Thaddeus Strassberger a bien compris que le personnage principal n’est ni Cellini, ni le Pape, ni Teresa mais bien la ville de Rome. Il n’a pas froid aux yeux, et décide de nous en mettre plein la vue. Sa Rome de la Renaissance sera un mélange de péplum façon Cinecittà et de références felliniennes, dans une débauche d’effets visuels, de costumes somptueux et d’allusions à la culture queer. Cela fonctionne remarquablement, même si une telle profusion peut parfois perdre le spectateur, mais c’est voulu, et cela fait écho à une partition où Berlioz empile les trouvailles les plus originales, et le chaudron qu’est la fosse d’orchestre trouve plus d’une fois son reflet sur scène. On mentionnera en particulier le travail du costumier Giuseppe Palella, qui a pris un plaisir visible à revisiter tous les classiques de la ville éternelle : dieux du Panthéon, pape, gardes suisses, carabinieri, muses et joyeux fêtards du carnaval. C’est à la fois poétique et drôle. On sera plus réservé sur l’idée de réintroduire le langage parlé dans le finale du premier acte, avec une « battle » de drag queens. Non que l’idée soit mauvaise en soi, mais le retour de la parole après une heure de musique produit un effet très incongru. Qu’on ne se méprenne pas cependant : Strassberger n’est pas seulement sensible aux aspects festifs de l’opéra. Il rend justice à ses moments de poésie, et à la méditation très profonde qu’il contient sur le rôle de l’artiste. La façon dont il fait tourner le décor sans bruit pour passer du vacarme de l’atelier à la solitude de Cellini et à son sublime « Sur les monts les plus sauvages » est magistrale.  Les apparitions du pape sont aussi des exemples d’équilibre entre la satire et le sérieux.

La pièce ayant fait la preuve qu’elle tient bien sur scène, est-elle jouable pour les musiciens ? La créativité de Berlioz est telle qu’aucune interprétation sur le vif ne peut lui rendre pleine justice. Exemple : la première scène, où Teresa et Cellini se donnent rendez-vous, avec Fieramosca qui se cache à l’arrière et cherche à déjouer leurs plans. Les chanteurs doivent faire de la dentelle en musique, alors que les acteurs doivent interpréter une scène de boulevard, avec portes qui claquent et jeu de cache-cache. La quadrature du cercle. En ce sens, Benvenuto Cellini est une œuvre platonicienne : elle existe sous une forme idéelle et parfaite dans le cerveau de Berlioz, et les diverses productions qu’on en donne ne font que s’approcher plus ou moins d’un horizon inaccessible. Ceci étant posé, l’équipe de La Monnaie a de solides atouts. La baguette d‘Alain Altinoglu ruisselle de couleurs. Visiblement heureux de diriger une partition dont il dit le plus grand bien dans le programme de salle, le chef tire le meilleur d’un Orchestre symphonique de La Monnaie en grande forme. Les instrumentistes s’ébrouent dans la partition avec joie, et font plus d’une fois songer à de jeunes poulains lancés dans leur premier galop. Le brio individuel (tuba, cor anglais, timbales) n’empêche pas la cohésion de l’ensemble, et l’écoute vis-à-vis des chanteurs est exemplaire. Les chœurs de La Monnaie sont presque au même niveau, et nous régalent dans le Chant des ciseleurs. Mais ils ne peuvent s’empêcher de se prendre les pieds dans le tapis à plusieurs reprises dans le finale de premier acte. Il faut être indulgent tant l’écriture de Berlioz « nargue les ressources des meilleurs ensembles du monde », pour reprendre les termes de Piotr Kaminski dans 1001 opéras. Au-delà des aspects purement techniques, l’esprit de Benvenuto est bien là, dans ce mélange étincelant de rire et de tendresse, ce côté incandescent, cette effervescence qui semble inextinguible.

La distribution est de premier ordre, soudée dans un esprit commun et totalement investie au service de l’opéra et de la vision du metteur en scène. Commençons par la seule déception : le Balducci de Tijl Faveyts : la voix est engorgée, ne se projette pas vraiment bien, et la diction est confuse. Dans une ville majoritairement francophone, c’est gênant, surtout que c’est le trésorier du pape qui ouvre l’opéra, et que cela plombe un peu la suite. Le contraste est d’autant plus frappant que le reste de l’équipe offre un français de premier ordre. Par exemple la Teresa de Ruth Iniesta, qui compose un personnage désopilant, mélange subtil entre la muse et l’allumeuse. La voix est d’une fraîcheur remarquable, et son parcours de belcantiste lui permet d’affronter sans trembler la cabalette de son air « Quand j’aurai votre âge », et de montrer comment Berlioz, tout en rejetant l’opéra italien de son temps, n’entendait pas renoncer à la virtuosité et à ses possibilités expressives. Et ce timbre a des pointes « sucrées » qui le rendent terriblement séduisant. Excellent acteur, le Fieramosca de Jean-Sébastien Bou sacrifie parfois le soin de la ligne à un jeu très énergique. C’est souvent drôle, mais on aimerait mieux entendre son bel instrument de baryton. L’Ascanio de Florence Losseau touche au sublime : ligne souveraine, vocalisation au cordeau, timbre pulpeux, français impeccable et bien projeté. Et les nuances qu’elle met sur « moi je chante, moi je ris » dans son deuxième air montrent qu’elle a beaucoup réfléchi sur son rôle, lequel gagne à dépasser le cliché de l’élève espiègle.

Chanter un pape sur scène ne doit pas être facile, surtout que Berlioz semble hésiter constamment entre respect et irréverence. Ante Jerkunica réussit une synthèse admirable : sa stature colossale lui permet de surjouer le prélat compassé. Voilà pour la truculence de Berlioz contre l’Eglise. Mais le bouillant Hector voulait aussi écrire un rôle de basse qui mette en valeur l’onction et la majesté d’un pontife. Jerkunica joue alors de son timbre d’airain, de son volume immense, de sa musicalité tranquille et du magnétisme musical que suscite chacune de ses apparitions. Nous n’avons pas l’habitude d’entendre une voix d’une telle noirceur dans l’opéra français, où l’on privilégie souvent des timbres plus clairs, mais ces accents dignes d’un Hunding ou d’un Fasolt fonctionnement parfaitement.

Reste à parler du miracle John Osborn. Miracle, le mot n’est pas trop fort tant nous assistons ici à une osmose entre un rôle et un chanteur. Osborn est Cellini , comme Birgit Nilsson était Brünnhilde ou Maria Callas était Violetta. La partie semble écrite pour lui : il en a toutes les notes, tous les murmures, tous les élans. Rien ne parait difficile : les larges cantabile de ses deux airs, les aigus crucifiants du duo avec Teresa, les apartés du carnaval, les trépignements de la scène finale. Partout, le ton adéquat, la voix allégée ou donnée à plein, le français aisé à comprendre et vécu de l’intérieur. Aucun signe de fatigue à l’issue de cette performance, l’artiste sortant de cette fournaise l’oeil sec et le cheveux en ordre. Il est intéressant de noter que le rôle produit souvent ce type d’identification complète. Au disque, Nicolaï Gedda et Gregory Kunde donnaient la même impression. Faut-il croire que Berlioz a admirablement réussi son projet de mettre en scène un artiste auquel tous les autres puissent s’identifier ?

Reste à espérer que, armée de tant d’atout, cette production bruxelloise soit vue par le plus grand nombre, et qu’elle soit un jalon sur le chemin qui permettra à Benvenuto Cellini d’entrer dans le répertoire de toutes les maisons d’opéra.

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Jean-Christophe Mast, à qui l’on doit la mise en scène, connaît bien l’ouvrage, pour l’avoir déjà monté, ici même, en 2007. L’action est transposée à Istambul, dans la première moitié du siècle dernier, alors que les idées progressistes d’Atatürk s’opposent au conservatisme rétrograde. Pourquoi pas, d’autant que le personnage attachant de Selim, inspiré des Lumières, y trouve une vraisemblance bienvenue ? Cependant, le réalisme de cette proposition en limite la fantaisie, intemporelle. L’Orient de pacotille se traduit essentiellement par les costumes. Ceux des Janissaires, tout de blanc vêtus, surprennent, choquent même (les femmes sont en niqab….). S’il y a longtemps que l’on ne convoque plus les Mille et une nuits pour mettre le sérail en scène, les décors ne conservent de la turquerie qu’un ingénieux assemblage central de cages, volières, rappel stylisé de moucharabieh, qui sera mur d’enceinte, chambre, prison, observatoire, à la faveur de quelques transformations, réalisées par les quatre serviteurs – muets – du sultan.

Est-il œuvre plus malaisée, plus subtile à réaliser ? Comment créer cette fluidité entre les scènes, construire une dramaturgie qui captive l’auditeur ? Le passage du récit parlé au chant, qui se double ici de la maîtrise de l’allemand et du français, puisque les dialogues sont traduits, soulève bien des interrogations, particulièrement avec une distribution dépourvue de germanophones de naissance.

Le premier acte déçoit, plus fébrile qu’exubérant, sans jeunesse ni sensualité, souffrant des passages parlés dans un français parfois approximatif (pourquoi ce choix ?). L’humour est chichement mesuré, limité à des jeux de scène. Par chance, l’entrée en jeu de Blondchen et de Pedrillo au deuxième acte marquera d’une aisance et d’un naturel nouveaux cette production, qui se terminera dans la bonne humeur de sa conclusion moralisatrice. La distribution, par trop inégale et disparate, ne convainc qu’à moitié. Ainsi, le couple central ne recueillera que des applaudissements polis au terme du spectacle alors que celui formé par Blondchen et Pedrillo sera acclamé, comme Osmin et Selim. D’autre part, le redoutable exercice consistant à jouer la comédie, en français, accuse les limites de nos deux aristocrates.

Etonnante Constance, on connaît et apprécie Ruth Iniesta, sa belle étoffe vocale, son agilité comme son engagement. La voix est ample, épanouie, sûre. Hélas, pour ce qui doit être une prise de rôle, elle imprime à Mozart sa technique belcantiste, sa projection, son puissant medium. Aussi, après son Traurigkeit, plus formel que pathétique, les décoiffantes vocalises, les aigus filés, les effets pyrotechniques de Marten alle Arten en font-il ce soir un air de concert, démonstratif, hors contexte. Son Belmonte fait assez pâle figure, écrasé par l’orchestre au premier acte. Pourtant Benoît-Joseph Meier, ténor usant d’une belle voix mixte, souple, suave, mais trop faible pour le lieu, ne démérite pas toujours. N’était la puissance, l’élégance, le phrasé, renvoient à Leopold Simoneau. Méforme passagère ou difficulté à passer d’un baroque intime à Mozart ? Son air d’entrée, comme le « Constance » suivant nous laissent sur notre faim. Par contre, sa participation au trio, au quatuor comme au finale s’avère convaincante.

Blondchen est ici une soubrette délicieusement effrontée, piquante et énergique. Marie-Eve Munger, épanouie, a l’abattage requis. Le timbre séduit, empreint de fraîcheur, le charme joue dès son premier air, moqueur, dont le trait final, superbe, est un régal. « Welche Wonne », tendre, primesautier, la confirme comme mozartienne. Son Pedrillo (Kaëlig Boché) est remarquable, aussi à l’aise dans les dialogues en français que dans ses airs ou ensembles. La sûreté de l’émission, la facilité dans la plus large tessiture sont bien là. Non seulement en pleine possession de ses moyens, son jeu, ses talents de comédien s’épanouissent pour le plus grand bonheur de chacun. Entre la crainte et la résolution, toujours tendre, la composition est réussie. Les deux couples réunis dans le grand quatuor nous font oublier les inégales performances des chanteurs.

Osmin, l’eunuque gardien du sérail, est campé par Sulkhan Jaijani. Svelte, séduisant, à rebours des clichés, le bouffe est quelque peu gommé, estompé, au profit de la vérité humaine. La richesse du bas-medium, les solides graves, la clarté de l’élocution, la puissance sont au rendez-vous, même si les aigus manquent d’aisance. La dissonance entre le personnage dessiné, bourru et cruel, mais sensible, et la mise en scène interroge (la description des supplices se traduit ainsi par du grand guignol). Son ivresse soporifique est privée des bouffonneries éthyliques attendues. Pour parlé que soit le rôle, celui de Selim est essentiel, par sa dimension, par sa générosité comme par son amour pour Constance. Le metteur en scène ne s’y est pas trompé, qui nous le montre, seul, devant le rideau de scène, pensif, dès l’ouverture, puis accablé après les dernières notes. Excellent comédien, Denis Baronnet traduit remarquablement, la classe, l’élégance, l’aristocratie du maintien comme la bonté d’âme d’une sorte de prémonition de Sarastro.

Pour traduire les exaltations juvéniles du cœur comme les échos de l’amour opprimé, l’allégresse, le sourire et les larmes, on attendait de Giuseppe Grazioli une direction malicieuse, sensuelle et raffinée, tendre et mélancolique, jeune, bondissante, exubérante, alliant précision, poésie et vigueur. L’entrain joyeux, assorti de savoureuses turqueries, paraît quelque peu appliqué. L’équilibre privilégie les cordes. Les vents ne méritaient-il pas d’être valorisés par un déplacement qui aurait favorisé leur mise en évidence ? Andante est un caractère, on peut être allant sans que le mouvement métronomique soit rapide. Wenn ein Liebchen hat gefunden, nous présente un Osmin tendre, émouvant, qui va se révéler possessif jusqu’à la séquestration. Ce soir, l’air est défiguré, dépourvu de respiration, indifférent. La remarque vaut à d’autres moments. Les contrastes, de tempi comme de nuances, sont amoindris, et ce, dès l’andante central de l’ouverture. Alors que Mozart a voulu établir un lien fort avec le premier air de Belmonte, cette production apparaît comme une succession de numéros plutôt qu’une fresque construite, avec ses progressions, ses ruptures dramatiques. Le choix de dialogues en français ajoute à ce sentiment. La jubilation finale, bienvenue, nous fera oublier bien des réserves. L’Enlèvement au sérail est inaltérable !

L’orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, en fosse, reste en-deçà de nos attentes. Les cordes, abondantes, sont trop souvent pâteuses, lourdes ou ternes, les bois insuffisamment articulés et privés de verdeur. Ainsi, la petite symphonie concertante qui introduit le Marten alle Arten, une merveille d’écriture, est-elle un peu fade. C’est propre, à quelques rares exceptions près, mais on cherche trop souvent la fraîcheur, la ductilité, la jeunesse, la vie. Les deux interventions des vingt chanteurs du chœur (celui des Janissaires, puis le vaudeville final), purement décoratives, sont parfaitement en place, comme attendu. Il en va de même de ses quatre solistes intervenant ponctuellement.

Au sortir de ce spectacle, malgré les quelques frustrations soulignées, on retiendra la proposition de mise en scène, et le couple Blondchen-Pedrillo, comme les ensembles, équilibrés et musicalement bien conduits.

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Cette nouvelle production, signée Pierre-Emmanuel Rousseau, ne remporte pas tous ses paris. L’action est déplacée aux alentours du début du XXe siècle dans un contexte cabaret, pré-années folles. L’esthétique n’est de ce fait pas particulièrement originale et n’éblouira pas le spectateur. Le désert de l’acte I est remplacé par le mur vierge d’un monastère, tandis que la maison de Nicias est un grand cabaret, transformé en chambre pour l’acte II. Les murs de marbre de la maison de Nicias deviennent ceux d’une église dans le tableau final, dans un retournement élégamment conçu.

On saluera la direction d’acteurs très travaillée : les chanteurs ne sont jamais statiques ou livrés à eux-mêmes ; tout est scénographié, ce qui immerge le spectateur dans l’œuvre et parvient à créer d’emblée l’émotion. La présence d’un danseur, Carlo D’Abramo, aux côtés de Thaïs tout au long des premier et deuxième actes est une excellente idée. La chorégraphie de Carmine De Amicis est dynamique et inspirée, comme quand Thaïs mime une fausse crucifixion sur les bras du danseur durant le rêve d’Athanaël du premier acte.

D’autres idées sont moins fructueuses. Pourquoi Thaïs se mutile-t-elle le visage à la fin de ses méditations ? Ces cicatrices, qui tracent un sourire de sang sur son visage, ne sont pas spécialement exploitées et rappellent immanquablement celles du Joker de Batman, référence incongrue que le metteur en scène n’a pu vouloir convoquer – pensait-il peut-être à L’Homme qui Rit de Hugo ? De même, la mise en scène a tenu à donner une explication autre que spirituelle à la conversion de Thaïs, mais cela ne pouvait que tomber à plat, faute de cohérence avec le livret.

© Opéra de Saint-Etienne-Cyrille Cauvet

Côté musical, en revanche, c’est une franche réussite. Victorien Vanoosten nous plonge dans le drame sans fioriture ni maniérisme. Son travail des nuances révèle une attention ciselée portée aux détails. Le premier tableau est aussi sombre que le deuxième est rutilant. On apprécie également que les ballets aient été joués ! L’orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire restitue les contrastes de la partition et offre un son d’une excellente qualité. La méditation, subtile et suspendant le temps, est particulièrement applaudie. Le chœur lyrique Saint-Étienne Loire, dirigé par Laurent Touche, démontre le même talent en moines cénobites qu’en bourgeois débordants de luxure.

L’Albine de Marie Gautrot a toute la solennité escomptée, tandis que le duo de Marion Grange et Eléonore Gagey, en Crobyle et Myrtale, fait montre de malice et de décadence, tout en atteignant avec facilité les séries d’exigeants aigus que ces rôles prévoient. Guilhem Worms est un Palémon moins intransigeant que dépassé par les événements, une approche du rôle originale, intéressante et qui change de la froideur habituelle. La profondeur de la basse enveloppe le spectateur qui ne peut qu’en frissonner.  

Le trio principal est d’une rare qualité. Léo Vermot-Desroches préfère aborder Nicias tout en puissance et c’est un choix judicieux, qui lui permet de valoriser les extraordinaires moyens techniques qui sont les siens. Ses aigus, parfaitement maîtrisés, présentent une texture onctueuse et un généreux volume. Le répertoire de Massenet lui sied à ravir et il semble évident que le Chevalier des Grieux et Werther figureront parmi ses rôles signatures.

L’Athanaël de Jérôme Boutillier est excellentissime : torturé, ténébreux, il sait parfaitement alterner les phases d’agressivité vindicative et de vulnérabilité totale, sans rendre son personnage incohérent, ni antipathique. Quelle prouesse d’acteur ! Le chant est travaillé de l’intérieur par cette intention théâtrale, alliant la dureté de la diction du moine intégriste à la rupture d’un aigu de l’homme désespéré.

Ruth Iniesta relève haut la main les défis du rôle-titre. Somptueuse durant la fête chez Nicias, elle fend l’armure avec « Dis-moi que je suis belle » et bouleverse au cours de la scène finale, atteignant un point d’équilibre entre l’inspiration divine et l’extinction du corps. La voix est aérienne, souple, agile et triomphe tant dans l’exubérance des premiers tableaux que dans l’intimité des dernières scènes.

Thaïs n’est pas un opéra simple à mettre en scène, l’époque et le livret n’étant pas particulièrement proches des préoccupations de notre temps. Mais cette soirée démontre qu’une distribution vocale d’excellente facture permet largement de dépasser cette difficulté.

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© Christian Dresse

Si les inoxydables Carl Ghazarossian et Jean-Marie Delpas retrouvent leur rôles d’ami (Gastone) et de protecteur (Douphol) de Violetta, la distribution présente d’intéressantes nouveautés. Egal à lui-même, Yuri Kissin compose un docteur Genil aussi sobre qu’il convient et la haute taille de Frédéric Cornille jointe à sa désinvolture donne au marquis d’Obigny une prestance certaine.

Prestance que Jérôme Boutillier confère dès son entrée à Germont. Si l’idée d’en faire un pasteur – à en juger par son col – ne nous convainc pas plus aujourd’hui que naguère, car en préparant l’ évolution du personnage elle l’affaiblit dramatiquement, et rend problématique son irruption dans le salon de Flora – le chanteur le nourrit d’une sensibilité crédible et d’une sincérité émouvante. L’extension et la conduite vocale sont irréprochables et valent à l’interprète des ovations méritées après ses deux airs.

Prestance qui, malheureusement, fait légèrement défaut à l’Alfredo de Julien Dran. Nos lecteurs fidèles savent l’estime que nous portons à cet artiste à la musicalité exemplaire. Pourquoi, à la scène, semble-t-il souvent en retrait ? Est-ce que l’homme, d’un tempérament pudique, ne parvient pas à  lâcher la bride au personnage ? Ce qui est un atout au premier acte, car c’est cette réserve qui le rend différent et va troubler Violetta et l’attirer, devient un handicap au second, où le personnage, d’abord homme comblé puis homme ulcéré, doit exprimer sa béatitude avant sa colère. Ce n’est pas très important, dans la mesure où le chant, par son adéquation aux exigences du rôle et l’intelligence avec laquelle il est émis et conduit, exprime justement les émotions, et peut-être les spectateurs éloignés auront moins remarqué cette retenue théâtrale, en tout cas ne lui en auront pas tenu rigueur, leurs ovations lui tirant enfin un sourire aux saluts.

Ruth Iniesta débute à Marseille mais Violetta est à son répertoire depuis plusieurs années ; autant dire qu’elle maîtrise le rôle et toutes ses nuances, qu’elle fait passer par son chant et par son jeu, d’une grande sobriété. La souplesse de la voix et son étendue ne laissant rien à désirer, les morceaux de bravoure sont exécutés avec le brio espéré, et si çà et là on pourrait souhaiter une voix plus corsée, l’artiste a la sagesse de ne pas outrer ses moyens. Sa Violetta – qui n’est pas sans rappeler au premier acte celle de Teresa Stratas – est exemplaire dans un parcours dramatique où la sobriété condense l’émotion. Acclamée après ses airs et à chaque rideau, elle sera longuement ovationnée aux saluts.

Si le rôle d’Annina, qu’elle incarne sobrement, ne fournit pas l’occasion à Svetlana Lifar de se mettre en lumière, en revanche Laurence Janot, dont l’abattage scénique est connu, s’évertue à faire de Flora un personnage à part entière.

Les chœurs sont engagés et disciplinés. Très attentifs, les musiciens de l’orchestre, sous la baguette d’une précision et d’une élégance sans faille de Clelia Cafiero. On a rarement eu l’occasion de voir et d’entendre une direction réussir à ce point la gageure de faire de l’orchestre le témoin de l’action dramatique : par moments le son devient celui de la respiration haletante d’un assistant bouleversé par le spectacle, comme si les musiciens l’avaient sous les yeux. C’est d’une efficacité et d’une justesse telles que cela semble évident, quand il n’en est rien. On avait lu des commentaires flatteurs sur sa direction à Orange. On y souscrit avec joie !

14.02.2024 à 14h30 : l’article a été modifié par la rédaction. 

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Paris dans les années 1900, un couvent au 17e siècle, la Florence médiévale… Il trittico veut donc faire successivement trembler, pleurer, rire au mépris de toute unité de lieu, de temps et d’action. Les maîtres du théâtre classique en frémiraient. il existe pourtant un dénominateur commun aux trois ouvrages : l’orchestre que Susanna Mälkki à Barcelone propulse au premier plan, rappelant combien Puccini en musicien impressionniste sait jouer des timbres et des couleurs. L’atout majeur de cette nouvelle production, s’il faut en désigner un, c’est sa direction musicale. Les forces conjuguées du Liceu – chœur et orchestre –  en soulignent la rigueur rythmique, essentielle pour que la mécanique de Gianni Schicchi ne s’enraye pas, le soin du détail lorsqu’il faut traduire par petites touches le pointillisme du Tabarro, le flux passionné qui irrigue Suor Angelica et, au-delà, la science conjointe du contraste et de l’équilibre – balayer l’échelle volumique, du pianissimo au fortissimo, en s’assurant que le flot orchestral ne submerge pas les voix.

Il tabarro © David Ruano

Et quelles voix ! Incorruptibles dans Il Tabarro – bien que Lise Davidsen (Giorgetta) soit annoncée souffrante, bien que Brandon Jovanovich (Luigi) flanche dans les dernières mesures du duo –, ténor et soprano unis dans une même vaillance surmontent les tensions de la partition, sans ne jamais renoncer au texte, ni sombrer dans un vérisme de mauvais aloi. Ambrogio Maestri écarte aussi d’un chant héroïque toute tentation grandguignolesque. Tracé d’une ligne longue et sûre, son Michele se caractérise par une sobriété admirable, entre tendresse avortée, rage sourde et éclats de colère, tout comme deux opéras plus tard, son Gianni Schicchi parcourt un large spectre d’intentions pour offrir du madré un portrait réjouissant.

Suor Angelica © David Ruano

Suor Angelica, elle, est emplie de la présence d’Ermonela Jaho qui, fidèle à ses principes jusqu’au-boutistes, chante la religieuse  corps et âme comme si sa vie en dépendait – « Senza Mamma » évidemment couronné d’un aigu effilé, infini, et toute la scène finale dans laquelle la soprano se consume jusqu’à arracher une clameur sauvage à la salle. Auparavant, Daniele Barcellona s’est montré moins intraitable que ne veut l’usage, capable même de commisération à travers certaines inflexions, le trait juste et terrible cependant – « Espiare ! espiare » –, usant avec parcimonie des écarts de registre comme moyen d’expression. Cette Zia Principessa trouve en Zita dans Gianni Schicchi son exact contrepoint, aussi comique dans ses tentatives d’extorsion d’héritage qu’elle semblait maléfique en fossoyeuse de sa nièce. Dans ce dernier épisode du Trittico, le couple formé par Lauretta et Rinuccio s’inscrit dans une logique dramatique souvent transgressée par le disque. Ruth Iniesta et Iván Ayón-Rivas ne sont pas de grandes voix surdistribuées dans des rôles secondaires mais de jeunes chanteurs, encore fragiles, désarmants de candeur et de sincérité.

Un mot encore, parmi la longue liste des comprimari, pour Marc Sala en venditore di canzonette du Tabarro (puis Gherardo dans Gianni Schicchi) et Mercedes Gancedo en Suor Genovieffa, dont les courtes interventions apportent une  respiration lumineuse, bienvenue au sein de partitions sinon étouffantes.

Gianni Schicchi © David Ruano

Pour mieux unifier le propos scénique, Lotte De Beer opte pour un décor unique – cylindres emboîtés qui forment un tunnel dans lequel se débattent les personnages des trois opéras, comme pris dans une turbine infernale. Les costumes font office de marqueur temporel. Quelques accessoires aident à camper les situations. Des sorties intelligemment aménagées dans le sol, sur les côtés ou en fond de scène fluidifient le mouvement, réglé au cordeau. Toute en ombre et en lumière, cette approche prend le parti de la lisibilité. La scène d’enterrement qui ouvre puis conclut Il tabarro illustre l’intelligence de la réflexion théâtrale. En l’absence d’entracte, la transation avec Suor Angelica , qui n’a pourtant rien d’évident, intervient naturellement. La metteuse en scène s’est montrée ici plus désireuse de servir l’œuvre que de l’utiliser pour délivrer un message, fût-il universel et pétri de vertus – cf. ses Noces de Figaro en 2021 à Aix-en-Provence. Il ne devrait jamais en être autrement.

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C’est aussi le cas de son Rinaldo, rôle dans lequel on retrouve Michele Angelini, dont la témérité vocale avait étonné et séduit dans Matilde de Shabran, et qui s’élance avec une fougue intacte dans les acrobaties, en risque-tout qui escalade et dévale les pentes sans esquiver les sauts périlleux. Cette intrépidité fait mouche et le public lui saura gré d’avoir généreusement osé aller à ses limites dans l’aigu, même si ce chant souvent en force n’aurait peut-être pas ravi Rossini. Belle prestation que celle de Moisés Marin qui donne un relief rare à Goffredo, son autorité vocale asseyant du même coup celle du personnage. En Gernando, le guerrier dont la frustration déchaîne la colère contre Rinaldo, Patrick Kabongo se pose une fois encore en interprète rossinien estampillé, tant son chant parvient à concilier les exigences expressives avec le souci d’une émission aussi souple que possible. Manuel Amati, dans le rôle d’Eustazio, le frère de Goffredo, César Arrieta et Chuan Wang, respectivement Ubaldo et Carlo, les paladins venus arracher Rinaldo aux sortilèges de l’enchanteresse, sont tous trois impeccables de musicalité. Un compliment que l’on adressera aussi aux deux voix graves, l’impressionnante basse Shi Zong, fidèle à Bad Wildbad, un Idraote aussi fourbe et sonore que souhaitable, et Jusung Gabriel Park, baryton-basse en chef d’une troupe de démons. Ce serait une faute de ne pas mentionner la qualité des ensembles, quels que soient les rôles, des seconds aux premiers.

Excellente participation des artistes du Chœur Philharmonique de Cracovie, aussi vigoureux ou caressants – il s’agit de leurs accents – que la partition le prescrit. Celle-ci est celle de l’édition critique établie pour la Fondation Rossini de Pesaro. José Miguel Pérez-Sierra la dirige avec l’énergie qu’on lui connaît sans rien sacrifier pour autant de la sensualité insinuante diffuse entre les éclats guerriers. L’Orchestre philharmonique de Cracovie lui obéit au doigt et à l’œil, et hormis quelques approximations dans le difficile passage pour cors de l’ouverture, on savoure chaque trait, les mélodies dévolues au violoncelle, au violon solo, les interventions de la harpe, le brillant des trompettes et la vigueur des trombones, l’exécution de la musique des danses du deuxième acte étant pour l’ensemble un moment privilégié où il brille de tous ses feux. Et reconnaître au passage des thèmes et des rythmes dont Rossini se souviendra pour Il viaggio a Reims et Moïse et Pharaon ne fait qu’ajouter au plaisir de l’auditeur comblé, qui en quelques mois a pu entendre dans le rôle-titre Karine Deshayes et Nino Machaidze (cf les cr de Christophe Rizoud dans la rubrique spectacles)

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Les décors somptueux de Rudy Sabounghi, les splendides éclairages de Laurent Castaingt, comme les costumes de Jorge Jara sont déjà d’un constant bonheur visuel. On n’est pas dans la Maison Tellier de Maupassant, mais dans une demeure parisienne fréquentée par les membres du Jockey Club. Comment n’être pas séduit par le cadre sur lequel débute le deuxième acte, admirable ?  Un riche intérieur dont les baies vitrées s’ouvrent sur une forêt de bouleaux, aux éclairages solaires comme nocturnes. La direction d’acteurs, affûtée, aboutie, sert parfaitement le drame dont nous allons être les témoins. Même lorsqu’on croit tout connaître de l’opéra, l’attention ne se dément jamais, tant musicale que visuelle.

Ruth Iniesta (Violetta) © Opéra de Saint-Etienne – Cyrille Cauvet

Violetta Valéry n’est accessible qu’aux grandes voix doublées de comédiennes affirmées. Familière de l’emploi, Ruth Iniesta a fait sien le personnage, sa richesse, sa profondeur, sa solitude et son amour. On l’avait découverte en Gilda (traditionnel mais pas ringard). La voix est crémeuse, le son, ample, nourri par un souffle impressionnant. La diction est superbe, assortie d’un appui constant de la ligne vocale. Ni belcantiste, ni vériste, le style est là, précis dans l’ornementation, d’une virtuosité jamais ostentatoire (les piqués-liés du Sempra liberà). Du cantabile au legato merveilleux, des piani impalpables, une riche palette de colorations. Sans surcharge, elle donne aux deux derniers actes autant de densité que de subtilité. La pudeur, le naturel forcent l’admiration. Dans le sacrifice qu’elle consent, pressée par Germont, elle est admirable, la voix semble retenue tant dans ses tempi que dans son intensité, avec une suprême élégance.  Ainsi, le renoncement sublime de « Dite alla giovine », où l’exaltation douloureuse est atteinte à partir du pianissimo. Emouvante de vérité dramatique, elle trouve au dernier acte la pureté d’émission et les nuances qui correspondent à son état, à ses sentiments, à sa détresse comme à sa joie éphémère. Miracle, dont aucune autre incarnation ne nous aura tant marqué, son Addio dell’ passato, d’une absolue sincérité, sans soupirs inutiles, nous bouleverse. Une Violetta d’exception.  Ecouté il y a peu ici même dans Lancelot, après de nombreux petits rôles, notamment à Montpellier (où il est fidèle au festival Radio-France), on est réjoui de mesurer combien Thomas Bettinger a gagné en assurance, combien sa voix s’est épanouie pour nous offrir un Alfredo remarquable à plus d’un titre. Prise de rôle, semble-t-il, qui devrait marquer un tournant dans sa belle carrière. La clarté d’émission, la vigueur, l’intelligence du personnage, tout concourt à sa réussite, malgré un début qui interrogeait. La voix, légère, mettra quelques temps avant de s’affirmer. Choix délibéré ou mise en voix liée à la première ? Peu importe… L’Alfredo du brindisi, timide, en lavallière, gauche, un peu raide et juvénile, s’affirmera progressivement, psychologiquement et – surtout – vocalement pour prendre toute sa dimension durant les actes suivants. Depuis le Un di felice, intimidé, puis enfièvré, jusqu’au Parigi,o cara, ému, lumineux, à une émission qui paraissait forcée, tendue, succédera un chant radieux, souple, sonore, avec l’éclat de la jeunesse. Les accents passionnés, exaltés de la fin du I, la puissance de la projection dans sa colère jalouse du II, la sincérité du chant et du jeu est manifeste, servie par une générosité, une musicalité toujours justes. Les duos sont admirables d’entente de finesse, de complicité. André Heyboer en impose autant par sa stature, son maintien, que par sa voix, impérieuse, tranchante, empesée sinon raide, pour incarner le père, Giorgio Germont. Le caressant Pura siccome un angelo, dont on attendait le sfumato paraît correct, sans plus. Peu de nuances dans son premier duo avec Violetta, où le contraste est extrême, à peine plus convaincant – mais il ne doit pas convaincre ! – dans les deux couplets de Di Provenza il mar, il n’atteint une réelle dimension humaine qu’au terme du drame. L’équipe des comprimari ne connaît aucune faiblesse. Qui plus est, Luc Bertin-Hugault, basse solide, timbre rond, aux graves assurés, émission brillante et jeu convaincant, fait forte impression, comme la touchante Annina de Reut Ventorero, ombre discrète et attachante de sa maîtresse. Le Douphol de Jean-Gabriel Saint-Martin, la Flora de Valentine Lemercier, Raphaël Brémard en Gastone et D’Orbigny, confié à la belle basse de Timothée Varon n’appellent que des éloges. Le finale du II, équilibré, fort, retenu à souhait, confirme les qualités dramatiques de chacun et de tous.

Le Choeur Lyrique, que dirige Laurent Touche, nous a habitués à l’excellence. Il ne déroge pas ce soir : homogène, précis (sauf un décalage vite corrigé du chœur des toréadors), nuancé, d’une articulation exemplaire, au jeu toujours crédible, c’est un bonheur renouvelé que de l’écouter et de le voir endosser tous ces rôles. L’Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire, sous la direction inspirée de Giuseppe Grazioli … vit, respire, retient son souffle, exulte. Il habite la lenteur délibérée de certains tempi, sans jamais rompre la construction musicale du drame. Le prélude du I est fort bien conduit. Si le caractère extérieur, futile, du premier acte, nous vaut un orchestre un peu fruste, nous serons vite rassurés. Quel dommage que le prélude poignant du III ait commencé alors que des conversations se poursuivaient en salle ! Les cordes, sans pathos ajouté, y étaient admirables, comme les soli instrumentaux (la clarinette, le hautbois, particulièrement, tissant leurs contrechants ou donnant la réplique, avec l’humilité qui convient).

Les longues ovations, debout, d’un public conquis, traduiront bien sa satisfaction et sa gratitude à tous ceux qui, visibles ou non, lui ont offert cette mémorable production.

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Irina Brook réussit un sans faute et joue sur du velours en tirant la corde comique jusqu’à l’usure ; par la multiplication des gags certes et quelques trouvailles intéressantes. Ainsi le rideau se lève-t-il dix minutes avant le début de la représentation laissant découvrir une scène de bistrot, dont Pasquale est visiblement le gérant. Ou encore le trompette solo qui introduit l’air « Povero Ernesto » devient le compagnon de bar du malheureux promis. Mais le comique est surtout assuré grâce à la vista des chanteurs-acteurs qui n’ont de cesse de s’approprier le caractère buffa de la pièce. Bon nombre de scènes (quand Norina et Malatesta trament un mauvais coup contre Pasquale, quand la fausse nonne fait la connaissance de son futur « mari », ou encore quand l’appartement de Pasquale est transformé de fond en comble par une armée de domestiques intenables) déclenchent des rires ininterrompus du public, auxquels les chanteurs eux-mêmes ont parfois du mal à résister.
Bien joué vraiment de la part des quatre protagonistes principaux qui ont apporté une légèreté, une vivacité et une jeunesse fort à-propos. Légèreté que malheureusement nous ne retrouvons pas dans la fosse. Un orchestre dirigé par Evelino Pidò qui alourdit considérablement le propos alors qu’il y a sur scène des voix légères qui siéent parfaitement dans ce registre.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Cyrille Dubois fait ses débuts au Staatsoper dans un rôle qui semble déjà taillé sur mesure. Si l’on met de côté l’immensité de la salle viennoise dans laquelle la voix se perd parfois, on retrouve d’emblée tous les ingrédients du parfait Ernesto : timbre léger et franc, articulation idéale, aigus agiles et un plaisir de jouer la comédie qui réchauffe le cœur. Le docteur Malatesta, c’est un Sergey Kaydalov retors et joueur à souhait, qui tient bien toute l’étendue de sa gamme. Mention particulière pour le jeu d’actrice de Ruth Iniesta en Norina, au dynamisme étourdissant. Elle se joue de son air d’entrée « So anch’ io la virtù magica » qui réserve pourtant quelques pièges, et mène sa partition tambour battant. Ambrogio Maestri enfin est un Pasquale aguerri qui prend un plaisir communicatif à faire vibrer un baryton tantôt cantabile, tantôt tonitruant et n’hésite pas à inciter le maestro di musica à bisser  le spectaculaire « Aspetta, aspetta, cara sposina ».

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C’est parti pour mes débuts dans cette salle de légende du Staatsoper de Vienne! Première de Don Pasquale… pic.twitter.com/mHLLap5yO7

— Cyrille Dubois (@cyrille_dubois) April 23, 2022

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Dans le paysage actuel où la partition est souvent confiée à des sopranos wagnériens, cette interprétation arrive à point nommé. Demi-teintes, piani et notes filées exécutées avec l’art et l’intelligence que l’on connait à la soprano russe donnent tout de suite corps à un portrait subtil. Il est loin le monstre insensible qui par la magie du livret se transforme en amoureuse éperdue. Anna Netrebko donne à entendre dès les premières phrases de « in questa reggia », les aveux que Turandot livre dans le duo final. Ce n’est pas le feu qui couve sous la glace, mais le doute qui s’immisce, le désir qui nait : celui de se libérer de son propre pacte et de son propre corps. Tout le jeu et le chant de la soprano tendent vers ce but. Un chant qui jouit toujours d’autant d’aisance, de beauté du timbre, d’aigus radieux et tenus. Face à elle, Yusif Eyvazov nous a paru plus en retrait et propose une interprétation bien plus monolithique : du nerf, de la puissance et des aigus interminables pour emporter le morceau à force d’héroïsme et d’exploits. Succès garanti auprès du public, même si le compte n’y est pas tout à fait, notamment dans les échanges avec Liu, bien trop prosaïques. A l’applaudimètre, c’est encore cette dernière qui fait jeu égal avec Turandot. Ruth Iniesta possède tout ce qu’il faut pour triompher en jeune esclave : un timbre chaud aux belles harmoniques, un souffle long et une technique suffisamment aguerrie pour proposer demi-teintes et messa di voce. On frissonne, on pleure avec elle. Le spectacle ne nous a paru sonorisé d’aucune manière, contrairement à ce qui a pu se passer dans les arènes ces dernières années. Si un tel procédé n’était pas nécessaire pour nos trois protagonistes principaux, le reste de la distribution en a pâti : les trois masques s’époumonent, aboient leur texte parfois au mépris du rythme et sont malgré cela bien souvent inaudibles ; Carlo Bossi chante avec la  probité supposée de l’Empereur, mais parait bien faiblard perdu dans l’immensité de la Cité Interdite et les gradins des Arènes. De même pour Riccardo Fassi (Timur) dont il faut saluer toute l’humanité du chant même si l’on aura beaucoup tendu l’oreille pour en profiter.

© Arena di Verona

Les chœurs placés à jardin délivrent une performance ambivalente. Parfois dépassés dans les tutti avec des timbres acidifiés, ils retrouvent moelleux et poésie dans les appels à la lune et la scène funéraire de Liu. L’orchestre fait preuve d’homogéneité malgré toutes les cloisons covid en PVC disposées entre les pupitres. Sous la baguette de Jader Bignamini, il se pare dès que possible de belles couleurs entre deux finales à faire trembler les murs antiques.

La couleur, c’est le principal axe de l’équipe scénique D-WOK. Le fond de scène est une dalle numérique géante qui s’irise de visions nocturnes ou rougeoyantes, d’estampes chinoises et autres évocations d’un Orient de carton-pâte digital. Le reste de la production est là pour assurer le grand spectacle : flopées de figurants et de danseurs pour les scènes de foules ; décors à tiroirs qui reproduisent le palais de la Cité interdite ; costumes flashy et idoines à l’imagerie chinoise. En dehors de la direction d’acteur réservée à Turandot déjà évoquée, le tout manque malgré cela de vie et d’idées, voire complexifie inutilement la scénographie.

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