De tout cela, étonnement, seule la parution de l’enregistrement de la création a fait l’objet d’une recension dans nos colonnes par notre confrère Laurent Bury.

Ce succès incomparable, bien que l’œuvre soit en langue russe ce qui ne facilite pas sa diffusion internationale, on le doit à la force dramatique du livret et la qualité intrinsèque de la partition, qui, en un discours ramassé et intense, aborde énormément de sujets sur la guerre, la destinée humaine, subie ou voulue, ce qu’est une famille, le rapport entre l’individuel et le collectif, le tribut qu’on doit au passé, la confiance en l’avenir etc…

Tous ces thèmes sont bien entendu présents dans la pièce de Tchekov, Eötvös n’a fait qu’en resserrer l’action, mais il l’a assortie d’une musique d’une rare intensité dramatique, divisant son orchestre en deux, une partie dans la fosse et le reste derrière la scène. Pour ses personnages, il a aussi fait des choix radicaux : les trois sœurs sont chantées par trois hommes, de même d’ailleurs que la plupart des rôles féminins de la pièce. Si le thème de la guerre est omniprésent – chez Tchekov il s’agit seulement d’un incendie, – c’est aussi sans doute parce que l’œuvre a été conçue en pleine guerre des Balkans, mais qu’a-t-elle de différent par rapport à la guerre en Ukraine qui nous occupe tant aujourd’hui  ?

Cette question de l’inversion des genres est une de celles qui préoccupe le plus le spectateur bousculé dans ses habitudes. On peut supposer qu’il ne s’agit pas d’un simple caprice du compositeur, mais d’un choix dramaturgique calculé. Il permet de créer un décalage sonore entre ce qu’on voit et ce qu’on entend, de mettre une distance par rapport à l’œuvre de Tchekhov, pour accentuer encore ce sentiment de décalage, les allemands parlent de Verfremdungseffekt brechtien, et de subjectivité. Les voix de contre-ténor accentuent aussi l’impression de fragilité des personnages, et leur donne une dimension hors du temps, comme dans un rêve. 

La nouvelle production de Salzbourg dont c’était vendredi soir la première – très attendue – a été confiée au metteur en scène Evgeny Titov, qui dans un décor unique des ruines encore fumantes d’une ville détruite par des bombardements, fait évoluer des personnages en quête de repères, mais surtout en quête d’espoir en un monde meilleur, quête dérisoire, un jour, peut-être… Ces trois sœurs qui pensent trouver leur salut par le mariage, et qu’il n’y aurait de bon parti qu’à Moscou, sont l’incarnation des quêtes impossibles que chacun porte en soi, puis des compromis qu’il faut bien faire pour que quelque chose se passe, plutôt que rien. La mise en scène propose quelques moments très forts, la mort du baron Tuzenbach, le promis d’Irina tué par son rival le capitaine Solyony, la mue complète d’Andrey, le frère désespéré qui sort littéralement – comme un papillon de sa chrysalide – de son costume d’ivrogne obèse pour retrouver l’homme originel et pur qui sommeillait en lui et commencer une nouvelle vie en tirant un trait sur son passé. Chacun gardera le souvenir des personnages hauts en couleurs de la nourrice à grosse poitrine, de la belle-sœur en boubou, du médecin incapable, de la robe vert malachite de Masha, la troisième sœur, et de ses efforts pour échapper au sort commun, qui serait pour les femmes de pleurer, et pour les hommes de boire ou faire la guerre. Et que dire du tableau final, d’une très grande force également, où les trois sœurs sont réunies dans les robes blanches à l’antique qu’elles portaient au début de la pièce, où tout est détruit, brûlé, et leurs espoirs consumés, mais qu’en fait, rien n’est changé !

Sur le plan de l’interprétation, il faut surtout souligner le travail de troupe qui réunit les seize chanteurs de la distribution, formant un corps social complet, un monde en miniature dont curieusement seule l’église parait absente. Vocalement, Dennis Orellana livre une prestation remarquable dans le rôle d’Irina. Sopraniste venu du Honduras, remarqué déjà dans l’univers de l’opéra baroque, il fait preuve d’un sens dramatique aigu, porté par une voix au volume impressionnant pour ce registre, et une pureté de timbre remarquable. Le contre-ténor Cameron Shabazi connait lui aussi un début de carrière impressionnant. Sa prestation en Masha était pleine d’énergie, remarquable de présence scénique et de puissance d’incarnation du personnage.

Aryeh Nussbaum Cohen, contre-ténor américain qu’on avait déjà remarqué dans le très beau rôle d’Ismaël de Fanny et Alexandre de Mikael Karlsson en début de saison à la Monnaie, incarne la sœur ainée, Olga, celle qui a déjà renoncé à tout et voudrait que rien ne change. Autre grand contre-ténor de la distribution, Kangmin Justin Kim, lui aussi venu du monde du baroque, incarne une Natasha haute en couleurs et très convaincante. Le rôle très spectaculaire d’Andrey est dévolu au baryton sud-africain Jacques Imbrailo qui l’incarne avec audace et panache. Sans pouvoir citer tout le monde, on notera encore la prestation du baryton polonais Mikolaj Trabka en Tusenbach, voix très séduisante et riche en couleurs, et celle de Ivan Ludlow en Werchinin, fort impact dramatique également, ou celle d’Andrei Valentiy, impressionnante voix de basse venue de Minsk, qui incarne Kulygin.

Le travail très abouti du jeune chef d’orchestre nantais Maxime Pascal, à la tête du Klangforum Wien, une phalange impressionnante – 18 musiciens dans la fosse mais une cinquantaine derrière la scène – mérite lui aussi bien des éloges ; assisté du pianiste Alphonse Cemin il assure le déroulement sans faille d’une partition difficile, kaleïdoscopique, une véritable symphonie de timbres, y compris celui d’un accordéon ! L’œuvre, cela dit, reste difficile d’accès, tant par sa complexité musicale que par ses étrangetés de conception, qui  ont laissé plus d’un spectateur sceptique !

Au départ de propositions scéniques très fortes, le spectacle laisse le public avec un grand nombre de questionnements existentiels, d’énigmes non résolues, de perplexité et d’interrogations y compris sur le monde et sur lui-même, et c’est là sa grande force. Il nous rappelle que l’art n’est pas fait pour apporter des réponses mais bien pour poser des questions, dont les réponses, éventuellement, se trouvent individuellement chez chacun d’entre nous, pour autant qu’on consente à y accéder.

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« Il faut cultiver notre jardin », disait Voltaire. Les protagonistes et le jardinier ne cultivent pas véritablement : Onéguine ambule, blasé, dans ce qui évoque beaucoup un golf puis évolue sur le tracé d’un terrain de tennis, sans qu’il n’y ait jamais de véritable partie engagée. Côté jardin, une sorte de serre ou jardin d’hiver-véranda fait vriller l’œil grâce à sa structure très attrayante. Elle donne l’impression de pouvoir regarder l’intimité des personnages car les murs ont disparu mais s’apparente également à une cage dont on cherche désespérément à s’enfuir, tout comme on cherche à tromper l’ennui, au moins en ce qui concerne Eugène Onéguine. Le jardinier déambule, accablé de souffrances, pousse une brouette de déchets verts, ramasse les morceaux de papier déchirés, tente de s’interposer au moment du tir fatal, ou encore rédige la lettre de Tatiana alors que cette dernière écrit littéralement sur du vent, allongée sur la pelouse (merveilleuse image, sublimement éclairée comme l’ensemble du spectacle par Eloi Gianini)… Nombreuses sont les trouvailles qui titillent l’esprit (ou pas) de l’auditeur, jamais dérangé dans son écoute, mais sollicité intellectuellement sans cesse, à condition de regarder dans les coins et les recoins. Par exemple, qui est ce jardinier ? Onéguine sur le tard, qui aurait enfin évolué et appris à apprécier la vie et ses beautés, après avoir cassé comme un enfant gâté un pot de fleurs dont il faudra ramasser les débris ? Autant de questions qui pourront nourrir la réflexion, la rêverie, les regrets ou la nostalgie de tout un chacun, en écho aux émois des protagonistes (souvent de dos comme pour mieux nous permettre de nous identifier à eux avant de faire volte-face et se confronter à nous).

Le plateau vocal est de très haute qualité. Certes, on pourra reprocher à nos chanteurs de ne pas avoir le russe pour langue maternelle, mais qu’à cela ne tienne… Le baryton sud-africain Jacques Imbrailo est un formidable Onéguine, aussi expressif dans sa morgue suffisante que dans son désarroi final, et ce, tant dans son jeu théâtral que pour son chant à la maîtrise confondante, à tous les niveaux. Jeune femme ultrasensible et vocalement plus délicate et apparemment fragile que ce à quoi on pourrait s’attendre, la soprano Enkeleda Kamani est absolument délicieuse en Tatiana. La jeune soprano albanaise nous avait déjà enchantée en Violetta il y a deux ans ; elle témoigne des mêmes qualités dans ses demi-teintes superbes, doublées d’une réelle capacité à incarner tout l’éventail des émotions en constante évolution de la jeune femme. Le ténor gallois Robert Lewis n’est pas en reste : il apporte au personnage de Lenski toute l’intensité de celui qui ne fait pas de concessions, jusqu’à la mort. Les aigus survitaminés, notamment, en témoignent. Héloïse Mas est dotée d’un timbre magnifique qui se marie très harmonieusement avec celui d’Enkeleda Kamani, en particulier. Tout en volupté et en nobles graves chauds et profonds, la mezzo française apporte beaucoup de densité au personnage d’Olga. Si les autres comprimari sont impeccables, on relèvera en particulier le rôle de Monsieur Triquet, pas du tout ridicule pour une fois, heureux choix de mise en scène. Cela donne à François Piolino l’opportunité de déployer des trésors de grâce et d’élégance. Mais celui qui nous a fait chavirer est Adrien Mathonat dans le rôle fort ingrat du Prince Gremine. Quelques minutes de présence à peine, pour un vieillard amoureux qui témoigne des affres de son amour absolu. Le chanteur est trop jeune pour le rôle, mais rien n’a été fait pour le grimer et c’est heureux ! Quelle noblesse et quelle maturité nous a donné à entendre la basse française… Sens du phrasé, émotion à fleur de cœur, beauté ineffable des graves, il n’a fallu à l’auteur de ces lignes que quelques secondes pour entrer en état de pâmoison. Le public n’a pas manqué d’ovationner le jeune homme dont on a eu l’impression qu’il était exceptionnellement en forme ce soir.

Pour couronner la soirée, l’Orchestre national de Lorraine a su accompagner cette belle distribution tout en force et en transparence, c’est-à-dire en soutien sans faille, sous la conduite décidée et pertinente de Marta Gardolińska, très à l’aise dans son Tchaïkovski, alors que c’était sa première pour un opéra russe. Les membres du Chœur de l’Opéra national de Lorraine sont eux aussi très convaincants, sauf pour les ballets où ils très peu mobiles. On regrette de ne pas avoir eu le Ballet de Lorraine en renfort… Mais là encore, peu importe. La cohérence du spectacle est telle que l’on n’a guère envie de pinailler. Il aurait vraiment été dommage de manquer un tel moment et l’on ne peut qu’encourager le public à se précipiter pour voir la dernière représentation, ce jeudi, aux abords de la sublime Place Stanislas.

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Il y a d’abord, de la part du metteur en scène le refus de toute beauté plastique, même éphémère. Tout est laid, des costumes aux éclairages en passant par les décors (ces blocs de béton colorés à l’acte II surpassent les pires horreurs de la RDA). Sans doute la jouissance esthétique est-elle vue par David Marton comme un péché, un reliquat de la société bourgoise, ou une atteinte au sérieux du travail théâtral. Loin de nous toute vision passéiste ou superficielle : la beauté n’est pas l’alpha et l’omega de l’art, fut-il lyrique, et certaines œuvres (on pense aux Janáček de Marthaler) s’accommodent fort bien d’une certaine dose de laideur. Mais Tchaïkovski ? Ses élans lyriques ? Ses adorations classiques ? Son tropisme italien ? Le scepticisme est permis.

@Bernd Uhlig

Deuxième axiome autour duquel se bâtit le spectacle : le refus de toute littéralité. Il ne faut jamais laisser croire au public qu’il voit ce que le compositeur et son frère librettiste ont conçu. Il faut sans cesse transposer, décaler, ajouter, retrancher. Le meilleur exemple est celui de ce pianiste présent à plusieurs moments-clés, qui plaque ses accords sur la partition, et dont on supposait au départ qu’il personnifiait le compositeur, mais qui peut tout aussi bien être un double du metteur en scène lui-même et du souvenir qu’il évoque dans le programme. Peu nous chaut, à vrai dire, tant cette mauvaise idée s’ajoute à beaucoup d’autres (les innombrables figurants SDF, les nombreuses scènes jouées en plus de la musique, rideau baissé …). En définitive, ce sont tous les clichés du Regietheater qui s’accumulent ici jusqu’a la nausée, comme autant de témoins d’une pensée érigée en système et sclérosée dans ses tics. David Marton avait pourtant laissé entrevoir bien autre chose dans son Capriccio de novembre 2016, et quelques moments montrent l’homme de théâtre qu’il pourrait être s’il consentait à se laisser émouvoir par l’œuvre plutôt que de vouloir la détruire : la rencontre entre Hermann et la Comtesse, sur fonds de motifs psychédéliques, et la relation très ambigüe qui se noue entre eux, ou bien la sorte de danse macabre qui vient, comme dans les églises du Moyen-âge, entourer les protagonistes condamnés. A l’heure des comptes, le verdict est sans appel, et cette mise en scène est un échec.

On sera d’autant plus reconnaissant à l’équipe musicale des efforts qu’elle déploie pour rendre justice a une partition qui n’a rien perdu de son pouvoir d’envoûtement. Très attendus, les débuts à La Monnaie de Nathalie Stutzmann en tant que chef ne déçoivent pas. Dès le prélude, elle impose un contrôle du son sans faille, tenant très fermement les rênes d’un orchestre qui déploie une profondeur digne des plus grandes phalanges. Les scènes liées à l’élément fantastique sont les plus marquantes, mais tout serait à citer, de même que les individualités de l‘Orchestre symphonique de La Monnaie, qui confirme qu’il est très en forme pour ses 250 ans. Les chœurs livrent une prestation convaincante, alors que le metteur en scène ne sait visiblement pas quoi faire de ces foules, et n’hésite pas à faire chanter en coulisses le chœur des dames de compagnie, par exemple.

La distribution offre quelques points forts : le Yeletski très bien chantant de Jacques Imbrailo, avec dans le final plus de mordant qu’on en donne généralement, le Tomski distancié et drôle de Laurent Naouri, la Paulina de Charlotte Hellekant, aux raucités inhabituelles, dont la romance brise le coeur, les comparses que sont Alexander Kravets, Justin Hopkins et Mischa Sheliomanski, tous sonores et bons acteurs. Pour les têtes d’affiche, le bilan est plus contrasté : la Lisa d’Anna Nechaeva a toutes les notes du rôle, mais ce n’est pas faire insulte à cette artiste très honnête que de dire qu’elle n’a pas encore le format des Lisa historiques que furent Freni, Vichnievskaia ou Guleghina. Anne Sofie von Otter hypnotise dès qu’elle paraît, et un regard suffit à clouer le spectateur sur son siège. Ses « je crains de lui parler la nuit » sont un mélange d’horreur et de séduction, mais la voix de la plus glorieuse mezzo des années 90 n’est qu’une ombre. Reste à parler de Hermann, celui que Tchaikovski lui-même considérait comme le personnage central de son opéra : Dmitry Golovnin commence très mal, avec une voix qui paraît toute petite et mal placée. Il gagne en assurance au fil du spectacle, et se révèle peu à peu avoir les moyens réels du rôle, même si il reste plutôt léger face à Atlantov (Ozawa) ou Grigorian (Gergiev).  Il conjugue agréablement force et lyrisme, et son portrait musical s’avère au final très convaincant. C’est surtout son incarnation scénique qui marque : la manière progressive dont il marque la folie qui s’empare d’Hermann et l’isole de tous est saisissante ; on n’est pas près d’oublier son regard perdu à l’acte III. Il est presque la seule raison pour laquelle il faut malgré tout garder les yeux ouverts pour qui décide d’aller voir cette Dame de Pique.

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En effet le compositeur australien a écrit une partition puissante qui happe l’auditeur dès les premières mesures, progresse comme un flux dense et irrépressible avec un rythme soutenu et angoissant, scandé par les nombreuses percussions placées dans la fosse mais aussi dans les loges de côté d’où proviennent d’étranges sonorités, perceptibles dans les cinémas équipés d’une bonne sono. Les harmonies d’un accordéon se mêlent par moment aux instruments traditionnels de l’orchestre notamment lors de la représentation donnée par les comédiens. Le second acte plus bref et moins tendu que le premier comporte deux temps forts, la scène de la folie d’Ophélie et le dénouement aussi spectaculaire que violent que l’on reçoit comme un coup de poing en pleine figure. Le livret de Matthew Jocelyn suit pas à pas la trame du drame de Shakespeare mais se concentre sur huit personnages principaux. Pas de scène de comédie dans ce texte, seuls les personnages épisodiques de Guildenstern et Rosencrantz confiés à des contre-ténors piaillants et ridicules, prêtent à sourire.  L’intrigue est située dans les années 50, comme en témoignent les robes de soirée des femmes, représentatives de la mode de cette époque, le premier acte se déroule dans l’immense salle de réception d’un manoir princier dont les cloisons amovibles se réorganisent pour créer les autres lieux de l’action. Ce décor astucieux de Ralf Myers permet des changements de tableau à vue. La mise en scène de Neil Armfield, d’une redoutable précision, s’articule autour d’Hamlet, omniprésent sur le plateau, c’est à travers lui que nous percevons les différents événements qui se succèdent.

© Karen Almond / Met Opera

La distribution sans faille est d’un niveau superlatif, certains interprètes avaient déjà participé à la création de l’ouvrage tel Allan Clayton dont l’identification avec le personnage d’Hamlet sur qui repose toute l’intrigue, est proprement hallucinante. Entièrement vêtu de noir, sweat, pantalon et manteau court, quand les autres hommes sont en tenue de soirée, le ténor, dans un perpétuel état d’agitation, se meut avec une aisance confondante sur le plateau. Sa voix, longue et ductile lui permet d’épouser tous les contours de la partie écrasante qui lui est dévolue. Les Parisiens pourront le découvrir dans le rôle de Peter Grimes la saison prochaine à la Bastille. Brenda Rae campe une Ophélie hagarde et touchante, sa scène de la folie au cours de laquelle elle paraît à demi-nue, couverte de fange, tenant des branches de saule à la main est particulièrement saisissante tant sur le plan théâtral que vocal, la partition lui  permettant de mettre en valeur ses notes aiguës, aisées et cristallines. Rod Gilfry, le visage blafard, est un Claudius inquiétant et sournois à souhait. Son medium puissant et rond fait merveille dans son monologue du premier acte en dépit d’une légère tension dans l’extrême aigu. Vêtue d’une somptueuse robe de soirée grise aux reflets argentés, Sarah Connolly, très en voix, incarne une Gertrude altière et réservée dont le vernis craque au cours de la scène qui l’oppose à son fils. William Burden excellent Polonius, possède une voix claire et bien projetée. David Butt Philip, troisième ténor de la distribution tire son épingle du jeu en Laërte, personnage tourmenté et vindicatif. Sa belle performance lors du duel final capte l’attention. Jacques Imbrailo, se révèle particulièrement touchant en Horatio, ami fidèle et compatissant d’Hamlet. Enfin John Relyea est parfait dans sa triple incarnation où son timbre de bronze se révèle idéal, spectre inquiétant, comédien jouant le rôle d’un roi et fossoyeur ironique. Mentionnons pour finir les apparitions désopilantes d’Aryeh Nussbaum Cohen et Christopher Lowrey en Rozencrantz et Guildenstern.

Succédant à Vladimir Jurowski qui avait dirigé la création de l’ouvrage, le jeune chef Nicholas Carter qui effectuait ses débuts au Met, prend à bras le corps cette partition bouillonnante et complexe dont il restitue avec brio la texture orchestrale massive et dense jusque dans ses aspects paroxystiques.

Le samedi 22 octobre prochain, la nouvelle saison des retransmissions du Met dans les cinémas du réseau Pathé Live s’ouvrira avec Médée de Luigi Cherubini.

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La proposition narrative est passionnante et particulièrement raffinée : nous sommes dans un futur apocalyptique, dans une Carthage imaginaire envahie de sable ; là, une richissime maîtresse de maison, âgée et veuve, incarnée magistralement par Eurudike de Beul, tombe amoureuse de l’un de ses serviteurs récemment arrivé en compagnie de son fils. S’identifiant alors à Didon, elle demande à ses serviteurs de jouer sans relâche l’opéra de Purcell ; c’est ainsi que les deux niveaux narratifs se rejoignent. Les séquences composées par Atsushi Sakaï créent une ambiance sonore particulièrement saisissante de glauque et de tension. Côté mise en scène, c’est une spectacle total : les chorégraphies de Peeping Tom fonctionnent comme le grain de sable qui vient déranger la mécanique huilée de cet univers dystopique ; le décor situé à mi-chemin entre la chambre à coucher et chambre parlementaire offre le parfait écrin pour cet univers oppressant ; enfin, l’explosion finale, faite à la fois de scène de mort collective et d’invasion de sable apporte de beaux tableaux de chaos généralisé qui font du cas Didon un exemplum de l’humanité.

 ©Frederic Iovino

Si une telle réflexion s’avère intellectuellement convaincante et visuellement très riche, on pourra toutefois comprendre qu’un tel spectacle ne puisse plaire à tout le monde, en particulier ceux venus par intérêt pour la musique de Purcell qui, très souvent entrecoupée, devient finalement un point de départ, un support ou un prétexte pour dire et montrer autre chose. Au niveau technique, c’est en tout cas un sans-faute : la direction d’Emmanuelle Haïm est d’une noblesse inégalée. Précise, riche, émouvante : toute la rigueur et la sensibilité baroques sont idéalement restituées. Également à la baguette pour ce qui relève de ses compositions, Atsushi Sakaï propose de son côté une direction sobre et sombre, en contrepoint idéal de sa co-directrice. Le Concert d’Astrée offre comme à l’accoutumée une performance excellente, tant en ce qui concerne le chœur que l’orchestre.

Le plateau vocal n’est pas forcément des plus en forme, ce soir-là. Les aigus ne sont pas tous aisément atteints, ni les phrasés toujours exécutés avec fluidité, mais peut-être est-ce le fait d’une mise en scène qui prend trop de place par rapport à la performance vocale. Comme ce sont les domestiques d’une maîtresse de maison qui incarnent les personnages, un même interprète a l’occasion de chanter plusieurs rôles. Si cela fonctionne au plan de la cohérence interne de cette œuvre, force est de constater que cela a tendance à sérieusement amoindrir la puissance de l’œuvre de Purcell, et à brider une bonne part de l’émotion. Relégués, finalement et malgré eux, à un rang secondaire, les chanteurs n’ont pas la possibilité de véritablement aller au bout de leur rôle. La Didon – mais aussi magicienne – de Marie-Claude Chappuis offre néanmoins des performances très touchantes, tant avec « Ah Belinda, I am prest with torment » qu’avec son air final (« When I am laid »). Emőke Baráth et Marie Lys sont des Belindas et Deuxième Dame, mais aussi des sorcières, qui se prêtent aisément aux défis de cette mise en scène, notamment lors d’une scène de tête décollée chantante sur un lit. Jacques Imbrailo est un Enée de bonne stature qui fait montre, pour les scènes hors Purcell, d’un talent comique certain.

 © Frederic Iovino

Au total, cette production a le mérite d’apporter une réflexion très approfondie sur l’œuvre. Mais comme il est dit dans l’opéra de Purcell, « les meilleures âmes conspirent contre elles-mêmes » : il est à craindre que les intentions créatives, aussi louables soient-elles, aient tendance à écraser l’œuvre de Purcell plutôt qu’à la déplier ou la mettre en valeur.

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Mais on sera resté dans un dispositif bien connu : le « quatrième mur » est toujours là, le jardin et la cour sont à la même place, on chante parfois « face public », bref on fait comme si.
Ce Pelléas et Mélisande, malgré la nouveauté du concept qui l’inspire, appartient encore à l’ancien monde, et les caméras regardent le spectacle comme le regarderait un spectateur muni de jumelles, ici de téléobjectifs. Il en aura été ainsi pour Hippolyte et Aricie à l’Opéra-Comique ou Il Palazzo incantato à l’Opéra de Dijon. Ces spectacles avaient été conçus dans l’espoir de représentations en « présentiel », ils en gardent la marque.

© Magali Dougados

Le concept

Ici, la nouveauté, c’est la présence de huit danseurs qui danseront, et parfois paraphraseront, les sentiments des personnages. Huit beaux et grands garçons, vêtus de petits slips ajustés. A la faveur de nombreux très gros plans, on profitera à loisir des détails, d’ailleurs agréables, de leur corps vigoureux.

On le sait, le drame de Maeterlinck et Debussy se déroule dans un royaume imaginaire, le royaume d’Allemonde, une Cornouaille ou une Bretagne rêvée. La forêt est proche, et la mer, suggérée par la musique, cerne ce château humide et sombre. C’est le domaine de l’incertain, monde suspendu, accablé de vieillesse, de désenchantement, de silence, dans une interminable agonie. C’est là qu’apparait une pâle Mélisande, dont on ne saura rien, incarnation de la féminité, de la lumière, de l’air, et peut-être de la vie.

L’amour, le désir, la jalousie surgiront en même temps que cette présence diaphane. « Ah ! je respire enfin », dira Pelléas quand il sortira des souterrains, « on dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps », chantera-t-il à pleine voix dans une phrase superbement lyrique et amoureuse, la première composée par Debussy, quand Mélisande aura avoué dans un souffle au jeune prince qu’elle l’aime « aussi »…

Le silence des galaxies

Pas de mer, ni de forêt, ni de château humide dans la mise en scène/chorégraphie de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet. Tout est noir (évidemment), d’un noir brillant et assez chic, dans la scénographie de Marina Abramović. Les seuls éléments de décor seront de grands monolithes blancs, comme des cristaux de roche géants, qui seront déplacés au fil des scènes, suggérant ici une grotte, là le jardin de la scène d’amour du quatrième acte, là encore le lit de mort de Mélisande. De grands cristaux immémoriaux. « Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres », chantera Golaud après avoir assassiné son demi-frère. Un monde minéral et glacé d’avant les hommes, et insensible à leurs souffrances.
Un grand cercle figurera la fontaine des aveugles, car le cercle sera l’autre thème récurrent de la scénographie. L’imaginaire de cette production n’est plus maritime, iodé, celtique, il est cosmique, et au fond de la scène ce seront des planètes, des galaxies, des trous noirs et des géantes rouges qui tourneront inlassablement, et des pluies d’étoiles tomberont d’un ciel silencieux, indifférent au malheur.

© GTG Rahi Rezvani

La Princesse lointaine

C’est là qu’apparait Mélisande, dans une robe très « haute-couture », très « Princesse lointaine », diaphane, irréelle, vaguement 1900. Mari Eriksmoen donnera constamment l’impression de n’être pas tout-à-fait là. Elle vient d’ailleurs. Elle chante d’une voix exquise, suggérant une présence-absence. Son chant rayonne notamment dans la scène de la tour, en dépit d’une idée de mise en scène assez malencontreuse, les longs cheveux où se prend Pelléas étant figurés par un entrelacs d’élastiques manipulés par les éphèbes, et passablement ridicules.

Ces danseurs, d’ailleurs excellents, c’est sans doute pendant les intermèdes musicaux qu’on les regarde avec le plus de plaisir, ces fameux intermèdes ajoutés en catastrophe par Debussy lors de la création en 1902 pour être joués pendant les changements de décors. Dans ces pages symphoniques passe l’ombre de Wagner, hantés qu’ils sont par les Leitmotive des trois personnages, qui s’entrelacent comme s’entremêlent dans un nœud passablement homo-érotique trois danseurs pendant le très menaçant premier interlude du troisième acte.

Ces pages sont l’occasion de profiter pleinement des sonorités somptueuses de l’Orchestre de la Suisse Romande, de ses solistes (flûte, hautbois), d’une pâte sonore passant de la transparence la plus mélisandesque à des bouffées de violence et de passion, celles de Golaud ou de Pelléas. Constamment souple, ductile, la direction de Jonathan Nott tisse ce décor orchestral dont parle Debussy, qui désirait que sa musique laissât à ses personnages « l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur… » Et puisque nous rendons compte ici d’un spectacle télévisuel, disons à quel point la prise de son et le mixage voix/orchestre, tout-à-fait remarquables, rendent justice au désir profond de Debussy de fusion entre la fluidité de la prosodie et une pâte sonore sans cesse changeante, où dialoguent le soleil et les nuages, la mer et la nuit, « les correspondances mystérieuses de la nature et de l’imagination ».

© GTG Rahi Rezvani

« Si j’étais Dieu, j’aurais pitié du cœur des hommes »

Jacques Imbrailo est un superbe Pelléas, bouleversant de sincérité et de fragilité dès sa première apparition, éperdu pendant la première scène à deux avec Mélisande, rayonnant pendant la grande scène d’amour (« C’est notre dernier soir … »). Voix de ténor solaire, il irradie de passion et de lyrisme pendant ce moment du quatrième acte, où l’amour et la mort s’épousent. « Tu m’aimes, tu m’aimes aussi, depuis quand m’aimes tu ?… »
Scène sublime pendant laquelle, remarquons-le, les danseurs disparaissent, comme auparavant au cours de celle entre Mélisande et Golaud, car, disons-le, ils sont parfois envahissants ou incongrus, comme au cours du dialogue entre Golaud et le petit Yniold, où deux gymnastes miment les états d’âme des personnages, Golaud perdu dans la forêt de ses doutes et de sa jalousie, Yniold incarnation de l’innocence. Marie Lys dessine un magnifique Yniold, voix et musicalité limpides et dorées.
Autre incarnation juste, celle de Geneviève. La lecture de la lettre, au premier acte, par Yvonne Naef est un modèle de diction française. Mais les autres interprètes, non francophones eux, restituent parfaitement la prose chantournée de Maeterlinck, qui sonne étonnamment naturelle, ce qu’elle est tout de même assez peu…

Golaud, écrasé comme tous les personnages par le poids du destin, c’est Leigh Melrose. Impressionnant baryton, puissant, éclatant, botté de noir, entouré de ses sbires (les danseurs sont alors caparaçonnes de métal rutilant), il n’est que mâle fureur, cachant derrière sa brutalité son désarroi, son impuissance (« Ce n ‘est pas ma faute »). Il peut être douloureux comme Amfortas, mais sa souffrance éclate en violence pour arracher à Mélisande mourante la « vérité ». La composition de Leigh Melrose, ses accents dignes d’Otello, font éclater l’artificialité du dispositif scénique, son coté clinquant, pour ne laisser plus apparaitre que l’humble douleur des hommes.

© Magali Dougados

L’émotion emporte tout

On l’aura compris : alors qu’on avait été tout d’abord agacé par les partis pris de mise en scène, leur arbitraire, et un certain tape-à-l’œil, au fil de la représentation l’émotion prit le dessus, et la force et la beauté de l’œuvre emportèrent toutes réticences.
Le réalisateur, Andy Sommer, devient dans le contexte d’une telle captation l’un des artisans du spectacle. C’est lui qui s’approche au plus près des visages et des corps. Dans une lumière bleutée, un Arkel en redingote, appuyé sur une canne blanche, incarne la bonté et une sagesse sans âge. A Matthew Best de donner aux phrases du vieux roi aveugle leur vrai poids, quand sonne un glas sinistre et que meurt Mélisande : « L’âme humaine est très silencieuse… L’âme humaine aime à s’en aller seule…  Mais la tristesse, Golaud, de tout ce que l’on voit… » Une petite fille apparait, elle porte la même robe que Mélisande. Alors que tournent les galaxies dans un univers immense et vide, et que vibre une harpe qui s’entrelace au glas, résonnent encore les mots du vieil homme : « C’est au tour de la pauvre petite…»

© GTG Rahi Rezvani

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Dès lors, Alain Altinoglu a beau diriger de son mieux le Philharmonia Zurich, l’audition est un peu anesthésiée par le côté glacé de la mise en scène, qui ne sort à aucun moment du vaste appartement blanc qu’habitent les d’Allemonde, et où l’on se repasse en boucle les vidéos des séances d’analyse de la pauvre Mélisande.

Faut-il s’étonner que, dans un pays où le français est l’une des langues officielles, et pour un opéra où le texte passe avant tout, la distribution n’inclue aucun francophone ? Tous font des efforts louables pour articuler notre langue et le résultat n’est pas déshonorant, sauf peut-être pour Yniold, chanteur issu du chœur d’enfants de Tölz, dont le débit haché ne ressemble pas à grand-chose. La palme de la meilleure diction va incontestablement à Yvonne Naef, aux faux airs de Françoise Fabian sous son opulente crinière blanche. Sa lecture de la lettre est un modèle de naturel. Viendrait en seconde position Kyle Ketelsen, dont le Golaud est assez idiomatique, avec un timbre suffisamment sombre pour se distinguer de son jeune demi-frère, sans toutefois rivaliser avec Arkel. Dommage que la production lui impose une étrange palette d’affects, du détachement initial au côté rieur du « Quels enfants ! Vous êtes des enfants » concluant la scène de la tour. Corinne Winters possède elle aussi un français de qualité, mais comme toujours avec la soprano américaine, c’est la couleur de la voix qui étonne : on croit entendre une Mélisande mezzo, ce qui n’a rien d’impossible, on le sait, et qui contribue sans doute ici à rendre le personnage plus tourmenté encore. Avec Jacques Imbrailo, pourtant familier du rôle, on trouve un Pelléas qui  semble attribuer la même valeur à toutes les syllabes, là où il faudrait au contraire mieux exploiter leurs différences pour donner plus de relief au texte. Scéniquement, le personnage conserve tout son charme juvénile, même si l’on est un peu surpris par son brusque passage au côté chien fou quand commence la scène de la tour. Brindley Sherratt prête à Arkel une noirceur appréciable, mais ses notes les plus aiguës plafonnent vraiment, et il persiste à faire entendre la consonne de certaines syllabes nasales.

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L’idéal debussyste (« je rêve … de personnages qui ne discutent pas, mais subissent la vie et le sort » ) trouve ici sa traduction la plus juste, loin des clichés et du flou. La mise en scène traduit une intelligence rare du texte, de la musique et de la portée symbolique qu’ils recèlent.  Les prémonitions, les récurrences abondent et confèrent une richesse constante au drame. Barrie Kosky et son scénographe, Klaus Grünberg, avaient déjà signé un Tristan mémorable, dont la conception procédait de la même intention. L’abstraction renforce le caractère incertain, énigmatique, symbolique, élargissant l’anecdote pseudo médiévale à l’universel, conformément au projet exprimé par Debussy bien avant Pelléas  (« l’histoire et la demeure ne seront d’aucun temps, d’aucun lieu »). Tout le superflu, le redondant sont éliminés pour débarrasser le chef d’œuvre de sa gangue, de sa patine, pour en restituer l’essence. Un monde clos, gris, le plus souvent sombre, singulier, pour un décor unique : la scène tournante comporte quatre cadres fixes qui créent la profondeur, les lumières modifiant les plans et les champs. Un système ingénieux d’anneaux  concentriques, autour d’un noyau central mobile, va faire apparaître, se mouvoir, se rencontrer et disparaître les acteurs.

Les chanteurs « ne doivent en aucun cas se baigner dans une soupe tiède de poireaux-pommes de terre. Je veux une bouillabaisse épicée au-dessus de laquelle les chanteurs font des claquettes » nous dit Barrie Kosky. Le projet est parfaitement abouti : rarement direction d’acteur n’aura été plus exigeante, obtenant de chacun qu’il aille au bout de ses capacités.  Chacun des  êtres, d’Arkel à Yniold, y est mis à nu, avec sa complexité, sa richesse. L’efficacité dramatique nous emporte, nous fascine comme jamais. Les costumes, particulièrement ceux de Mélisande, renouvelés au fil des scènes, sont une réussite absolue. Qu’ils révèlent les corps, qu’ils les parent, leurs formes, les textures, les tons s’accordent idéalement à l’action, en symbiose avec les éclairages. L’obscurité, la pénombre, les ténèbres favorables à la dissimulation, particulièrement de la passion des amants, l’obscurité transforme tout, le monde comme les âmes, elle nourrit la peur, l’angoisse. La scène des souterrains, cauchemardesque, outre sa puissance musicale, autorise un jeu de lumière sur les corps, athlétique de Golaud, relativement frêle de Pelléas. Fraîcheur et sourire ne sont pas bannis pour autant : lorsque Golaud interroge Yniold (« comment se sont-ils embrassés ? »), l’expression de l’orchestre, explicite, est renforcée par le jeu de l’enfant et du père. L’érotisme latent, subtil, à la Pierre Louÿs, sera révélé et culminera avec l’ultime transe de Mélisande. Les interludes, conçus pour permettre les changements de décors, sont ici pleinement intégrés à l’action dramatique par le jeu des corps, des volumes et des lumières.

Anne-Catherine Gillet et Jacques Imbrailo © Klara Beck

Le dépouillement de la ligne vocale s’accorde idéalement aux textures orchestrales les plus subtiles. Tout au long de l’ouvrage, les solistes nous offrent un « régal de l’ouïe ». L’équipe fonctionne admirablement et se signale par son engagement dramatique comme par son entente. Jean-François Lapointe, qui fut un beau Pelléas,  est un formidable Golaud, certainement l’un des plus grands. Il a mûri depuis sa prise de rôle à Nantes, il y a quatre ans. La vérité de son chant, sonore, plein  et clair, intelligible, jointe à un travail d’acteur exemplaire emportent l’adhésion. Par son humanité sincère, il parvient à rendre Golaud sympathique, malgré sa violence criminelle. Alors qu’il est la brute dévorée par la jalousie par qui le drame arrive, il lui donne une profondeur, une vérité psychologique qui rendent le personnage infiniment attachant.  Son évolution est magistralement traduite, et nous fait partager son accablement final. Pelléas, le seul qui ne mente pas, est Jacques Imbrailo, extraordinaire ténor français (bien que sud-africain), à l’émission claire, franche, juvénile, ardente. Jeune homme fougueux, passionné, tendre, le personnage n’a évidemment pas la complexité de celle du frère meurtrier. Anne Catherine Gillet vit Mélisande, lumineuse, ambigüe, malheureuse, traumatisée, femme-enfant, innocente et sensuelle, brûlante. La voix étincelante et colorée correspond idéalement au rôle. Plus encore, les talents de comédienne habitée donnent à son expression quelque chose qui nous étreint, son pardon final, émis déjà de l’au-delà, tout particulièrement. Se donnant l’air sage, semblant garder son autorité en refusant à Pelléas de visiter Marcellus mourant, mais témoin passif des violences que Golaud inflige à Mélisande, Arkel est Vincent Le Texier, dont on se souvient du Golaud. Radoteur sénile, certainement pas, mais vieillard lubrique, inquiétant sous son air bienveillant. L’émission est forte, la noblesse de la voix sans les fragilités supposées de l’âge. Marie-Ange Todorovitch est Geneviève, beau mezzo, dramatiquement effacée, discrète, mais touchante dans sa lecture de la lettre. Yniold, était chanté à la création par un jeune garçon. C’est l’idéal, manifestement, lorsqu’est découvert celui qui aura la puissance, les qualités expressives et la tessiture (exactement semblable à celle de Mélisande). Le rôle est lourd pour un enfant, et la maîtrise vocale et dramatique du jeune Gregor Hoffmann force l’admiration.

Tel « le plancher qui respire » (Boulez), l’orchestre dirigé par Franck Ollu se garde de toute outrance, respectant scrupuleusement les indications de Debussy, n’engloutissant jamais les voix. Subtil, raffiné, mais sachant souligner les indications « expressif » dont Debussy émaille sa partition, sans jamais tomber dans un travers expressionniste ou vériste, il chante, dès le prélude, clair et profond, retenu comme il se doit.  La souplesse, la précision de la déclamation lyrique qu’anime le chef, les respirations qu’il impose méritent d’être soulignées. Cette dernière strasbourgeoise restera dans toutes les mémoires.

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Comment représenter sur une scène la vie à bord d’un navire ? A chacun de trouver sa réponse à ce délicat problème, et nous avions dit combien les solutions proposées à Madrid par Deborah Warner s’avéraient ingénieuses, tout à la fois libérées des contraintes du réalisme et formidablement évocatrices. Bien sûr, malgré un format proche du cinémascope, il est bien difficile de rendre sur un écran l’effet estomaquant de ce décor simple mais monumental, dont tout le sol se soulève parfois pour nous montrer les différents ponts du navire, sol constitué de plusieurs plaques parallèles entre lesquelles on devine de l’eau. Tout en respectant les changements de lieu, ce décor nous donne l’impression d’être sur l’océan, par des moyens purement théâtraux : fumigènes pour la brume, lumières admirablement travaillées. Cadre austère, à la gamme de couleurs réduite (du gris au bleu), mais où la masse chorale et les solistes sont dirigés de main de maître. Et c’est là que le DVD rattrape amplement le déficit signalé plus haut, grâce à une multiplication de gros plans qui, pour une fois, ne font aucun tort aux chanteurs, bien au contraire. Deborah Warner a su exploiter tout le potentiel de ses « acteurs », dont le visage se révèle constamment expressif, vivant le drame à chaque instant. En cela réside la plus-value de cette captation, qui nous plonge au cœur de l’action. La mise en scène opte pour une lecture sans fioritures, et ne s’éloigne de la lettre du livret que pour substituer le lavage du pont à d’autres manœuvres de l’équipage. Rien d’explicitement sexuel, rien de scabreux dans l’affrontement du bien et du mal, du beau et du laid ; la fascination qu’exerce Billy Budd sur son entourage tient à sa bonté, à son charisme, et c’est dans ce cadre que s’inscrit le geste christique par lequel il « bénit » Vere en lui posant la main sur la tête alors même qu’il descend dans son cachot.

A la tete de l’orchestre du Teatro Real, Ivor Bolton rend parfaitement justice à la musique de Britten, dont il exalte les tensions aussi bien que les moments suspendus, contribuant à toute la variété d’atmosphères voulues par cette partition. Et il a sous sa baguette quelques-uns des meilleurs interprètes aujourd’hui possibles pour cet opéra.

En quelques années, Jacques Imbrailo s’est fait une spécialité de ce rôle qui lui colle à la peau, et pour lequel il évite tous les écueils : ni sex-symbol sur papier glacé, ni benêt béni-oui-oui, son Billy atteint d’emblée l’équilibre idéal entre toutes les composantes du personnage qui, vocalement, ne lui pose aucune difficulté. Toby Spence possède un physique d’éternel adolescent qui confère à Vere un relief inhabituel : le capitaine est loin d’être le vieil homme qu’il dit être dans le prologue et l’épilogue, il n’est guère plus âgé que Billy et il campe fort bien le doux rêveur que ses hommes ont surnommé « Starry Vere ». Interprétant d’une voix claire et saine les tourments du capitaine, le ténor britannique est ici plus convaincant qu’en Peter Quint, qui demande plus de fiel, plus d’ambiguïté. Appartenant à une autre génération, le Claggart de Brindley Sherratt s’impose par la noirceur de la voix, et même par le manque de beauté qu’on peut lui reprocher. Le personnage est maléfique sans histrionisme aucun. Thomas Oliemans est la parfaite illustration du soin apporté à la direction d’acteur : à travers des gestes, des mimiques, Mr Redburn acquiert avec lui une véritable personnalité, bien distincte de son collègue Mr Flint, très adéquatement servi par David Soar. Il faudrait aussi saluer le Donald vigoureux de Duncan Rock, le novice de Sam Furness, le Dansker de Clive Bayley ou le Squeak de Francisco Vas, sans oublier le chœur du Teatro Real, qui contribue lui aussi à cette brillante réussite d’ensemble. A défaut de voir ce spectacle à Paris comme il en avait été question (les seuls coproducteurs mentionnés dans le livret d’accompagnement sont Londres et Rome), ce DVD permettra à tous d’apprécier un des spectacles majeurs de ces dernières saisons.

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