A ce détail on perçoit l’intention de respecter l’œuvre dans la mise en scène de Federico Tiezzi, et son souci de faire vivre les personnages, qui constituent pour nous les qualités principales de son travail. Sans doute pourrait-on discuter la distance qui éloigne Otello de Desdemona dans le duo où il savoure leur étreinte. Mais certains choix sont manifestement le fruit de décisions communes avec Margherita Palli, qui signe les décors minimalistes : le jardin où se déroule l’hommage à Desdémone est représenté par une image. L’énigmatique galerie de vitrines exposant une collection d’animaux rares en guise de balcon, et les lustres feront exception à cet ascétisme. Décidés ensemble, probablement, les changements de lieu par des jeux de rideaux qui ne font pas toujours dans la dentelle, quand ils tombent brusquement des cintres et que les lumières de Gianni Pollini, un adepte des tubes de néon et des contrastes violents, soulignent ces effets. Mais l’essentiel n’est pas là.

Il est dans l’exécution musicale et vocale, qui, a bien des égards, comble les attentes, grâce à un quatuor vainqueur, les trois protagonistes et le chef. Sans doute aurions-nous aimé, pour le chœur du premier acte « Vittoria ! Sterminio ! » des accents plus mordants, pour exprimer davantage le plaisir sadique de la foule à imaginer les malheurs des vaincus, mais le chœur suivant « Fuoco di gioia » a toute l’alacrité désirable et globalement cette qualité se maintiendra sans la moindre faiblesse. Le chœur des voix blanches du Teatro Regio n’est pas en reste, et  sa participation orne bellement l’hommage à Desdemona, véritable « vox populi, vox Dei » que le metteur en scène a choisi d’enrichir d’acrobates et jongleurs.

Irréprochables, les rôles secondaires : le héraut de Cesare Lana, le Montano d’ Alessio Verna, le Lodovico de Francesco Leone, dont l’apparence nous fait penser à un pope. Natalia Gavrilan exprime clairement la défiance d’une femme déçue par un mari dont elle a percé à jour la duplicité et sa tendresse pour Desdemona, peut-être la fille qu’elle n’a pas eue. Cassio, l’innocent jouisseur, ne comprend pas qu’il est l’arme dont Iago se sert pour abattre Otello ; Davide Tuscano lui prête un physique dont la jeunesse apparente est celle de Desdemona, qu’il connaît depuis l’enfance, et la voix et la tenue scénique idoines aux nécessités du rôle. L’épouse d’Otello est incarnée par Mariangela Sicilia, qui avait fait sensation dans le rôle à Bologne il y a trois ans. L’a-t-elle mûri depuis ? Non seulement elle porte avec élégance les souples tenues dont Giovanna Buzzi habille l’héroïne, mais son interprétation semble avoir atteint une sorte de perfection, tant vocale que scénique, de son entrée enjouée à son désespoir final, avec toutes les nuances de l’incompréhension, de l’inquiétude et de la souffrance, qui passent dans un chant auquel extension vocale et maîtrise technique confèrent l’illusion de la facilité et autorisent tous les raffinements que Verdi assortit aux situations. On est littéralement suspendu à son souffle, et on ne se lasse pas d’admirer comme elle en contrôle l’émission.

Cette bravoure, on la retrouve, avec des moyens différents, chez Ariunbaatar Ganbaatar, un des deux barytons mongols devenus fameux dans l’Europe lyrique. La veille il était Rigoletto, le vengeur prêt à se faire bourreau. Ce soir il est Iago, l’esprit du mal, celui qui nie, dont le credo est un véritable blasphème pour qui croit en Dieu. Nous avons connu des Iago plus chafouins, mais cette expressivité différente prend ici la valeur d’une retenue volontaire, d’un contrôle exercé par le personnage sur la mobilité de son visage afin que ses mimiques ne trahissent pas ses sentiments véritables. Et cette fausse impassibilité accompagne l’extension somptueuse d’un timbre riche, à la fois profond et brillant, que le chanteur déploie avec un souci constant des nuances.

Reste le rôle du serin, si l’on ose dire. Quand l’œuvre commence, Otello est à l’acmé de sa vie, et il ne le sait pas. Déjà commandant en chef, il rentre victorieux d’une expédition risquée, pour retrouver sa compagne, sa moitié. Tout entier à remplir la mission qui lui a été confiée, il n’a pas vu, pas compris, la jalousie et le ressentiment que sa réussite a fait naître. D’abord il est étranger, pis, il est un « sauvage aux lèvres épaisses », autrement dit un nègre ! Et celle qu’il va embrasser est celle que tous convoitaient. Qu’elle l’ait choisi aurait dû lui donner une assurance inébranlable. Pour l’ébranler, il suffira de le faire douter d’elle. Le raisonnement est juste, et la suite le démontrera. Parce qu’il n’est pas méchant, Otello n’imagine pas la méchanceté d’autrui. Cette candeur le perdra et il sera lui-même l’artisan de son malheur. Cette innocence initiale, cette naïveté incapable de s’interroger sur les insinuations, sur leurs mobiles, cette brusque inquiétude, l’angoisse, le ressentiment, la violence qui, jaillit, Brian Jagde sait les exprimer et comme il a dans la voix la vaillance et l’étendue nécessaire et aussi la musicalité qui lui permet d’en faire l’usage convenable, il campe un Otello des plus convaincants et des plus respectables.

C’était bien la conviction du public, qui ne lui a pas marchandé ses ovations, pas plus qu’à ses partenaires Iago et Desdemona. Mais il en restait pour honorer Roberto Abbado et l’Orchestre  Philharmonique Arturo Toscanini, pour la superbe lecture de la partition, ardente, haletante, passionnée, avec son alternance de replis torves, d’éclats menaçants, de sourdines sinistres et d’effusions passionnées ou élégiaques, où la richesse des timbres est celle d’un nuancier qui semble sans limites, et où la reprise des quelques mesures de « un bacio ancora » amène au bord des larmes. Miracle du théâtre lyrique qui rend si vraies ces fictions !

PS : Cette ferveur partagée, l’apparition sur deux supports lumineux, après les saluts individuels, de drapeaux aux couleurs de la Palestine cherche peut-être à l’exploiter, mais ce coup d’éclat  reste sans écho notable.

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© Javier del Real

Nous assistons au Cast A (seuls les trois protagonistes principaux sont en alternance). Enkelejda Shkoza (Emilia) met à profit sa menue partition au IV pour séduire la salle. La mezzo albanaise démontre en effet une vigueur dans le jeu et dans la voix qui rendent parfaitement crédible son personnage, souvent montré comme restant dans l’ombre. Les personnages de Roderigo (Albert Casals), Lodovico (In Sung Sim) et Montano (Fernando Radó) se fondent dans le drame et y prennent toute leur place. Airam Hernández est un Cassio dépassé par les événements. La voix est claire et passe bien la rampe de l’immense scène du Teatro Real.
Le point commun aux trois chanteurs des rôles principaux est certainement de gommer toutes les aspérités qui affaibliraient la crédibilité de leurs discours. Il n’y a chez eux aucune exacerbation des caractères, nulle tentative de caricaturer les personnages en poussant à leurs extrêmes les particularités de leurs caractéristiques psychologiques. En ce sens, ils servent parfaitement le propos du metteur en scène explicité plus haut.
Gabriele Viviani est un Iago perfide certes, manipulateur bien sûr, mais pas d’accent diabolique ou grinçant, pas de venin dans la voix. Viviani est un acteur hors pair ; son baryton est juste, plus faible toutefois dans les tréfonds de la gamme (monologue du II) mais la puissance ne fait pas défaut. Asmik Grigorian devient pleinement Desdemona à partir du III où elle surplombe de toute la puissance et la plénitude de son aura l’ensemble à l’arrivée de l’envoyé de Venise. Et que dire de son IV, porté à incandescence par une Grigorian qui tirerait les larmes aux murailles du château-forteresse. C’est peu de dire qu’elle habite Desdemona, elle en partage toutes les émotions, elle qui sait la mort venir et fait défiler devant elle toute l’existence. Il faut pour cela une infinité de moyens pour chanter la cruauté, l’horreur d’une mort aussi inattendue qu’injuste, la piété d’un Ave Maria de jeune moniale ou encore le désespoir déchirant d’un ultime « Addio » tragique lancé à Emilia. Grigorian, on le sait, est actuellement au sommet de son art, prions pour qu’elle y reste !
Brian Jagde n’est définitivement pas un Otello guerrier, baroudeur, rustre ou fruste. Il n’est qu’un mari jaloux, naïf, emporté par les élucubrations d’un faux-frère. Timbre clair, sans aucune raucité ni ombre dans la voix qui enrichirait la peinture du personnage. Son « Esultate » d’entrée est percutant à souhait et, d’une façon générale, rien de ce qui est puissant dans le rôle ne lui fait peur. C’est, au final, une parfaite adéquation entre l’Otello voulu par Alden et celui proposé à Jagde. Et ce n’est pas rien.

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© Matthias Baus

Dans la mise en scène de Stölzl, il n’y a pas de happy end, la princesse ne subit pas l’improbable coup du destin qui veut qu’elle finisse par aimer Calaf. Cela lui est impossible ; du début à la fin, elle ne se départira pas d’elle-même, elle ne tombera pas le masque – de fait, on ne verra jamais son visage. Et ainsi, lorsque Calaf, qui a triomphé de toutes les épreuves, pense enfin avoir gagné le cœur de Turandot, celle-ci préfère s’empoisonner, non sans avoir, ultime cruauté, donné au prince un avant-goût de ce qui aurait pu être leur idylle. Stölzl propose ici, en plus de la mise en scène, des décors grandioses centrés exclusivement autour de la marionnette, et des éclairages de toute beauté, qui rendent discrètement l’orientalisme de la situation. C’est une proposition scénique qui continue à conquérir le public berlinois ; salle comble encore et standing ovation de l’orchestre au troisième balcon !
Giuseppe Mentuccia dirige une Staatskapelle moins appliquée que la veille. Quelques décalages malvenus, un équilibre entre fosse et scène qui ne s’est pas fait immédiatement, mais, toujours, un orchestre de luxe pour une partition luxuriante.
Les trois acolytes Ping (Bernhard Hansky), Pang (Andrés Moreno Garcia) et Pong (Florian Panzieri) sont savoureux au II, notamment dans l’évocation nostalgique de leur douce retraite de province. Grygory Shkapura est un vieillard ma foi bien vaillant, son Timur est expressif à souhait. Florian Hoffmann semble bien jeune pour incarner de manière crédible Altoum, le père de Turandot ; mais la voix est bien posée et passe la rampe sans difficulté. Evelin Novak est une Liù émouvante ; la voix est claire, les aigus filés à souhait. On découvre en Brian Jagde, Alvaro performant dans La Forza del destino new-yorkaise, au printemps dernier, un fier Calaf. Il a mené les trois actes avec une parfaite économie de ses moyens, culminant  avec un « Nessun dorma » bien mené : timbre clair, héroïque, puissant, les spectateurs n’ont pas attendu pour manifester bruyamment leur enthousiasme. Anna Samuil enfin est une princesse Turandot aux aigus percutants, incisifs, parfois même stridents. On ne demande certes guère de nuances dans ce rôle mais une diction moins approximative ne nous aurait pas déplu.

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Tout en respectant les nombreuses péripéties auxquelles sont confrontés les personnages, Mariusz Treliński nous raconte une histoire différente de celle que propose le livret, facilement compréhensible grâce aux intertitres qui ponctuent chaque changement de tableau et aux vidéos pertinentes de Bartec Macias qui donnent aux spectateurs dans les cinémas, l’impression d’assister à un film d’action. L’intrigue se déroule de nos jours et débute dans l’Hôtel Calatrava, un luxueux établissement dans lequel le maître des lieux, un dictateur en uniforme, préside une sorte de rassemblement fasciste. Il s’agit en fait d’une réception en l’honneur de l’anniversaire de sa fille Leonora. On nous apprend qu’après la mort accidentelle de Calatrava une guerre a éclaté qui va s’étaler sur plusieurs années jusqu’au dénouement de l’action. A la fin du premier tableau de l’acte deux que nous n’avons guère pu voir, Leonora prend la fuite en voiture, mais elle a un accident, montré en vidéo, dont elle se sort quasiment indemne, à proximité du monastère où officie le Padre Guardiano. Celui-ci se montre aussi sévère que son père puisqu’il la soumet à une séance de flagellation avant d’accepter de l’héberger. Les deux rôles sont incarnés par la même basse à dessein. En effet, lors du trio final, Guardiano apparait tel un fantôme au-dessus du couple Alvaro / Leonora, vêtu de l’uniforme de Calatrava. Le troisième acte se déroule sur un champ de bataille où la guerre fait rage, une vidéo qui n’est pas sans rappeler une séquence d’Apocalypse Now nous montre un escadron d’hélicoptères qui foncent vers le public. Le dernier tableau nous plonge dans une ambiance d’après-guerre, le décor représente une ville à-demi détruite par les bombardements dans laquelle errent des sans-abris en haillons, où l’antre de Leonora n’est autre qu’une station de métro sale et délabrée. Durant l’entracte le metteur en scène polonais explique lors de son interview qu’il a été influencé par la situation actuelle d’autant plus que la Pologne est voisine de l’Ukraine. Quant au dictateur propriétaire d’un hôtel de luxe, libre à chacun d’y voir une allusion à un candidat à l’élection présidentielle des Etats-Unis.

La distribution réunit une équipe d’interprètes de haut vol, qui incarnent avec conviction leurs personnages. Les seconds rôles sont tous remarquablement tenus. Citons la Curra accorte de Stephanie Lauricella, l’alcade sonore de Christopher Job et l’excellent Trabuco de Carlo Bosi. Patrick Carfizzi campe un Melitone sans éclat, moins ridicule qu’à l’accoutumée lors de la distribution des vivres aux affamés. On regrette tout de même que sa harangue aux soldats à la fin de l’acte trois soit passée à la trappe. La Preziosilla de Judit Kutasi, aux aigus perçants, a paru en retrait durant son « Rataplan » où l’on attend une interprétation plus brillante. Elle semble avoir été plus à son affaire au deuxième acte où elle apparaît en artiste de cabaret. Solomon Howard tire sans difficulté son épingle du jeu dans le double rôle qui lui est confié. Aussi crédible en dictateur impitoyable qu’en moine sadique, la basse américaine possède un timbre sombre et un registre grave sonore qui lui permet d’asseoir son autorité. Soliste du Théâtre Bolchoï de Moscou Igor Golovatenko possède une véritable tessiture de baryton Verdi. Son timbre velouté et son art du legato font merveille dans son grand air « Urna fatale », tandis que son investissement théâtral atteint des sommets lors de ses duos spectaculaires avec le ténor. Brian Jagde possède les moyens exacts que réclame le rôle d’Alvaro qu’il chante sans difficulté, avec une fidélité exemplaire à la partition. Son grand air du trois « La vita è inferno all’infelice » chargé d’émotion lui a valu une ovation méritée de la part du public. On regrettera cependant qu’il soit avare de nuances et que son chant se limite trop souvent à une alternance forte/mezzo forte. Lise Davidsen, grande triomphatrice de la soirée, trouve en Leonora un rôle à la mesure de ses grands moyens. La soprano norvégienne parvient à transcender sa froideur naturelle pour livrer une incarnation gorgée de générosité, de sensibilité et d’une émotion qui vous prend aux tripes aussi bien dans « Madre pietosa vergine » dont les redoutables montées vers l’aigu ne lui posent aucun problème, que dans « Pace, pace » qu’elle aborde avec une somptueuse messa di voce et qu’elle agrémente d’un si bémol pianissimo sur la phrase « invan la pace ». A la tête d’un Orchestre du Metropolitan Opera en grande forme, Yannick Nézet-Séguin dirige avec énergie et un sens inné du théâtre cette partition hétéroclite dont il met en valeur les différents affects. A cet égard le prélude de l’acte trois avec son solo de clarinette créé d’emblée un climat d’une tristesse infinie.  

Le samedi 23 mars, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Roméo et Juliette Avec Benjamin Bernheim et Nadine Sierra.           

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L’Orchestre de l’Opéra national de Lyon n’a rien à envier aux meilleures phalanges internationales. Bien que moins mis en valeur par la partition, les chœurs témoignent aussi de l’excellence des forces musicales lyonnaises.

Daniele Rustioni © DR

Si nous partageons l’avis de notre confrère Charles Sigel sur l’excellence de la distribution, sans maillon faible, où chaque chanteur justement caractérisé trouve son exacte place vocale, quelques pondérations s’imposent, dictées par le principe du spectacle vivant qui veut qu’aucune soirée ne soit strictement identique – et par la subjectivité des avis sur un art qui est tout sauf une science mathématique.

Ainsi Tamara Wilson en Adriana nous est apparue moins belcantiste que tragédienne, moins large d’effets que d’intentions, la voix non drapée dans une étoffe de velours comme bon nombre de prédécesseures mais sanglée d’acier, tranchante, vaillamment projetée, le souffle contrôlé, l’émission haute, le chant irisé d’une riche palette de teintes et animé des multiples inflexions qui nous ont fait préférer l’intelligence de sa conversation en musique à l’ardeur métallique de ses élans lyriques, le monologue de Phèdre déclamé sans emphase à l’accablement mesuré de « Poveri Fiori » – acclamé par le public parisien comme la plupart des airs de la partition.

Misha Kiria est un Michonnet d’une inhabituelle vigueur, loin des chanteurs en fin de parcours qui trouvent dans le vieil ami transi matière à compenser par des talents d’acteur leur inévitable déclin vocal. A défaut d’illusion comique, la désillusion amoureuse n’en est que plus crédible. Les barbons figurent aujourd’hui en bonne place dans le répertoire du baryton géorgien, mais ce sont les rôles héroïques auxquels cette voix puissante et timbrée semble aspirer : Gérard dans Andrea Chénier et au-delà Scarpia dont elle possède déjà le nuancier expressif.

Encore auréolé de son récent Calaf à la Bastille, Brian Jagde confirme son lirico spinto coulé d’une seule pièce dans un medium sombre, d’une même intensité sur toute la longueur, d’une même égalité aussi, probe, vaillant, solide, au détriment des failles que devrait parfois laisser entrevoir Maurizo (« L’anima stanca »), inoxydable à la manière d’un Mario del Monaco auquel sa carrure vocale fait songer.

Clémentine Margaine dessine à l’encre pourpre une princesse volcanique et vénéneuse, jouant des écarts de registre pour fulminer contre sa rivale, et le tandem formé par Bouillon et Chazeuil fonctionne une fois les rapports de volumes rééquilibrés, la basse bourrue de Maurizio Muraro ayant tendance à prendre l’avantage sur le ténor élégant de Robert Lewis.

Les quatre comédiens nous ont paru plus en retrait, peut-être en raison de leur placement sur scène, à l’écart côté cour.

Diffusion sur France Musique le samedi 10 janvier 2024 à 20h avant la reprise de la mise en scène de de David McVicar à l’Opéra national de Paris à compter du 16 janvier, avec Anna Netrebko dans le rôle-titre.

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Le pétulant directeur musical de l’Opéra de Lyon, silhouette légère, mollet tendu, geste vif-argent, ne négligera rien de la palette multicolore et poudroyante de Cilea. Ni de ses grandes houles lyrico-voluptueuses aux harmonies riches en glucides, et sa direction tiendra toutes ses promesses et davantage encore.

Mais si l’on est venu, c’est d’abord pour entendre l’Adriana de Tamara Wilson et la Princesse de Bouillon de Clémentine Margaine, une confrontation au sommet.
Le declamato de l’entrée de Miss Wilson (quelques vers de Bajazet) sur fond d’arpèges de harpe et de trémolos des cordes, puis son furieux « Tutti uscite ! » attestent tout de suite de la projection de la soprano américaine, dont l’aria sera un modèle de phrasé, de délicatesse, de transparence, de notes hautes lumineuses, avec une mémorable messa di voce finale sur le la bémol de « al novo dì morrà » (après un non moins mémorable « un soffio è la mia voce », d’une impalpable finesse)… Moment de grâce que ce « Io son l’umile ancella » porté par des bois délicieusement fluides (la partition ne cesse d’entrelacer les phrases ou fragments de phrases des flûtes, clarinettes, hautbois, bassons et cors (et la harpe omniprésente). Plaisir de voir l’orchestre en action.

Mischa Kiria, impressionnant de pudeur et de solidité

Il est des chanteurs qui imposent un personnage sans rien faire. C’est le cas de Misha Kiria, qui dessine un Michonnet très intérieur, tout en pudeur, en retrait, d’une voix de baryton aux effets retenus. D’une stature impressionnante, lent de mouvement, il n’est que solidité, que chagrin silencieux, que dévouement. Michonnet, c’est le régisseur de scène, vieil amoureux taciturne d’Adriana. Et Cilea pour sa première scène avec elle, « Enfin seuls! – Eccoci soli, alfin ! », lui offre un morceau de bravoure qui est aussi un beau morceau d’humanité : d’abord un monologue que le chanteur géorgien (qui a Falstaff, Gianni Schicchi ou Don Magnifico à son répertoire) dit autant qu’il le chante (les premières phrases a cappella), puis de moroses ruminations ponctuées par l’orchestre, avant un dialogue doux-amer avec Adriana à laquelle il propose le mariage. Elle, se rit de lui (joli rire perlé de Miss Wilson) et n’a de cesse de lui parler de ce Maurizio qui la poursuit et auquel elle n’est pas insensible.
Scène où la patte de Daniele Rustioni se fait particulièrement sentir : crescendo de tension dramatique, longue progression jusqu’au climax, soin des détails d’orchestration (notamment les traits des vents qui ponctuent ironiquement le dialogue) et aussi, typiques de Cilea, ces débuts de mélodies, ces thèmes qui semblent tourner court à peine nés, tandis que revient tel un leitmotiv l’incipit de « Io son l’umile ancilla », signature d’Adriana.

Le sens de la ligne

Maurizio, c’est le ténor américain Brian Jagde, et dès son air d’entrée, « La dolcissima effigie », qui sera aussi son thème-signature, il fait entendre la chaleur d’un timbre riche de texture, un sens inné de la ligne, des notes hautes éclatantes et timbrées, une généreuse expansion, beaucoup de style et d’élégance. Un chant lyrique très tenu, idoine en concert – sans doute qu’en spectacle on demanderait davantage d’élan et de caractérisation – mais en adéquation avec le belcantismo à la Caballe de Tamara Wilson.
Porté par une direction effusive à souhait, leur duo culminant sur la reprise de « Bella tu sei », montera sans coup férir jusqu’à l’exaltation un rien trop sentimentale qui est de rigueur ici.

Ici se placera un des nombreux concertatos qui balisent la partition, mis en place avec fougue par Daniele Rustioni, l’orchestre couvrant un peu, avouons-le, de très bons comprimari, dont plusieurs membres de l’Opéra-Studio de Lyon, Giulia Scopelliti (la Jouvenot), Thandiswa Mpongwana (la Dangeville), Pete Thanapat (Quinault), rejoints par Léo Vermot-Desroches (Poisson). On aura l’occasion un peu plus tard d’apprécier de très jolies choses par Giulia Scopelliti notamment et Thandiswa Mpongwana, mais il est vrai que l’écriture des ensembles par Cilea est telle qu’il est difficile de tirer son épingle du jeu. C’est le mouvement qui prime.

Les heures de vol qui font la différence

Robert Lewis, lui aussi membre de l’Opéra-Studio, aura l’occasion, dans le rôle plus développé de l’Abbé de Chazeuil de montrer une claire voix de ténor lyrique, dans un personnage d’abbé de cour un peu comique (aspect que certains chanteurs chargent un peu, ce que ne fait pas Robert Lewis). Il forme un habile duo de théâtre avec Maurizio Muraro qui chante le Prince de Bouillon, un rôle dont à l’évidence il connaît tous les contours en vieux routier, d’où une désinvolture, une aisance de démarche qui font la différence, s’ajoutant à une voix de basse riche et timbrée, d’une projection impavide.

Autre grand moment de ce début d’opéra, la scène où Michonnet, de la coulisse, écoute, enivré (inebriato), le monologue de Roxane/Adriana : « Ecco il monologo… », nouveau morceau de bravoure pour Misha Kiria et nouvelle émouvante démonstration d’intériorité (sur le tapis pianissimo des cordes reprenant l’umile ancilla) et de recitar cantando. Très joli solo du premier violon, avec beaucoup de schmalz et c’est parfait. Contrechant du cor anglais, parfait aussi.

Flammes et ténèbres : Clémentine Margaine foudroyante

Dernière voix à découvrir du quatuor de protagonistes, celle de la Princesse de Bouillon. Clémentine Margaine entre sur scène à grands pas, avec une manière de sombre gourmandise, la mèche batailleuse, comme l’humeur du personnage. Il y a de l’Azucena dans cette Princesse à la voix ombrageuse, incendiaire, environnée de ténèbres. D’une puissance terrassante ! Envoyant jusqu’au fond de la salle d’impérieuses flammes, et le personnage en acquiert un surcroît de diabolisme. Plénitude vocale et présence en scène saisissantes. Son « Acerba voluttà » est tranchant comme une lame, et l’orchestre rivalise d’arrière-plans nocturnes (basson, cor anglais, cordes graves, timbales) avant que ne monte un irradiant, térébrant « O vagabonda stella d’Oriente ». La voix superbe domine avec insolence la houle déchainée des cors, trombones et timbales. Ah mais !

Elle ne fera qu’une bouchée du pauvre Maurizio, lequel, brisé, poussé dans ses retranchements (le personnage comme le chanteur) montera jusqu’à un très beau, très dramatique, « L’anima ho stanca », d’abord presque fragile, puis de plus en plus souverain et puissant. Plénitude du timbre bronzé de Brian Jagde, riche en harmoniques profondes. Où s’entr’aperçoivent on ne sait quelles couleurs mélancoliques. Qui toutes s’effaceront dans un flamboyant duo « de la révélation », ce moment où Adriana découvrira que Maurizio n’est autre que le Comte de Saxe.

Un opéra de chef

La scène finale du 2 est un étonnant moment de théâtre musical (on songe à la scène homologue des Noces de Figaro) où l’on voit Adriana aider à la fuite de la Princesse. C’est uniquement par les couleurs de l’orchestre et sa respiration savamment conduite par Daniele Rustioni que se construit ici, à partir d’un bel interlude orchestral, moment suspendu quasi chambriste, un exaltant crescendo où s’entremêlent tous les thèmes, le « Tu sei la mia vittoria » de Maurice, absent mais présent dans les voix des deux femmes, le « O vagabonda » de la Princesse, « l’umile ancilla » d’Adriana. Opéra de solistes certes, et il faut que les quatre protagonistes soient à égalité, c’est le cas à Lyon, mais d’abord opéra de chef et cette version de concert le démontre à l’envi.

Ce que l’on constatera à nouveau lors du divertissement dansé du troisième acte. Les dix-neuf voix féminines du Chœur de l’Opéra de Lyon feront des prodiges de suavité dans « Dormi, dormi, o pasterello – Bel Pastor di Frigia » et l’orchestre mettra en valeur des pages symphoniques qui semblent se souvenir des ballets de Delibes, tour à tour pastorales, acidulées ou bruyamment chevaleresques.

Cilea essaie toutes les couleurs de sa palette…

Mais il y a d’autres points forts dans cet acte, et d’abord la formidable méditation de la Princesse, « Ah ! Quella donna… mia rivale ! », sorte de récitatif accompagné où Margaine, plus farouche que jamais, est à nouveau formidablement incandescente. Avant une drolatique scène de marivaudage avec Robert Lewis, abbé de Chazeuil de plus en plus à l’aise. Et avant quelques sons filés exquis de la Wilson sur « tutte le grazie e le dolcezze ».
Morceau de bravoure aussi pour Brian Jagde que l’aria « Il russo Mencikoff », où il raconte ses exploits guerriers en Courlande et donne à entendre des brillances de lirico spinto, restées en réserve jusque là. Le chœur lui répond, femmes et hommes, dans un échafaudage complexe et pimpant où Cilea semble vouloir rivaliser avec le Te Deum de Tosca.
Autre invention du compositeur, un mélodrame où il semble presque créer le sprechgesang avant l’heure. On veut parler du long extrait de Phèdre (en italien) : aux longs phrasés de la clarinette, du hautbois, puis des cordes, s’ajoute la voix d’Adriana dans un declamato de plus en plus ardent s’achevant sur un cri d’amour désespéré.

…puis il pose ses pinceaux

Partition décidément très riche, où Cilea (qui après elle ne composera plus que Gloria, tragédie lyrique créée en 1907 et en restera là) semble vouloir s’essayer à tout, multipliant les changements d’ambiance, de tempo, de couleur orchestrale, les tensions et les détentes. Et Rustioni, tout en nerfs, en précision, mais onctueux quand il le faut, dans une évidente complicité avec l’orchestre, la défend bec et ongles (trop capiteuse et insoucieuse de toute modernité, elle n’a pas eu toujours bonne presse).

Le prélude du quatrième acte, anticipant l’air « Poveri fiori » donne à entendre de frémissantes demi-teintes des violons sur lesquels viennent se poser le hautbois solo et le cor anglais. Pièce en suspens qui, un instant, fait penser au prélude du troisième acte de Tosca et qui introduit un nouveau monologue de Michonnet, dont Misha Kiria va faire un autre grand moment. « Taci, mio vecchio cor ! Mon vieux cœur, tais-toi !). Le baryton le prend très lentement, le distille mélancoliquement, et Rustioni, pour presser le mouvement, se tourne vers lui, lui souffle les départs (peut-être même qu’il les lui chante), mais Michonnet continue son lamento à son rythme, et c’est très émouvant, simple, sincère (peut-être qu’il songe au « Va, vecchio John » de Falstaff).
Son timbre, ample, chaleureux, appuyé sur un legato sans faille, sera non moins beau dans son duo d’amitié avec Adriana, un crescendo passionné où elle semble user ses dernières forces.

Tamara Wilson à son apogée

C’est du personnage qu’on parlait, pas de la chanteuse ! et « Poveri fiori » va le montrer, sublime moment de pur bel canto (une fois de plus on pense à Caballe). Un peu derrière Tamara, Daniele Rustioni se rapproche, se penche, pour mieux suivre la ligne de chant, les notes hautes impalpables, le souffle inépuisable. Le temps semble s’arrêter. Rallentandos magnifiques, crescendos-decrescendos successifs, sons filés, moment extatique. Applaudissement général, y compris de l’orchestre.

Mourante ? Pas encore. Un bref duo passionné avec Maurice conduira au non moins sublime « No, la mia fronte » qui semble prolonger le miracle de « Poveri fiori ». Phrase inspirée, que reprendra exactement Maurice pour son « No, piu nobile ». Brian Jagde montera jusqu’au la dans un legato parfait avant que tout deux ne soient entrainés ensemble jusqu’au si bémol dans une modulation langoureuse quasi hollywoodienne – et d’ailleurs irrésistible.

Les flux et reflux du duo de l’agonie les montreront en état de grâce, leur deux voix allant à l’amble, elle d’une finesse de timbre et de ligne miraculeuse, lui solaire et généreux. Jusqu’à l’ultime sursaut du « Ecco la luce », l’indispensable hallucination finale (« Melpomene son io ! ») avant que, sur un immatériel trémolo des violons, ne s’élèvent les dernières volutes d’Adriana, irréelles, au bord du silence, que la mort interrompra.

« Morta ! » criera le bon Michonnet d’une voix brisée et, puisqu’on est à l’opéra, « Morta ! Morta ! » clamera le ténor sur un long point d’orgue et à plein volume (très beau d’ailleurs).

C’est la harpe qui, sotto voce, délivrera l’ultime accord parfait de ce concert qui l’aura été, lui aussi.

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La mise en scène de Bob Wilson offre des images d’une beauté visuelle à couper le souffle, des tableaux émanant d’une part d’une imagerie partagée mais aristocratique (avec par exemple ces soldats sortis des tombes médiévales de princes d’anciennes dynasties), transcendée par son habituelle richesse de suggestion par les lumières. Panneaux coulissants, rais lumineux, costumes sublimes, scènes désertées ou épiques, gestes hiératiques comme filmés au ralenti venus du Nô, éclairage en poursuite individualisant telle ou telle figure dans le chœur pour en figurer les sentiments, empereur descendu des cintres ou héroïne apparaissant en hauteur côté jardin, tout témoigne d’une intelligence et d’un sens raffiné esthétique rares, si on en accepte le pendant : le jeu minimaliste des protagonistes.

Les chœurs excellemment préparés par la cheffe Ching-Lien Wu, sont d’une souplesse, d’une labilité d’expression (de la joie sauvage à l’idée d’un lynchage à la célébration d’un peuple heureux) et d’une force peu commune. Ils sont le plus souvent immobiles (garantie de justesse), avec une maîtrise d’enfants chantant des coulisses, et donnent leur saveur parfaite à ce grand spectacle, tel que rêvé par le compositeur. Accompagnés par un orchestre coloriste savamment dosé (trop ?) par le chef Marco Armiliato entre fresque grandiose et peinture raffinée et voluptueuse des passions (mais gommant résolument les quelques hardiesses compositionnelles de la partition, c’est dommage) les chanteurs se révèlent tous d’un très haut niveau.

Mais notons que la prestation de Brian Jagde nous offre un Calaf bien conventionnel, bien peu passionné, peu expressif. Le ténor américain réussit toutes les notes, use du fortissimo aux bons endroits et pourtant tout est trop sage, pour ne pas dire appliqué. Le souffle se révèle souvent long (par exemple sur le « vinceró », attendu dans « Nessum dorma », succès assuré auprès du public) mais le volume de la voix n’est guère héroïque, sagement lyrique donc avec un beau timbre assez clair. Certes, la proposition de Bob Wilson ne saurait sans doute tolérer la vaillance inconditionnelle spinto. Il ne parvient pas tout à fait en ce soir de première à nous persuader qu’il peut ravir l’amour de la Turandot de Tamara Wilson, au magnifique registre dramatique. N’ayant jamais à forcer, la chanteuse passe avec une aisance remarquable une fosse rutilante et remplit sans problème le vaisseau de Bastille (« In questa reggia »). Quelques aigus d’airain, pour ne pas dire un peu déchirants, sont significatifs d’une voix jeune pour un rôle de sphinx frigide, mais qui sait aussi offrir de sensuelles inflexions à la fin du troisième acte. La Liù d’Ermonela Jaho est fine, émouvante, capable de nuances et d’effets des plus réussis avec ses sons filés (« Tu che di gel sei cinta ») malgré un vibrato souvent trop envahissant (rançon d’une bonne projection ?).

Les autres gagnants de cette soirée sont le noble Timur de la basse finlandaise Mika Kares, les épatants ministres Ping (Florent Mbia), Pong (Nicholas Jones, en outre excellent danseur) et Pang (Maciej Kwasnikowski) qui parviennent à nous captiver et à animer l’opéra dans le début de l’acte II – dont la première scène, sacrifiant sans doute au goût du pittoresque de Puccini n’a vraiment aucun intérêt dramatique – en délivrant leurs plaintes dans la tradition buffa et provoquant ici un vrai éclat de rire (un tour de force en régime wilsonien). Le héraut (le mandarin de Guilhem Worms) est fascinant en seulement deux brèves interventions. Malheureusement le finale choisi, celui d’Alfano, ne convainc décidément pas. Et celui de Luciano Berio nous a encore manqué.

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A ce trio répondent des comprimarii parfaits et, surtout, une direction soucieuse d’éclairer toutes les subtilités d’une orchestration où Puccini se montre à son meilleur. A la tête d’un chœur et d’un orchestre en grande forme, Paolo Bortolameolli ne peut éviter quelques décalages avec le plateau, mais réussit admirablement à ménager la tension au final de l’acte I et pendant tout l’acte II, et à tirer de ses musiciens des couleurs qui donnent au prélude du III toute sa poésie.

Le spectacle de Pierre Audi, désormais bien connu du public parisien, n’est pas de ceux qui nécessitent une longue exégèse. Dans des décors signés Christof Hetzer et sous des lumières de Jean Kalman, qui dessinent un monde écrasé par une religion à la fois omniprésente (ces gigantesques croix qui surplombent la scène) et hypocrite, le metteur en scène propose une direction d’acteur plutôt habile mais assez conventionnelle, dont la principale innovation est de retirer à l’héroïne son spectaculaire saut final ; Elena Stikhina n’en avait pas besoin pour soulever les acclamations de la salle.

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Robert Carsen, alors coqueluche des premières années 2000, proposait une actualisation de l’opéra de Puccini et de l’histoire de l’Abbé Prévost. Nous voici dans l’univers des nouveaux riches du XXIe siècle. Le décor unique se métamorphose tour à tour en galerie de luxe où les vitrines de robes griffées côtoient les SDF, en penthouse dont les fenêtres s’ouvrent sur la vue à couper le souffle d’une skyline dantesque (on pense à la Perle de l’Orient à Shanghai), en ruelle lugubre où la pègre (avec Géronte à sa tête) prostitue des jeunes filles, pour échouer au dernier acte en galerie commerciale de béton et de verre, toujours aussi froide et jonchée des résidus de notre société du paraître et de la consommation de masse. Cette transposition colle dans l’esprit au livret de Luigi Illica et Marco Praga qui accentue le caractère matérialiste, frivole et opportuniste de Manon. Le schéma narratif – ascension et chute sociale – nous est aussi familier, ne serait-ce qu’au cinéma (Le Loup de Wall Street). Seul hic, Robert Carsen prend prétexte de tessitures vocales similaires pour réduire le nombre de personnages voulu par le livret. Edmondo, devenu photographe attaché à Des Grieux reporter, incarne aussi pendant une séance de shooting le Maitre de ballet et de musique (normalement attribué à une voix feminine) puis au IIIe acte l’allumeur de réverbères. Plus génant eu égard à la partition, le commandant est rayé de la carte et c’est Géronte lui-même qui propose à Des Grieux de s’embarquer pour l’Amérique, alors que le personnage disparait normalement un acte auparavant. Si cela fait sens dans la proposition de Robert Carsen, l’intégrité de l’oeuvre n’en est pas moins sérieusement écornée.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

En revanche, avec Francesco Ivan Ciampa en fosse, on retrouve un geste approprié à la partition de Puccini. A la tête de l’orchestre du Staatsoper, le chef se permet des tempi échevelés et bâtit le drame sur une solide charpente, sans ne grever en rien les raffinements et le lyrisme des scènes de genre (le deuxième acte) ou les duos romantiques. De belles couleurs obscures et une narration alors ralentie siéent au tragique des deux derniers actes. Comme toujours au Staatsoper, l’orchestre se trouve avantagé par rapport au plateau, ce que le chef corrige assez peu. Les choeurs, bien que malmenés par la covid, défendent avec professionnalisme leur partie.

La distribution réunie propose mieux qu’une soirée de répertoire à Vienne. Les quatre madrigalistes enluminent cette saynète. Josh Lovell offre une ligne et un timbre tout mozartiens aux rôles secondaires qui lui sont dévolus. C’est un peu court pour Edmondo mais bienvenu en maitre de ballet et consorts (voir ci-dessus). Artyom Wasnetsov impressionne du haut de ses deux mètres, ce qu’une belle voix ronde de basse confirme. Boris Pinkhasovich (dont l’apparence rappelle étrangement celle d’un Roberto Alagna aux cheveux mi-longs) propose un Lescaut aussi roublard que nonchalant. La voix résonne puissamment, homogène et sombre conférant tout de suite du charisme à ce personnage parfois réduit à simple faire valoir. Brian Jagde propose un Des Grieux musclé, au squillo tout approprié à ce type de rôle puccinien. On regrettera que le chant ne soit pas plus nuancé cependant et qu’un tels volume et projection soient si dissemblables de ceux d’Asmik Grigorian. La soprano arméno-lituanienne aborde ici un rôle un rien trop large pour ses moyens mais ne les force jamais. Magnétique en scène, elle s’appuie sur un souffle, un phrasé et une projection exemplaire pour donner vie au personnage. Si son agonie manque d’impact au dernier acte, dû à un volume moindre que son compagnon, elle n’en parvient pas moins à émouvoir.

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