La distribution séduit par sa jeunesse, sa vivacité et son homogénéité. Daniel Behle incarne un Tamino sensible, aux côtés de la Pamina lumineuse de Marlis Petersen, tandis que Daniel Schmutzhard prête à Papageno une verve naturelle. La Reine de la Nuit tranchante d’Anna-Kristiina Kaappola s’intègre pleinement à cet équilibre d’ensemble. Les deux trios – Dames et Knaben – impressionnent par leur perfection vocale et leur fusion des timbres.

À la tête de l’Akademie für Alte Musik Berlin, Jacobs dirige avec une énergie constante et une inventivité inépuisable : précision des attaques, vivacité des contrastes, superbes couleurs des instruments anciens.

Daniel Behle (Tamino), Marlis Petersen (Pamina), Daniel Schmutzhard (Papageno), Sunhae Im (Papagena), Anna-Kristiina Kaappola (Königin der Nacht), Marcos Fink (Sarastro), Kurt Azesberger (Monostatos), Inga Kalna (Erste Dame), Anna Grevelius (Zweite Dame), Isabelle Druet (Dritte Dame), Konstantin Wolff (Sprecher)
RIAS Kammerchor Berlin, Akademie für Alte Musik Berlin, René Jacobs (direction)
Harmonia Mundi, 2010

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Leur réunion, initiée par le Festival, est une première. Le programme, élaboré avec soin, nous permet d’écouter des lieder trop rares dans nos salles de concert. Sollicitant peu la technique, leur apparente simplicité interdit de dissimuler les limites de l’intelligence musicale des interprètes, à la différence de pièces brillantes, virtuoses. Loin des lectures appliquées, scolaires, seuls d’authentiques musiciens ont capacité à leur rendre vie. Six lieder – dont l’ariette française qui ouvre l’intervention de notre soprano –, trois airs d’opéras et un air de concert en seconde partie, une sonate pour piano ouvrant chacune d’elles, voilà un équilibre et une progression admirables.

Commençons par les sonates. Bien que dans toutes les oreilles (peut-être les doigts de certains) nous découvrons une dimension insoupçonnée à l’ultime (de juillet 1789), en ré. La fantaisie des épisodes, où la fausse naïveté (« facile ») alterne avec l’invention harmonique et contrapuntique, renouvelle l’écoute en nous entraînant au cœur de la création mozartienne des dernières années. La profonde intelligence du texte, servie par une riche palette sonore et un toucher exemplaire, se confirmera avec celle en si bémol, de dix ans antérieure. Nous en retiendrons surtout l’andante cantabile et le finale en forme de rondo, qui nous réserve bien des surprises, dans un climat changeant, du pathétique à la désinvolture et au feu d’artifice. Avec Momo Kodama, nous tenons une exceptionnelle mozartienne, qui nous fait oublier nos précédentes références.

Elle mettra ses éminentes qualités au service de l’accompagnement des pièces chantées, avec une complicité d’autant plus remarquable que les artistes n’avaient jamais eu l’occasion de jouer ensemble. Malgré certains textes très datés, aucune affectation ni minauderie, pas davantage que de dramatisation expressive : chacune sert le propos avec naturel, simplicité, fraîcheur et sincérité.

Les poèmes sont illustrés avec un sens rare de la narration (2). SunHae Im, outre ses qualités de chant, est une délicieuse conteuse, qui cisèle chaque mot, sculpte chaque phrase, tout en conduisant la ligne vocale avec art. Que ne chante-t-on plus souvent les deux ariettes françaises que Mozart écrivit en 1778 ? « Dans un bois solitaire et sombre », que nous écoutons ce soir, est un petit drame annonciateur de « Das Veilchen », avec son caractère juvénile, son ardeur, et son épisode pathétique. « An Chloe », adolescent lui aussi, chaleureux, « Der Zauberer », fiévreux, troublé, renouvelé à chaque couplet, apparaissent comme de sympathiques épisodes par rapport aux deux derniers lieder de la soirée. « Als Luise die Briefe » où le feu ne brûle pas seulement les lettres d’amour (3), « Abendempfindung », ému, crépusculaire, schubertien avant l’heure, avec sa partie récitative, sont d’authentiques chefs-d’œuvre.

Les textes, magnifiés, permettent à SunHae Im d’en traduire la moindre intention. Avec un médium fruité, chaleureux, des aigus tout juste acidulés, la voix est sonore qui fera merveille dans les rôles (4) qu’elle incarnera ensuite. Les caractères, les situations sont bien différenciés, et nos deux complices excelleront dans l’exercice. Comédienne accomplie, notre soprano rayonne, avec vivacité, tendresse, c’est un délice empreint d’émotion. La conduite du chant, le soutien, le style, l’égalité des registres, l’aisance, le modelé de chaque phrase, tout concourt à notre bonheur. Il en va de même dans le « Per pietà » (à ne pas confondre avec l’air de concert pour ténor, K 420), cantilène à quatre couplets, créée à Milan. Les quatre vers de Métastase suffisent à nourrir l’inspiration du prodigieux gamin de 13 ans… Aucune intention démonstrative, après un récitatif introductif, c’est un air à reprises variées, avec un passage pathétique central. Le public est conquis, sous le charme, et ses acclamations appellent un bis, le « Voi che sapete » que chante Chérubin, ému, épris de la Comtesse, est un bonheur supplémentaire.

(1) Le prochain festival Messiaen, à La Meije, l’accueillera pour les 13 pièces de Catalogue d’oiseaux  (le 21 juillet).

(2) Le très nombreux public se voyait proposer une brève présentation souriante de chaque sonate, de chaque groupe de mélodies ou d’airs, en français comme en anglais.

(3) 28 ans après, Schubert composera un lied de réponse « Luisens Antwort », D 319.

(4) Tour à tour Ilia (Idomeneo), Despina (Cosi fan tutte), Suzanna et Cherubino – en bis – (Le Nozze di Figaro)

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Graupner fait l’objet d’une réévaluation depuis une vingtaine d’années. C’est à 23 ans seulement qu’il est engagé comme instrumentiste au fameux Théâtre du marché aux oies de Hambourg en 1706, où il compose rapidement cinq opéras – deux nous sont parvenus – avant de devenir maître de chapelle de la cour de Hesse. Un concert de 2010 nous avait révélé les beautés de Dido (1707), malgré de vastes coupures, c’est pourquoi la parution d’Antiochus und Stratonica (1708) est une excellente nouvelle.

Le singulier répertoire germanique de cette période est du plus haut intérêt, et si les créations de Keiser et Telemann ont été mises en valeur, les premières splendeurs du théâtre hambourgeois restent largement à enregistrer. Le Boston Early Music Festival Orchestra avait déjà apporté sa pierre à l’édifice en gravant l’Ariadne de Conradi (1691) en 2005, et plus récemment Almira de Haendel (1705). Les maîtres d’œuvres Paul O’Dette et Stephen Stubbs portent Antiochus und Stratonica depuis longtemps : conséquence de la crise des subprimes, la production prévue à Boston en 2009 a malheureusement capoté. Les projets de report n’ont finalement pas abouti, et c’est au disque que l’opéra nous arrive finalement.

Il y a de quoi s’en féliciter, car l’œuvre est à la hauteur des promesses de Dido. Graupner s’y montre une fois encore admirable de variété et d’invention dans les formes multiples, les couleurs orchestrales (« Vicino al morir » réclame quatre hautbois), les rythmes et le dessin des mélodies. Ce savant contrepoint nourrit une expression des affects élégante et fouillée, confirmant le talent de Graupner à peindre la tendresse et la mélancolie. L’éventail de son savoir-faire est bien mis en valeur par un opéra qui, dans la tradition hambourgeoise, cultive les goûts réunis. Il prend racine dans le mélodrame vénitien du siècle précédent, comme en témoignent les divers procédés comiques confiés à Negrodorus, une scène de folie, le mélange du léger et du tragique, et l’italien de certains numéros. On y trouve aussi des traits communs à l’opéra français du moment, avec l’absence des castrats, des divertissements choraux et dansés, des changements à vue, une scène d’oracle…

Il faut bien cela pour renouveler l’intérêt, car d’une anecdote dont Méhul tirait un acte unique en 1792 (Stratonice, en CD chez Erato), le poète Barthold Feind tire trois actes. Nous sommes à la cour du roi Seleucius, époux de la jeune Stratonica. Hélas, Antiochus, fils du souverain, soupire secrètement pour sa belle-mère – laquelle partage son trouble – au point d’en dépérir. Le médecin Eristratus, sentant le pouls du mourant s’emballer face à Stratonica, trouve la solution, et Seleucius cède son épouse à son fils. Traitée avec élégance, cette l’intrigue réserve la plus jolie palette d’émotions.
Le triangle formé par Ellenia, son époux Demetrius et la princesse syrienne Mirtenia vient étoffer l’ensemble. Mirtenia, portée sur la magie, ensorcèle Demetrius dès le début de l’œuvre. Ellenia lui dispute son mari jusqu’à ce que ces agaceries prennent une tournure plus dramatique à l’acte III, quand l’épouse répudiée convoque leurs enfants – mais un peu tard pour donner de l’épaisseur à ces personnages. II faut néanmoins reconnaître à Feind l’art d’alterner et de dynamiser deux intrigues presque dénuées de rebondissements. De fait, ces trois longs actes ne traînent pas : souvent brefs, les récitatifs, airs et ensembles filent à vive allure, ce qui donne un poids particulier aux numéros plus développés. Quant aux divertissements, ils sont parfaitement intégrés. Et parfois, des moments d’une beauté saisissante, comme l’air « Erhole dich mein Sohn », ou « Mein Gemüthe irrt im Liebeslabyrinth » qui évoque Bach.

Le scénographe Gilbert Blin, qui devait monter le spectacle, est venu conseiller les artistes, et cela s’entend. En Antiochus, Christian Immler se distingue superbement. Son baryton suave et étendu soutient brillamment la scène de délire du II et le délicat belcantisme d’airs qui sont les plus touchants. Hana Blažíková semble d’abord sur la réserve, puis s’anime en même temps que Stratonica. Son émission droite et son timbre lumineux ont quelque chose de Maria Cristina Kiehr, et on lui pardonne aisément certains aigus indurés. Le vétéran Harry van der Kamp n’a perdu ni moelleux, ni étendu, avec de belles nuances. Jan Kobow, spécialiste de ce répertoire, a fort à faire dans le bouffon Negrodorus, et le fait avec autant de maîtrise que de vivacité. Le caractère ne manque pas non plus à Sunhae Im, dans son rôle d’intrigante où la Kayserin, flamboyante diva de Hambourg, fit ses débuts : la partie est valorisante, l’interprétation probe. Plus en retrait, Ellenia permet d’apprécier le timbre fruité de la soprano indienne Sherezade Panthaki. Joli ténor, Aaron Sheehan peine à donner beaucoup d’intérêt au falot Demetrius, et Jesse Blumberg joue efficacement les utilités. Saluons enfin l’excellente réalisation orchestrale, toujours bien dosée, vive et colorée, et une Capella Ansgarii dont les interventions sont un plaisir.

Qu’on se le dise : le répertoire baroque hambourgeois est une splendeur. Et le jury de Leipzig avait quelques raisons de voir en Graupner son premier choix en 1723, avant de se rabattre sur un certain Bach… non sans dépit. 

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Le disque s’ouvre sagement sur un bel air ajouté par Hasse à la fin de Didone abbandonata pour son épouse la grande Faustina Bordoni : Sunhae Im s’installe plutôt bien dans cette tessiture un peu basse, mais ses accents traînants et son incapacité à soutenir l’intérêt pendant neuf minutes ne suscitent guère d’émotion. Heureusement, la Coréenne se montre bien plus animée dans le reste du programme. Il faut même saluer l’investissement conjoint du chef Andreas Küppers et de la soprano. Leur énergie apporte une belle densité dramatique aux cantates du programme, même si elle n’est pas toujours parfaitement canalisée. C’est le cas dans la cantate de Michelangelo Faggioli, pièce la plus ancienne du programme (circa 1700), qui paraîtra peut-être plus anecdotique sans pareil engagement. L’approche de Jommelli est intéressante, car son style galant sert une dramaturgie plutôt ancrée dans le siècle précédent, le destin de Didon étant exposé par un narrateur qui prend la voix de la reine de Carthage pendant les airs. Dommage que les reprises da capo aient été coupées, d’autant que le disque tutoie à peine les soixante minutes ! Autre réussite musicale, la cantate de Porpora n’a aucune fadeur pastorale et se fond bien dans ce programme consacré à Didon, malgré son sujet générique. On y goûte le lyrisme bien dosé du Napolitain qui fait regretter la disparition du da capo, ici encore.

Avec une quinzaine de musiciens, Teatro del mondo offre des couleurs chaudes et des atmosphères variées avec soin, au prix de choix discutables, notamment quand harpe, théorbe et archiluth se font envahissants. C’est de bon aloi dans le mélancolique extrait de la cantate de Ristori, mais l’allegro « Già si desta » de Sarro (air de la version vénitienne de 1730 de Didone abbandonata, d’ailleurs non pas confié à Didon mais au secondo uomo), bien enlevé, est un peu trop percussif et pincé. L’orchestre sonne d’ailleurs comme une mandoline géante dans le plaisant « Son regina » du dilettante Girolamo Venier. Que dire enfin de la flûte ajoutée à « Prende ardire », qui transforme l’air en chansonnette primesautière ? En revanche, le poignant « Vado, ma dove » de Sarro est exhalé sur des tapis de cordes qui évoquent les premières fumées de l’incendie de Carthage contemplé par la souveraine. On regrette vivement que le récitatif qui précède n’ait pas été proposé pour restituer toute leur épaisseur à ces adieux, unhappy ending exceptionnel dans l’opéra séria, donnant un goût d’inachevé à cette résurrection nécessaire. Didon n’est plus, le disque se termine sur un émouvant largo andante de Tartini en guise d’épilogue, avec le premier violon de Hongxia Cui.

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Avec Cavalli, Haendel a en partage l’abondance et la concision des numéros, leurs enchaînements fluides et leur invention renouvelée. L’ouvrage souscrit à toutes les situations obligées du temps : les accents martiaux, liés à la victoire d’Amastre, la tempête qui rompt le pont de bateaux sur l’Hellespont, les mariages princiers, accompagnés du choeur des prêtres. Hélas, ces éléments consubstantiels à l’opéra baroque sont purement et simplement gommés, faute de chœur. DisparaÏt également un arioso d’Arsamene, suivant le chœur des marins. Si le public, qui l’ignore pour la plupart, n’en souffre pas, il n’en va pas de même de celles et de ceux qui connaissent bien l’ouvrage.

La distribution est superlative, par la qualité des voix au premier chef, mais aussi par la caractérisation aboutie de chaque personnage comme par leur complicité constante. La mise en espace, dans cette merveilleuse Cour des Hospices, permet à chacun à travers ses mimiques, sa gestuelle, ses déplacements, ses éventuels travestissements, de traduire l’action dramatique avec un minimum d’accessoires et de changements vestimentaires. Encore que l’humour soit fréquemment en filigrane, trois personnages assurent plus particulièrement la charge comique : Elviro, Atalanta et Amastre, au deuxième acte particulièrement.

Serse fut écrit pour Caffarelli. Aussi le rôle-titre est-il le plus lourd, le plus riche, le plus virtuose. Arianna Vendittelli, en pleine possession de ses moyens, est impressionnante d’aisance. Pleinement investie, avec une ardeur et une tendresse peu communes, elle campe le plus beau Serse imaginable. La voix est dense, longue, agile, à la plus large palette expressive. Chaque récitatif, arioso ou aria nous laisse admiratif. La conduite de la ligne est exceptionnelle, dès son « Più que penso ». Avant le sommet vocal de l’ouvrage, « Crude furie » (III), le « Se bramate d’amar » (n°27, acte II) sont des joyaux parmi les 9 airs et 24 récitatifs que comporte son rôle. Arsamene, frère de Serse, est confié à Lawrence Zazzo, que l’on retrouve avec bonheur. Le chant est généreux et flexible et nous vaut un amant sincère, rêveur, colérique parfois, toujours sensible. Ainsi sa plainte « Non so, se sia la speme » (I n°15) après son exil ordonné par son frère, qui le sépare de sa bien-aimée. La fidèle Romilda est chantée par Ana Maria Labin, qui se partage entre les rôles baroques et mozartiens, où elle excelle également. Son tempérament s’accorde idéalement à celui de Romilda : pureté de l’émission, souplesse expressive, voix empreinte d’émotion, voire pathétique (« E gelosia » au II) , rayonnante dans l’aria finale que les solistes reprendront pour conclure, comme dans Cosi fan tutte, plus de cinquante ans après. Atalanta, cherchera, au terme de l’ouvrage, « un altro amante ». Nul doute que la séduisante friponne y parvienne sans mal. Sunhae Im, familière du rôle, voix pointue, corsée, n’aura qu’un chant syllabique, ainsi le voulut Haendel.  Séductrice, intrigante (« Un cenno leggiadreto »), rôle où l’humour n’est pas exclusif de sensibilité,  ses « Si, si, si, si…mio ben » (au I, 6) auquel répondra le « No, no, se tu mi sprezzi » III (41), entre autres, sont parfaitement convaincants. Delphine Galou est familière du rôle d’Amastre, qu’elle a chanté sur de nombreuses scènes. La maîtrise de l’émission est sans faille, la santé vocale, réelle (le virtuose « Saprà delle moi offense »). Quant au jeu dramatique, avec les travestissements (une barbe postiche et un manteau pour jouer au soldat), il est pleinement convaincant. Second rôle, Ariodate est chanté par Luigi de Donato, après Reggio Emilia, il y a un mois. L’autorité comme l’humanité sont là, la voix est ample, profonde, avec des graves impressionnants, aux qualités de diction exemplaires. Riccardo Novaro (Elviro) est parfait dès sa première apparition. Il joue pleinement le jeu et s’en donne à cœur joie au deuxième acte, en fausse marchande de fleurs, comme en véritable ivrogne (« Del mio caro Bacco »).

Ottavio Dantone et son Accademia Bizantina rendent à l’ouvrage sa vivacité, son émotion de façon magistrale. Sous sa direction, depuis le clavecin, l’orchestre est porté par un souffle, animé d’un réel sens dramatique. Le charme, l’élégance, l’esprit, comme les passions les plus vives sont traduits avec justesse et énergie. Le chef, secondé avec efficacité par Alessandro Tampieri, violon solo, nous vaut un constant bonheur. L’orchestre est en tous points remarquable de vivacité, de précision, de dynamique. Le son est riche, généreux, homogène. Les cordes, les flûtes à bec sont admirables. On en regrette d’autant l’absence des cors et de la trompette, propres à le colorer. Le continuo, extrêmement souple, épouse le rythme de l’élocution. La soirée ne semble pas avoir été enregistrée, ce qui serait regrettable, tant les chanteurs et instrumentistes nous ont donné le meilleur d’eux-mêmes. Peut-être une gravure suivra-t-elle, malgré l’abondance des versions disponibles ? Ce serait bienvenu, compte-tenu de l’excellence des interprètes, à condition de restituer les chœurs.

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Pas de mise-en-scène mais une mise-en-espace conceptuelle pensée par Frederic Amat qui ayant saupoudré les costumes de farine – probable reliquat de la poudre à perruques du dix-huitième siècle – ordonne aux chanteurs de se déplacer tantôt à gauche, tantôt à droite en levant le poing ou en roulant des yeux. Il en ressort une impression générale de spectacle de patronage chic où la structure dramaturgique repose essentiellement sur les talents d’acteur des uns et des autres.

Festival de Granada © Fermín Rodríguez

Le Figaro de Robert Gleadow se roule par terre du début à la fin comme une nonne possédée de Loudun. On restera longtemps médusé par une énergie vitale aussi absolue, laquelle – sans doute – n’est pas l’humble servante du théâtre de l’épure, mais a pour elle de faire son petit effet. D’autant que vocalement, l’aisance, la puissance et la précision d’intonation de l’artiste sont sidérantes. L’Almaviva d’Arttu Kataja se positionne à l’autre extrémité de la gamme des sentiments et repose sur une présence scénique plutôt ankylosée et une variété expressive réduite à quelques mimiques sorties du cinéma expressionniste allemand. Le baryton se rattrape vocalement grâce à ses belles harmoniques abrasives et à son aigu triomphant.

L’acoustique des lieux n’aide pas les voix féminines à s’épanouir. La Comtesse de Sophie Karthäuser restera sur la réserve, dessinant une aristocrate plus proche des adieux de la Maréchale que de l’ardeur primesautière de Rosine. Ses airs sont ciselés, précis, attentifs et son Dove sono réveillera enfin le public qui daignera sortir un instant de sa prostration narcoleptique. Jacobsienne parmi les Jacobsiens, Sunhae Im campe une Susanna délicieuse et rayonnante, moteur assumé de l’intrigue. On regrettera simplement que son indéfectible musicalité n’ait pas été plus soutenue par l’acoustique, le Deh vieni non tardar peinant réellement à s’abandonner aux souhaitables volutes de l’éternité. 

Festival de Granada © Fermín Rodríguez

On notera les prestations toujours jubilatoires de Marcos Fink et de Thomas Walker, respectivement Bartolo-Antonio et Basilio-Curzio, le dernier allant jusqu’à offrir son air du quatrième acte, habituellement coupé. Marcellina n’a pas droit à son air, elle, mais Salomé Haller trouve largement de quoi s’épanouir dans les ensembles où sa vista de gorgone d’appartement prend toute sa mesure. 

Seule légère réserve : le Cherubino d’Olivia Vermeulen peine à rentrer dans l’œuvre. Paradoxalement, elle dessinera les plus beaux moments d’élégie dans un Voi che sapete qui la verra enfin totalement à son avantage (air que choisit le drone pour exécuter une sorte de looping particulièrement bruyant). On admire l’artiste et on aimerait l’entendre dans des conditions moins spartiates.

On connaît les qualités d’architecte de René Jacobs. Il sait ses Nozze sur le bout des doigts. Et si on l’a entendu déjà plus survolté avec son tonitruant et infaillible Freiburger Barockorchester, cette lecture plus allante et plus mesurée de la Folle Journée sied on ne peut plus parfaitement au caractère contemplatif des lieux. Le public de notables andalous, flegmatique et triste, applaudira sans excès cette très remarquable soirée, abandonnant les artistes après un seul salut. Choquant. 

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Rarement l’écoute d’une Passion n’aura procuré un tel sentiment d’accomplissement. Ce qui est offert à l’auditeur, c’est bien le travail d’une vie, et ce à double titre. La vie de Bach d’abord, qui a retouché la Passion selon Saint Jean comme peu de ses oeuvres, jusqu’à ses derniers jours, mais aussi celle de René Jacobs, pour qui cette musique fait office de lait maternel. Nourri à la musique de Bach dès son plus jeune âge, lorsqu’il chantait dans les choeurs d’enfants, puis en tant que soliste, sous la baguette des plus grands, et enfin, depuis plusieurs années, comme chef: l’intimité de René Jacobs avec l’oeuvre est criante et transparait à chaque mesure. Dans le livret qui accompagne le coffret, mais aussi dans le film présent sur le DVD, le chef présente avec un mélange impressionnant de sagesse, d’humilité et de perspicacité, la manière dont il aborde la Passion selon Saint Jean. C’est peu dire qu’il en maîtrise les arrières-plans théologiques, indispensables à la compréhension de l’oeuvre: ainsi, il faut l’entendre disserter sur les « Himmelschlüssel Blumen » de l’air « Betrachte, meine Seele », ou sur le « Allerschönste Regenbogen » de « Erwäge ». C’est, à chaque fois, confondant de justesse et surtout au plus haut point éclairant en ce que cela permet de vérifier que rien, dans cette musique, n’est gratuit, et qu’au contraire tout y procède d’une construction rigoureuse, elle même traduction d’une foi ardente. 

Le danger pourrait être celui d’une démonstration, assénée de la manière péremptoire de celui qui sait. Il n’en est rien ici. L’auditeur est pris par la main, et invité, en douceur, à suivre avec les artistes, le récit de la Passion du Christ. On évoque à dessein la douceur, car c’est bien la seconde chose qui frappe : cette Passion selon Saint Jean proposée par René Jacobs n’est pas un récit d’effroi au dramatisme exacerbé. La douleur y est réparatrice, la consolation n’est jamais loin. On songe, plus d’une fois, au bouleversant air de soprano du Requiem allemand de Brahms : « Ich will euch wiedersehen, und euer Herz soll sich freuen », au texte extrait lui aussi de l’évangile selon Saint Jean. Un hasard ? Sans doute pas. 

Tout, dans la réalisation musicale de cet enregistrement, découle de ce dessein. La mise en place sonore, exemplaire de transparence et de lisibilité, est un modèle du genre. Le dosage des effectifs, opéré sans dogmatisme, et très justement explicité dans les documents d’accompagnement, permet de ménager les effets et les contrastes de manière saisissante: que l’on écoute, pour s’en convaincre, le choeur n°27  « Lasset uns den nicht zerteilen », idéal de ductilité haletante. Le choix de fondre les quatre voix solistes dans le choeur apparaît des plus cohérent, et très révélateur d’un parti pris d’ensemble, où personne ne cherche à se mettre en avant, à commencer par le chef. De même, le choix, pour les chorals, d’un effectif renforcé ainsi que d’un usage judicieux des respirations permet d’en renforcer l’impact et de mieux souligner les temps d’introspection méditative qu’ils représentent dans le récit. 

Dans un souci de probité artistique qui l’honore, René Jacobs justifie le choix de la version utilisée pour cet enregistrement – celle de 1724 – tout en proposant en annexe, des extraits de la version de 1725, qui permettent au passage à l’auditeur d’établir des passerelles entre les deux Passions connues de Bach…

Choeur, orchestre et solistes s’inscrivent pleinement dans une démarche d’ensemble, dans une communion musicale et spirituelle éprouvée par une série de concerts effectués avant l’enregistrement: cette approche nous a conduit à évoquer, plus haut, un aboutissement, dans tous les sens du terme. 

Les forces de l’Akademie für alte Musik Berlin confirment leur excellence: cohésion, saveur des timbres, virtuosité des pupitres, attention apportée au détail… Il en va de même du RIAS Kammerchor, qui a définitivement sa place parmi les meilleures phalanges chorales de chambre. L’homogénéité incroyable des pupitres, la souplesse des voix, le sens des nuances et l’intelligibilité sont poussés à un niveau rarement atteint.  

Chez les solistes, on soulignera d’abord, là encore, la grande homogénéité, avec une mention spéciale à l’Evangéliste superlatif de Werner Güra, diseur comme on en connaît peu, ainsi qu’au baryton somptueux de Johannes Weisser. Sunhae Im prête sa voix d’ange à la partie de soprano. Benno Schachtner se tire plus qu’honorablement des pages redoutables écrites pour la partie d’alto. Quant à Sebastian Kohlhepp, juvénile de timbre et souverain de technique, il fait un sort aux airs de ténor. 

Depuis les premières mesures, surgies imperceptiblement des ténèbres du silence, jusqu’à l’incroyable decrescendo sur le « ewiglich » final, cette Passion selon Saint Jean qu’offre René Jacobs est plus qu’une réussite : c’est une nécessité. En ces temps troubles, elle délivre infiniment plus qu’une prestation musicale d’excellence : un message de réconfort et, malgré tout, d’espérance. 

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Ni l’excellente Akademie für Alte muziek Berlin, ni les solistes réunis par René Jacobs ne sont parvenus à donner un véritable relief ou une dramaturgie à cette musique un peu hybride : la soprano Sunhae Im l’aborde comme un véritable opéra, avec la voix de Despina, Christophe Dumaux, Julian Prégardien et Johannes Weisler, plus convaincants, l’envisagent comme un oratorio de chambre auquel il manquerait un peu de tragique ou de faste pour faire une véritable grande œuvre.

Le Stabat Mater, de Pergolèse toujours mais revu et arrangé par Bach (BWV1083), qui occupait la deuxième partie de la soirée donna d’avantage de satisfaction, le public très large du Klara Festival retrouvant enfin ses repères.

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