Seule entorse à la lettre, l’action est transposée en Italie à l’époque du fascisme — un choix judicieux en ce qu’il favorise une esthétique et encourage une nostalgie fidèles à l’esprit doux-amer de la comédie. Un décor unique – une place de village –, des costumes adaptés au contexte temporel et social, un travail sur le mouvement – que l’on doit à Leo Castaldi en charge de la reprise –, favorisent clarté de la narration, poésie et humour – car on s’amuse souvent tout au long de la représentation.

Trois distributions alternent jusqu’au 15 décembre 2025 (l’une d’entre elles comprend Michael Spyres dans le rôle de Nemorino – stupéfiante versatilité d’un artiste attendu dans Tristan à New York en début d’année prochaine).

© A. Bofill

La soirée du 5 décembre est dominée par l’énorme Dulcamara d’Ambrogio Maestri — « énorme » pour souligner la présence scénique, la puissance vocale, la diction incisive, la truculence proche de la gouaille, et l’outrance savamment dosée de la composition. Ce charlatan haut en couleur, rôle de buffo par excellence, exige à la fois verve comique, sens théâtral et une réelle virtuosité. Le baryton lombard en embrasse toutes les facettes avec une aisance magistrale

A peine remis d’une indisposition vocale qui avait affecté les premières représentations, Javier Camarena apparaît de prime abord sous un jour fragile avant que la voix échauffée retrouve son audace, son éclat et son apparente facilité dans l’aigu. Nemorino atteint alors un juste équilibre entre maladresse touchante et sincérité passionnée. Une ardeur toute latine enfièvre la « furtiva lagrima » dont la cadence, en apesanteur, est saluée par un tonnerre d’applaudissements.

Pretty Yende communique à Adina une spontanéité naturelle, loin de toute caricature de coquetterie. Vocalement, la soprano s’affirme par l’égalité des registres et la maîtrise du legato. Cette ligne continue s’épanouit dans un timbre non dépourvu d’acidités où les aigus jaillissent plus ou moins justes, plus ou moins à propos. Les quelques écarts stylistiques n’empêchent pas un « Prendi, per me sei libero » d’une belle sincérité, servi par le contrôle du souffle. Adina révèle sa part de vulnérabilité – condition nécessaire pour rendre le personnage attachant.

Il y a loin de Belcore à Pelléas. Ecrire que Huw Montague Rendall est aussi incontournable dans le premier que dans le second serait exagéré. Les fanfaronnades belcantistes du sergent recruteur voudraient plus d’italianité dans la voix, de souplesse dans la conduite du chant et d’imagination dans les effets. Mais, sobriété et contrôle apportent un nouvel éclairage à ce Don Juan de sous-préfecture, campé ici en blanc-bec vaniteux.

A la tête des forces du Liceu, peu challengées par une partition dont elles sont coutumières, Diego Matheuz insuffle à la représentation une bonne humeur communicative. Après Belcore et sa troupe au premier acte, c’est au tour de Dulcamara de faire irruption dans la salle au moment des saluts pour offrir en bis sa barcarolle. Les mains tapent en rythme. Les vivats fusent. Des flacons d’élixir d’amour – des shot de gingembre – sont distribués aux spectateurs des rangées latérales. A quelques semaines de Noël, l’opéra est une fête.

L’article DONIZETTI, L’elisir d’amore – Barcelone est apparu en premier sur Forum Opéra.

• Enregistrement de l’année et enregistrement choral de l’année : Messe en si mineur de J.S. Bach par l’ensemble Pygmalion sous la direction de Raphaël Pichon, chez Harmonia Mundi (notre critique ici).
• Voix et Ensemble : Huw Montague Rendall avec l’Opéra Orchestre Normandie Rouen sous la direction de Ben Glassberg, chez Erato (notre critique ici).
• Musique contemporaine :  Picture a day like this de George Benjamin par le Mahler Chamber Orchestra sous la direction du compositeur, chez Nimbus
• Opéra : Der fliegende Holländer de Richard Wagner, avec Lise Davidsen et Gerald Finley, Edward Gardner dirigeant les Chœurs et Orchestre de l’Opéra de Norvège, chez Decca (notre critique ici)
• Mélodies : Songs for Peter Pears, avec Robin Tritschler et Malcolm Martineau, chez Signum
• Editeur de l’année : Palazzetto Bru Zane
• Artiste de l’année : Sir Simon Rattle
• Lifetime Achievement : Sir Thomas Allen

Étant donné la présence de quelques français au palmarès, on évitera cette fois de parler des biais nationalistes anglo-saxons…

Résultats complets des courses ici.

L’article Gramophone publie son palmarès des meilleurs enregistrements 2025 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il faut aussi dire que face à lui le Tamino d’Amitai Pati n’a pas la même aisance scénique en ce soir de première, ou du moins semble moins pris en charge par la mise en scène. Après avoir traversé le rideau de scène en venant du public, invitant le spectateur à participer avec lui au rituel, son personnage fait surtout office de fil conducteur. Le chanteur convainc davantage, avec une belle ligne de chant, facile et souple. La voix, après un début un peu engorgé et manquant de projection, se révèle par la suite tout à fait séduisante, avec des aigus faciles et une douceur appréciable. Sa Pamina aurait dû être la soprano américaine Julia Bullock, qui a malheureusement dû annuler sa participation à la production à cause de soucis de santé récurrents. Lucy Crowe, initialement prévue sur quelques dates seulement, assure donc l’ensemble des représentations. Loin de l’angélisme un peu passif de certaines productions, sa princesse est tout à fait volontaire, aussi méritante que Tamino, et même assez drôle dans sa première apparition. La soprano britannique y apporte son charisme scénique, son allemand extrêmement naturel, mais aussi une sensibilité singulière désarmante. Peut-être du fait de sa fréquentation du répertoire baroque, on est particulièrement saisi par le soin porté à l’articulation, au phrasé, notamment dans un « Ach ich fühl’s » très incarné, plus ciselé que d’habitude. L’artiste est originale, très accomplie, avec une voix assez corsée mais néanmoins capable d’alléger sur de beaux aigus pianissimo.

Le couple royal est aussi saisissant qu’attendu, notamment avec La Reine de la Nuit de Kathryn Lewek, qui marque avec son « O zittre nicht » le premier temps fort du spectacle. Parfait compromis entre une voix ample et des suraigus désarmants de facilité, elle frappe immédiatement par son investissement dramatique. L’expérience du rôle qu’elle a chanté aux quatre coins du monde lui permet de tenter des nuances, des contrastes, qu’on n’y entend pas si souvent. Si le deuxième air sera un peu moins convaincant du fait d’un certain surrégime vocal (mais toujours aussi précis), la performance n’en est pas moins très impressionnante. Solomon Howard en Sarastro est un modèle de noblesse et de phrasé, notamment avec « In diesen heil’gen Hallen », superbe de conduite. Parfait scéniquement en souverain humaniste, idéal de moyens vocaux, il ne manque qu’un texte parlé plus naturel pour en faire une référence du rôle.

Les Trois Dames, bien que non caractérisées individuellement, ont une place centrale dans l’ouvrage, qui est ici parfaitement occupée par Hannah Edmunds, Ellen Pearson et Emma Carrington. Leur ensemble, très énergique, est homogène et aligné jusqu’aux consonnes finales, toujours bien sonnantes. Des courtes interventions solistes on retiendra notamment le quasi-contralto de la Troisième Dame, Emma Carrington. Les Trois Garçons sont ici chantés par des enfants, visiblement très bien préparés, tant leur prestation ne souffre d’aucun défaut de coordination ou de précision rythmique. Gâtés par quelques-unes des plus jolies trouvailles de mise en scène (le chariot ailé), on se demande simplement s’il est vraiment judicieux de les faire courir avant leur première intervention chantée. Il faut d’autant plus les saluer pour réussir à ne pas faire entendre d’essoufflement à leur jeune âge dans ces conditions.

Marie Jacquot, cheffe française qui poursuit une remarquable carrière à l’étranger, fait ce soir de beaux débuts à Covent Garden. Sa direction, maîtrisée de bout en bout, se distingue par une conduite exemplaire, aussi structurée que continue. Elle séduit particulièrement dans l’accompagnement des airs nobles, où elle trouve le tempo juste, et l’équilibre parfait entre expression et simplicité, qu’il s’agisse du « Dies Bildnis » de Tamino ou de « In diesen heil’gen Hallen » de Sarastro. Des oreilles habituées à des versions modernes plus baroqueuses pourront être frustrées par un manque de vie intérieure dans les passages plus rythmiques (l’ouverture), et par une certaine retenue dans les effets de « Der Hölle Rache ». C’est aussi là ce qui fait la singularité de cette version, digne et claire, mais jamais dans l’effet, allant plutôt dans le sens de la lecture philosophique de l’œuvre.

La mise en scène semble également faire ce choix là en plaçant l’action dans une cour royale européenne, dirigée par un Sarastro empreint de préoccupations intellectuelles (symbolisées par le globe, les arts, les écritures). Créée en 2003, la production de David McVicar fait le choix, comme beaucoup d’autres à sa suite, de refuser l’exotisme, évitant ainsi d’entrer en conflit avec les préoccupations contemporaines qui rendent le livret de Schikaneder difficile à représenter littéralement. Monostatos n’est donc qu’un courtisan répugnant parmi d’autres, sans différenciation ethnique (excellent Gerhard Siegel, toujours parfait dans les rôles de caractère), Tamino provient visiblement du même milieu que les gens de la cour, et toutes les références maçonniques à l’Egypte Antique sont évacuées. Le rite initiatique se déroule donc de manière assez rationnelle, comme un jeu d’entrée à la cour, et les éléments merveilleux peuvent être interprétés comme du théâtre dans le théâtre, de par le choix d’assumer les marionnettes, les ficelles, les masques. Le seul élément qui sort du cadre historique est le personnage de Papagena, traité avec très peu d’imagination et hypersexualisé.
La production, qui fonctionne par tableaux déconnectés les uns des autres, repose majoritairement sur une superbe scénographie de John MacFarlane : le décor peint final, la scène du suicide de Pamina avec cette grande fenêtre mouillée par la pluie, créent un véritable enchantement, de même que ce modeste chariot ailé qui arrive des cintres en portant les Trois Garçons. Le spectacle, tout à fait adapté à un public familial, est très plaisant, mais un peu hétérogène, et on peut se demander si aujourd’hui McVicar ne serait pas apte à en faire une nouvelle mouture plus cohérente : en l’état, le spectacle met du temps à démarrer, et on peine à comprendre le projet global. Par ailleurs, certains refus d’obstacle sont assez frustrants : les épreuves de l’eau et du feu ne sont ainsi qu’une répétition de scènes précédentes, certes magnifiquement éclairées par Paule Constable, mais sans merveilleux et peu compréhensibles pour un un public novice. Reste qu’il est très efficace auprès du public (y compris jeune), notamment dans les passages comiques, peut-être grâce au travail des responsables de la reprise, Ruth Knight et Angelo Smimmo.

La reprise de ce spectacle, joli mais imparfait, aurait pu être une occasion de remplir la salle à moindre frais pour une représentation de routine. C’est évidemment en partie le cas, tant on sent que le public est de toute façon acquis à l’œuvre, et ne cherche pas à être surpris par ce qui se passe sur scène. Néanmoins, l’intelligence et l’engagement de l’équipe musicale réunie ce soir réussissent à donner à cette représentation la sensation du beau qui dépasse celle du bien.

L’article MOZART, Die Zauberflöte – Londres (ROH) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une familiarité dès l’enfance

De Dowland, « Come Again ! Sweet Love Doth Now Invite » convainc et séduit d’emblée. Le ténor lumineux de Laurence Kilsby, la chaleur de Jess Dandy, la solidité impérieuse de la basse Alex Rosen, le fondu des quatre voix, et bien sûr le sentiment d’urgence, de passion qu’instaure Lea Desandre, les changements incessants de tempo, s’alanguissant puis accelerando, tout cela palpite de vie.

Mais c’est bien la mélancolie dowlandienne qui est le climat dominant du premier disque de ce double album, à peine interrompue par trois gaillardes. La mélancolie de ces Lachrimae que, tout jeune garçon, Thomas Dunford jouait solitairement sur son luth dans sa mansarde sous un poster de Paul O’Dette, comme ses parents, Sylvia Abramowicz et Jonathan Dunford, violistes tous deux, le racontent dans un joli texte liminaire.

La deuxième pièce, « Semper Dowland, semper dolens » est une manière d’autoportrait du compositeur pour consort de violes et luth, une pièce d’ailleurs incluse dans le recueil des Lachrimae (1604). Robert Burton allait faire paraître en 1621 The Anatomy of melancholy, une copieuse compilation qui allait donner une manière de légitimité aux morosités de la bonne société jacobite. Traduction du titre : « Toujours Dowland, toujours souffrant»… Avec peut-être un doigt d’humour ou d’autodérision ?

Un musicien européen

Cette mélancolie revêt d’ailleurs parfois des atours bien sensuels, comme dans le délicieux « Go crystal tears », où il est demandé aux larmes de bien vouloir réchauffer le cœur trop froid d’une dame insensible. C’est une manière de madrigal polyphonique à quatre voix, qui n’est pas sans rappeler Luca Marenzio que Dowland rencontra à Florence, lui qui courut l’Europe, de France en Allemagne et en Italie, collectionnant les influences pour se forger un style unique, en espérant qu’on l’appellerait à la cour de Jacques 1er (c’est finalement ce qui arriva en 1612).

Justement « Can she excuse my wrongs », une chanson polyphonique aussi, comme Dowland en composa beaucoup, témoigne d’une sensibilité à la poésie précieuse, sans doute venue d’ailleurs, peut-être bien de son passage en France, alors que la pavane, « Lachrimae antiquae », aux nobles alanguissements, pourrait être italienne.

Une âme errante

Mais les deux plages les plus touchantes, c’est à la seule voix de Lea Desandre qu’elles sont confiées : « Sorrow stay » est une pièce stupéfiante de liberté, une manière d’errance, de conversation qu’une âme entretient avec sa tristesse et son désespoir. Bouleversants, ces « Pity, pity » (six fois, morendo), ces appels qu’elle lance à la Pitié, pour qu’elle vienne à son aide. La mélodie, insaisissable, situe, serpente, et Lea Desandre, très inspirée, semble inventer à la fois les mots et les notes.

Quant au célèbre « Flow my tears », dont les quatre notes du thème inspirèrent les sept Lachrimae, c’est une lente déploration dont on connaît de belles interprétations par des voix de contre-ténor (Andreas Scholl, apollinien, ou Iestyn Davies déjà avec Thomas Dunford), voire par Sting, rugueux et émouvant. Lea Desandre y est limpide, quasi immatérielle, la douleur nue s’exposant sans pathos, se désincarnant, fidèle en cela à Dowland qui a écrit la musique la plus pure sur des paroles d’un noir désespoir (le mot despair revient décidément sans cesse dans ces poèmes anonymes).

Enchaînée avec la Frog Gaillard, la dernière pièce, « Now, o now, I needs muss part », renouvelle le miracle d’équilibre de « Come again ! », la première. La fusion des quatre voix, l’humeur contemplative, le tempo apaisé, les simples arpèges d’un luth pour tout accompagnement, la tristesse du refrain, « Sad Despair doth drive me hence – le désespoir me chasse d’ici », mais en même temps la lumière qui se dégage des harmonies, tout collabore à donner à cette chanson d’adieu sa délicieuse ambiguïté. Comme s’il y avait du bonheur dans la mélancolie, ce qui est bien la tournure d’esprit, semble-t-il, de Dowland.

Une fête du charme

Le récital dédié à Purcell, second disque de l’album, est en deux parties. Il est d’un caractère très différent, plus hédoniste, plus théâtral. D’abord ce sont quelques mélodies qui suggèrent l’élégance d’une réunion d’amis dans un parc qu’aurait peinte Sir Peter Lely à l’époque de la Restauration anglaise. Rien ne vient troubler, si ce n’est parfois une ombre de mélancolie, l’impression d’un bonheur fragile et suspendu.

Passe en guest star Huw Montague Rendall qui vient orner de quelques vibrantes demi-teintes les douceurs et douleurs de l’amour qu’énumère Shakespeare dans « If Love’s a Sweet Passion ». Puis Miss Desandre décore de broderies d’une légèreté grisante une version très swing de « Strike the viol », ponctuée de flûtes espiègles (Julien Martin et Marine Sablonnière).

Comme une improvisation ou une danse

Accompagnée du seul luth de son compagnon, Lea Desandre enjolive de quelques mélismes raffinés le célèbre « O Solitude », mais c’est surtout le naturel avec lequel elle déroule la mélodie, la fluidité, le legato (et bien sûr la limpidité du timbre) qui donnent à cette lecture, qui semble quasi improvisée, son tour très personnel. Une souplesse, une liberté, une sensualité qui illuminent aussi « An Evening Hymn », la plus déconcertante des prières, aux harmonies insaisissables. C’est peut-être parce qu’on se rappelle que Lea Desandre a d’abord voulu être danseuse qu’on a l’impression qu’elle danse les ornements de l’Hallelujah final…

Autre moment d’émotion, « O Let Me Weep, for Ever Weep », extrait de The Fairy Queen, est comme serti entre deux moments d’allégresse. D’un côté, une chaconne qui donne envie de danser, de l’autre la réjouissance bondissante de « Now the Night is chased away » où toutes les voix se réunissent.
Deux pièces légères comme pour mieux mettre en valeur l’introversion de The Plaint, moment sublime, hors du temps : l’entrelacement des volutes d’un violon, du chant profond de la viole, d’un luth comme suspendu aux lèvres de Lea Desandre dans une interprétation toute de pudeur, en lévitation entre terre et ciel, et que déchirent soudain des « He’s gone – Il est parti » qui brisent le cœur, avant des « I shall never see him more – Je ne le reverrai plus jamais » d’une nudité sans espoir.
Décidément ces deux lamentos, « Solitude » et « O let me weep », ont de la chance ces temps-ci si l’on songe au bel enregistrement de Paul-Antoine Bénos-Djian dans leur version originelle pour contre-ténor.

L’essentiel de Dido & Aeneas

La seconde partie de ce récital Purcell est faite d’extraits de Dido & Aeneas. Après une lecture très acérée de l’ouverture dans le style français, syncopée dans la partie lente, piquante et prestissimo dans l’allegro et scandée par le luth capté de très près de Thomas Dunford, vient le premier air de Dido, « Ah Belinda », dont Lea Desandre donne une interprétation moins pathétique, moins incarnée que celle récemment entendue de Joyce DiDonato, à laquelle on ne peut s’empêcher de la comparer, mais galbée, ondulante, raffinée, stylisée, d’une beauté vocale éthérée.

Une danse des furies électrique et une danse des sorcières mettant en valeur les violons acérés de Louise Ayrton et Ruiqi Ren, membre de l’Ensemble instrumental Jupiter, rappellent combien cet opéra dansé fait se côtoyer plusieurs manières, témoin le « Thanks to These Lonesome Vales » élégiaque, un air que chante Belinda, où la voix s’entrelace au beau contrechant de la viole de gambe (Myriam Rignol) et aux lointaines tenues de l’orgue (Arnaud de Pasquale), avant de se laisser voluptueusement envelopper par les voix de l’Ensemble vocal Jupiter.

Ce moment de grâce précède la déploration de Didon, « Thy hand Belinda », puis « When I Am Laid in Earth ». Qui resteront dans le même esprit, spiritualisé, d’une beauté vocale irréelle, d’une élégance de ligne sans faille. Didon meurt en beauté, en sérénité, lançant vers le ciel de souveraines arabesques, et le postlude du consort l’emmènera vers un au-delà aussi apaisé qu’un sommeil amoureux.

Si on laisse tourner le disque, comme on disait autrefois, on aura la surprise, après un long silence, d’entendre une plage non créditée par le livret, une manière d’improvisation collective sur Take Me Back to You, une chanson écrite par Thomas Dunford et Doug Balliett, son « frère ».

Comme pour marquer que l’entente entre tous ces artistes s’appuie sur un amour pour toutes sortes de musiques.

L’article Songs of Passion, par Lea Desandre et Thomas Dunford est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’essentiel de l’agenda est à découvrir ci-dessous, plus d’informations sur le site de l’Athénée.

• 24 novembre : Deepa Johnny & Alphonse Cemin. Œuvres de Monteverdi, Ravel, García Lorca.
• 22 décembre : Christmas concert : Neima Naouri, Pablo Campos, Damien Pass & Alphonse Cemin.
• 12 janvier : Kunal Lahiry & Jarrett Ott. Œuvres de Ravel, Copland, Schubert et de compositeurs contemporains américains (Adolphus Hailstork, Trevor Weston, Jasmine Barns, Curtis Stewart…).
• 26 janvier : Soirée Satie : Julie Fuchs, Félicien Brut, Alexis Cardenas, Davide Vittone & Alphonse Cemin.
• 16 février : Les Sept Péchés capitaux – cabaret : Axelle Fanyo, Fleur Barron & Julius Drake. Œuvres de Kurt Weill, Poulenc, Gershwin et Cole Porter.
• 23 février : Lawrence Power & Âme : Reflections. Œuvres de Bach, Benjamin, Pärt, Saariaho, Berlioz.
• 16 mars : Alice Coote & Julius Drake.
• 23 mars : Contes : Sandrine Piau & David Kadouch. Œuvres de Ravel, Poulenc, Bernard, Wolf.
• 20 avril : Huw Montague Rendall & Helio Vida. Œuvres de Poulenc, Fauré, Schönberg, Mahler.
• 18 mai : Paris est une fête : Laurence Kilsby & Ella O’Neill. Œuvres de Poulenc, Nadia Boulanger, Ned Rorem, Hahn, Honegger, Noël Coward.

L’article Les Lundis musicaux de l’Athénée, saison 2025-26 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans l’immense et sublime édifice flambant neuf de la cathédrale Notre-Dame de Paris, le son a parfois tendance à se disperser, et il faut savoir le dompter. Raphaël Pichon y parvient brillamment, notamment dans les parties chorales. Admirons une nouvelle fois à quel point le chef français trouve un équilibre parfait entre élévation spirituelle et tension dramatique, sans jamais tomber dans l’excès, et avec une exécution musicale quasiment irréprochable. Que ce soit par la lisibilité, la ferveur ou la richesse des nuances, les vingt choristes de Pygmalion et les vingt quatre chanteurs du chœur d’adultes de la Maîtrise Notre-Dame de Paris impressionnent sans relâche. Quels joyaux que ces chorals, à la fois habités et subtilement sculptés, ou encore ce « Ruht wohl » final, qu’on voudrait voir s’éterniser. Les interventions chorales avec les personnages (l’Évangéliste, Jésus, Pilate) sont quant à elles d’une redoutable précision, toujours au service du drame. Les instrumentistes de Pygmalion soutiennent cette architecture vocale avec la finesse et l’inventivité qu’on leur connaît. Le continuo est à ce titre exceptionnel, avec Thibaut Roussel au luth, Antoine Touche au violoncelle, Pierre Gallon à l’orgue et Ronan Khalil au clavecin. L’acoustique oblige, il est parfois plus délicat de s’immerger pleinement dans les subtilités les plus fines de l’œuvre, comme ce dialogue des violes d’amour dans l’air pour ténor de la deuxième partie, ou encore certaines interventions des traverso, parfois un peu noyées dans l’espace.

Que dire de plus de l’Évangéliste de Julian Prégardien, sinon qu’il tutoie une fois de plus les sommets, aussi bien dans la narration que dans le chant ? Son récit, habité, nuancé jusque dans les moindres inflexions, est un modèle d’éloquence musicale. Face à lui, le Jésus de Huw Montague Rendall paraît plus en retrait, notamment dans le registre grave. Pourtant, son baryton-basse séduit dans les arias qui lui sont confiés, portés par un timbre clair et une diction lumineuse. La soprano Ying Fang, dans ses deux arias, semble littéralement descendue du ciel : quelle grâce, quelle pureté dans les aigus filés de son « Zerfließe, mein Herze » final ! Lucile Richardot, quant à elle, est d’une présence stupéfiante, intervenant dans le chœur du début à la fin, belle leçon d’humilité pour une artiste tout juste auréolée de sa Victoire de la musique 2025. Son « Es ist vollbracht », habité par un grave majestueux et un engagement rare, soutenu par la viole de gambe de Julien Léonard, restera comme l’une des plus belles versions de cet air entendues récemment. Enfin, la fougue naturelle, la musicalité et es aigus flamboyants de Laurence Kilsby illuminent chacune de ses interventions solistes. En Pilate et dans une partie du rôle de basse, Christian Immler, toujours digne, offre une prestation mesurée, même si l’on aurait pu souhaiter davantage de présence dramatique.

L’article BACH, Passion selon Saint-Jean – Paris (Notre-Dame) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Si l’objectif de mettre en lumière l’œuvre oubliée du compositeur est, en lui-même, louable, la manière dont cette ambition est traitée l’est peut-être encore davantage. Car à travers quatre disques et quelques textes, c’est un parcours tout entier que l’on esquisse et c’est, plus largement, un processus tant historique qu’institutionnel que l’on comprend un peu mieux. Les titres des textes suffisent à donner une idée du chemin emprunté : après quelques pages consacrées à « Un Bizet volé ? » (volé par Carmen évidemment – on lui aura décidément attribué tous les vices), Alexandre Dratwicki  nous emmène dans « L’aventure du prix de Rome ». C’est alors une époque que l’on touche du doigt. Pour goûter aux délices romains de la villa Médicis, les candidats-résidents devaient présenter plusieurs pièces pour espérer accéder à l’épreuve de la cantate. Malgré une première tentative infructueuse, le jeune Bizet s’obstine : il passe deux années à préparer sa prochaine tentative sous la direction d’Halévy. De ces années de travail, on garde une partition intégralement écrite et orchestrée par Bizet : Le retour de Virginie (vers 1855), composé sur le livret d’Auguste Rollet (adapté de Bernardin de Saint-Pierre) qui fut imposé pour l’épreuve de la cantate en 1852 (Léonce Cohen remportait alors le prix de Rome devant Camille Saint-Saëns). L’enregistrement proposé ici est inédit et la création de l’œuvre ne l’est pas moins puisque même Bizet ne l’avait jamais entendue exécutée. Après un second prix de Rome en 1856 avec David, Bizet touche enfin le graal avec Clovis et Clotilde (1857). Une fois à Rome, le compositeur doit rendre des comptes à une administration culturelle qui entend veiller à la productivité de ses pensionnaires. « Ode-symphonie » pour soli, chœur et orchestre, Vasco de Gama est l’une de ces productions. Créée à Paris en 1863, l’œuvre est ici portée au disque pour la première fois.

Avec son texte sur « Bizet et les salons parisiens », Hector Cornilleau met au jour un pan de la production du compositeur peut-être particulièrement confidentiel. Car si, outre Carmen, on avait retenu Les Pêcheurs de perles et quelques œuvres orchestrales, les œuvres de salon – musique pour piano et mélodies – demeurent encore largement, sinon totalement, inconnues. Étienne Jardin clôt ce parcours dans l’œuvre du compositeur avec des pages dédiées à un opéra certes pas inédit au disque mais encore trop méconnu : Djamileh. La partition comprend ce qui fera le « style » Bizet : thèmes orientaux dans les livrets comme les partitions, exigence vocale et grande sensibilité lyrique.

L’ensemble des textes – comme des livrets reproduits en fin d’ouvrage – est traduit en anglais.

L’intérêt musical des œuvres enregistrées est variable mais, sur le plan documentaire, il est certain que l’ouvrage constitue désormais un incontournable. Et le Palazetto Bru Zane – comme de coutume – s’est donné les moyens de ses ambitions puisque l’on retrouve ici ce que le chant français a de meilleur en terme d’interprètes : Cyrill Dubois, Adèle Charvet, Isabelle Druet, Mélissa Petit, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Reinoud Van Mechelen, pour n’en citer que quelques-uns. François-Xavier Roth, David Reiland, Ben Glassberg et Julien Chauvin dirigent respectivement Les Siècles, l’Orchestre national de Metz Grand Est, l’Orchestre national de Lyon et Le Concert de la Loge. L’ensemble est d’excellente facture, même si l’on regrette ça-et-là quelques tempi encore poussifs et certains penchants pour le pathétique – mais sans doute est-ce davantage le fait des partitions que de choix d’interprétation délibérés.

On termine d’écouter cet ensemble passionnant tout de même renforcé dans l’idée qu’il n’est peut-être pas injustifié que Bizet soit effectivement d’abord le compositeur de Carmen. Sans verser dans l’absurde des hiérarchies, il est certain que Carmen offre une efficacité dramaturgique, une dynamique chorale et une inventivité orchestrale que l’on ne retrouve que par touches dans les œuvres enregistrées ici. Peut-être parce qu’elles demandent encore à être travaillées car, à sa résurrection, une œuvre a finalement encore tout à révéler. Pour une Bizet Resurrection ?

L’article BIZET, Portrait est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’intrigue – une variation de Tristan et Isolde – est simple. Dans une forêt, Golaud rencontre Mélisande dont le passé est mystérieux. Il l’épouse et l’emmène au château de son grand-père Arkel, où elle connaît Pelléas. Ils tombent amoureux, leur relation s’intensifie, au grand dam de Golaud qui finit par assassiner Pelléas, son demi-frère. Mélisande meurt d’un mal aussi obscur que son origine.

Wajdi Mouawad en retient l’enjeu psychologique. Le problème principal découle de la différence de perception entre Golaud, à l’esprit étriqué et superficiel, ainsi que Pelléas et Mélisande qui, pourvus d’une confiance originelle, voient la face cachée et imaginaire de toute chose. Ils sont perdus dans un monde incompréhensible où la mort rôde : deux thèmes intrinsèquement maeterlinckiens. Toutefois, c’est Golaud lui-même qui, à son insu peut-être, avance cette interprétation : « Ne jouez pas ainsi dans l’obscurité. Vous êtes des enfants… »

Un des plus éminents commentateurs de Maeterlinck est le poète autrichien d’expression franco-allemande Rainer Maria Rilke, dont le point de vue n’a étonnamment pas été intégré au programme de salle, qui est par ailleurs d’une très grande qualité. Dans plusieurs essais, Rilke analyse pourtant un certain nombre de techniques du langage poétique de Maeterlinck, qu’on retrouve dans l’œuvre de Debussy et dans la version de Mouawad. La parole n’est pas le meilleur moyen de découvrir l’âme ; l’individualité des personnages se perd sur une scène qui ne tient pas dans le champ d’une lorgnette ; telle une marionnette, chacun dispose d’un répertoire réduit d’expressions et de gestes, visibles de loin. Il incombe à l’auteur (ou au metteur scène) de trouver une expression pour ce théâtre sans images.

Le champ vaste de la scène – inévitable à l’Opéra Bastille avec ses dimensions vertigineuses – se répercute sur la direction d’acteur précise de Mouawad. Les protagonistes sont loins les uns des autres, apparaissent on ne sait comment, se tournent autour, ne se touchent guère. Dans ce dispositif, deux comportements se manifestent. Premièrement, celui de Golaud, brutal et physique. Il s’empare de Mélisande comme d’un objet et traite Pélleas de la même façon. Deuxièmement, celui des deux amants, qui restent presque pudiques – leurs jeux sont ceux d’enfants – mais se rapprochent néanmoins progressivement jusqu’à leur étreinte finale. L’aveu « Je t’aime » suscite une réaction d’enfants pris le doigt dans le pot de confiture.

La scène est sombre, des traînées de brouillard flottent au-dessus du sol. La scénographie s’inspire d’éléments évidents. Sur un rideau en corde défilent des projections d’une forêt, d’un lac, de la mer. Tout cela est parfois très illustratif, les images suivant le discours des personnages qui, plus tard, sont doublés par les projections où ils planent comme dans un liquide. On pense inévitablement à des peintures dont l’esthétique n’est pas loin de celle de Maeterlinck : Arnold Böcklin, le belge Jean Delville ou le préraphaélite John Everett Millais. 

Au début, avant que la musique résonne, on entend des bruits de forêt, du gazouillis. Un monstre traverse la scène, mi-sanglier mi-homme, une lance plantée dans le dos. Si le motif de la bête traquée s’expliquera par la suite, les effets sonores ne sont pas indispensables. L’écriture  instrumentale incroyablement colorée de Debussy contient tout ce qu’on peut imaginer dans la nature ou la psyché de l’homme. Sous la baguette d’Antonello Manacorda, l’orchestre réalise toute l’intimité, le dégradé sonore entre timbres terreux et aériens, parfois comme vernissés, propres à la partition.

Mouawad procède aussi à d’autres ajouts visuels. Notamment Yniold, fils de Golaud, qui assiste bouche bée aux vagues de rage que son père fait déferler sur Mélisande, une scène muette de réconciliation entre les deux, ainsi que les retrouvailles finales de Pelléas et Mélisande, unis par la mort et transformés en créatures florales dans le contexte des dernières mesures mystiques de l’opéra. Il y a également trois personnages qui rôdent constamment sur scène, prolongation des trois vieux pauvres que Pelléas et Mélisande surprennent dans une grotte lors d’une de leurs rencontres clandestines. Ces sont eux qui dressent un charnier au centre de la scène, en commençant par un cadavre de cheval associé à Golaud. Pelléas y finira à son tour.

La parole vide, l’absence de signes dans le langage de Maeterlinck, qu’évoque Rilke, a peut-être agit sur la prosodie révolutionnaire que Debussy développe dans Pelléas, bien que celle-ci soit aussi une réaction aux œuvres de Wagner, devenues un défi et un fléau pour bon nombre de compositeurs de l’époque : pas d’airs, pas de récitatifs, un parlé-chanté continu rendant les quelques éclats lyriques insupportablement intenses. Chaque personnage a cependant son propre profil vocal, et Debussy ne dédaigne pas non plus l’ancienne technique de distribuer les rôles en fonction de l’âge et de la bonté des protagonistes, le plus pur et jeune étant un soprano enfant.

Le Golaud de Gordon Bintner est un géant, souvent surpris par ses accès de violence. Son timbre de baryton-basse est agréablement voilé et parfois comme en sourdine dans le grave, alors qu’il peut engendrer des aigus insoupçonnés. Cela donne lieu à un contraste intéressant lors de sa première rencontre avec Mélisande. La voix claire et véloce de Sabine Devieilhe, sa prononciation nette et son sens aigu du rythme, incarnant une Mélisande troublante, tourmentée et éphémère – tout cela souligne d’emblée que les deux personnages ne vivent pas dans le même monde. Le baryton Huw Montague Rendall, quant à lui, campe un Pelléas à la fois juvenile, désinvolte, même coquin, et motivé par des pulsions plus profondes. Son chant est souple, comme retenant une force qui n’éclate que sporadiquement, et frôle parfois l’expression d’un ténor exalté.

À l’autre bout du spectre vocal, Arkel (Jean Teitgen) et Geneviève (Sophie Koch) laissent éclore des nuances plus terrestres. Le roi est faible mais digne, sa basse est plus sonore que profonde et s’anime davantage vers la fin de l’œuvre où Debussy lui attribue un des moments les plus ouvertement lyriques. Son épouse se voit confier des lignes vocales plus vives, qui s’écoulent avec plus de gravité que celles de Mélisande, tout en donnant une autre dimension corporelle à l’écriture vocale, que Koch rend d’une manière convaincante. Yniold, qui subit les interrogations jalouses de son père, ressemble à un garçon victorien, aspect qu’on pourrait aussi retrouver dans les autres costumes d’Emmanuelle Thomas. L’interprète de la première (Anne-Blanche Trillaud Ruggeri) s’y prend avec beaucoup d’assurance, maîtrisant un rôle qui, par sa présence scénique et son exigence vocale, pose un défi à tout chanteur enfant. Une fois de plus, c’est Rilke qui relève l’importance des enfants dans l’univers de Maeterlinck. Leur pureté et leur innocence les rendraient plus perméables à l’expression immédiate de l’âme humaine, sans passer par la parole.

Dans sa contribution au programme de salle, Julia Kristeva relève cette mise en échec du verbe. Celui-ci est opposé à un symbole du corps et de la sensualité : les cheveux. Ces derniers jouent un rôle important dans plusieurs pièces du premier théâtre de Maeterlinck (Intérieur, La Mort de Tintagiles). C’est suite à une chanson de Mélisande, « Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour ! », que Pelléas tombe réellement amoureux d’elle. À ce moment-là, une projection de cheveux inonde le rideau. Ce n’est qu’un des nombreux exemples de cette mise en scène où un motif apparemment superficiel renvoie à une vérité littéraire et psychologique plus profonde. Le public apprécie cet ensorcèlement.

Lire aussi : l’interview d’Antonello Manacorda

L’article DEBUSSY, Pelléas et Mélisande – Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

Fatma Saïd dans un texte liminaire insiste sur ce qui la guide : la caractérisation de chaque lied, son souci constant d’expression, sa crainte du « trop chanté », son désir de s’approcher des « inflexions du discours parlé », de donner son poids juste à chaque mot dont aucun ne doit se perdre, et aussi son choix assumé de transposer bon nombre des lieder « vers une tonalité susceptible de les inscrire dans la tessiture spécifique à [sa] voix parlée ».

Elle évoque aussi sa proximité avec la langue allemande. Elle, qui est née en Égypte, raconte l’école maternelle allemande, puis l’école primaire allemande, au Caire, où lui devint naturelle cette deuxième langue maternelle, puis son approche très tôt du lied, qui lui apprit « ce que signifie mettre des couleurs dans la voix, peindre les mots, phraser ».

On garde le souvenir très vif d’un concert à Gstaad il y a deux ans où on l’avait découverte, ne sachant rien d’elle, et où on avait été sidéré de son aisance dans des mélodies espagnoles et dans le répertoire lyrique léger (français notamment), et par une voix d’une facilité sans limites.

De cette grâce, elle n’a rien perdu, ni de moyens vocaux qui lui permettent de donner exactement ce qu’elle veut, mais ce récital, si intelligemment construit, partant de la tendresse, de la Gemütlichkeit de Ständchen, pour aller jusqu’à la mélancolie profonde du Liebeslied de Schumann, ce récital démontre sa curiosité, sa versatilité, son amour, sa compréhension de ce répertoire.

Fatma Saïd propose ici un parcours, avec ses surprises : le Notturno de Schubert, tellement Biedermeier d’esprit, fait dialoguer sa voix limpide avec les quatre voix mâles de l’ensemble Walhalla zum Seidlwirt (et le piano bondissant de Yonatan Cohen), quatre des mélodies de Brahms sont accompagnées par la harpe d’Anneleen Lenaerts, et les cinq brefs Ophelia-Lieder du même Brahms le sont par le Quatuor Arod (dans l’arrangement d’Aribert Reimann) ; enfin, last but non least, Huw Montague Rendall est son partenaire idéal dans quatre duos merveilleux, dont le très bouleversant In der Nacht de Schumann, – et c’en est la plus belle lecture depuis celle de Julia Varady et Dietrich Fischer-Dieskau (mais dans un coloris moins pathétique).

Sur ce parcours, que sans doute vous suivrez aussi, quelques impressions au passage et quelques menus détails (qui n’en sont pas, évidemment) :

– les trémolos qui émaillent Ständchen, notamment sur « Silbertönen » ou « Jedes weiche Herz » (« celui au cœur tendre »), et le toucher, les couleurs, l’écoute, le rubato du grand Malcolm Martineau ;
– le petit ornement en forme de mélisme sur « der Widerhall der Klüfte » dans Der Hirt auf dem Felsen (et les inépuisables phrasés de Sabine Meyer à la clarinette, – ceux de Fatma Saïd ne le sont pas moins, et puis cette émotion frémissante avant l’envol de l’allegro final, – tout cela irrésistible) ;
– les « leise » du Notturno, si légers justement, immatériels, et ce côté quintette de chambre, mozartien, avec Fatma à fleur de voix ;
– l’intimité de Die Liebende schreibt (Mendelssohn), « Kuss » qui se détache comme une perle, puis les brèves effusions (on pense à la Comtesse des Noces), avant le dernier mot « Zeichen », impalpable ;
– les sons un peu laids, le parlando que Fatma Saïd s’autorise dans Der Zwerg (Schubert), les notes graves qu’elle va chercher, le ton de diseuse qu’elle trouve pour cette ballade ; le piano non moins audacieux de Martineau ;

– dans Hexenlied, la diction très articulée, anguleuse, pointue, les sons un peu aigres (normal, ce sont des sorcières) – « une note pour chaque syllabe, de manière à créer une urgence théâtrale continue », dit-elle à propos de l’écriture ici de Mendelssohn ;
– à nouveau cette émission que nous appelons faute de mieux « à fleur de voix », dans Suleika, et la brusque amertume sur « meine Schmerzen » (ma douleur) ;
– dans Lerchen gesang (mélodie sublime de Brahms et un des sommets de ce récital) les arabesques tout en haut de la voix, presque fragiles, pour suggérer le chant des alouettes et de fugaces souvenirs resurgis, le tempo très lent, les arpèges de la harpe… À réécouter cent fois.
– cette manière de faire trembler la voix dans les trois Brahms qui suivent, et de presque s’effacer (bouleversant ) ;
– et de fusionner avec les quatre voix du quatuor à cordes dans les Ophelia-Lieder (ces cinq miniatures sont miraculeuses) ;
– Widmung (le premier de quatre Schumann) tire des larmes, on n’en dira pas plus ;
– Singet nicht in Trauertönen les essuie presque ;
– avant un Unterm Fernster (avec le superbe Huw Montague Rendall) jubilatoire (et le piano de Joseph Middleton aussi) ;
– l’alliance d’expansion et de retenue, d’aveu et de secret dans Liebeslied, puis dans In der Nacht relève de l’ineffable.

Donc on n’en dira pas plus.

L’article Lieder (Fatma Saïd) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il faut dire que la mise en espace de Romain Gilbert est tout à fait remarquable, pétillante et virevoltante à souhait. Comme pour Orfeo ed Euridice il y a quelques jours à peine, les versions de concert du Festspielhaus sont en quelque sorte des mises en scène déguisées qui se suffisent largement à elles-mêmes. Tous les chanteurs incarnent leur rôle à la perfection, merveilleusement dirigés par le Français qui sait les placer et les faire se mouvoir comme d’authentiques stars de théâtre. Tous en font des tonnes, mais juste ce qu’il faut pour ne pas sombrer dans le grotesque ou le ridicule. Le chant peut dès lors se déployer aussi librement qu’avantageusement et correspondre à des personnages de chair, un vrai régal pour les spectateurs présents, dont les zygomatiques sont sollicités de la première à la dernière minute d’un spectacle survolté.

De tout ce déploiement d’énergie, c’est Adèle qui est la meneuse la plus brillante. Il faut la voir se trémousser, se prendre dans les câbles avant de les mettre en connexion, illuminant le grand sapin de Noël jusque-là sagement enrubanné par une myriade de Led. C’est à croire qu’elle aurait avalé la guirlande électrique tant la jeune soprano allemande brille et irradie, chantant toujours un peu plus fort que les autres, ne reculant devant aucune vocalise périlleuse mais magistralement envoyée et maîtrisée. Bref, montée sur ressorts, aussi effrontée et adorablement insupportable que son personnage de soubrette qui en connaît un rayon et va se faire sa place au soleil, Alina Wunderlin est partout et se débrouille pour tirer la couverture à soi en toutes circonstances. Épatante et en roue libre, voici une chanteuse qu’on est ravie de découvrir enfin (elle a pourtant pas mal de rôles de colorature à son actif) et qu’on va se faire un plaisir de suivre, en lui souhaitant une longue carrière pleine de peps et de brio. Le timbre est séduisant, les aigus percutants et agiles, la technique sûre dans tous les registres.

À ses côtés, tous tirent leur épingle du jeu et nous offrent de belles prestations, avec en tête un Huw Montague Rendall plus rentier décontracté et séducteur que nature, timbre velouté et lumineux, tessiture homogène et science de l’abattage. Tout juste pourrait-on reprocher au baryton britannique et à son Eisenstein de ne pas adopter plus souvent l’accent viennois, ce qui est d’ailleurs le cas de l’ensemble des protagonistes. Son camarade vengeur Falke est impeccablement servi par le baryton croate Leon Košavić, qui donne à son personnage beaucoup de charisme. Tout aussi épatant, le Frank du baryton Michael Kraus, authentique viennois et inénarrable facétieux. Le ténor Magnus Dietrich n’est pas en reste, qui nous ravit d’aigus percutants une fois sur le devant de la scène, alors qu’il faisait presque pâle figure quand il donnait la sérénade à la maîtresse de maison du fond de la scène. Laquelle est magistralement campée par Iulia Maria Dan, maîtresse femme, un rien fatale et autoritaire, mais tout en nuances et en raffinements. Une bien belle Rosalinde, dont la voix se marie merveilleusement avec celle de ses partenaires. La mezzo ukrainienne Ekaterina Chayka-Rubinstein, très drôle en Orlofsky qui déloge le chef de son pupitre, nous propose cependant un prince blasé un peu trop sage. On aurait bien aimé pouvoir la comparer avec Marina Viotti prévue pour le même rôle dans la seconde distribution.

À la tête des Musiciens du Louvre en grande forme, Marc Minkowski semble prendre beaucoup de plaisir à ce répertoire dont il arrive, avec sa phalange, à restituer toute la subtilité, la sensualité et le brio. Constamment tourné vers les solistes chanteurs, la complicité est totale et le tout se déguste comme un bon champagne. Le chef a cependant le triomphe modeste. À peine arrivé sous un tonnerre d’applaudissements, il commence sans s’attarder ; pour les saluts, il fait s’avancer tout l’orchestre au bord de la rampe (il y a de la place au Festspielhaus) et se positionne derrière sa formation et les choristes, très en voix. Une bien belle réussite.

L’article STRAUSS, Die Fledermaus – Baden-Baden est apparu en premier sur Forum Opéra.