Enfin, comme on aurait pu le voir si le metteur en scène, Louis Désiré, n’en avait décidé autrement. Pas de forge, en effet, bien que l’orchestre la fasse entendre brillamment. Pourquoi faire l’impasse sur cette activité qui  éclaire une bonne part des préjugés à l’endroit des gitans ? Dans bien des sociétés, sur divers continents, ceux dont l’activité consiste à transformer par le feu des éléments naturels sont considérés avec méfiance, voire avec crainte, et peuvent être, encore aujourd’hui, l’objet d’une suspicion qui peut devenir haineuse. Mais pour revenir au spectacle, alors qu’Azucena est plongée dans ses souvenirs obsédants, à quoi riment les doigts tendus de sa communauté, qui semblent la désigner comme une coupable alors qu’elle ne fera son aveu qu’à Manrico, quand ils seront seuls ?

© Christian Dresse

Ce n’est qu’une des questions que poseront bien des options proposées. La pantomime initiale qui met en présence Luna et Manrico et révèle, par la similitude de leur apparence, leur parenté, qu’en auront compris les néophytes ? Ainsi, à quoi riment les acrobaties auxquelles se livrent les figurants qui représentent les renforts attendus par le Comte de Luna ? Pourquoi Manrico et ses hommes, soldats armés, iront-ils à l’assaut pour délivrer Azucena avec des bâtons ? Pourquoi, quand le comte exhale ses sentiments passionnés, semble-t-il les confier à ses hommes, et les voit-on alors s’interroger, échanger des avis, dans une pantomime d’arrière-plan qui trouble l’attention ? Il serait trop long de relever tous les partis pris dont l’à-propos dramatique nous a laissé perplexe. Un dernier exemple : l’apparition d’Inez qui écrit le nom de Leonora sur le rempart. Pourquoi ? Faut-il comprendre que cette suivante – en habit de religieuse, pourquoi ? – éprouve pour Leonora un attachement qui n’ose pas s’avouer ?

Passons directement aux décors et aux costumes, tous signés Diego Méndez-Casariego. De grands panneaux en fond de scène représentent des fortifications ; devant eux, des cadres très haut tendus de gaze noire qui délimiteront les jardins du palais au deuxième tableau du premier acte, jardins que le spectateur devra imaginer. Les évolutions de ces panneaux délimiteront ainsi les espaces successifs, avec à deux reprises l’apparition en fond de scène d’une énigmatique haie de branches mortes. Des lumières rouges pour les pics dramatiques, des calots pour définir des soldats, mais des bretelles pas très guerrières. Leonora et Azucena en longues robes, la première changeant plusieurs fois, les frères ennemis en manteau long qu’après l’entracte Luna abandonnera un moment, sans que l’on sache si c’est une prescription ou un choix dicté par la chaleur. Enfin l’efficacité des panneaux-miroirs au dernier acte, tant celui laborieusement relevé que celui descendu des cintres, ratée pour nous, a-t-elle été évidente à d’autres spectateurs ?

Heureusement, la représentation réservait bien des satisfactions, même si l’annonce initiale d’un malaise d’ Angélique Boudeville plombait l’atmosphère. Effectivement, le début est problématique et on souffre avec l’interprète d’une diction pâteuse et d’une émission indocile qui durcit les aigus. Mais la voix s’échauffe, l’étendue est entière, l’émission s’assouplit, et la volonté fait le reste. On ne doute plus, après le premier acte, et la conviction se fera toujours plus forte : Angélique Boudeville est une grande Leonora, et ceux qui l’entendront complétement rétablie seront chanceux !

Premier soliste à intervenir, Patrick Bolleire s’acquitte avec le métier et la probité qu’on lui connaît du récit de Ferrando, que l’option de mise en scène contraint à débiter pratiquement immobile, comme s’il était lui-même halluciné. Pourquoi pas…Ruiz, le second dévoué, trouve en Marc Larcher un interprète de luxe. Quand à Inez, elle donne à Laurence Janot l’occasion de composer avec d’infimes nuances un personnage peut-être moins lisse que l’on pourrait le croire.

Les deux frères rivaux font assaut de voix. Scéniquement, on aimerait que Serban Vasile soit plus outrecuidant, en particulier dans la scène où il défie Dieu, mais la vigueur de la voix et son amplitude composent un Comte de Luna convaincant, en dépit des jeux de scène qui le montrent prenant ses hommes à témoin de ses états d’âme. Teodor Ilincai assume crânement les embûches dont la tradition a alourdi le rôle ; si sa mélodie initiale, chantée en coulisse, manquait un peu du velours espéré, par la suite la voix pleine et la projection et les nuances emportent l’adhésion.

A ce trio gagnant s’ajoute celle qui incarne Azucena, dernier protagoniste à paraître et dernier en scène, peut-être traces de l’intention de Verdi d’intituler l’opéra Azucena. Certes Aude Extremo semble plus la sœur que la mère de Manrico, mais cela dit, l’écouter est un plaisir sans mélange, car l’étendue de sa voix lui permet un chant homogène, sans recourir aux sons tubés ou poitrinés de certaines interprètes. Elle campe ce personnage douloureux avec une conviction qui lui vaudra un triomphe aux saluts.

Triomphe également pour l’orchestre et son directeur musical, Michele Spotti. Les rumeurs flatteuses montant de la fosse à la fin prouvent que la lune de miel se prolonge, et l’exécution sans défaut en était l’illustration. Vigueur et précision, souplesse et rapidité, sens des contrastes et contrôle constant des détails, influx mélodique et scansions dramatiques, rien n’a manqué tant à la richesse qu’à la finesse du tissu orchestral. Elle allait de pair avec l’engagement des artistes du chœur, dont on n’oubliera pas de sitôt le Miserere ou le chant guerrier du début du troisième acte. Tous, choristes, musiciens et solistes, ont été ovationnés longuement et bruyamment, y compris la valeureuse Angélique Boudeville. Encore deux représentations !

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© GTG – Magali Dougados

Pectoraux, laser et hémoglobine

Premier tableau qui avec ses effets fait grand effet : un échafaudage de boîtes en fond de décor, une grande sur trois petites ; dans celle du haut des femmes en tenues de moniales (des moniales qui évoqueraient la Mère Ubu mais en plus mince), dans celles du bas des hommes en noir (tendance pyjamas en lambeaux) : voilà pour le peuple de Pékin.

Une demi-douzaine de bourreaux à pectoraux saillants et plumes (forcément noires) sur le crâne, dans une danse macabre un peu gymnique, s’affairent autour du Prince de Perse ligoté sur son lit de torture. Il n’a pas trouvé les énigmes de Turandot et il passe un sale quart d’heure (poignards, déshabillage, scalp, hémoglobine). Les lasers bleus tissent leurs toiles d’araignées et d’étranges guerrières ou prêtresses aux silhouettes de scarabées (avec d’immenses robes à traîne rouge et des heaumes pointus style Dark Vador en plus pointu) ajoutent au tourbillon.

D’ici un instant descendra des cintres dans un polyèdre bleu une sinistre chauve-souris enveloppée de ses ailes noires, ce sera Turandot qui viendra en personne arracher les organes virils du malheureux Prince. Ça commence très fort et ça ne s’arrêtera guère. Le sang est après tout la réponse à la deuxième des énigmes.

Les eunuques © GTG – Magali Dougados

Des couvre-théières ambulants

Un ami qui a tout vu me disait que telle idée vient de Romeo Castelucci (les boîtes), une autre de Bill Viola (les projections), et ceci de Bob Wilson (les trois ministres)… Peut-être. N’empêche qu’on reste un peu bouche bée. Beaucoup de monde sur scène, et, outre les lasers, des éclairages superbes, bleus pour le moment, réglés par Simon Trottet, le chef éclairagiste maison qui ne sera pas pour peu dans la réussite visuelle du spectacle.

De même que la costumière Kimie Nakano : les vastes manteaux de velours noir en forme de couvre-théière des trois eunuques aux visages de clowns blancs, la robe de soie noire du mandarin (avec l’espèce de parapluie inversé qui lui sert de collerette), les guerrières-prêtresses-scarabées, tout cela suggère un monde dictatorial, cruel, sanguinaire, très sexualisé (les muscles des bourreaux emplumés, les fantasmes de castration, les décapitations), mais séduisant comme une heroïc fantasy (la communication du spectacle a été faite sur le thème « Turandot chez Hunger Games »). Ça pétarade de couleurs, mais la thématique noire est très présente et tout à l’heure le troisième acte, après que Calaf aura résolu les énigmes, sera presque entièrement couleur de deuil.

Voluptés pucciniennes

Après les cinq accords initiaux de l’orchestre, qui sonnent déjà comme une sentence de mort, la fosse tonitrue. L’Orchestre de la Suisse Romande et le Chœur du GTG seront musicalement, sous la direction d‘Antonino Fogliani, la meilleure part musicale de la soirée. Un orchestre bien sûr extrêmement coloré, aux harmonies voluptueuses, cela c’est Puccini, mais conduit avec un mélange de puissance et de souplesse par le chef italien, riche de belles respirations, comme pour distendre le temps. Quant au chœur, comme toujours ici, sa cohésion, sa plénitude et la richesse de sa palette feront merveille.

Teodor Ilincai © GTG – Magali Dougados

Dès son entrée dans le rôle de Calaf (qui pour le moment est un prince étranger sans nom) Teodor Ilincăi semble montrer des difficultés de phrasé, d’homogénéité, frôler ses limites vocales, et par compensation pousser les forte qu’il a solides sans doute. On remarquera des aigus un peu serrés dans « Non piangere Liú », mais surtout on restera continûment en déficit de bel canto.
On ne sera guère convaincu non plus par la ligne vocale, ni le timbre de Liù (Francesca Dotto), et son premier air, « Signore, ascolta », manquera de cette transparence, de cette pureté qui caractérisent musicalement et psychologiquement le personnage, malgré le souple accompagnement de bois que lui offrira l’orchestre.
Dans le rôle de Timur, le père aveugle de Calaf, Liang Li dessinera une émouvante silhouette fragile, et sans faire de prodiges vocaux complètera dignement le trio des visiteurs.

© GTG – Magali Dougados

Des eunuques débridés

Ce sont somme toute les trois eunuques qui vocalement nous convaincront le mieux. De ces personnages bouffes et grinçants, le baryton Simone Del Savio (Ping) et les ténors Sam Furness (Pang) et Julien Henric (Pong) s’emparent avec gourmandise et à l’évidence s’amusent beaucoup à jouer soit les méchants de mélodrame, soit les enfants pas sages (de réjouissants costumes tutoyant le mauvais goût, multicolores et non-genrés, pour leur pique-nique aviné de l’acte II).
Les trois voix se marient remarquablement et, en dépit d’un jeu théâtral pour le moins débridé, parviennent à donner des morceaux d’ensemble très musicaux. On remarquera notamment le monumental Julien Henric, particulièrement déluré voire extravagant, se délectant semble-t-il de cette prise de rôle loin de ses territoires familiers.

© GTG – Magali Dougados

Pour la grande scène des questions au prince sans nom, apparaîtra une Turandot tout entière nimbée d’or. « E tutta une cosa d’oro » disent les didascalies : l’or du polyèdre doré qui descend spectaculairement des hauteurs, moitié astre, moitié trône, l’or de la feuille de métal qui l’enserre comme une armure, l’or de sa robe. Virginité dorée que les énigmes protègent.
C’est à Ingela Brimberg qu’est dévolu ce rôle de haute volée, véritablement défi vocal. Défi relevé ? Pas vraiment. Elle qui fut une Elektra vaillante voici quelques mois sur cette même scène se révélera ce soir-là peu à l’aise avec cette partition impitoyable et donnera l’impression de se battre contre les grands sauts que lui demande Puccini et un rôle ne redescendant pas souvent des sommets de sa tessiture. Et peu à son aise de surcroît avec l’italien.
Après un « In questa reggia » un peu âpre dirons-nous et une scène des énigmes difficile, elle sera en revanche vraie et convaincante en Turandot douloureuse, face à un Calaf vainqueur vêtu d’une tunique de jade.

Une apparition quasi fabuleuse

Mentionnons aussi l’apparition quasi fabuleuse du légendaire Chris Merritt, très loin de ses exploits rossiniens d’autrefois, ici pyramidal et monolithique, momifié en empereur sans âge, montagne d’étoffes blanches superposées, et esquissant d’un fantôme de voix les quelques phrases du très marcescible empereur Altoum, avec une belle mais peut-être douloureuse auto-dérision. L’opéra est un monde cruel.

Ingela Brimberg © GTG – Magali Dougados

On le disait, après l’entracte, le noir semble envahir la scène. Turandot a été dépouillée de sa robe dorée et vêtue d’une robe de fiancée qu’elle s’empressera d’arracher et dont les eunuques s’empareront pour on ne sait quelle étreinte obscène… On le sait, Calaf a proposé en gage d’amour à la Princesse un défi intrépide : qu’elle devine son nom avant l’aube et il se donnera la mort. Pékin tout entière retient son souffle. De là le célèbre « Nessun dorma – Personne ne dort », et à nouveau le ténor manquera de ce velours, de ce legato, de ce charme si nécessaires et on l’entendra descendre à la recherche de ses graves sans les trouver.

C’est peu après que le Prince inconnu découvrira son père et Liu enfermés dans des cages de verre suspendues aux cintres  – idée un peu convenue d’ailleurs. De leur torture, l’inflexible Turandot espère le nom qui la libèrera d’un mariage détesté. Prétexte surtout pour les librettistes à un suicide de Liù, où Francesca Dotto sera émouvante à défaut d’être vocalement idéale : une ligne décousue, des graves difficiles et du vibrato sur les aigus. Puis viendra la mort de Timur où Liang Li sera touchant lui aussi, en dépit d’une voix montrant des signes de fatigue.

Francesca Dotto © GTG – Magali Dougados

Poudroiement sonore

C’est à ce moment-là que s’interrompt le manuscrit de Puccini. Et le changement de monde musical  est immédiat. Toutes les scènes de la fin, on les entendra ici dans la version de Luciano Berio choisie (choix heureux) par Daniel Kramer. Qui est un mélange réussi de piété et d’audace. Signe qu’on a changé d’époque et de sensibilité, on n’entendra plus de longues phrases lyriques et melliflues, mais une partition pulvérulente où l’on reconnaîtra ici ou là la citation d’un motif ou d’un thème. On a le sentiment que le tissu musical se fragmente, s’irise, se dissout. La luxuriance orchestrale est toujours là, mais comme scintillante. Et le grand pathos lyrique est encore présent lui aussi, mais Berio le confie à une grande page orchestrale. Et si on croit entendre des réminiscences des harmonies sensuelles de Puccini, elles sont passées au filtre d’un second degré, d’une mise à distance ironique.

L’ère du soupçon

Visuellement, l’une des dernières images marquantes d’un spectacle qui les aura multipliées sera celle de la chambre d’amour. La tournette (l’inévitable tournette) aura tourné, révélant l’autre décor, une architecture triangulaire réservant un refuge aux amants.
Les projections s’affolent, multipliant de très kitsch chrysanthèmes ou Reine-Marguerite (disons !), qui seront le fond du duo entre Turandot et Calaf. Belle scène où Turandot lâchera prise enfin devant l’amour et la générosité de Calaf. Avant l’ultime image, celle de la mort enfin du vieil empereur et de l’apparition, vêtu de probité candide et de laine écrue, du nouveau couple impérial.

Ingela Brimberg et Teodor Ilincăi © GTG – Magali Dougados

Et alors que l’on retrouvera les mêmes rayons laser bleus qu’au début, et les mêmes nuages projetés, comme pour marquer un cycle éternel, la musique bien loin de finir triomphalement semblera se dissoudre, jusqu’au furtif accord final. Signe d’un temps de doute.

Le public de la première fera un succès aux chanteurs pour leur vaillance et un triomphe à la nombreuse et juvénile équipe de mise en scène.

Ingela Brimberg et Chris Merritt © GTG – Magali Dougados

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Rien de nouveau donc dans la lecture proposée (si ce n’est peut-être l’apparition furtive de la Marquise Attavanti avec laquelle Mario Cavaradossi semble avoir noué des liens que nous qualifierons pudiquement d’étroits) et une réussite esthétique certaine. Le plateau est dominé par un immense mur rectangulaire qui occupe toute la gauche de la scène et qui sera le théâtre de la trajectoire fatale de Cavaradossi. Au premier acte il servira de support au tableau d’une Marie-Madeleine que Mario peint fort dénudée – ce qui, plus que la couleur des yeux, pourrait justifier la jalousie de Floria ! Au II, ce mur latéral isolera les appartements de Scarpia au Palais Farnese de la salle où Mario sera torturé. Au III enfin, ce sera le mur où Cavaradossi sera fusillé. Costumes ad hoc et d’une grande beauté, éclairages chatoyants pour le duo d’amour du I puis subitement blafards et froids à l’apparition de Scarpia. La conduite d’acteur est visiblement rôdée, fluide, toujours pertinente, remarquablement servie par des chanteurs qui croient aux personnages qu’ils incarnent, bref une belle maîtrise du plateau.

©Matthias Creutziger

Les privilégiés de ce soir-là étaient tout acquis à la cause de la Floria d’Angela Gheorghiu et en fin de spectacle celle-ci a bien pris le temps de venir et revenir sur scène, saluant la foule, envoyant des baisers. C’est tout juste si les spectateurs ne seraient pas partis avant elle, pressés peut-être de rentrer chez soi après avoir affronté la pluie et le vent glacial des bords de l’Elbe un soir d’hiver. On s’en doutait, notre Angela est actuellement dans une maîtrise absolue d’un rôle sur lequel elle se concentre depuis de nombreux mois. Vocalement tout y est, le timbre est immaculé, le velours est là pour caresser quand il le faut, irrésisitible, les nuances (et Dieu sait que ce rôle en exige) incroyables de précision. Toute l’échelle de la tessiture est irréprochable, des graves sauvages, aucun obstacle en vue sur les aigus, le piano et le fortissimo autant que de besoin ; bref, du grand art. Son « Vissi d’arte » nous aurait donné envie qu’elle le bissât, qu’elle le trissât…

L’entendre, et puis la voir. Quelle métamorphose entre la frêle jeune fille de son apparition au I, tout de blanc vêtu, telle une damoiselle en visite à son promis, et la furie du II et son duel ahurissant avec Scarpia. Ce port de tête statuaire puis, Cavaradossi ayant été évacué en vue de son exécution, la voilà qui se dresse face au Baron, se cambre, se  cabre, fait jouer les multiples volants de sa robe (noire bien sûr au II), tourne, virevolte, s’agrippe, s’accroche, se défend, lutte, prie, supplie et finit par céder en un « sì » délivré par un souffle de mourante à vous arracher le cœur. Cette séquence du II est sidérante de puissance. L’actrice, la tragédienne nous emporte et nous laisse pantois quand, déposant le crucifix sur la poitrine d’un Scarpia expirant, elle n’en finit pas de quitter la scène, soufflant encore, allant puis revenant, comme si elle goûtait ces interminables mesures de l’orchestre qui ne veut pas conclure, tandis que le rideau tombe enfin.

Son Mario est ce soir Teodor Ilincai, déjà vu et apprécié à Berlin en mai dernier, alors qu’il donnait la réplique à Sonya Yoncheva. Le timbre est toujours aussi clair, les graves nous ont semblé un peu courts dans le « Recondita armonia », mais quelle puissance et quelle luminosité des aigus ! Nous aurons préféré son « E lucevan le stelle » : il y mettait de belles nuances, des attaques moins rugueuses qu’au I, beaucoup plus de souplesse. A noter que ce duo Gheorghiu-Ilincai sera reconstitué en mai prochain dans la capitale allemande, Unter den Linden (Ilincai chantera en alternance avec Vittorio Grigolo).

Alexey Markov en Scarpia (il l’était à Lyon récemment) a beaucoup d’atouts : une projection sûre, une technique irréprochable. Pour être un parfait Baron, il lui faudra peut-être appuyer le legato, enrichir le nuancier et noircir encore la voix car décidément Scarpia ne mérite pas qu’on le confonde avec un Don Juan des temps modernes. Seconds rôles irréprochables, chœur puissant, impressionnant en final du I.

La Staatskapelle Dresden était commandée ce soir-là par le fougueux milanais Giampaolo Bisanti. Les premiers accords, qui manquaient singulièrement de sobriété, nous ont fait craindre une vision par trop vériste de l’œuvre. Mais au final, l’ensemble fut très cohérent – tout juste avons-nous trouvé, de là où nous étions, au 1^er balcon de côté, que l’orchestre cherchait parfois davantage à dominer les voix qu’à les accompagner.

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Turandot, donc, confiée à Alex Ollé, l’un des pères fondateurs de La Fura dels Baus, collectif catalan sorti de son avant-garde par Gérard Mortier à l’occasion d’une célèbre Damnation de Faust. L’épaisse couche de soufre qui recouvrait les artistes de la Fura s’est lentement érodée et leur travail s’inscrit désormais dans une démarche toujours moins surprenante et – dans ce cas précis – toujours plus paresseuse. La grammaire visuelle d’Alex Ollé, avec ses gigantesques (et habituels) escaliers sortis de Metropolis, apparaît comme bien familière. Certains gimmicks reviennent de production en production, comme ici un homme en combinaison anti-nucléaire qui vaporise l’iode le plus pur aux quatre coins de la scène et qu’on avait déjà vu dans l’Oedipe d’Enescu à La Monnaie. Sentiment d’un théâtre peinant à se renouveler ou, pire, d’un prêt-à-porter – avec ses codes et ses formules – indifféremment applicable à tous les livrets de la terre. Il y a bien sûr quelques fulgurances, comme cette immense navette flottante, sortie de Blade Runner et qui sert de retraite céleste à la Princesse Turandot, mais une image époustouflante ne fait pas une dramaturgie. On est en droit d’attendre plus de la part d’un metteur en scène de cette stature dont nos colonnes ont souvent loué le travail.

Si dans les salles européennes des voix pré-enregistrées demandent aux spectateurs de bien vouloir éteindre leurs téléphones portables, au New National Theater on les informe que la salle est équipée du meilleur dispositif anti-sismique du monde moderne. C’est dans ce cadre rassurant que l’Orchestre Symphonique de Barcelone s’installe dans la fosse, où Kazushi Ono s’efforce, grace à l’acoustique superlative de la salle, de trouver une balance miraculeuse entre les élans les plus dramatiques de la partition et son infinité de détails orchestraux. Sans jamais rien oublier de l’architecture de l’œuvre, de l’élan nécessaire au déploiement de sa courbe dramatique, le chef s’attarde sur le moindre trait, offrant une lecture à la fois lisible et puissante de Turandot ; deux qualités qui marchent rarement main dans la main in vivo.

© Masahiko Terashi

La Turandot d’Iréne Theorin apparaît comme un monolithe de frigidité assertive. Si les premières mesures dévoilent un vibrato encombrant et un aigu peu avantageux, les nuances ductiles d’ « In questa reggia » installent la voix dans une meilleure dynamique. Il est remarquable que tant de délicatesse sous-tende un discours aussi véhément, donnant une traduction musicale bien réelle de la main de fer dans le gant de velours. Son Calaf – Teodor Ilincai – à l’exception d’un minuscule accident de soutien dans le final du deuxième acte, assume sans peine les nombreuses difficultés de la partition. Lui manque sans doute la radiance de sa collègue, mais il n’est pas totalement incongru qu’à côté de Turandot, Calaf fasse figure de petit roi de la Reine de cœur.

Star locale, la Liu d’Eri Nakamura triomphe à l’applaudimètre et impressionne par la délicatesse de sa quinte aiguë, qui jouit de l’excellente acoustique de la salle pour aller s’entortiller dans les cintres. S’il ne s’est trouvé dans la salle aucun manifestant chinois pour dénoncer le fait que des artistes japonais incarnent Ping, Pang et Pong (prochaine étape du politiquement correct), notons que l’ensemble du plateau constitué d’artistes locaux est d’un niveau tout à fait superlatif ; le chœur d’enfants en particulier semble s’être fait greffer un diapason dans l’oreille interne tant son intonation est sensationnelle. 

Notons que la production s’achève sur l’un de ces coups de théâtre dont les metteurs en scène d’opéra ont le secret. Illuminé par l’éclair incandescent de la licence artistique, Alex Ollé décide que Turandot se tranchera la gorge après avoir tenu le corps de Liu dans ses bras coupables. Geste marial, en forme de piéta, qui sanctifie Liu et purge Turandot de ses crimes par le seppuku. À défaut d’être totalement convaincante, l’idée aura au moins le mérite de mondialiser les affres de son héroïne.

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Où l’histoire situera-t-elle Sonya Yoncheva dans cette course endiablée ? En tête de liste, comme elle en prend l’habitude dans la multiplicité des rôles qu’elle aborde aujourd’hui avec une générosité impressionnante ? Pas si sûr.

En tout cas, ce n’est pas la soirée de première de cette reprise, ce vendredi 3 mai, Unter den Linden, où elle effectuait sa prise de rôle européenne de Floria Tosca, qui nous le dira définitivement. Peut-être, sans doute même, les trois représentations à venir situeront-elles la diva bulgare à sa juste place, si l’on en croit en tout cas sa prestation new-yorkaise qui constituait sa prise de rôle et qui avait emporté spectateurs et critiques. Ce que l’on peut dire en tout cas c’est qu’elle n’aura pas su, ce soir-là, déclencher l’émotion ultime que nous attendions et d’elle-même et de ce rôle si ardent. 

Son premier acte fut appliqué mais crispé (l’effet de la première, la découverte tardive de la mise en scène ?), malgré de prodigieuses fulgurances dans son duo avec Mario. Dans son duel avec Scarpia au II, le sublime côtoya le commun (ce « Vissi d’arte »- là ne nous tirera aucune larme) et au III  Sonya Yoncheva nous escamota le contre-ut sur « io quella la ma gli piantai » qui clôt le récit qu’elle fait à son amant de la mort de Scarpia.

L’actrice en revanche a conservé ses immenses qualités de tragédienne rompue à l’exercice. Elle force l’admiration dans ses postures de femme amoureuse, jalouse, séductrice, fourbe ou encore manipulatrice (très belle séquence avec Scarpia où elle entame elle-même les préliminaires amoureux pendant que celui-ci rédige le précieux sauf-conduit).

© Hermann und Clärchen Baus

À ses côtés, nous découvrons Teodor Ilincai dont nous gardions un heureux souvenir en Pinkerton à Marseille en 2016. Quel beau ténor que voilà. Il affronte les difficultés de la partition les unes après les autres avec méthode, brio et presque facilité. Son aisance force l’admiration. L’entrée en matière réussie (« recondita armonia » bien projetée avec déjà de belles couleurs), la largeur de la voix, le souffle viril (son « vittoria » du II en a fait trembler Scarpia lui-même !) et un dernier acte très habité (superbe duo avec Floria et avant cela l’aria « e lucevan le stelle » irréprochable). Tout juste, si l’on veut y regarder de près, avons-nous surpris ici et là quelques accents véristes malvenus, tout juste aussi se dit-on qu’on aimerait voir évoluer cette voix vers plus de lumière. Ce jeune Roumain que l’on sait solide sur un répertoire qu’il connaît comme sa poche a clairement dominé la soirée et reçu une très juste ovation du public. 

Applaudissements nourris aussi pour le Scarpia de Andrzej Dobber. Difficile pourtant de s’y associer pleinement tant la comparaison avec Michael Volle dans la même production berlinoise de 2016-17 tourne à son désavantage : que ce soit par l’introuvable noirceur de la voix, le jeu trop académique et la projection limitée. Le Polonais campait un commissaire de police bien endimanché et somme toute très amène, plus prompt à descendre les bretelles de son pantalon qu’à diriger un interrogatoire musclé. On était loin du sadique baron et chef de la police romaine, rompu à toutes les vilénies. Ce qui reste, et c’est beaucoup, c’est un timbre magnifique.

N’oublions ni l’Angelotti d’Arttu Kataja, à la voix superbement bronzée, ni le sacristain de Jan Martinik, qui propose une fois n’est pas coutume un grand gaillard bedonnant et simplet.

La vision scénique d’Alvis Hermanis nous aura interrogé sans apporter forcément des réponses entièrement satisfaisantes. Le parti pris initial est explicité au lever de rideau, avant que l’orchestre vrombisse, par un texte projeté sur la partie supérieure de la scène ; nous devons comprendre que la lecture de la pièce sera double tout au long de la soirée avec en haut de la scène, la Tosca dont l’action se déroule en juin 1800, celle de Victorien Sardou, figurée en permanence par des dessins vidéo-projetés à l’esthétique épurée et dans l’ensemble réussie ; au-dessous, la scène vivante du drame contemporain. Au-delà des discussions esthétiques légitimes, se pose immanquablement la question de la finalité de cette présentation en pastilles certes joliment esquissées. Que nous apporte ce sur-titrage permanent ? Que nous importe ces commentaires superfétatoires, vite enclins à détourner notre attention du drame vivant ?

L’organisation choisie de la scène aboutit du coup à une très forte réduction de l’espace disponible. C’est au premier acte surtout que l’étroitesse des lieux se fait cruellement sentir. Angelotti, le sacristain, Cavarodossi, Tosca et Scarpia entrent et sortent tous par les mêmes fonds de scène, côté cour/côté jardin. Le « Te Deum » voit défiler servants d’autels et prêtres, se croisant  en allers et retours et alignés en rangs d’oignons très militaires. Cela ne nous semble guère réaliste. Aux actes suivants, le manque d’espace est moins gênant, l’étroitesse des lieux rendra même plus oppressante la séance de torture. Malheureusement ces espaces réduits ne sont pas compensés par des jeux d’acteurs expressifs, prompts à habiter les lieux. Tout est trop statique, comme si le défilé des images à l’étage supérieur exonérait les acteurs de la gestuelle minimale. 

L’orchestre de la Staatskapelle est conduit ce soir par Domingo Hindoyan, M.Yonchev à la ville. La lecture est classique et rend parfaitement hommage à la richesse de la partition. Tout y est, le grandiose, le ronflant parfois, mais aussi la rondeur amoureuse ou la douceur pastorale (début du III).  Sonya Yoncheva nous le dira à  l’issue de la représentation (interview prochainement dans nos colonnes) : elle est toute disposée à poursuivre ce rythme endiablé, même si elle va marquer une pause de quatre mois début juillet afin de se consacrer à un nouvel et heureux événement. D’ici là, Paris l’attend et l’espère dans Tosca. Croisons les doigts !

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Damiano Michieletto, qui avait laissé à Bruxelles un excellent souvenir avec sa mise en scène de L’Elixir d’amour en 2015, propose pour la première des deux pièces un cadre sobre et habilement construit : une petite boulangerie de village dans les années 60, posée sur un plateau tournant qui permet de dévoiler tour à tour la boutique et l’atelier. Ce décor, dû à Paolo Fantin, auquel il ne manque pour être parfaitement réaliste que l’écrasant soleil de Sicile, sert de cadre à une intrigue serrée, très cohérente, à laquelle le metteur en scène a donné un caractère subtilement cyclique : il présente en lever de rideau, pendant l’ouverture, le dénouement du drame, tout le reste de la pièce apparaissant dès lors comme un long flash back, la préparation – et aussi l’explication – d’un crime inéluctable. Cet artifice de théâtre renforce le sens de l’œuvre, tout en insinuant que le drame de la jalousie présente un caractère récurrent, universel, qu’il est un invariant de la nature humaine. Ainsi réinventé, Cavalleria Rusticana est plus dramatique que jamais, plus fort, plus humain, et évite tous les écueils du sentimentalisme. L’énorme place accordée au chœur, et aux mouvements de foule en générale, que Michieletto réussit mieux que quiconque, avec une multitude de détails attachants, une attention portée à chaque choriste, un véritable rôle individualisé y compris pour les enfants, contribue à densifier encore le spectacle.

La distribution vocale est magistrale, réunissant les meilleures voix qu’on puisse rêver dans ce répertoire. La soprano néerlandaise Eva-Maria Westbroek, familière du rôle, est une Santuzza souveraine, dominant son personnage d’une voix généreuse et belle, avec des accents de sincérité qui font frémir. L’excellent ténor roumain Teodor Ilincai, qui fut déjà Turridu à Hambourg l’automne dernier, lui donne la réplique avec autant de fougue et d’engagement que de puissance, sans jamais forcer la voix qui est très saine et magnifiquement timbrée. Il a pour lui la jeunesse du rôle, un physique méditerranéen très crédible et une intense présence scénique. Leur duo est tout simplement éblouissant. La mezzo italienne Elena Zilio donne au beau personnage de Mama Lucia une humanité intemporelle très vive. Véritable figure de madone, elle incarne en quelques gestes seulement toutes les femmes victimes de passions qui ne les concernent pas, veuves ou mères éplorées qui n’ont que leurs cris et leurs larmes pour destin. L’autre couple de la distribution, Josè Maria Lo Monaco (Lola) et Dimitri Platanias (Alfio) est également excellent, mais dans un registre plus sobre. Seul l’orchestre paraît un peu de retrait, placé sous la baguette du chef italien Evelino Pido, dont le travail, certes brillant et efficace – tout est en place – manque parfois de subtilité dans les couleurs et de relief.

© La Monnaie

Les propositions du metteur en scène sont un peu moins convaincantes pour Paillasse. Transposée dans une école de village, avec le même système de plateau tournant qui nous fera voir tour à tour une salle des fêtes avec son petit théâtre dérisoire, une loge d’artiste éclairée au néon, et un troisième espace un peu moins déterminé, l’intrigue s’étale, tire en longueur sans parvenir à trouver la radicalité qui avait fait la force de la première partie de la soirée. La mise en abyme (le spectacle dans le spectacle) est un peu contrainte, la magie n’opère pas, même si les mouvements de foule, ici aussi, sont très réussis. L’univers un peu glauque des années 60 n’engendre guère d’enthousiasme, il ne suscite non plus guère d’émotion, de sorte que la dernière scène tombe un peu à plat, sans qu’on ait eu l’occassion de sentir monter la tension qui justifie le tragique dénouement de la pièce. Le double crime, il est vrai, n’en paraît que plus sauvage !

Du côté de la distribution vocale, si le niveau était exceptionnel dans Cavalleria Rusticana, il est très homogène et globalement excellent pour Pagliacci. Simona Mihai, qui fait ici ses débuts à la Monnaie, campe avec beaucoup de facilité une Nedda légère, enjouée, séductrice et peu inconsciente du drame qui se noue autour d’elle. Canio est magistralement interprété par le ténor uruguayen Carlo Ventre ; il allie à une voix puissante un sens musical aigu et parvient à mettre beaucoup d’émotion dans l’interprétation à force de couleurs et de nuances. Affublé d’une canne pour seul disgrâce (on n’en demande pas plus…) il emporte immédiatement la sympathie du public malgré la noirceur du rôle. Excellent également Scott Hendricks séduit les foules en Tonio, avec dans la conception du rôle une sorte de second degré, une intéressante distanciation, comme si ce séducteur de village ne croyait pas totalement en son personnage. Tansel Akzebyek en Peppe et Gabriele Nani en Silvio complètent heureusement cette distribution très homogène.

En faisant apparaître brièvement les protagonistes de Paillasse dans Cavalleria Rusticana et réciproquement, le metteur en scène aura tenté, un peu artificiellement, de lier les deux pièces.

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La faiblesse du spectacle, s’il faut en trouver une, se situe pour nous dans la direction d’acteurs. Pourquoi laisser trop longtemps les personnages, le Roi en particulier, immobiles comme des souches et raides comme des piquets ? On a connu Charles Roubaud mieux inspiré. A moins que le stress de la première ait été fort au point d’ accentuer cette raideur que nous avons trouvée excessive. Probablement les personnages concernés gagneront en souplesse au fil des représentations pour que le théâtre s’accorde mieux à la musique, si apte à épouser leurs conflits intérieurs. Certes, ils peuvent être figés dans leur désarroi et leur souci de ne rien perdre de la dignité à laquelle les contraignent leur rang et l’étiquette, mais pas au point d’avoir un air emprunté qui nuit à l’impact expressif.

Yolanda Auyanet (Elisabetta) Jean-François Lapointe (Posa) et Sonia Ganassi (Eboli) © Christian Dresse

Pour les chœurs, hormis une homogénéité plus grande des attaques çà et là, il sera difficile de faire mieux car ils offrent déjà une prestation de bonne facture, nuancée et justement calibrée au point de vue du volume. Irréprochables les seconds rôles, qu’il s’agisse du Tebaldo volontiers espiègle de Carine Séchaye ou de la voix céleste dont la suavité émane d’Anaïs Constant, ou des députés flamands dans leur ensemble. Patrick Bolleire fait un double sans-faute en apparition près du tombeau de Charles-Quint, et le Grand Inquisiteur de Wojtek Smilek aura la netteté de ton requise à défaut de toutes les notes abyssales, ce que de rares puristes lui reprocheront aux saluts. Aucun des trois grand rôles masculins restants ne démérite : que ce soir en qualité de timbre et justesse des intentions, ils méritent un satisfecit global. Mais pour deux d’entre eux – Jean-François Lapointe et Nicolas Courjal – le personnage reste une construction plus qu’une incarnation qui s’impose, peut-être parce que notre proximité de la scène nous permettait de percevoir la tension et l’attention de chaque instant à l’interprétation. Il en résulte un travail théâtral indéniable mais un certain manque d’aisance, qui entrave, même légèrement, la liberté vocale au travers de laquelle se transmet l’émotion dont le personnage est porteur. Délivrés de l’hypothèque de la première, ces interprètes intelligents devraient pouvoir en outre mieux affirmer leur talent en apportant tout leur soin à la prononciation de l’italien, correcte mais perfectible et totalement exposée dans les airs solistes. Il est du reste frappant que leurs duos aient été au nombre des réussites de la représentation, peut-être parce que ces ensembles soulageaient la pression individuelle.

Teodor Ilincai, Romeo à succès sur la même scène il y a quelques années, nous avait déçu ailleurs dans un Faust trop peu nuancé. Sans convaincre tout à fait, son Don Carlo interpelle car il a de la ressource, une projection impressionnante, de l’éclat, mais sommes-nous dans l’erreur en supposant qu’il s’est choisi des modèles qui ne brillaient pas par leur sens des nuances ?  Le personnage devrait émouvoir par une sincérité qui est sa fragilité. L’interprète semble vouloir montrer surtout qu’il est d’une vaillance vocale à toute épreuve. En fait, pour d’autres motifs que ses homologues masculins, les meilleurs moments sont les ensembles qui l’obligent à un contrôle strict. Aucune réserve en revanche pour les deux grands rôles féminins. Yolanda Auyanet a une grâce naturelle qui lui permet d’adopter le maintien digne de la reine, et un talent d’actrice qui fait sonner vrai son indignation quand elle repousse la hardiesse extravagante de Don Carlo. Manifestement en voix elle distille les sentiments que Verdi a confiés à ce personnage au travers d’épanchements qui ne compromettent jamais sa noblesse et sa rigueur morale, grâce à une souplesse, une extension et une musicalité sans défauts. Le personnage d’Eboli n’ayant aucun secret pour elle, Sonia Ganassi l’habite de toute la richesse de son tempérament. Uni à ses ressources techniques et son étendue vocale, il lui donne le moyen d’exprimer la sensualité nécessaire pour la chanson du voile, l’agressivité de la femme humiliée et vindicative, aussi bien que la douleur cuisante de l’examen de conscience trop tardif, grâce à la souplesse intacte, la fermeté des aigus et la solidité du medium.

Dans la fosse, Lawrence Foster tient tous les fils. Il en connaît la manœuvre et sa lecture est d’abord un exemple de maîtrise de l’ampleur sonore, qui n’excède que rarement et de peu l’audibilité des chanteurs. C’est aussi une réussite totale des ensembles, du moindre duo aux finales complexes.  Mais, est-ce souci d’aider ceux qui débutent dans un rôle en soumettant sans cesse la dynamique à un contrôle sans faille, ou de mettre à leur aise les musiciens dans une œuvre qu’ils retrouvent ou, pour les plus jeunes, nombreux, découvrent, l’exécution nous semble manquer un peu du souffle qui peut la rendre si magnétique. C’est impeccable, techniquement, mais on vibre surtout à retrouver les dessins mélodiques et les timbres associés, comme si le bonheur de les retrouver l’emportait sur celui d’être témoin de leur renaissance. Pourtant, nous sommes convaincu que levé le handicap de la première, les autres représentations devraient libérer toute la fascination inhérente à cet opéra, comme un vêtement neuf, porté plusieurs fois, révèle toute son élégance en perdant de son apprêt. Oui, même à ces nuances près, c’est bien d’un retour gagnant qu’il s’agit !

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Sur scène, le Wagner de Rafal Pawnuk a une voix intéressante mais on peine à comprendre immédiatement en quelle langue il chante ; ensuite, qu’on s’y soit fait ou qu’il soit moins crispé, on atteint l’intelligible. En revanche la Dame Marthe de Constance Heller articule fort clairement. On soupçonne que si on lui avait lâché la bride elle aurait libéré une puissante vis comica. Bien chantant et plein d’aplomb scénique le Valentin de John Chest recueille un succès mérité. Bien chantant aussi le Siebel de Maite Beaumont, qui rend immédiatement perceptible la sensibilité à vif de l’adolescent estropié. Un peu déconcertant pour qui attend une voix caverneuse, voire charbonneuse, comme on en entend parfois dans le rôle de Méphisto, celui d’Alex Esposito. Son interprétation aussi bien vocale que scénique est dépourvue de la moindre outrance : son diable est bien celui de Gounod et de Nicolas Joel, un dandy dont la stratégie est de séduire pour mieux manipuler ses victimes. Cela implique un parti pris d’élégance scénique et vocale qui exclut tout procédé de grossissement ou d’assombrissement de la voix. Quand le personnage déploie son ampleur vocale, c’est rarement pour menacer, c’est plus souvent pour s’autocélébrer. Le chanteur excelle à exprimer cet amour de soi qui rend Méphisto si proche de Don Giovanni. Plus encore qu’un « Veau d’or » enlevé comme à la parade, l’invocation à la nuit gorgée de sensualité bouleverse par une intensité qui en fait un hymne qu’on qualifierait de panthéiste s’il n’émanait pas du démon ! C’est littéralement fascinant. Et comme un bonheur ne vient jamais seul, la victime que le diable a choisie est incarnée elle aussi de façon fascinante par une soprano encore peu connue en France malgré une Mimi à Paris, et qui deviendra probablement un des plus grands noms du théâtre lyrique, la Roumaine Anita Hartig. Des avis autorisés annonçaient un choc, et il se produit d’emblée lorsque cette élève d’Ileana Cotrubas passe de la fraîcheur pleine d’innocence digne de Geori Boué ou de Victoria de los Angeles à la passion amoureuse par une gradation d’une admirable subtilité. Comédienne accomplie, elle atteint une justesse de ton qui saisit ; il est vrai que la diction cisèle les mots sans aucune affectation. Si vous ajoutez une voix très longue et très souple, aux graves passables et aux aigus brillants, un contrôle du souffle qui semble irréprochable, une probable maîtrise des exercices du bel canto à en juger par les raffinements de l’émission, vous obtenez une Marguerite qui semble se rire des difficultés du chant mais compose un personnage immédiatement crédible et immédiatement émouvant. A l’applaudimètre, elle l’emportera sur tous, y compris le rôle-titre. Des professionnels proches de Teodor Ilincai nous avaient assuré qu’il avait retravaillé sa technique pour surmonter les difficultés apparues dans son émission, et le premier acte semble confirmer leurs dires, tant la voix semble tenue en lisière et l’intention musicale l’emporter incontestablement sur la volonté de l’exploit. Mais apparemment ce résultat relève d’une discipline que le ténor ne parvient pas à s’imposer jusqu’au bout : soit que son goût personnel l’entraîne à laisser sa voix s’enfler, soit qu’il oublie qu’à l’opéra on chante souvent en équipe, peu à peu il fait du son. Certes, c’est juste, c’est percutant, c’est spectaculaire, mais cela relève-t-il encore de l’art ?

La question ne se pose pas pour la participation des chœurs et de l’orchestre. Si traditionnellement les dernières représentations de la saison sont l’occasion pour tous ces artistes de mettre toute leur énergie à jeter leurs plus beaux feux, l’objectif a été atteint de façon superlative. Dépourvues d’excès que nous avons parfois regrettés les interventions des chœurs ont été d’une intensité et d’une musicalité des plus justes. De leur côté les musiciens ont répondu avec efficacité et souvent une grande virtuosité aux impulsions données par Claus Peter Flor, qui dirigeait enfin son premier opéra français au Capitole. Ce serait mentir que d’affirmer que sa lecture a toute l’acuité, la profondeur et les résonances de celle de Michel Plasson. Mais il s’attache très justement à laisser surgir du tissu orchestral les timbres que Gounod a chargés d’intentions expressives et à souligner les « bizarreries » orchestrales qui, bien innocentes pour nous, avaient déconcerté les contemporains du compositeur. Cette approche de bonne volonté s’accorde bien, nous semble-t-il, à l’esprit de la production scénique : respecter la tradition, c’est tenter de faire du neuf sans trahir l’ancien. Ce Faust en est l’exemple !

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Seul problème, l’opéra, ce n’est pas que du théâtre, et dans le premier acte le rôle-titre semble à la peine. Svetla Vassileva est dotée d’un physique avenant, gracieux et juvénile, et elle semble à son aise sur les planches. C’est la voix qui pose problème, tant le chant est dépourvu de la souplesse du ramage de Butterfly, Fatigue passagère que la chanteuse cherche à compenser en forçant ? Il est vrai que la vaillance de Teodor Ilincai, au registre aigu très sûr, exprime sans réserve la santé d’un corps robuste, la relative rareté des nuances découlant de la nature frustre d’un jeune homme étranger aux délicatesses du sentiment. La solidité et la gravité des accents de Sharpless sont bien celles de l’homme responsable en qui la fonction n’a pas étouffé la sensibilité, et Paulo Szot les fait entendre et voir magistralement. S’il est des Suzuki aux graves plus spectaculaires, celle de Cornelia Oncioiu conquiert par une musicalité exempte d’effets grossissants qui donne au personnage de la suivante un charme et une dignité rares. Ce dosage équilibré entre effronterie et servilité, Rodolphe Briand en Goro le réalise avec une maestria légère qui rendrait presque sympathique cet ignoble commerçant. Somme toute, les qualités des uns compensent les limites de l’autre.

Basile Mélis (Douleur) et Svetla vassileva (Cio-Cio San)  © Christian Dresse

Mystères de l’être humain ! Après l’entracte, la voix de Svetla Vassileva n’a pas changé mais elle semble moins raide, moins tendue. La zone grave est toujours aussi peu sonore, mais le chant a gagné en fluidité. Cessant d’être l’émission crispée d’une chanteuse en train de remplir un contrat, il va devenir l’âme de la malheureuse qui se cramponne bravement, désespérément, à ses illusions. Il en sera ainsi jusqu’à la fin et du coup, animé par l’engagement théâtral déjà mentionné, le spectacle va décoller, la représentation en matinée devenant enfin le drame qu’elle avait pour sujet. Jusque-là tenue à distance l’émotion peut enfin affluer et l’écoute passive du spectateur se transformer en vibrante connivence. Même le riche Yamadori sobrement incarné par Camille Tresmontant semblera sincèrement meurtri par les refus de Cio-Cio San. Touchante aussi la brève intervention de Jennifer Michel en Kate Pinkerton. Peu convaincants pour nous pendant la noce, les chœurs enchantent à la fin du deuxième acte, dans l’air à bouches fermées auquel l’effet de lointain donne une douceur et une mélancolie poignantes, ainsi que dans le chant des mariniers du troisième acte. On ne saurait enfin passer sous silence la performance du garçonnet qui incarne le fils de Pinkerton et Butterfly avec une sûreté digne d’un professionnel aguerri.

Dans la fosse Nader Abbassi a retrouvé un orchestre avec lequel il entretient des relations épisodiques mais relativement anciennes. Aucun histrionisme dans sa direction, tout entière au service de l’œuvre. D’une vigilance constante à l’égard des divers pupitres il obtient une exécution sans bavures et un contrôle du volume qui sans nuire au lyrisme favorise certainement les chanteurs tout en ciselant les nuances orchestrales amoureusement instillées par Puccini dans la partition. C’est un bel exemple d’interaction propre à l’opéra et indispensable au succès d’une représentation. Celle-ci s’achève en triomphe pour Svetla Vassileva, dont la grâce et le jeu pathétique ont fait oublier les limites vocales. Après tout, l’opéra n’est-il pas l’art qui sublime l’illusion ?

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— Quincena Musical (@QuincenaMusical) 16 Août 2015

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