À ce rituel se greffent des traditions. Musicalement, les interprétations proposées depuis plusieurs dizaines d’années par Philippe Herreweghe et le Collegium Vocale Gent font autorité et, précisément, ont largement contribué à forger ce qu’est la Passion selon saint Matthieu aujourd’hui. C’est donc à une exécution sûre que nous assistons. Chaque changement de tempo, chaque rallentando, chaque enchaînement, chaque manière d’amener la fin d’une séquence, en un mot, chaque note et chaque respiration, ont été murement réfléchis et éprouvés. C’est presqu’un exercice de style, l’aboutissement de la méditation et du travail d’une vie, au risque de ne plus questionner certains parti-pris désormais bien ancrés : faut-il absolument conclure chaque choral par un ralenti à certains égards caricatural (certains écriraient : lourd) ? Faut-il terminer un chœur plein d’animation par une retenue qui n’en finit pas (« das mördrische Blut ! », dans le n° 27) ? Faut-il nécessairement respirer par phrase musicale quand le texte commande autre chose (dans le n° 10 par exemple : « an Händen und an Füßen/gebunden in der Höll ») ? Ne faudrait-il pas, à certains moments, admettre que la partition verse dans la théâtralité et l’assumer plus franchement (on pense à nouveau au n° 27) ? Il s’agit là de choix d’interprétation très clairement posés. Et s’il nous revient de poser des questions, c’est bien à Herreweghe d’y répondre : il connaît assurément infiniment mieux la partition et les nuances de l’œuvre.

Monumentale à bien des égards, l’œuvre s’appuie sur un double orchestre – chacun ayant son propre continuo – et un double chœur. Si, lors de la création de l’œuvre à l’église Saint-Thomas de Leipzig, il est très probable que le chœur 2 était significativement plus petit que le chœur 1 (les deux tribunes qui existaient alors ne permettaient en effet pas d’accueillir un nombre égal de chanteurs), accentuant ainsi les effets de réponse qui parcourent la partition, le choix est ici porté sur des effectifs égaux. Il en résulte un équilibre remarquable, sans doute adapté aux conditions contemporaines d’exécution de l’œuvre – c’est-à-dire, dans une salle de concert. D’emblée, le chœur d’ouverture impose une maîtrise absolue et un sens dramatique assuré. La musique avance pas à pas, comme un chemin de croix. Les effets de réponse sont clairs et s’enchaînent fluidement, soutenus par un choral aérien mais présent. Du côté de l’orchestre, la lecture est analytique. Chaque phrase et ligne mélodique fait l’objet d’une attention particulière qui la fait exister et qui, en même temps, assure une densité sonore exceptionnelle à l’ensemble. C’est certainement le génie de l’écriture de Bach qui le permet, mais c’est assurément une lecture d’une très grande finesse qui actualise cette potentialité.

D’une manière générale, les chœurs sont parfaits. Tantôt inquiets, voire déchaînés – même si on aurait parfois aimé encore plus d’investissement dans le n° 27 –, ils sont aussi capables du plus grand apaisement. Les chorals offrent à cet égard une belle variété d’intentions – allant de l’inquiétude sincère dans le n° 3 à l’affliction la mieux incarnée dans le n° 37 –, tandis que certaines réponses cristallisent en un seul mot deux millénaires de souffrance (« Barrabam ! » dans le n° 45 ou « Lass ihn kreuzigen ! » dans le n° 50).

Julian Prégardien est un Évangéliste qui peine d’abord à sortir du rôle d’un narrateur neutre (mais peut-être est-ce un parti-pris stylistique). Là où la partition laisse une grande liberté dans les récitatifs, offrant parfois la possibilité de s’affranchir de toute mesure ou contrainte rythmique rigide, il offre une lecture sage, très récitée. Rapidement, néanmoins, le personnage s’anime, offrant quelques moments très théâtraux (dans le n° 36, son « speiten » [« crachèrent »] est terriblement violent – ce que les consonnes du mot et l’écriture de Bach appellent évidemment). Il gagne en épaisseur dramatique et resserre la tension qui devient extrême au moment de la crucifixion, car c’est lors d’une intervention de l’Évangéliste – donc dans un récitatif – que Jésus est crucifié (n° 58 : « L’ayant goûté, il [Jésus] ne voulut pas le boire. Quand ils l’eurent crucifié, ils se partagèrent ses vêtements […] »). La voix est claire et bien projetée, les aigus lumineux. Il passe en toutes circonstances et offre aussi quelques moments plus chantés où il déploie une ligne sûre et un sens de la phrase irréprochable.

Le Jésus de Florian Boesch est certainement un élément central de la dramaturgie de l’œuvre. D’emblée, il incarne son personnage avec une présence affirmée. Confiant face à un destin que son personnage connaît déjà, Florian Boesch offre une interprétation qui traduit l’angoisse, la peur même, mais qui ne verse jamais dans le pathétique. C’est bien ce que le texte et la partition exigent : Jésus est humain, mais il accepte un sort qui relève du divin. Les phrases sont menées à leur terme avec un sens du phrasé irréprochable (le dialogue reproduit dans le n° 11 offre, à cet égard, de magnifiques moments). Les graves sont pleins, nourris, très noirs quand le texte l’exige (dans le n° 18 par exemple : « Meine Seele ist betrübt bis an den Tod, bleibet hier und wachet mit mir »).

Grace Davidson livre un « Blute nur » (n° 8) qui reste un peu léger, au regard du texte (« Saigne, ô tendre cœur ! Ah ! Un enfant que tu as élevé, qui a sucé ton sein, menace de tuer ton protecteur, car il est devenu perfide comme le serpent »). Les aigus sont légèrement voilés et certains appuis arrivent en retard. Les vocalises sont en revanche menées avec finesse et élégance. Dorothee Mields a le timbre qui convient au « Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt » et à l’air qui suit (n° 12 et 13). Le son est rond, ample, chaleureux. L’interprétation un peu retenue dans un air qu’on entendrait volontiers exalté. Dans le « So ist mein Jesus nun gefangen » (n° 27), elle mène un dialogue parfait avec les traverso et Hugh Cutting, contre-ténor qui avait déjà gratifié le « Buß und Reu » et l’arioso qui le précède (n° 5 et 6) de son timbre doux et rond. L’interprétation du contre-ténor aurait néanmoins pu être plus inquiète encore dans cet air (n° 6). Dans l’air d’ouverture de la seconde partie (n° 30), en revanche, le dosage entre affliction et inquiétude est parfait et la progression idéale. Le « Erbarme dich » (n° 39) est un moment suspendu, où le moindre détail est abouti (un crescendo léger donne par exemple au « dich » un relief particulier). William Shelton – contre-ténor à la voix enveloppante – surprend par le contraste entre un arioso (n° 51) très saccadé et un air (n° 51) qui révèle un sens du phrasé particulièrement abouti. Dans le « O Schmerz » (n° 19) et l’air qui suit (n° 20), Hugo Hymas livre une lecture engagée et inquiète, offrant de beaux contrastes. Si le timbre manque parfois d’éclat, la projection est idéale et les vocalises souples. Benedict Hymas est idéal dans le « Geduld ! » et l’arioso qui le précède (n° 34 et 35). Son timbre englobe tout et apporte de l’unité à une orchestration dont le caractère saccadé est ici volontairement souligné. Dingle Yandell sert adéquatement le « Gerne will ich mich bequemen » (n° 23), mais c’est dans le « Gebt mir meinem Jesum wieder ! » (n° 42) qu’il se révèle réellement. Le ton est ici vindicatif et il parvient à adopter le caractère intransigeant que le texte demande. Les vocalises sont parfaitement conduites, en bonne intelligence avec les cordes qui mènent l’air. Enfin, Konstantin Krimmel est un Pierre au timbre clair et tranchant et à la projection efficace, tandis que le Pilate de Philipp Kaven et le Judas de Julian Millán complètent idéalement une distribution globalement excellente.

« Höchst vergnügt schlummern da die Augen ein » (« Pleinement heureux, les yeux s’endorment paisiblement »).

[1] À propos de l’autre Passion de Bach, Annie Ernaux écrit quelques lignes qui suffisent à prouver le caractère universel de pièces dont la portée dépasse de loin la religion. Elle vient d’avorter : « J’écoutais dans ma chambre La passion selon saint Jean de Bach. Quand s’élevait la voix solitaire de l’Évangéliste récitant, en allemand, la passion du Christ, il me semblait que c’était mon épreuve d’octobre à janvier qui était racontée dans une langue inconnue. Puis venaient les chœurs. Wohin ! Wohin ! Un horizon immense s’ouvrait, la cuisine du passage Cardinet, la sonde et le sang se fondaient dans la souffrance du monde et la mort éternelle. Je me sentais sauvée » (A. Ernaux, L’événement, Paris, Gallimard, 2000, p. 118).

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Shocking ! Si la pratique semble aujourd’hui devenue la norme et ne surprend plus personne, jouerThe Fairy Queen sans ses dialogues parlés aurait provoqué un scandale du temps de Purcell. Ses contemporains prisaient par trop le théâtre pour goûter une succession de divertissements (masks) sans queue ni tête et n’appréciaient guère l’idée d’un drame exclusivement chanté. Les tentatives d’imposer l’opéra, même en langue anglaise, furent longtemps vouées à l’échec et il faudra attendre Haendel pour que le genre commence véritablement à s’imposer à Londres. Jouer une Psyche (Locke) sans Psyche, comme Sébastien Daucé l’a magnifiquement osé, ou une Fairy Queen sans Obéron et Titiana représente un contresens dramaturgique que le public de l’époque n’aurait certainement jamais supporté. Toutefois, les producteurs modernes se heurtent à des obstacles épineux et ont d’ailleurs pris l’habitude de les éluder. Donnée dans son intégralité, The Fairy Queen durerait près de cinq heures et nécessiterait dix-sept comédiens ! Sans parler des danses nombreuses dont Purcell confiait la chorégraphie au maître à danser le plus populaire du royaume, Josias Priest. La barrière de la langue constitue un écueil supplémentaire qui, d’ailleurs, n’était sans doute pas étranger à l’accueil mitigé reçu par l’Indian Queen superbement jouée à Lille en 2019.

D’entrée de jeu, Coing (Quint), un des artisans qui s’apprêtent à répéter une tragédie, s’adresse à l’auditoire en français, idiome qu’utiliseront également les autres protagonistes, au premier rang desquels Obéron et Titania. Certes, la partie déclamée se trouve considérablement réduite, mais elle suffit à éclairer l’imbroglio amoureux et les principaux ressorts de la pièce, concourant à la fois à la lisibilité et à la cohérence du spectacle. S’écarter de la lettre tout en préservant l’esprit de l’ouvrage : c’est le tour de force de cette adaptation, délicieusement enjouée et bien rythmée. La mécanique du rire est une mécanique de haute précision, en l’occurrence impeccablement réglée par Jean-Philippe Desrousseaux, qui l’interrompt à point nommé au profit de l’émotion et des échappées oniriques que ménage la partition de Purcell. Théâtre et musique avancent de concert au gré d’une approche très fusionnelle dont témoignent en particulier certains fondus enchaînés où l’orchestre se superpose sans les couvrir aux répliques des acteurs pour commencer l’introduction de l’air suivant, estompant les coutures de cet extravagant manteau d’Arlequin. 

Linfeng Zhu (Mortdefaim), Steven Player (Margaret Thatcher) et Victor Duclos (Jardinier) © Frédéric Iovino 

Il faudrait disposer de moyens faramineux pour renouer avec les fastes de la création au Queen’s Theatre en 1692 et ses changements de décor à vue – démons et furies jaillissant de trappes et divinités descendant du ciel sur des chars dorés. Sans surprise, l’Atelier Lyrique ne s’est pas lancé dans cette aventure périlleuse. The Fairy Queen se déroule dans les ruines de la cathédrale de Coventry : une unité de lieu propice pour démêler les fils de l’intrigue. Nos apprentis tragédiens sont interrompus en pleine répétition par des étudiantes d’Oxford bientôt rejointes par Elizabeth II (Chantal Cousin), dans un emblématique ensemble fuschia (signé Alice Touvet), Margaret Thatcher en tailleur bleu, of course, sa rigidité offrant un contraste savoureux avec l’allure débonnaire d’un Boris Johnson plus vrai que nature (Alain Buet). Dans ses notes d’intention, Desrousseaux affirme vouloir rendre hommage à l’univers de Shakespeare, singulièrement ses mises en abyme où les acteurs deviennent spectateurs, et décocher « un clin d’œil à l’anglomanie. » En vérité, le goût immodéré pour tout ce qui est anglais est à peine évoqué. Le metteur en scène convoque plutôt certaines images d’Épinal et nous déride en brocardant les people, gentiment irrévérencieux à l’endroit même de la souveraine qui compulse un mode d’emploi du Brexit ou ronfle bruyamment. Le dialogue de Corydon et Mopsa au III se transforme ainsi en une course poursuite désopilante où Boris Johnson lutine une Lady Di forcément réfractaire (campée par un travesti, autre œillade au théâtre élisabéthain). Toutefois, une autre figure se détache, muette, mais omniprésente et au charisme singulier : cette Dame de Fer qui se met à danser, toujours raide comme un piquet, sans perdre de sa superbe ni quitter sa sacoche (dans un premier temps du moins), d’où elle sortira compulsivement un nécessaire à thé. C’est une idée de génie d’avoir fait appel au chorégraphe britannique Steven Player pour intégrer la danse au projet et composer ce personnage totalement décalé, autonome comme un mask, un show dans le show, fascinant.

Musicalement, une fois n’est pas coutume, il nous faut d’abord mentionner la parure instrumentale de cette Fairy Queen car le bonheur réside dès les premières mesures dans la fosse – mais il investira rapidement aussi le plateau – où Alexis Kossenko nous a concocté un festin inédit. Tournant résolument le dos à l’approche italienne de l’orchestre purcellien, il s’appuie sur l’héritage insulaire du consort, caractérisé par « une écriture très contrapuntique dont les voix sont d’importance rigoureusement égale » pour « ré-équilibrer toutes les parties sans en pénaliser aucune ». Il a également pris en compte l’influence prépondérante de la musique française, favorisée par la Cour et exercée par les artistes émigrés entre 1660 et 1690. Les Ambassadeurs – La Grande Écurie réunissent donc l’effectif d’une bande de violons « en tous points proportionnée », soit trois quatre instruments par partie (violons I, violons II, alti et basses de violons). L’usage des basses de violons (forme originale du violoncelle) ne s’effacera qu’après 1700 et leur sonorité profonde, relève Alexis Kossenko, rend inutile le recours à des contrebasses. De fait, certains passages de Fairy Queen révèlent particulièrement bien leur ampleur comme leur envoûtante noirceur.   

Le chef a également choisi le diapason grave (la = 392) importé de France et c’est un pupitre complet de hautbois, avec le rare hautbois ténor, qui double les cordes ou alterne avec elles. Cerise sur le gâteau, les trompettes naturelles (Jean-François Madeuf, Jean-Daniel Souchon), fort sollicitées dans The Fairy Queen, rutilent comme jamais, parfois même au risque de voler la vedette à l’orchestre. Le continuo (gambe, clavecin et théorbe), qui rivalise d’éloquence avec les solistes du chant, est judicieusement placé côté cour et d’autres musiciens investissent aussi ponctuellement la scène comme le hautbois accompagnant la voix dans The Plaint (Antoine Torunczyk). Nous nous attendions au violon, mais Purcell a bel et bien jeté son dévolu sur un hautbois, lui destinant « probablement le premier solo d’importance écrit pour lui en Angleterre », observe Alexis Kossenko. Rien de puriste dans ce choix, mais, au-delà de l’hédonisme sonore, une conscience aiguë, n’en doutons pas, de l’impact de la couleur sur le climat d’une page. Sa sensibilité transparaît aussi dans les mouvements lents et fort brefs qui distillent une atmosphère de rêve éveillé et dont il exalte la poésie extraordinairement suggestive, subtilisant les textures, affinant les nuances dynamiques (l’arrivée de la Nuit ou l’entrée de l’Hiver). S’il lui arrive d’étirer un tempo (The Plaint), il peut aussi cravacher ses troupes, mais cette fébrilité ne compromet jamais l’articulation ni la précision du geste. 

Victor Duclos (Lysandre) et Rachel Redmond (La Bonne) © Frédéric Iovino 

Autre option historiquement plausible : confier les airs pour countertenor à un ténor aigu et non à un falsettiste (contre-ténor), a fortiori à ce diapason. Des ténors hautes-contre figuraient d’ailleurs parmi les musiciens français qui émigrèrent en Angleterre au XVIIe siècle et la musique de The Fairy Queen évolue dans une tessiture confortable pour un ténor, contrairement à certaines autres pièces pour countertenor de Purcell. Il suffit d’écouter « One charming night » pour s’en convaincre : la voix de Robert Getchell s’élève et s’ouvre quand, sur ces mêmes notes, celles de la plupart des falsettistes manquent de projection et paraissent ternes. Si, à nos oreilles, il ne confère pas vraiment « du brillant et de la vaillance » (A. Kossenko) aux parties dont il hérite, sa préciosité sied plutôt bien au lascif roi des fées ici harnaché comme un général d’opérette. Cantonnée scéniquement au rôle de Bonne, Rachel Redmond prend sa revanche sur le plan musical. Rien d’étonnant chez cette purcellienne de haut vol – souvenez-vous de son merveilleux album A Fancy avec le Caravansérail. Son soprano délié et frais comme la rosée illumine tout ce qu’elle chante et l’air de la Nuit (« See, even Night herself is here ») n’a jamais été aussi voluptueusement phrasé. 

La reine des Fées s’exprime par le mezzo clair et satiné de Coline Dutilleul. Alors que « Ye gentle spirits of the air » flatte son velours et laisse entrevoir une flexibilité prometteuse, sa lecture à la fois habitée et sophistiquée de The Plaint (« O let me ever, ever weep ») éveille davantage encore notre intérêt. En outre, l’actrice s’empare avec brio de Titania, impérieuse et vamp à souhait. Un nom à retenir ! Vétéran de la distribution, Alain Buet signe une prestation infiniment délectable. Bluffant en Boris Johnson, il nous régale en Drunken Poet harcelé par les jouvencelles d’Oxford, puis son baryton toujours enveloppant nous offre un pur moment de grâce avec « Hush, no more » (Sleep), heureusement prolongé en compagnie du chœur (Ensemble vocal de l’Atelier Lyrique de Tourcoing) – autre héros de cette belle réussite collégiale dont la performance culmine dans l’allégresse du dernier acte. Aussi drôle en Puck étourdi qu’en Lady Di roulant des yeux effarés, Benedict Hymas – à ne pas confondre avec Hugo, son frère, lui aussi ténor – manque un peu de nerf dans l’air de Phoebus (« When a cruel long winter ») mais affiche une autre vigueur dans celui d’Autumn (« See, see my many coloured fields »). Vincent Violette campe un Coing haut en couleurs et sa verve nous captive immédiatement. Métamorphosés en jeunes premiers ou en dulcinées, ses compagnons sont tout aussi dégourdis et truculents : le Lysandre dandy de Victor Duclos, l’Héléna de François Mulard avec son air de Tony Curtis dans Certains l’aiment chaud ou encore l’Hermia survoltée de Linfeng Zhu. 

Le théâtre musical anglais est trop rarement donné pour ne pas signaler que L’Ensemble Correspondance reprendra Cupid and Death, le mask de Shirley, Gibbons et Locke au Théâtre Raymond Devos le 19 mars à 17h00. 

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