Nous pourrions commencer notre critique par la méthode classique, en énumérant les qualités qui ont emporté notre suffrage : l’orchestre en lévitation dès les premières mesures, à la fois murmurées et terriblement présentes, le son des cors de basset rendu avec une carnation inouïe, la pulsation cursive de Jansons, qui congédie tout pathos au profit d’une lumière rassérénante, les mille nuances d’un Chœur de la radio bavaroise à son plus absolu sommet, la cohésion exemplaire de tous les pupitres. Nous enchaînerions sur les mérites respectifs des solistes : la tendresse déversée à longs flots par Genia Kühmeier, le refus de la mort qui se cache dans le chant entêté de volupté d’Elisabeth Kulman, le dramatisme obtenu par des moyens très simples chez Mark Padmore, l’intensité que met Adam Plachetka dans chacune de ses interventions (le «Tuba mirum» !), et soulignerions la cohésion que ce quatuor parviendrait à garder malgré ses fortes individualités. On louerait la prise de son, aérée et réaliste. Tout cela serait bel et bon, en plus d’être terriblement juste.

Et pourtant, ces commentaires manqueraient leur but. Comme le bavardage d’un guide de musée face à une toile de Monet, ceci serait une barrière dressée entre l’auditeur et l’évidence. L’évidence d’une interprétation qui parvient à un naturel si absolu qu’on en oublie tout le reste (y compris les cent et quelques autres versions dudit Requiem entendues au disque), et que la seule pensée cohérente qu’on parvienne à articuler au milieu de l’émotion qui nous submerge est la suivante : « c’est exactement comme cela que l’œuvre doit sonner ». Merci Maestro, et bonne route ! Si le ciel existe, ses portes vous furent largement ouvertes dès les dernières mesures de ce concert.

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Bien sûr, on pourrait dire que c’est là ce qui fait l’intérêt du disque : entendre cette partition confiée à une voix différente, qui y apporte autre chose que n’avaient pas toujours les grandes titulaires du passé. Malgré tout, pour certains passages qui fonctionnent bien, il y en a aussi beaucoup où l’on ne peut s’empêcher de penser que ce timbre n’est décidément pas celui qu’appellent les Vier letzte Lieder. On voudrait ici une Arabella, une Ariane, une Maréchale dans toute sa splendeur, et l’on n’a qu’une ex-Sophie, dont les aigus ont perdus la précision cristalline de jadis sans que la voix gagne beaucoup en ampleur et en étoffe pour compenser. Et un vibrato assez prononcé se fait entendre à chaque note tenue un peu longuement.

Evidemment il y a Mariss Jansons, dans ce qui restera peut-être l’un de ses ultimes enregistrements. Le chef letton parvient à tirer le meilleur de l’orchestre symphonique de la radio bavaroise, avec des tempos très lents, notamment dans le passage où la voix se tait dans « Beim Schlafengehen », avec un solo de violon qui trahit une résignation de fin de jour et de fin de vie. L’orchestre se montre tout aussi poignant dans « Morgen », tout aussi étiré.

Une particularité de ce disque est d’associer lieder avec orchestre et lieder avec piano. La transition après les Quatre Derniers Lieder est assez brutale, et l’on a d’abord l’impression que l’instrument a été enregistré dans une chambre froide, les doigts glacés du pianiste ne pouvant émettre dans « Malven » que des sonorités congelées. Helmut Deutsch se réchauffe ensuite, heureusement, et tout s’arrange dès lors que Diana Damrau aborde des mélodies écrites pour sa voix. Les Mädchenblumen sont tout à fait réussis, de même que les Lieder der Ophelia dont le pianiste estompe un peu l’originalité d’écriture de l’accompagnement, toutefois. Si elle s’était bornée à proposer un programme de lieder pour voix et piano, plus respectueux de ses véritables moyens, et qui ne l’aurait pas obligée pas à forcer, la soprano aurait sans doute convaincu davantage.

Rita Streich voulut-elle jamais enregistrer les Quatre Derniers Lieder, ou même les chanter ? Sans doute pas, et elle eut bien raison.

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Ce que donne à voir le DVD C Major laisse d’abord pantois. Sur la gigantesque scène du Großes Festpielhaus, dans un décor presque uniformément noir, apparaissent grâce à un tapis roulant quatre cages remplies d’enfants aux cheveux blancs, sortis du Village des damnés de John Carpenter, que des dresseuses coiffées comme Ioulia Timochenko tiennent en laisse, sous le regard de quelques nourrices aux mamelles opulentes. Vient ensuite l’ensemble du chœur, composé de baigneuses dignes d’un film de Mack Sennett et de messieurs en canotier ou haut de forme et maillot de bain 1900, leurs gestes stéréotypés évoquant la natation. Au fond, la recette est simple : il suffit de faire faire aux chanteurs le contraire de ce que dit leur texte. Ce principe touche principalement le chœur, car les solistes, eux, se comportent à peu près comme on peut s’y attendre, même s’ils sont eux aussi affublés de costumes un peu ridicules : Hermann dévoile ainsi son torse velu sous un costume rouge à brandebourgs, entre dresseur de tigres et Sergent Pepper, le pire étant néanmoins réservé à la Comtesse, en tenue Années Folles aux couleurs criardes (perruque rousse, robe verte bas roses, chaussures et gants rouges).

On pourrait parvenir à faire abstraction de ces facéties si elles n’avaient une influence sur la musique même. Face aux images glaçantes qui sont présentées sur scène, l’orchestre semble parfois lui aussi gelé, anesthésié, prisonnier d’une certaine lenteur au rythme implacable. Avec déjà un CD (avec le Bayerischer Rundfunks en 2014) et un DVD (avec le Concertgebouw en 2016), Mariss Jansons avait déjà par deux fois immortalisé son interprétation de La Dame de pique, mais ici, la tyrannie du metteur en scène paraît l’avoir plus d’une fois bridé et l’on ne retrouve pas vraiment l’allant habituel de sa direction, même si les Wiener Philharmoniker restent une formation d’excellence.

Quant aux solistes, ils font de leur mieux pour surmonter les chausse-trapes de cette production. Lisa New Look aux robes montantes et au chignon sévère à la Helena Rubinstein, Evgenia Muraveva doit attendre sa dernière apparition pour s’imposer pleinement, et l’on aimerait la réentendre dans d’autres circonstances. Tomski ambigu, qui approuve toutes les moqueries infligées au héros par Tchekalinski et Sourine, Vladislav Sulimsky n’a peut-être pas la voix aussi noire que d’autres titulaires mais il livre une prestation tout à fait convaincante. Comtesse qui montre son crâne chauve lorsqu’elle se dépouille de ses oripeaux, mais encore très attachée aux plaisirs de la chair, allant jusqu’à placer dans sa bouche le revolver braqué sur elle, Hanna Schwarz est fascinante dans son évocation du temps passé et distille « Je crains de lui parler la nuit » dans un excellent français : à plus de 75 ans, la voix n’est plus tout à fait ce qu’elle fut, mais l’autorité reste impériale. Pauline pulpeuse qui arbore crânement son smoking-short, Oksana Volkova profite de toutes les occasions de faire entendre son beau grave. Igor Golovatenko est un Eletski très correct mais peu marquant. Brandon Jovanovich, enfin, offre un Hermann juvénile et fougueux, à la voix restée exceptionnellement claire alors que tant de ses confrères abonnés aux mêmes rôles héroïques finissent par barytonner. On se réjouit d’apprendre qu’il remettra prochainement ses qualités scéniques et vocales au service de La Dame de pique, notamment à Chicago en février 2020, où Sondra Radvanovsky, Jane Henschel, Elizabeth DeShong et Lucas Meachem devraient fort bien l’entourer.

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Ces réserves posées, il faut reconnaître les immenses mérites musicaux de ce DVD. En tête de distribution, le meilleur Hermann actuel, Misha Didyk, maître de toutes les facettes de son personnage, impressionnant dans sa folie et dont le chant ne cède jamais à la facilité ou au débraillé ; on saluera aussi la prestation du ténor qui se plie à tout ce qui lui demande la mise en scène (gâterie initiale offerte à Tchaïkovski et traverstissement en Catherine II inclus). Ni monstre extra-terrestre ni petite vieille pas assez méchante, Larissa Diadkova est une comtesse tout en finesse, qui retrouve jeunesse et sensualité lorsqu’elle chante l’air de Grétry. Indépendamment de la beauté de la voix, saluée notamment dans ses incarnations verdiennes, Vladimir Stoyanov réalise une véritable prouesse d’acteur : à part durant un court moment où il est remplacé par un figurant, son Eletski-Tchaïkovski est présent en scène d’un bout à l’autre du spectacle : il sera l’un des rares rescapés à participer en janvier prochain à la reprise londonienne de cette production, dont il est l’indispensable pilier. Svetlana Aksenova avait été à Amsterdam une magnifique Fevronia dans Kitège : elle est cette fois une Lisa idéale, avec le juste degré d’engagement, la largeur vocale nécessaire et le caractère juvénile voulu. Alexey Markov est un Tomski parfait, totalement idiomatique – dans sa chanson du dernier acte, notamment – mais sans jamais rien de pesant dans le jeu. Anna Goryachova fait regretter que le rôle de Pauline disparaisse après sa prestation en Milovzor au troisième acte. Et l’on pourrait continuer ainsi en détaillant le moindre second rôle, chacun campant un personnage à part entière, avec une voix irréprochable (même Macha la servante mérite une mention spéciale).

Quant à l’orchestre de Concertgebouw, il est somptueux, et admirablement dirigé par Mariss Jansons, dans un répertoire où le chef letton est souverain. Le chœur du DNO est impeccable. Autrement dit, une référence dans la vidéographie, mais certes pas pour une première initiation.

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La distribution promettait Nina Stemme en tête d’affiche. Hélas, après deux premières représentations triomphales, la suédoise a dû jeter l’éponge, victime d’un mauvais virus (qui semble-t-il n’a pas épargné l’auteur de ces lignes). Formée au Mariinski, Evgenia Muraveva (interprète initiale d’Aksenya) la remplace au pied levé. L’incarnation troublante et musclée de sa Katarina lui promettent d’hors et déjà un très bel avenir (comme à d’autres remplaçants de vedettes par le passé). Sur scène, la soprano gracile se glisse sans mal dans une direction d’acteur digne d’un théâtre à tel point que les premiers tableaux pourraient ressembler à une représentation d’Une Maison de Poupée. Andreas Kriegenburg ne lâche en effet jamais la thématique de la détresse sexuelle et de la femme en lutte contre l’ordre masculin. Vocalement, la Russe brille surtout par la fraicheur et l’aisance de son registre aigu particulièrement sollicité dans les premiers tableaux, ceux de l’hystérisation sexuelle de son personnage. Il lui manque encore quelques capitons, ceux de voix plus dramatiques, pour épouser la sensualité démesurée qui prend possession de son personnage sitôt la fornication avec Sergei accomplie. Un « Serjoscha » qui trouve son interprète idéal en Brandon Jovanovitch. Carrure et port de lutteur, l’Américain dispose aussi d’un volume considérable pour composer un arriviste bravache et enjôleur. Ce qui n’est pas contradictoire avec de belles nuances et même des demi-teintes. On croirait presque le personnage quand il dit être sensible, à l’inverse des autres mâles alpha qui l’entourent ! Les Ismailow sont bien servis par Maxim Paster ténor de caractère qui compose un Sinowi acidulé (et éméché) et le Boris marmoréen de la basse russe Dmitry Ulyanov. Les seconds rôles sont tous de premières classes dans cette distribution quasi exclusivement slave, au premier rang desquels le Pope alcoolique de Stanislav Trofimov. Les Chœurs du Wiener Staatsoper délivrent une prestation irréprochable.

© Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

Andreas Kriegenburg fait le choix de la cruauté. Son décors est aussi réaliste qu’il est déprimant : une usine en béton gris délabrée, qui se transformera sans mal en prison au dernier tableau. Deux boites coulissantes s’extraient de ces murs et viennent composer deux prosceniums. A jardin, on retrouve la « bulle » d’ennui bourgeois de Katia, meublée comme presque toutes les chambres d’hôtel design actuel ; de l’autre, les lieux du pouvoir masculin (bureau de son mari, commissariat). De solides jalons pour déployer une direction d’acteur millimétrée qui travaillent sur les corps, leur attraction et leur répulsion. Une mise en scène qui ne stylise ni la violence ni le sexe et les représente crûment, comme la musique ne laisse pas aucun doute sur ce qui se trame. Seule la manie de vouloir systématiquement mettre en scène les interludes (Katarina qui fantasme des étreintes etc.) agace tant elle est redondante du travail réalisé pendant les scènes. Enfin, Andreas Kriegenburg opère une transposition temporelle discrète mais néanmoins judicieuse : la Russie tsarine devient Russie post-soviétique. Or, si Chostakovitch se moquait des apparatchiks du régime, sa musique et son texte mordent avec d’autant plus d’ironie ces nouveaux barons et leurs mercenaires, cette police discrétionnaire, cette société hétéro-normée, peuplée de machos aussi idiots qu’ils sont violents. De l’URSS à la Russie actuelle, les époques bafouillent à travers l’œuvre du compositeur et l’on ne peut s’empêcher de penser à la réflexion de Karl Marx à propos de Hegel sur l’Histoire : « les grands événements et personnages historiques se répètent pour ainsi dire deux fois (…) : la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce. »

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© DR

Commençons malgré tout par saluer la performance de Vladimir Stoyanov, même s’il n’est pas seul Tchaïkovski en scène : sa participation est en tout cas considérablement augmentée par rapport à ce qu’on attend ordinairement d’Eletski, et le rôle acquiert une complexité nouvelle. Néanmoins, ce que le prince exprime par le chant n’est ici qu’une façade, puisque ses véritables sentiments sont bien davantage exprimés par la pantomime pendant tout le temps où il n’ouvre pas la bouche, et ce baryton verdien qu’est Stoyanov n’a finalement guère d’occasions de toucher par sa voix. Lisa trouve en Svetlana Axenova une interprète sensible, et qui possède bien la couleur juvénile d’un personnage que l’on confie parfois à des voix trop mûres : c’est une joie de retrouver celle qui fut sur cette même scène une si belle Fevronia dans Kitège. Vue par Stefan Herheim, la comtesse n’a rien d’une sorcière ou d’un être surnaturel : c’est une vieille femme qui perd la boule, et Larissa Diadkova évite avec soin de la métamorphoser en goule. D’ailleurs, dans le songe d’Hermann, on entend sa voix amplifiée, mais elle reste invisible, ses paroles étant articulées par Tchaïkovski. Superbe Tomski d’Alexey Markov, doté de tout le grave qu’exige le rôle, mais plein de délicatesse, notamment dans son air du premier acte où il sait se dispenser de décibels et d’effets de manche pour créer un climat insidieux. Plus connue dans le répertoire rossinien, Anna Goryachova est une charmante Pauline, à qui Pelageya Kurennaya donne une réplique adéquate dans l’intermezzo mozartien. Misha Didyk, enfin, confirme qu’il est l’Hermann de sa génération ; totalement barytonal dans le grave, il est totalement ténor dès qu’il le faut. Guidé par Mariss Jansons, il renonce à tout expressionnisme et fait confiance à la partition pour créer un personnage mémorable.

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Le chœur de la radio néerlandaise est également problématique : quelques problèmes d’homogénéité dans le 1^er mouvement, ce qui serait certes véniel si la suite de l’interprétation n’était marquée par une trop grande prudence, un manque d’engagement. Quand on sait que les concurrents dans cette œuvre ont nom Collegium Vocale, Monteverdi Choir ou Accentus, c’est trop peu pour s’imposer. Rien d’indigne ou de mal répété, mais une masse de chanteurs trop importante, trop lourde, qui empêche d’aller jusqu’au bout des fugues avec aisance. On est trop dans une esthétique chorale victorienne, qui ne tient plus la rampe à l’heure actuelle, où nos oreilles veulent jouir de chaque détail d’écriture.

Pourtant, la conception de Mariss Jansons intéresse, voire captive. Contrairement à ce qu’on attendait d’un chef réputé sanguin, il fait le choix d’un Requiem apaisé, contemplatif, presque agreste, où toute peur de la mort a disparu et où ne reste que la consolation ; un choix pleinement justifiable dans une œuvre où le mot « Trost » abonde. Cela résulte en tempi larges, en grandes arches où le lyrisme se déploie avec ivresse. Un « Wie lieblich sind deine Wohnungen » d’anthologie et une transition très habilement menée entre le récitatif et la fugue dans le troisième mouvement ne parviennent pas à faire oublier le défaut majeur : une absence de tension et de dramatisme qui confine parfois à l’ennui. L’orchestre est fidèle à sa réputation, avec des attaques impeccables, et une sonorité d’ensemble à la fois fondue et détaillée, mais la prise de son minore ces qualités. Il en va de même pour les solistes : la délicieuse Genia Kühmeier semble chanter depuis le fond d’une piscine, alors que le très professionnel Gerald Finley est tellement mal capté que certains de ses graves échappent purement et simplement au micro. Un CD qui est finalement une somme d’occasion manquées. Mariss Jansons nous doit une revanche !

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Dans un hôtel aux parois de marbre vert, aux portes de noyer, avec ses enfilades de vitres et de miroirs propices aux jeux de doubles et aux faux semblants, un homme et une femme se revoient, ou du moins il croit la reconnaître, mais elle s’en défend ; ils auraient eu auparavant une liaison passionnée, mais elle refuse de se souvenir… Ce scénario évoque plus L’Année dernière à Marienbad qu’Eugène Onéguine, mais c’est tout le génie de Stefan Herheim que d’avoir à son tour réécrit cette histoire, ajoutant une épaisseur supplémentaire au feuilletage par lequel Shilovsky avait déjà révisé Pouchkine lui-même revisitant le mythe du dandy byronien.

Dans cette mise en scène, l’une des plus intellectuellement stimulantes que l’œuvre ait connue, ce ne sont plus quelques mois, mais quelques décennies qui séparent le dernier acte des premiers, et à en juger d’après les costumes, il s’est bien écoulé un siècle, ou du moins vingt ans (et une révolution) entre le passé tchékhovien correspondant à la jeunesse des personnages, et la réception – destinée à la nomenklatura stalinienne ? – dans un luxueux hôtel, au cours de laquelle Onéguine revoit Tatiana. Les deux couples ont leur double juvénile, interprété par des danseurs, et c’est ici le prince Grémine, traditionnellement campé par un barbon, qui est visiblement moins âgé que son épouse.

Si Tatiana est en général le centre de toute l’attention, Onéguine se voit ici offrir une belle revanche, et il est pratiquement présent en scène de bout en bout ; c’est lui qui écrit la fameuse lettre, et il « double » Lensky dans son air. Et même si cette production ne repose pas sur l’extraordinaire numéro d’acteur d’une troupe entière comme la version de Dimitri Tcherniakov (disponible en DVD BelAir classiques), elle offre de grands moments de théâtre, à commencer par la Lettre de Tatiana, sans oublier tous les passages où Herheim fait se rejoindre le passé et le présent, quand l’héroïne semble s’adresser à celle qu’elle était jadis pour la mettre en garde contre Onéguine. Comme tout ou presque se passe dans la tête du héros perturbé, tous les stéréotypes d’une Russie « éternelle » (tsar, popes, costumes folkloriques) ou « moderne » (l’ouvrier et la kolkhozienne, mais aussi les athlètes et les cosmonautes) se télescopent dans des images savamment parodiques.

Bo Skovhus a une longue carrière derrière lui, et cela commence à s’entendre par moments, mais le rôle d’Onéguine demande heureusement plus d’élan que d’éclat, plus d’endurance que de brillance. Comme le baryton danois est entouré de slavophones, son accent paraît parfois d’autant plus exotique (il prononce « Ja » au lieu de « Ya »). Déjà Lensky dans la production du Bolchoï, Andreï Dunaev compose ici un personnage plus conventionnel, beaucoup moins déjanté, mais tout aussi bien chantant, avec la reprise susurrée de la dernière partie de son air. Mikhaïl Petrenko est unéblouissant Grémine, rôle qu’on est heureux d’entendre interprété non par un artiste en fin de voix, mais au contraire par une excellente jeune basse (on attend avec hâte le probable DVD immortalisant son Rousslan au Bolchoï). Sans avoir toute l’ensorcelante finesse d’un Jean-Paul Fouchécourt, Guy de Mey compose un Triquet ridicule à souhait.

Nina Romanova et Olga Savova sont parfaitement à leur place dans leurs personnages maternels. L’exquise Elena Maximova est une Olga au grave nourri, comme il se doit, mais la mise en scène ne lui accorde pas une très grande attention. Enfin, pour sa première Tatiana, Krassimira Stoyanova triomphe une fois de plus, avec une voix apparemment inaltérable, toujours aussi expressive et sensible, et l’actrice joue admirablement le jeu complexe que lui impose Stefan Herheim.

Sous la direction étincelante de Mariss Jansons, l’Orchestre du Concergebouw ne s’abandonne jamais à la sensiblerie, mais sait s’enivrer des sonorités grisantes de Tchaïkovski, secondé par le Chœur du Nederlandse Opera, très sollicité dans toute la première moitié de l’œuvre.

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