Nous l’avions signalé en son temps (lien), la formidable impulsion donnée à la recherche par le CMBV porte ses fruits, marquant une évolution, sinon une rupture avec les versions connues, si belles soient-elles, restitutions musicalement sous-informées (1). Mais tout ce patient travail collectif de recherche ne serait qu’une contribution majeure à la connaissance des œuvres versaillaises et de leur contexte détaillé, s’il ne nourrissait une interprétation idéalement calquée sur ce que l’on sait des techniques, des voix, des instruments, de leurs relations et spatialisation, des interprètes du temps. Tancrède Lahary écrivait à ce propos : « Disons d’emblée que ce projet extraordinaire ne parvient pas tant à récréer l’Atys des origines à l’identique – objectif illusoire, ce que les tenants du projet sont les premiers à admettre – qu’à créer un Atys profondément inouï et renouvelé ». Forumopéra l’avait vu et écouté en Avignon puis au TCE (en version de concert avec danse), sinon à Tourcoing, patrie de la Grande Ecurie.

Quitte à redire ce qui a été écrit, c’est le couronnement d’une réalisation d’exception. L’histoire est connue (et fort bien résumée par Cédric Manuel dans sa brève) et on se contentera d’emprunter à Benoît Dratwicki, maître d’œuvre du projet : Le jeune Atys aime Sangaride qui doit épouser Idas, le roi de Phrygie. La déesse Cybèle est amoureuse de son jeune prêtre Atys. Le triangle amoureux traverse fureur, jalousie, vengeance, quelques sortilèges, quiproquos et manipulations et finalement l’injustice. Elle est nouvelle dans la mesure où le héros n’est plus un guerrier et par l’absence d’intrigue secondaire. Alexis Kossenko, à la tête de son valeureux ensemble Les Ambassadeurs – La Grande Ecurie impose une direction énergique, d’une dynamique constante, fluide, où chaque chanteur, chaque instrumentiste se retrouve en confiance et en communion, secondé par Fabien Armengaud et ses Pages et Chantres du CMBV. Première observation, les parties de dessus (soprano) sont tenues par des enfants, qui leur apportent un timbre et une fraîcheur inaccoutumés. Les couleurs instrumentales, individuelles et orchestrales, sont également renouvelées, extraordinaires. Si les cordes sont le plus précisément conformes à la réalité du temps, il en va de même des bois, reconstruits pour l’occasion, avec un souci constant de reproduire les instruments et leur jeu. Pas encore de basson, quelques rares interventions des flûtes traversières, puisque les flûtes à bec demeuraient la règle (et les noms des instrumentistes, connus, justifient ces choix), une famille de hautbois reconstituée, tout change nos habitudes. La percussion, dont usent et abusent certains, a été ramenée à sa fonction chorégraphique et de soulignement. Le continuo (« petit chœur ») reste inchangé durant tout l’ouvrage, fidèlement, et module ses nuances en fonction de l’action dramatique. La déclamation, l’ornementation ont fait l’objet d’un soin particulier même si la prononciation moderne a été retenue. Un travail minutieux conduit par un consensus et une volonté de tendre vers la puissance expressive d’origine. La spatialisation, les placements et déplacements fondés sur les documents ajoutent à la découverte.

La distribution n’a pas lésiné sur les voix dont l’entente est idéale : Les premiers rôles, complices de longue date, s’harmonisent à merveille, caractérisés à souhait, avec en commun le souci constant de la prosodie et de l’intelligibilité. C’est peu dire que Matthias Vidal, Véronique Gens, Sandrine Piau (2) partagent cette excellence vocale et dramatique. Il faudrait énumérer chacune et chacun : il n’est pas de rôle, y compris petit par la durée des interventions qui ne se situe au meilleur niveau. Ainsi Reinoud Van Mechelen (Atys zvec Christophe Rousset) se contentant du modeste rôle du Sommeil, dont il s’acquitte de façon exemplaire. Rien que cette fabuleuse scène mériterait l’écoute de la totalité de l’ouvrage : elle prend ici tout son sens et sa force expressive, non seulement par le chant d’Atys, mais aussi par son tissu instrumental. Impossible de rendre compte de trois heures d’une musique captivante de façon détaillée. Les passions sont à vif, l’émotion est bien là et ira croissant à mesure que le drame se noue. Matthias Vidal est Atys, s’identifiant totalement au jeune berger attaché au culte de Cybèle. Il en connaît tous les secrets et s’y révèle d’une vérité touchante, et d’un chant exemplaire de ductilité, de tendresse et de force. La Sangaride de Sandrine Piau ne nous émeut pas moins, et ce dès son célèbre « Atys est trop heureux ». La plainte de Cybèle, davantage femme que déesse (« Espoir si cher et si doux », qui conclut le III), sa vengeance dont elle se repentira sont au cœur de l’action, et Véronique Gens, illustre magistralement la dimension tragique de la déesse. Ce ne serait que justice que d’énumérer les mérites de chaque chanteur. A regret, nous y renonçons : les interprètes et leurs qualités sont connus. Même les passages réputés modestes sont un régal, ainsi le trio (Morphée, Phantase et Phobétor) de la fameuse scène du Sommeil a-t-il été jamais mieux chanté ?

Un enregistrement radicalement neuf, éblouissant de vérité et de tension dramatique, qui nous émeut de façon singulière. A déguster, à savourer sans modération.

• (1) Avec modestie, Benoît Dratwicki écrit : « Il est pourtant difficile, voire impossible de dire si un Atys sera plus juste qu’un autre ; par contre, il est évident qu’aucun Atys ne sera semblable au précédent : la connaissance, la pratique, le goût ne le montreront toujours qu’au miroir de son public et de ses interprètes, à une époque donnée. »
  (2) Déjà « Rivales » dans un enregistrement qui les associait… prémonition ?

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Construite à une époque où le religieux s’allie victorieusement au spectaculaire, la Chapelle royale constitue en elle-même le plus beau des décors de théâtre, avec ses chapiteaux corinthiens, ses reliefs en marbre, sa voûte peinte par Coypel et son maître-autel opulent et doré. Le décor d’Antoine et Roland Fontaine épouse harmonieusement les formes de l’architecture du lieu et en exalte la splendeur par l’ajout d’une estrade couronnée d’un majestueux dais rouge. Les costumes de Christian Lacroix, qui revisitent l’allure des costumes scéniques de l’époque baroque, constituent probablement l’une de ses plus belles contributions théâtrales : la variété des textiles et des teintes permet une caractérisation efficace des personnages et chaque pièce est en elle-même un émerveillement pour les yeux. Les lumières soignée d’Hervé Gary insèrent à l’occasion l’ombre de tel personnage dans l’encadrement d’un relief sur les parois des côtés de la scène, notamment lors de l’apparition prodigieuse de l’ombre de Samuel. 

La proposition scénique de Marshall Pynkoski et de son équipe est donc essentiellement visuelle, mais on aurait tort de bouder son plaisir devant tant de métier. Les personnages adoptent une gestuelle qui s’inspire de la gestique baroque, mais qui s’en éloigne malgré tout, donnant ainsi naissance à des expressions composites et singulières, qui leur confèrent une unicité. Le roi Saül, par exemple, est constamment en mouvement, adoptant des postures tourmentées vite brisées par ses déplacements sur le plateau. Ce travail se fait probablement aux dépens d’une intériorité plus concentrée des personnages et n’est en vérité pas maîtrisé avec le même degré d’aboutissement par tous les interprètes. Certains tableaux visuels sont cependant saisissants : le surgissement de la Pythonisse dans l’épaisseur de la fumée révélée par le soulèvement du grand dais rouge ou l’écroulement final du roi David sur l’estrade, désespéré d’avoir perdu son ami tandis que le peuple le porte en triomphe. À ce propos, on regrette un peu que la particularité de cet ouvrage – l’un des rares du répertoire lyrique à mettre en scène en son cœur une relation amoureuse entre deux hommes (on dira « amicale » si l’on veut en effet éviter de percevoir dans ce terme la moindre implication sexuelle, mais les personnages parlent eux-mêmes d’amour) – soit quelque peu évacuée. Certes, Jonathas a un costume d’homme, mais les cheveux longs de la chanteuse et l’affirmation de son genre féminin gomment quelque peu le trouble mystérieux que pourraient faire naître ces baisers et ces mots d’amour, comme s’il s’agissait d’une énième histoire d’amour contrariée entre un homme et une femme amoureux. 

© Agathe Poupeney

Le choix de donner cet ouvrage dans la Chapelle Royale se révèle sur le plan acoustique plus discutable. L’un des seuls à ne pas souffrir de la grande réverbération du lieu, c’est Reinoud Van Mechelen, qui compose un portrait saisissant de David. La voix est solidement projetée, rappelant les teintes douces et cuivrées d’une trompette triomphante et il habite son personnage avec autant de délicatesse que de vigueur, s’engageant avec la même conviction dans la face guerrière du personnage que dans sa face galante. Caroline Arnaud est un Jonathas très convaincant. Le rôle fut à la création confié à un enfant prépubère : n’ayant pas encore eu le plaisir d’entendre la chanteuse dans une autre œuvre, on ne saurait dire si sa voix très juvénile, fine et peu vibrée, presque droite par moments, répond à une volonté interprétative ou s’il s’agit là des qualités intrinsèques de sa voix. Elle est d’abord plus à son aise dans le registre aigu que dans le médium, mais sa scène d’agonie est d’une grande intensité.

Apparaissant dans le prologue dans un costume exubérant et un masque de pierres précieuses, qui en ferait presque une sorte de drag queen baroque, la Pythonisse de François-Olivier Jean est impressionnante. Mixant avec beaucoup d’adresse son registre de tête et son registre de poitrine, il donne à ce personnage une image vocale troublante, presque monstrueuse. Le texte est dit avec beaucoup de clarté et on ne perd rien de son chant ouvragé. C’est moins le cas des clefs de fa, qui peinent à exister vocalement dans ce lieu, malgré leur engagement scénique. David Witczak se glisse avec beaucoup de virtuosité dans la peau du roi Saül, fiévreux et affolé, mais la voix manque de projection et d’impact pour que l’incarnation puisse pleinement convaincre. Observation semblable avec le Joabel d’Antonin Rondepierre, d’une aisance scénique frappante, mais qui ne réussit pas vraiment à s’imposer vocalement, tout contraint qu’il est pour se faire entendre de tirer exagérément sur ce qui semble pourtant être un beau matériau. L’Achis élégant et fier de Virgile Ancely souffre du même problème. Geoffroy Buffière se tire cependant avec les honneurs de la très brève intervention de l’ombre de Samuel, chantée par-dessus un orchestre relativement peu fourni qui lui permet de se faire entendre.

Justement, on sent que Gaëtan Jarry adapte intelligemment sa direction d’orchestre à l’acoustique du lieu. L’Ensemble Marguerite Louise est d’ordinaire capable de dispenser un son coloré, net et vigoureux, mais si l’on observe ici que les instrumentistes s’engagent avec énergie, c’est une sonorité d’orchestre enveloppante et dense qui parvient à nos oreilles, très contemplative et recueillie en un sens, sans que la langueur ne cède jamais le pas à la tenue du drame et aux variations dynamiques. Le chœur, divisé en deux, avec les membres subtils et sémillants du petit chœur sur le plateau et le grand chœur sur le côté de la fosse, est en tout point remarquable. Les « hélas » soupirés lors de la mort de Jonathas, saisissants de douleur contenue, vibrent dans l’immensité du lieu.

On ne peut que se réjouir que ce très beau spectacle fasse l’objet d’une captation vidéo pour la chaîne Mezzo et d’un enregistrement audio pour le toujours aussi précieux label maison Château de Versailles Spectacles.

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Parmi les premiers événements du 400e anniversaire de la naissance de Molière, l’Opéra Royal de Versailles nous a convié à une magnifique réalisation de George Dandin, créé en 1668 pour « le Grand Divertissement Royal de Versailles » à la suite de la paix conclue avec l’Espagne. Souvent considéré comme une œuvre mineure, George Dandin prend ici toute sa dimension, et acquiert surtout une tout autre portée, accompagné de la musique et du ballet conçus par Lully avec la complicité de Molière. En ce sens la mise en scène de Michel Fau, si elle peut dérouter au début par l’outrance de la déclamation, prend tout son sens au fur et à mesure de la représentation. Elle s’apparente à une sorte de théâtre de la cruauté version Grand Siècle. George Dandin est un paysan fortuné qui a acquis un titre de noblesse en épousant la fille d’un hobereau ruiné. Sa jeune femme, mariée contre son gré, ne cesse de le cocufier. Il tente à plusieurs reprises de la prendre sur le fait mais en vain, les parents aristocrates n’ayant alors de cesse de l’humilier. Le décor d’Emmanuel Charles est très judicieux. La maison du paysan au fond d’une forêt touffue est dominée par une sorte de donjon où évoluent les aristocrates, tandis que Dandin est contraint d’escalader sans succès un vaste enchevêtrement de racines et de branches pour les atteindre et tenter de les convaincre des supposées turpitudes de leur fille. Le personnage est d’emblée pitoyable et l’ironie grinçante du sujet mise en relief dès l’ouverture du rideau. Dans les éclairages magnifiques de Joël Fabing, imitant ceux des théâtres à la bougie de l’époque baroque, les acteurs, éclairés par en-dessous, deviennent cauchemardesques. Ce cauchemar est d’autant plus violent que les diatribes de Dandin sont interrompues quand la forêt s’écarte et laisse place à un ballet de pastoureaux, affublés de vêtements somptueux de brocarts rouge vif, de dentelles et de rubans, couronnés de coiffures empanachées (magnifiques costumes de Christian Lacroix) comme dans les mascarades qu’affectionnait la Cour. Et dans ces divertissements, ils chantent l’amour et la fidélité en s’adressant sans cesse à Dandin. La musique de Lully n’est pas toujours du meilleur cru mais elle réserve quelques beaux moments lyriques notamment une superbe plainte de soprano (ici Juliette Perret ou Cécile Achille). Gaétan Jarry, au clavecin, est à la tête de l’Ensemble Marguerite Louise, dont les chanteurs sont aussi danseurs et comédiens avec un remarquable talent. Dans le quatuor vocal on remarque le timbre du baryton David Witzcak et l’excellente composition de François-Olivier Jean. Les acteurs sont tous formidables et entourent un Michel Fau à la fois histrion et pauvre hère, capable de passer d’une emphase ridicule à un cri de rage et de douleur, sans forcément attirer la sympathie du spectateur. Cette farce cruelle fait beaucoup rire et le paysan Lubin (Florent Hu) est bouffon à souhait. Elle s’apparente souvent à une commedia dell’arte au vitriol et s’achève bien amèrement quand Dandin ne trouve refuge que dans l’alcool, dans un hymne final à Bacchus signé Lully et entonné par tous les interprètes.

Au bout du compte, le seul qui tire son épingle du jeu, c’est l’amour qu’on ne peut acheter, sans oublier le combat, féministe avant l’heure, de la jeune épousée (superbe Alka Balbir) !

Michel Fau est un acteur hors pair et un grand metteur en scène toujours capable de se réinventer, passant de Ciboulette de Reynaldo Hahn à l’Opéra-Comique (inoubliable) à un Wozzeck bouleversant à Toulouse et enfin à ce rutilant George Dandin qui va à présent parcourir les routes de France, comme Molière autrefois. A ne pas rater !

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