Le ténor ukrainien, Valentyn Dytiuk offre un Henri (Arrigo dans la version italienne) de belle stature. La voix est d’une grande puissance, très homogène sur toute la tessiture. Le français est très compréhensible. Le timbre est toutefois un peu blanc et l’émission très droite (un peu comme celle de certains ténors rossiniens, mais en version survitaminée). Sa jeunesse permet au chanteur de surmonter les difficultés de ce rôle terrifiant (jusqu’à un contre ré de poitrine à l’acte V, impressionnant à défaut d’être particulièrement musical). Le chanteur est également bon acteur avec une belle présence scénique. L’artiste est donc une belle découverte et il sera intéressant de suivre l’évolution de sa voix et de son répertoire, peut-être dans des Verdi plus dramatiques, chez Puccini, voire un jour dans Wagner. Joyce El-Khoury offre un timbre chaud, un français naturel, une projection appréciable. En bonne tragédienne, le soprano sait exprimer les sentiments contradictoires de ce personnage complexe, mélange improbable entre les héroïnes patriotes et guerrières comme l’Odabella dans Attila et les jeunes femmes plus sensibles mais soumises comme Maria Boccanegra. On passera sur quelques aigus un peu tendus dans l’air d’entrée et le Boléro, pour souligner ses magnifiques descentes chromatiques dans l’air de l’acte IV, « Ami !… Le cœur d’Hélène pardonne eu repentir ! », dont le soprano restitue parfaitement toute la tendresse émue. Quinn Kelsey offre une voix de stentor, un souffle puissant, une belle homogénéité sur la tessiture,  mais surtout un chant d’une grande intelligence, restituant idéalement, par le jeu des couleurs de la voix, les différentes émotions de son personnage. En Procida, Ildebrando D’Arcangelo nous a semblé en petite forme avec un air d’entrée un peu sur des œufs, manquant d’agilité et aux aigus détimbrés. Les choses s’améliorent par la suite : le personnage est bien campé et le timbre est d’une belle fraicheur. Les nombreux petits rôles sont bien assurés. Déjà présent en 2017, Neal Cooper (Thibault) offre une belle voix de ténor, sonore et claire. Vartan Gabrielian (Robert) est une basse pleine de noblesse. Thomas D. Hopkinson (Vaudémont) brule les planches. Jingwen Cai est une Ninette délicieuse. Blaise Malaba offre un Béthune plein d’autorité. Enfin, Michael Gibson (Daniéli) et Giorgi Guliashvili (Mainfroid) complètent efficacement la distribution. Les chœurs sont puissants, leur français impeccable, et ils occupent la scène de manière efficace grâce à une direction théâtrale poussée.

À la tête d’un orchestre impeccable et survolté, Speranza Scappucci offre une direction très lyrique et théâtrale, alerte et vive, combinant la noblesse du grand opéra français et l’urgence typique du Verdi de cette époque. L’orchestre sonne pleinement, avec de beaux détails d’orchestration mis en valeur, sans que les chanteurs ne soient jamais mis en difficulté. Nommée récemment principal chef invité de l’institution, Sperenza Scappucci fait une entrée en fanfare et sera triomphalement accueillie aux saluts.

Créée in loco en 2013 et reprise en 2017, en coproduction avec Copenhague, la production de Stefan Herheim reste toujours aussi intéressante et spectaculaire. Comme on l’a vu plus haut, l’ouvrage est donné ici dans sa version française originale, laquelle tend depuis quelques années à supplanter la version traditionnelle en italien (c’est donc la fin des Arrigo). Comme à son habitude, le metteur en scène norvégien propose deux niveaux de lecture avec d’une part un niveau quasi littéral globalement respectueux des rebondissements du livret et, d’autre part une lecture historique, l’action étant transposée à l’époque de la création de l’ouvrage, donné pendant l’exposition universelle de 1855. Au premier degré, le spectacle s’apprécie par la magnificence de décors spectaculaires et multiples, des danseurs qui animent constamment le plateau (alors que le ballet, Les Quatre saisons, est ici coupé), des costumes magnifiques et une excellente direction d’acteurs où chacun des nombreux rôles, y compris les plus petits, vient habiter la scène. La transposition nous amène au sein de l’Opéra Le Peletier, ancêtre du Palais Garnier. Les Siciliens figurent le milieu artistique. Les soldats français deviennent la bourgeoisie aisée qui fréquente l’opéra. On rappellera qu’à l’époque, les hommes de l’aristocratie nobiliaire ou financière n’hésitaient pas à recruter leurs maîtresses parmi les danseuses de l’Opéra, le Foyer de la Danse leur servant de terrain de chasse (on se réfèrera aux tableaux de Degas et on pourra lire, avec un certain écœurement, Les Cancans de l’Opéra ou le journal d’une habilleuse). Durant l’ouverture, nous assistons aux échauffements du corps de ballet dirigé par Procida. Les soldats font irruption et violent les jeunes femmes, Montfort se réservant la plus belle des ballerines. Procida a la jambe brisée. On revoit la ballerine revêtue de noir, enceinte, puis accompagné d’un enfant qu’elle élève dans la haine de son père, Montfort. Hélène (à l’acte I) puis Procida (à l’acte II) tentent vainement de susciter la révolte : les Siciliens (donc ici les artistes) aiment certes à se grimer en rebelles d’opérette, mais il ne s’en trouve quasiment aucun pour vraiment risquer sa vie contre l’envahisseur (comprendre : se révolter contre la bourgeoisie). On imagine que des dents doivent grincer. L’art peut-il réellement servir de catalyseur à une révolte populaire ou ne reste-t-il qu’une posture ?  Herheim traite ainsi de la domination de l’argent sur l’art. Les quatre actes se déroulent assez clairement suivant cette grille de lecture. Le dernier (qui nous a semblé légèrement modifié, mais peut-être nos souvenirs nous jouent-ils des tours) est plus abscons. Habillé de la même robe noire que la mère d’Henri durant l’ouverture, Procida tue un à un les invités à la noces d’Hélène et d’Henri, soldats comme Siciliens, avec la pointe d’un drapeau français. L’arrivée de Montfort met un terme à cette fantaisie, tout le monde se relevant en parfaite santé. Si la musique et le texte nous décrivent le massacre final, celui-ci n’a pas vraiment lieu : métaphore des révolutions avortées ? du cercle sans issue de la violence où la révolte et la répression se répètent éternellement ? illusion de la révolution (on pense à la fameuse phrase de Tancrède Falconeri dans Le Guépard : « Si nous ne sommes pas là, nous non plus, ils vont nous arranger une république. Si nous voulons que tout reste tel que c’est, il faut que tout change ») ? Les pistes de réflexion ne manquent pas mais, à ce stade de l’intrigue, on se serait volontiers contenter d’une fin prosaïque, plus simple et plus claire. À cette minime réserve près, le spectacle reste un enchantement.

1. On ne donnera ici qu'un seul exemple avec le duo Montfort / Henri au IIIe acte : Montfort chante la mélodie principale tandis que Henri lit la lettre de sa mère sur une mélodie simplifié. Succèdent un récitatif, une strette, de nouveaux récitatifs avant que la forme initiale soit reprise mais inversée, Henri chantant le thème musical et Montfort le thème secondaire.

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Informations sur les représentations (du 19 septembre au 6 octobre) ici.

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Le moins que l’on puisse dire est que la production a fait bien des progrès au cours de ces deux années. L’orchestre du Prince-Monaco, celui-là même que Bartoli a fondé et qui lui est spécifiquement dédié puisqu’il l’accompagne quasiment dans tous ses projets, était hier soir particulièrement bien équilibré et sonnait, dans l’acoustique très favorable du palais du festival, comme un phalange de tout premier plan.

L’élément le plus faible de la distribution a été remplacés très avantageusement, et le casting vocal forme dès lors une équipe bien équilibrée et de très haut niveau, nous y reviendrons.

Mais c’est l’intervention de Robert Carsen qui mérite ici nos plus grandes louanges. Travaillant avec intelligence sur les éléments objectifs du livret, il construit pour chacun des personnage une identité forte, cohérente, crédible et intéressante, en ce compris les rôles souvent relégués au second plan que sont le couple formé par Annio et Servilia ou celui de Publio qui prennent ici pleinement leur part du drame.

Dans la vision de Carsen, Titus est un être fort et juste, avide de vérité, qui se place délibérément au-dessus des passions humaines et de leur petitesse, et qui s’érige dès lors en modèle pour nous tous. Un modèle issu des lumières, en quelque sorte, notion chère à Mozart, même si elle est anachronique quand on l’applique aux héros de l’antiquité. Sa clémence est l’outil par lequel se forge son attitude, et qui lui donne tout son sens. Aucune faiblesse donc, chez ce personnage central, mais au contraire une figure exemplaire soumise à la réflexion de chacun, en pleine cohérence et dignité.

Les autres rôles autour de lui, à des degrés divers, incarnent des passions plus ou moins coupables : l’ambition pour Vitelia, la trahison par faiblesse pour Sesto, mais aussi le remords, ou au contraire des vertus bien rares : l’honnêteté et la franchise pour Servilia – le rôle y gagne beaucoup en profondeur – soutenue par Annio. De Publio, Carsen fait le grand organisateur de l’intrigue, froid et lucide, le seul qui entrevoit la fin avant les autres.

Tout cela tient particulièrement bien la route, permet le déroulé du spectacle indépendamment de la transposition dans le monde contemporain (celui du pouvoir, entre conseil des ministres et parlement) dans un décor tout noir magnifiquement éclairé. Le rapprochement est évident entre l’incendie du Capitole à Rome en l’an 80 et les événements du Capitole de Washington le 6 janvier 2021. Carsen n’évite pas le rapprochement, il le suscite, en joue, y trouve sens et s’en nourrit.

Par ailleurs, le metteur en scène évacue également la question du genre, toujours un peu problématique dans une distribution qui comprend deux rôles travestis, en faisant de Sesto et d’Annio des femmes, tout simplement, sans rien changer au livret. Les scènes de séduction n’en sont pas moins vraisemblables, ni moins émouvantes.

Sur le plan de la réalisation scénique, Carsen travaille par tableaux successifs qui s’enchaînent au gré des récitatifs, la fluidité de l’ensemble étant malheureusement parfois un peu compromise par les applaudissements du public, après chaque air ou presque, qui viennent interrompre l’action en cours.

Cecilia Bartoli (Sesto) dont on ne s’étalera pas, une fois de plus, à vanter les mérites, reste la reine incontestée des vocalises tout en souplesse, des aigus filés auxquels elle donne toutes les couleurs qu’elle veut, du sens de l’à-propos, d’un constant engagement scénique et d’une grande rigueur musicale, sans doute soutenue par le grand nombre de représentations que compte aujourd’hui cette production. Le challenge pour une artiste de cette trempe est évidemment de ne pas décevoir, de se maintenir au meilleur niveau, ce qu’elle fait à la perfection, une fois encore.

Autour d’elle, stimulés par la qualité de l’ensemble, chacun s’attache à donner le meilleur de lui-même, ce qui donne une distribution très homogène : le Titus de Daniel Behle est particulièrement satisfaisant, en raison de la caractérisation du personnage, mais aussi par sa solidité vocale et son timbre à la fois viril et nuancé ; ce ténor – qui à ses heures est aussi compositeur – fait d’ailleurs dans le monde germanique une très solide carrière, tant en concert que sur scène.

Cecilia Bartoli & Alexandra Marcellier © SF/ Marco Borelli

La Vitelia d’Alexandra Mercellier est elle aussi très solide, avec une grande puissance vocale et une belle virtuosité. La voix est un peu dure cependant, mais cela ne messied pas à la conception du rôle, une incarnation presque caricaturée de l’ambition professionnelle, encore renforcée par le costume, bottes et jupe de cuir, chemisier échancré, la panoplie complète d’une angoissée prête à tout pour réussir ! Et lorsqu’elle s’aperçoit que Sesto ne l’a pas trahie, lorsque soudain l’émotion, le remords s’emparent du personnage, ce que la musique de Mozart traduit si bien, elle trouve les couleurs qu’il faut pour s’ouvrir au sentiment.

Très attachante du début à la fin, Mélissa Petit prête sa voix à Servilia, pour qui Carsen semble avoir une grande tendresse. Au lieu du fade soprano qu’on entend si souvent et malgré le costume ingrat d’une secrétaire un peu cruche, elle donne beaucoup de caractère au rôle, l’investit intelligemment, et réussit à en faire l’incarnation du courage, de l’authenticité et de la droiture. Dans la même veine, Anna Tetruashvili qui chante Annio s’en tire fort bien également.

On s’attachera aussi à souligner l’excellente prestation des chœurs, nombreux, parfaitement intégrés à la mise en scène, d’une justesse et d’un engagement scénique irréprochables.

Ildebrando D’Arcangelo enfin prête sa voix particulièrement bien timbrée et sa présence scénique bien affirmée au rôle de Publio, auquel Carsen donne finalement le dernier mot dans une fin très inattendue. Dans le dernier tableau, ce vaste chœur qui chante l’apothéose de Titus, le metteur en scène nous livre le fin mot de sa vision de la pièce : aux termes d’un complot qui semble ourdi par Publio, l’empereur est lâchement assassiné sous les coups de couteaux de ceux-là mêmes qui chantent ses louanges. Le rapport de force, le goût de l’intrigue et du pouvoir l’emportent sur la générosité magnanime, le sens de la justice ou simplement la grandeur, les valeurs des lumières sont bafouées. La chemise tachée de sang, Titus s’écroule et meurt, tandis que Vitelia s’assoit sur le trône, dans une scène théâtrale complètement inédite. Cette entorse faite à l’histoire (Titus est mort de fièvre en 81…) n’en est pas moins d’une très grande force dramatique et relance l’intérêt à la toute fin du spectacle, à un moment où tout semblait joué.

Pessimisme ou réalité, chacun jugera…

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A ses côtés, Daniel Behle est un Tito de belle allure, au format vocal requis. Le timbre est un peu blanc et l’émission nasale, mais la musicalité est sans défaut et la diction particulièrement nette. Le chanteur sait admirablement exprimer les sentiments contradictoires du personnage, tout en restant l’empereur supposé maîtriser ses émotions. Le ténor offre enfin une superbe exécution de sa grande scène « Se all’impero », avec des vocalises précises, une parfaite maîtrise du souffle, et une belle autorité : un autre grand moment de la soirée.

Alexandra Marcellier est une Vitellia un brin exotique : l’émission, avec son vibrato serré un peu marqué, est assez éloignée de la pureté mozartienne ou de l’autorité des Julia Varady, Carol Vanesss ou Lucia Pop (pour n’en citer que quelques unes). Au positif, la voix est puissante et les coloratures sont bien exécutées. Le soprano excelle dramatiquement avec un personnage maléfique, autocentré et inaccessible au remords, parfaitement incarné, en osmose avec la mise en scène de Robert Carsen.

La jeune Anna Tetruashvili (28 ans) est un superbe Annio, bien chantant et capable d’exprimer avec délicatesse une belle palette d’émotions. On la sent clairement à même d’incarner dès maintenant un Sesto convaincant. Mélissa Petit offre une Servilia de belle tenue, au timbre joliment corsé, au chant d’une grande douceur. Ildebrando D’Arcangelo est un Publio de luxe, quasi belcantiste, à l’émission triomphale, et dramatiquement vénéneux et qui brûle les planches avec sa seule présence.

L’acoustique artificielle de la salle ne nous a pas permis d’apprécier dans sa complétude le travail de Gianluca Capuano à l’orchestre. Les vents l’emportent sur les cordes, le dialogue promis entre clavecin et pianoforte passe aux oubliettes et les voix dominent exagérément le tout. On apprécie toutefois une direction dramatique aux tempi incisifs, bien en phase avec le plateau vocal, et qui soutient l’action théâtrale avec intelligence et musicalité et moins de noirceur que dans la mise en scène. Le choeur Il Canto di Orfeo est une fois de plus impeccable.

Le dernier (ou avant-dernier) chef d’oeuvre de Mozart n’a pas trop inspiré Robert Carsen qui reprend ici l’esthétique de son Aida créée à Londres en 2022. Nous sommes dans un univers tristounet aux décors aux tons verdâtres, avec un mobilier années 50-60 rehaussé de moniteurs TV dernier cri. Les images des incidents du Capitole de Washington sont reprises pour illustrer la tentative d’assassinat de Tito au Capitole… de Rome, mais la référence moderne ne va pas plus loin : Sesto n’a pas les cheveux orange. Sans grande surprise, le metteur en scène détourne la conclusion finale : pardonnée par l’empereur, Vitellia en profite pour faire capturer Servilia et Anio, tandis que les insurgés et Publio viennent assassiner pour de bon Tito. Fin un peu téléphonée qui fait fi du message politique, voire maçonnique, de l’œuvre, celui de la clémence comme principe d’un gouvernement éclairé. Leopold II, qui avait commandé l’œuvre pour son couronnement, n’aurait guère apprécié ce contre-sens romantico-véristo-moderniste. L’ouvrage est aussi (et peut-être d’abord) un hommage de Mozart à un souverain réformateur : quand il n’était encore que Grand-duc de Toscane, Leopold fut le premier à abolir de façon permanente la peine capitale, le 30 novembre 1786 (sept ans avant la Terreur). La torture fut également interdite. Au positif, Robert Carsen connait son métier et sait clairement animer un plateau  : le spectacle est d’une grande fluidité, avec de rapides changements de décors, et la direction d’acteur est excellente. Carsen imprime ainsi un rythme presque cinématographique à un opera seria naturellement statique. Ce n’est pas un mince exploit !

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On s’était étonné de l’air sombre, presque renfrogné d’Attila, à son entrée, alors que le personnage est dans l’éclat de sa récente victoire. Au concert, en première ligne, les chanteurs ne peuvent guère dissimuler. La main qui pince le nez révèle qu’Ildebrando D’Arcangelo s’inquiète pour la qualité de son émission. Les applaudissements qui saluent sa première intervention témoignent que l’auditoire ne lui tient pas rigueur des rares occurrences où le son s’éraille, car la fermeté, la portée, la tenue, l’étendue et la profondeur – les graves ne sont jamais éructés – sont assez belles pour séduire et captiver. Dans la voix de la basse italienne le public entendra toute la complexité du souverain et de l’homme, de ce conquérant dépeint par le livret plus chevaleresque que cruel, impulsif, romanesque et superstitieux.

Sa partenaire, Csilla Boros, campe une Odabella à qui rien ne manque des requis de l’écriture du rôle. Son irruption dans le discours misogyne d’Attila a la vigueur abrupte de qui veut rendre coup pour coup, par le mordant d’une voix où les aigus sont acérés comme des lames et où les graves sont profonds sans être caverneux. A cet aspect résolu d’une vierge guerrière succèdera au premier acte l’épanchement où la jeune fille libère son émotion, et la voix saura s’alléger subtilement en évoquant les esprits amis. L’expressivité n’est jamais prise en défaut et l’interprète, acclamée après son air d’entrée, gardera jusqu’à la fin le contrôle de ses moyens.

Autre rôle fascinant, celui du baryton pour le général romain Ezio. Les qualités vocales de Juan Jésus Rodriguez ont fait de lui un favori du public marseillais. C’est un bonheur de les retrouver, intactes, et idoines pour ce personnage dont l’éclat du chant l’emporte sur la profondeur. La manœuvre de cet ambitieux maladroit et frustré échoue, mais Verdi lui a donné au deuxième acte le moment de bravoure où l’interprète peut briller, passant du méditatif au guerrier, et démontrer qu’il possède et l’étendue et la charge émotive qui exprime l’exaltation d’Ezio, et la communique à l’auditoire.

Les lamentations de Foresto, dans le prologue, en nous apprenant qu’il aime Odabella, renseignent sur sa personnalité. Il apparaît d’abord très sentimental, avant son couplet optimiste sur la renaissance de la patrie – Aquilée – que l’armée d’Attila vient de mettre à sac. Par la suite il ne cessera d’accuser Odabella de le trahir pour Attila et il manquera de la priver de la mission qu’elle s’est donnée de tuer celui-ci. En somme, ce personnage maladroit apparaît bien falot auprès d’Attila et d’Odabella, jusqu’à son intervention auprès d’Ezio où il se révèle en conspirateur. A Marseille, l’éclat vocal que lui confère Antonio Poli le fait sortir de cette pénombre dramatique et captive l’auditeur : la voix sonne dans le masque, l’émission est vigoureuse mais sait s’alléger et passer en voix mixte à l’occasion, on entend qu’Alfredo n’est pas loin.

A ce carré d’as s’ajoutent deux promesses, la voix claire d’ Arnaud Rostin-Magnin, Uldino qui saura dominer des trémulations initiales, et la voix sombre de Louis Morvan, qui sait prendre le ton de l’autorité pour représenter le Pape dont l’apparition déconcerte Attila.

Le chœur intervient à maintes reprises, en des occurrences très différentes, guerriers chantres d’Attila, ermites en prière, population rescapée d’Aquilée, groupe de vierges, druides, prêtresses, engageant tous ses membres ou ses éléments masculins ou ses éléments féminins. Hormis le réglage signalé à propos de l’intensité – voix lointaines, le « à voix basse » des druides devenu inaudible – on ne peut que louer la précision, la cohésion et la justesse d’accents qui font augurer que la progression qualitative obtenue sous la direction d’Emmanuel Trenque va se prolonger avec Florent Mayet.

Belle prestation aussi des musiciens de l’Orchestre, sous la direction très vigilante de Paolo Arrivabeni, qui les connaît bien. Si l’ouverture nous a semblé d’une prudence qui la privait un peu de son pouvoir de suggestion, la gestion des plans sonores a été irréprochable, en ce qu’elle a mis au premier plan les solistes et a su faire monter la tension pour que les sommets constitués par les ensembles aient l’ampleur attendue. C’est aussi un des plaisirs que dispense cette œuvre que d’y entendre la source de mélodies, de timbres et de rythmes qui irrigueront le prochain Macbeth ou la future Traviata. C’est donc bien légitimement que le chef et l’orchestre ont reçu leur tribut dans la bruyante expression de la gratitude d’auditeurs comblés. Encore deux dates pour entendre cette main gagnante !

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La production présentée reprend la proposition inspirée de Jean-Louis Grinda déjà vue à Toulouse mais aussi à Marseille et Monte-Carlo. Le metteur en scène nous livre ici un regard en flash-back. Dans la pénombre de son cachot, Don José revit le début de l’histoire qui l’a conduit à l’irréparable. Il prend alors la pleine mesure de la marche inéluctable du destin. Sur le plan scénographique, un seul décor composé de deux blocs en mouvement qui évoquent les différents lieux de l’action, dont à merveille l’arène de mise à mort à la fois du taureau et de Carmen. Dans cette vision, on évacue les simagrées pseudo érotiques et les postures exagérément aguicheuses, trop vues par ailleurs pour se concentrer sur la vérité des personnages. Don José est un homme dangereux et violent, Carmen n’est pas une séductrice mais une amoureuse éperdue de la vie, et Michaëla qui est loin d’être une oie blanche cherche à comprendre ce qui lui échappe. A cet égard, est parfaitement bienvenue l’idée de la faire apparaître à la fin de l’acte premier, comme témoin impuissant d’une relation destructrice. Elle ne cessera d’ailleurs de ponctuer l’action de sa présence comme un enquêtrice de l’ombre. L’inspiration du spectacle est aussi flamenca, par la présence d’Irene Olvera, danseuse virtuose qui émerveille par la maitrise de son art à un si jeune âge. Lien vivant entre les actes, elle semble elle-même une projection de Carmen préfigurant avec brio le drame final dans un ballet subtil tenant à la fois de la symphonie et du requiem. Si la mise en scène est un écrin intéressant, elle n’est peut-être pas tout à fait adaptée à un théâtre de la taille de l’antique édifice d’Orange. Les quelques éléments de scène n’occupant pas tout l’espace, les chanteurs doivent alors savoir se mouvoir et projeter leur voix sur l’immense proscenium romain.

Et force est de constater qu’ils ne semblaient pas être tous à l’aise dans l’exercice. Heureusement, dans la fosse officiait Clelia Cafiero qui est un modèle de précision et d’attention donnée aux chanteurs. Véritable métronome de la soirée, elle a sans cesse veillé à maintenir la cohérence musicale et vocale. Ici, pas d’effets superfétatoires, pas de dramatisation à outrance de la partition, comme on l’entend trop souvent, surtout à l’acte final, mais une sobriété pétrie d’un magnifique travail sur les couleurs, avec un constant souci de l’équilibre fosse/plateau. Une étoile de la direction est née, dont il sera désormais d’autant plus facile de suivre la trajectoire que la France l’a adoptée, notamment l’Opéra de Tours qui en a fait sa cheffe principale invitée. L’Orchestre national de Lyon, sous sa conduite, confirme ici son affinité élective avec la musique française.

L’homogénéité de la distribution, composée pourtant d’excellents et talentueux chanteurs, est apparue quelque peu contrastée, ce qui est sans doute dû à une fin de saison intense pour certaines des têtes d’affiche. Comme à Toulouse, Marie-Nicole Lemieux assume pleinement toutes les composantes de l’incandescente gitane. Elle nous propose plus qu’une interprétation, une mise en abyme. Cette Carmen est gouailleuse, pulpeuse, troublante, touchante, mais jamais impudique, démontrant ainsi que le personnage n’est pas affaire de physique mais bien d’interprétation. Grâce à une palette sonore impressionnante, elle fait évoluer son personnage tout au long de l’œuvre. Le premier acte a pourtant été assez délicat à négocier, Habanera comprise, la chanteuse ayant peiné ici à montrer ce dont elle est pourtant habituellement capable, à savoir une voix sombre et brillante à la fois, une formidable puissance, et un savant contrôle de tous les registres de la voix. Il a fallu attendre le quintet du second acte et le trio des cartes du troisième, pour qu’enfin Marie-Nicole Lemieux se libère et fasse entendre de magnifiques sons de poitrine, et une belle intensité vocale et émotionnelle dans le duo final.

En Michaëla, Alexandra Marcellier a également connu une entrée en matière quelque peu délicate par un duo du premier acte en demie teinte. Elle s’est toutefois ensuite fort bien ressaisie, en délivrant un beau moment de chant dans « Je dis que rien ne m’épouvante » tout en subtilité et nuances, avec le timbre et les couleurs qu’on lui connait,  lui valant d’ailleurs des applaudissements chaleureux du public, amplement mérités. En Don José, Jean-François Borras possède un beau timbre mais présente parfois une émission tendue qui a pu affecter l’homogénéité de la ligne de chant dans « La Fleur que tu m’avais jetée ». Le si bémol aigu n’est en outre pas tenu. L’incarnation est toutefois pleinement crédible dans la violence du personnage. Le baryton Ildebrando d’Arcangelo est passé hier soir à côté de son sujet en Escamillo. Le registre grave manque d’assise et les notes tendent à se perdre. En outre, le baryton italien n’évite pas les écueils de la forfanterie virile habituelle.

Les seconds rôles sont en revanche magnifiques et méritent d’être cités :  en premier lieu, l’excellent Pierre Doyen en Morales, à la voix claire et bien projetée, dotée d’un beau timbre. Le baryton belge avait d’ailleurs superbement incarné en 2018 Escamillo dans une production de Carmen pour Opéra en plein air. Il a donc parfaitement l’étoffe du personnage et peut constituer une option pertinente pour une distribution future. Charlotte Despaux porte une superbe Fransquita. La voix est riche, soutenue, l’aigu solaire. Eléonore Pancrazi, pétillante Mercédès, n’est pas en reste. Cette voix qui avait attiré l’attention en Urbain dans Les Huguenots à Marseille, confirme ici toute ses qualités : un timbre séduisant, une délicatesse du chant où elle déploie sa voix avec charme et sensibilité. Une artiste à suivre. Luc Bertin-Hugault livre un Zuniga plein d’autorité. Quant aux Dancaïre de Lionel Lhote et Remendado de Jean Miannay, ils complètent avec brio la distribution en donnant une belle présence vocale et scénique au duo de contrebandiers. Citons également la savoureuse interprétation d’acteur de Franck T’Hézan en Lillas Pastia.

La Maîtrise de l’Opéra Grand Avignon, parfaitement préparée, a livré une interprétation de « La Garde montante » d’une belle homogénéité, unie comme un seul homme autour de la jeune danseuse Irene Olvera à peine plus âgée qu’eux. Les chœurs des Opéras Grand Avignon et de Monte Carlo se sont distingués par l’amplitude et la passion de chacune de leurs interventions. Une Carmen au visage inattendu (huée à tort par des esprits chagrins au rideau final), qui n’a pas été tout à fait celle que l’on attendait…mais qu’il a été doux d’espérer.

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Carmen © Guergana Damianova / OnP

La partition choisie est celle de la création à l’Opéra-Comique, sans les récitatifs de Guiraud, avec juste ce qu’il faut de dialogues parlés pour ne pas perdre le fil de l’intrigue. Des coupures ont été pratiquées aussi dans la musique, notamment le second couplet du duo entre Don José et Escamillo au troisième acte. L’action, ainsi resserrée gagne peut-être en efficacité, mais la psychologie des personnages perd en profondeur et certaines répliques demeurent absconses, par exemple lorsque Don José charge Micaëla de dire à sa mère qu’il se repent, mais de quoi ? Puisqu’on ne l’entend pas expliquer à Zuniga les motifs de son affectation dans cette caserne.

Les seconds rôles retrouvent presque tous les mêmes interprètes qu’en novembre dernier à l’exception de Guilhem Worms qui campe un Zuniga  à la voix sonore et bien projetée et au jeu d’acteur convaincant. Loïc Félix et Marc Labonnette incarnent leurs personnages avec justesse et des moyens vocaux idoines. Adèle Charvet et Andrea Cueva Molnar tirent adroitement leur épingle du jeu en faisant de Mercédès et Frasquita deux écervelées un peu fofolles, le public, amusé, leur réserve une ovation méritée au salut final. Nicole Car propose une Micaëla volontaire et dégourdie avec une voix large et une belle projection. Son air du III « Je dis que rien ne m’épouvante »  est chargé d’émotion et finement nuancé. En Escamillo, nous attendions Etienne Dupuis mais celui-ci ayant été appelé pour remplacer Quinn Kelsey dans Le Trouvère qui se joue en alternance, c’est donc Ildebrando D’Arcangelo que l’on n’avait plus entendu à l’Opéra depuis 2014, qui incarne le toréador. Le baryton-basse italien a fière allure et possède une indéniable présence scénique. Vocalement, le style est adéquat et le français convenable. Cependant force est de reconnaître que le timbre, émacié sur une partie de la tessiture n’a plus sa rondeur et son velouté d’antan. Il n’en livre pas moins une honorable prestation. Joseph Calleja a paru en meilleure forme que lors de ses Tosca du début de saison. La voix est solide, le medium généreux et l’aigu gorgé de soleil. La prononciation est soignée en dépit de deux ou trois erreurs légères et le style est impeccable. Sa « fleur que tu m’avais jetée » avec son aigu mezzo-forte a été chaleureusement accueillie par le public. Le ténor maltais s’est montré particulièrement touchant lors du duo final face à une Clémentine Margaine inflexible et déterminée. La mezzo-soprano française retrouve avec bonheur le rôle qu’elle avait interprété lors des premières représentations de cette production en 2017. Le timbre est toujours aussi séduisant, les graves aussi somptueux et la voix semble avoir gagné en ampleur. Tout au plus pourrait-on regretter quelques stridences dans les aigus forte mais cela n’est que peccadilles à côté de l’incarnation époustouflante qui nous est proposée. Voilà une Carmen incandescente, sensuelle, animale qui occupe l’espace scénique avec aisance et conviction.

Saluons l’excellente préparation des Chœurs par Alessandro Di Stefano qui nous ont offert un début d’acte quatre particulièrement spectaculaire.

Au pupitre, Fabien Gabel faisait ses débuts à l’ONP. Dès l’ouverture il imprime à l’orchestre un tempo alerte qui permet à l’action d’avancer inexorablement et sans temps mort jusqu’au dénouement. Mais avec ce traitement, l’intensité dramatique du duo final se trouve amoindrie. Ce petit défaut se corrigera sans doute au fil des représentations.  Sa direction n’en demeure pas moins efficace et brillante.

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Nous voici donc transportés dans les studios de cinéma de Cinecittà aux temps héroïques, au sein d’une société de production dont l’actrice vedette n’est autre que… Cecilia Bartoli ! Une vidéo projetée dès avant l’ouverture nous la montre successivement dans ses meilleurs rôles, en Cléopâtre, en Jeanne d’Arc, en nonne, et annonce son nouveau rôle en Rosine ! Le ton est donné, déjanté, hilarant, pétillant, irrésistiblement drôle. Diverses projections dues au collectif Rocafilm émailleront le spectacle, comme autant de références aux débuts du cinéma et autant de repères pour les cinéphiles – autant d’énigmes à résoudre pour les autres…

Le concierge, accessoiriste, factotum de ce studio, rôle muet musicalement mais omniprésent scéniquement, tout droit sorti de l’imagination du metteur en scène qui lui a donné le nom d’Arnoldo, a été confié à Arturo Brachetti, sur qui repose en grande partie la cohérence et le rythme du spectacle. C’est un brillantissime artiste de music hall dont la particularité est de pouvoir changer de costume en quelques secondes seulement. Il est aussi mime, acrobate, jongleur, rompu à toutes les disciplines du genre, et va assurer tout au long de la représentation une foultitude d’emplois qui constitueront le principal ressort comique du spectacle. Ce comique se double aussi d’une très puissante poésie, faite uniquement de quelques mimiques, de quelques gestes, de quelques silences, par lesquels Brachetti montre l’immensité de son talent. Secrètement amoureux de la vedette des studios, il projette pour lui seul ses meilleures scènes et va tout faire pour la protéger dans ses démêlés avec Bartolo. Les références aux débuts du cinéma vont elles aussi émailler tout le cours de la pièce : c’est ainsi qu’Almaviva entre en scène déguisé en Zorro, que Don Basilio a pris les traits de Nosferatu et semble tout droit sorti du film de Murnau, et que le spectateur attentif et érudit reconnaîtra des citations de scènes de Laurel et Hardi, des Marx Brothers, de Clouzot et beaucoup d’autres.

Ces références cinématographiques ne sont pas que visuelles. Elles iront jusqu’à s’insérer dans l’orchestration (notamment par l’emploi très généreux d’une guitare) ou dans la musique elle-même, puisqu’au fil des récitatifs – qui autorisent ce type d’improvisation – quelques mesures évoquant cet univers seront subtilement insérées de-ci de-là, provocant à chaque fois l’hilarité du public. Rien n’est pris au sérieux, tout est prétexte à des gags, parfois stupides mais toujours très drôles, qui se suivent à un rythme étourdissant ne laissant aucun répit à l’œil du spectateur. Loin d’alourdir la comédie, ce fourmillement d’idées comiques, très imaginatif, rebondissant sans cesse, donne à l’ensemble une formidable légèreté sans aucun temps mort, toujours en parfaite concordance avec la musique.

L’ensemble de la distribution joue le jeu à fond, se prêtant avec humour et complicité à toutes les cabrioles, à toutes les inventions burlesques imaginées par le metteur en scène, qui pour avoir été longtemps à leur place, sait jusqu’ou il peut aller sans mettre un chanteur en situation d’inconfort. Il fait faire à Figaro d’hilarants petits pas de danse ou des claquettes d’une légèreté qu’on aurait cru incompatible avec son embonpoint, il enferme Cecilia Bartoli dans une cage à oiseaux ou lui fait jouer des castagnettes, bref ne se prive d’aucune incongruité, pourvu qu’elle fasse rire. Les traits sont poussés jusqu’à la caricature (et même au-delà…). La virtuosité scénique répond à la virtuosité musicale de la partition et stimule visiblement les interprètes. Elle est aussi très communicative auprès du public qui adhère sans réserve aux propositions de la mise en scène et rit de bon coeur.

Cecilia Bartoli (Rosina), Nicola Alaimo (Figaro) © SF / Monika Rittershaus

Tout le monde attendait Cecilia Bartoli, tête d’affiche de cette production, la mezzo la plus brillante de sa génération, et rassurez-vous, elle est bien au rendez-vous : Rosine à la fois pleine de charme, pleine d’ardeur et de malice, elle se joue des difficultés techniques du rôle avec une désinvolture insolente, fait ce qu’elle veut de sa voix sans jamais être prise en difficulté d’aucune sorte et sans aucune fatigue apparente. Elle parvient, derrière un véritable feu d’artifice vocal, à donner une réelle substance à son personnage, à le rendre attachant et émouvant. Ce n’est évidemment pas fait pour nous surprendre, mais c’est tellement exceptionnel que cela mérite d’être dit et redit. Madame Bartoli est une chanteuse exceptionnelle, tant par le tempérament que par le professionnalisme et par la voix. La bonne surprise de ce casting est qu’une telle artiste trouve ici plusieurs comparses à sa mesure. Le Figaro de Nicola Alaimo est tout aussi exceptionnel, et dans le même registre : aisance éblouissante face aux difficultés techniques du rôle, prêt à relever tous les défis de tempo que veut bien lui lancer le chef, une diction étourdissante et un débit vertigineux, aux limites du possible. Au delà de tout ça, il assure la composition d’un personnage complet, truculent  et très humain. Tout à fait du même niveau, le brillant ténor uruguayen Edgardo Rocha qui chante Almaviva constitue le troisième pilier vocal de cette distribution, avec autant d’aisance, de virtuosité, de plaisir d’être en scène, d’éblouissantes facilités vocales que ses complices. Il prête au personnage du Comte son physique de latin lover très cinématographique, tout à fait dans le ton du spectacle. Excellent scéniquement mais un peu en retrait vocalement – est-ce un effet de l’âge ? – le Bartolo de Alessandro Corbelli déçoit par un manque de puissance vocale dans le registre grave, et par une diction moins souple et moins brillante que celle de ses comparses lorsqu’il est confronté aux mêmes tempos qu’eux.

La créature du docteur Frankenstein (le roman de Mary Shelley parut en 1816, année de la création du Barbier) telle qu’elle apparaît dans le film de James Whale inspirera le personnage de Basilio, chanté par le très talentueux Ildebrando D’Arcangelo. Parmi les autres rôles de la distribution, pointons encore la très bonne performance de Rebeca Olvera dans le petit rôle de Berta et celle de Max Sahliger dans celui encore plus réduit de Ambrogio.

Arturo Brachetti (Arnoldo) et les projections de Rocafilm © SF / Monika Rittershaus

Dans la fosse, Gianluca Capuano ne ménage ni son énergie ni celle de ses troupes, les Musiciens du Prince, la phalange monégasque qui semble depuis quelques années s’être entièrement dévouée à Cecilia Bartoli. Si la qualité de cet ensemble a maintes fois été soulignée lors des récitals de la chanteuse qu’ils accompagnent un peu partout en Europe, le talent de ces musiciens dans le registre comique, voire burlesque, est une heureuse découverte qui contribue elle aussi grandement à la réussite du spectacle. Le continuo, assuré depuis le pianoforte par Andrea del Blanco et au violoncelle par Francesco Galligioni fait assaut d’imagination pour répondre aux sollicitations de la mise en scène, avec une surenchère d’effets virtuoses, de pirouettes, de détails inattendus et qui semblent inventés sur le vif de sorte que l’oreille est sans cesse surprise, mise en éveil et charmée.

Le spectacle remporte un énorme succès auprès du public pourtant corseté de Salzbourg, qui lui fait d’emblée une standing ovation et réclame que le final soit entièrement bissé, les spectateurs applaudissant en rythme dans l’hilarité générale, portant ainsi la durée totale de la pièce à près de quatre heures, entracte inclus !

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