux deux premiers actes. Le troisième se déroulera autour du bouge de Sparafucile et de sa sœur, joliment figuré par sa poutraison. La direction d’acteurs, conventionnelle, n’en est pas moins efficace.

© Patrick Lavaud

La distribution, aguerrie au répertoire verdien, se signale par sa jeunesse et sa maturité. Si le Duc, Rigoletto et Gilda dominent naturellement, elle ne comporte aucune faiblesse, y compris dans les petits rôles. Carlos Almaguer campe un Rigoletto de classe : la voix est profonde, expressive, sonore et sait se montrer  tendre et pathétique, empreinte d’une grande douceur. Du mordant, de l’aplomb aussi. Le Duc de Stefan Pop, sans mièvrerie, d’une lumineuse aisance, viril, solaire, toujours aristocrate, séducteur né, est une grande voix, au soutien irréprochable, à l’élocution claire, mais pourquoi le vibrato s’élargit-il singulièrement dans les tenues finales ? La tentation de forcer le trait ? Olga Pudova incarne une Gilda émouvante, innocente, délicate, à l’érotisme juvénile. L’intelligence du rôle est manifeste. La qualité d’émission, perlée, aérienne, le soutien, une technique très sûre suffisent à convaincre et nous changent de certaines sopranos lyriques qui ont simplement oublié la jeunesse de l’héroïne.  On regrette de ne pas entendre davantage Ketevan Kemoklidze, magnifique mezzo géorgienne habitée par Maddalena. Naturellement sonore, l’émission est ronde, pleine. Tout juste manque-t-il un soupçon de vulgarité à la prostituée complice des crimes de Sparafucile. Celui-ci est Felipe Bou, parfait dans cet emploi, qui sollicite peu le registre grave, excellent comédien par  ailleurs. Armen Karapetyan est un solide Marullo tout comme Nika Guliashvili qui nous vaut un tragique Monterone. Blandine Folio-Peres et Fabien Leriche, comtesse et comte de Ceprano, Aline Martin, Giovanna, sans oublier Alfred Bironien, Borsa, participent pleinement à la réussite de la production.

La  qualité réelle de l’orchestre est une agréable surprise : reconstitué chaque festival autour d’un « noyau dur » constitué de musiciens de la formation symphonique régionale, il est pleinement engagé et la plénitude, l’équilibre, la précision des attaques, la dynamique sont au rendez-vous. Eric Hull, familier du répertoire lyrique, dirige avec toute l’attention, toute l’énergie, la finesse et l’élégance requises.  Le chœur d’hommes remplit fort honorablement son contrat : là encore, l’engagement lié à des qualités vocales réelles emporte l’adhésion.

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Rudy Park est décidément un Calaf qu’on entend en ce moment beaucoup en France (et ailleurs) : en février 2016, il reprendra à Montpellier ce rôle qu’il tenait à Nancy en 2013, et il est à prévoir qu’il y remportera le même triomphe, tant son profil vocal correspond au personnage. Voix d’une puissance sans faille, aux couleurs souvent barytonales, le ténor coréen s’impose comme une évidence, et son « Nessun dorma » connaît le succès attendu. Tosca à Bastille en 2003, puis à nouveau en septembre dernier pour quelques représentations, Anna Shafajinskaïa est une de ces voix de l’est spécialisées dans les rôles meurtriers, avec une prédilection pour Turandot, justement. Bien qu’indisposée selon l’annonce faite en début de soirée, la soprano ukrainienne vient à bout des difficultés du rôle sans effort apparent, composant une princesse de glace majestueuse et sonore. Tatiana Lisnic était Donna Anna à l’Opéra de Paris il y a peu ; avec les mêmes qualités qu’on avait alors pu souligner, elle compose une Liù plus vaillante, plus affirmée que ce n’est souvent le cas mais, revers de la médaille, le premier air manque regrettablement de la tendresse attendue, alors que quelques instants auparavant, l’admirable diminuendo sur la dernière note de « Perchè… mi hai sorriso » laissait présager plus de délicatesse. Du trio des ministres, on distinguera surtout le Ping d’Armen Karapetyan, néanmoins fort bien entouré par Xin Wang et Carlos Natale. Si Nika Guliashvili est un Mandarin autoritaire comme il sied, on s’avoue un peu moins convaincu par le Timur un peu sourd de Wojtek Smilek. Baryton dans un emploi parfois confié à des ténors en bout de course, Ronan Nédélec s’acquitte très honorablement des répliques d’Altoum. Grands bravos pour le chœur, protagoniste indispensable de cette œuvre où le peuple commente presque constamment l’action (cette année, un excellent chœur d’enfants s’y était joint). Les mêmes acclamations vont à l’orchestre des Soirées lyriques qui, sous la direction toujours experte d’Eric Hull, rend admirablement justice aux audaces harmoniques de Puccini.

Refusant tout kitsch extrême-oriental et privilégiant la lisibilité, Agostino Taboga a voulu pour cette Turandot une Chine couleur d’encre : l’action se déroule dans un décor noir de Maria Rossi Franchi, composés de claustras mobiles, et le peuple de Pékin porte des costumes noirs, sur lesquels tranchent les tenues vivement colorées de principaux personnages, signées Shizuko Omachi. Pas de relecture cherchant l’originalité à tout prix, mais néanmoins quelques touches personnelles : la première scène de l’acte II, où Ping, Pang et Pong (au visage bleu vert, maquillé comme celui des acteurs de l’Opéra de Pékin) sont entourés de fonctionnaires occupés à tamponner et classer des documents ; la toute jeune figurante qui vient représenter l’ancêtre de Turandot pendant « In questa reggia » ; ou encore ces socles placés à cour et à jardin, sur lesquels montent la princesse et le prince inconnu pour la scène des énigmes.

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Après une première production en 2003, Nabucco revient cette année, comme à Orange d’ailleurs, où il était programmé en juillet. A Sanxay, pas de mur, pas de scène démesurée, mais un plateau de taille raisonnable, avec décors construits. Le spectacle réglé par Agostino Taboga n’a rien de révolutionnaire, mais il échappe à ce nouveau poncif que sont les Hébreux déportés en camp de concentration ; on y trouve un peu de barbarie (Abigaille devenue reine se lave rituellement les mains dans une coupe de sang) et même une pointe d’humour (les palmes agitées sur commande par le peuple assyrien). Les costumes de Shizuko Omachi distinguent clairement oppresseurs et opprimés, avec quelques fantaisies (les amazones tatouées qui constituent la garde personnelle d’Abigaille, les soldats au corps peint en bleu qui accompagnent Nabucco). La scénographie se borne à une série de colonnes et à quelques pans de murailles qu’on déplace d’un acte à l’autre, mais les éclairages variés composent de superbes tableaux.

L’œil n’étant ni perturbé ni sollicité outre mesure, l’oreille a tout lieu de jouir de la musique. Est-ce en travaillant avec Riccardo Muti que le chef canadien Eric Hull a appris à diriger Verdi ? Toujours est-il qu’il évite parfaitement la vulgarité dans cette partition où le clinquant est bien souvent un risque. Les tempos sont équilibrés, plutôt rapides, notamment dans l’incontournable « Va, pensiero ». Chef de chœur de l’Opéra de Monte-Carlo depuis 2007, Stefano Visconti imprime aux choristes une égale discipline. Et même le public a la courtoisie de laisser la musique se terminer avant d’applaudir, ce qui paraît élémentaire mais est devenu bien rare de nos jours.

S. Vaysset, L. Lombardo, I. Orlov, A. Gazale, E. Cassian, A. PIrozzi © Pierre Poupet

L’Abigaille d’Anna Pirozzi domine clairement la distribution, et on n’hésitera pas à parler à son sujet de véritable révélation. A l’occasion de ses débuts en France, cette jeune soprano napolitaine livre une prestation éblouissante dans un rôle pourtant inhumain, mais dont elle maîtrise tant la dimension virtuose que les écarts, avec un timbre séduisant et une authentique présence scénique. Elle fut en 2013 Abigaille, puis Elvira d’Ernani pour Riccardo Muti, et il est à parier qu’elle fera parler d’elle dans les années à venir. Le titulaire de Nabucco est moins enthousiasmant : Alberto Gazale dispose d’un matériau vocal certain, mais son émission fruste manque par trop de noblesse, avec des sons souvent laids et des notes aboyées. Il n’a par bonheur, et paradoxalement, pas tant que ça à chanter, et son unique air, « Dio di Giuda », lui impose des demi-teintes bienvenues. L’excellente basse Giorgio Giuseppini aurait dû être Zaccaria, mais il a finalement été remplacé par l’Ukrainien Ievgen Orlov, qui a entrepris des études de chant il y a tout juste dix ans et a été récompensé lors du concours Operalia en 2010. L’air du deuxième acte livre de superbes pianissimi, mais l’aigu a parfois tendance à plafonner et le chanteur gagnerait peut-être à ménager davantage sa voix ; son italien, caractérisé par des voyelles un peu trop slaves, est encore perfectible. Dans un rôle sans air, peut-être mieux adapté à ses moyens que certains emplois trop lourds récemment abordés, Luca Lombardo, en pleine forme, fait une excellente impression en Ismaele (il n’était qu’Abdallo à Orange le mois dernier) ; déjà présente dans le Nabucco donné à Sanxay en 2003, Elena Cassian est une Fenena sonore mais émouvante. Quant aux personnages plus secondaires, ils assurent très dignement leur partie. Reste maintenant à répondre à une autre question : Sanxay osera-t-il Lucia di Lammermoor l’an prochain ?

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