Le temps n’est pas si lointain où personne (ou presque) n’aurait remis en cause une partition, imprimée ou manuscrite (1), ni la prétendue tradition, transmise de génération en génération. Ce temps semble révolu, à la faveur de l’incroyable accès direct aux œuvres, comme de la multiplication des recherches musicologiques.
Qui ne connaît le Centre de Musique Baroque de Versailles (C.M.B.V.) ne serait-ce qu’au travers de ses nombreux enregistrements, le plus souvent exemplaires, qui régalent nos oreilles comme notre regard et notre intelligence ? Pour ce qui relève du patrimoine des XVIIe et XVIIIe siècles, depuis 1987, le pôle recherche du CMBV, patiemment, obstinément, poursuit son action, devenue essentielle. Ses travaux, pluridisciplinaires, associant l’histoire, l’histoire de l’art, la littérature et les arts du spectacle, font l’objet de publications (éditions musicales, monographies et recueils d’études, bases de données, etc.), de colloques, de séminaires ou de journées d’étude. Il privilégie une confrontation des travaux théoriques avec la pratique des musiciens, dans une approche globale, faisant appel aux compétences les plus pointues pour tendre vers une connaissance approfondie, documentée.
La quarante-quatrième publication des Cahiers PHILIDOR, centrée sur l’Atys de Lully et Quinault, dont la récente production renouvelle radicalement l’écoute (2), s’inscrit dans le droit fil des travaux initiés en 1987, à l’occasion du tricentenaire de la disparition de Lully. Si l’édition de ce « carnet de bord », dossier rédigé par Benoît Dratwicki à partir des contributions de plus d’une dizaine de chercheurs, éclaire évidemment d’un jour nouveau l’ouvrage et ses conditions d’interprétation, sa méthode et ses apports jettent une lumière nouvelle sur les lectures prétendues « historiquement informées ».
Son intérêt réside dans la somme des informations divulguées, comme dans les questionnements auxquels l’équipe musicologique en charge a dû répondre. La démarche scientifique visant à la restitution artistique a conduit à la prise en compte de tous les paramètres, des sources, de la distribution du chant, de ses caractéristiques (déclamation, ornementation), des effectifs, de la composition et de la disposition de l’orchestre, du continuo (composition, fonction précise), du diapason…
On découvre ainsi que le livret de la création a conduit à privilégier le manuscrit versaillais, complété par l’édition de Ballard, et par une autre copie (conservée à Colmar) d’un an postérieure à la création (3). C’est à une véritable enquête que nous convient les auteurs, dont les tenants et aboutissants sont développés avec clarté, sans qu’il soit besoin d’être musicologue de formation pour en apprécier la substantifique moelle. Une somme aussi, par l’incroyable richesse des informations rassemblées. Une abondante iconographie, originale, pertinente, contribue à cette immersion dans l’ouvrage et sa réalisation. Chaque page nous apporte son lot de découvertes, de la présence constante des vents sur scène, de la taille des archets, de la facture des hautbois et cromornes, à l’usage de la musette, des percussions, des bruitages, du chœur (ensemble vocal à géométrie variable), de son placement, … la liste serait longue et fastidieuse, alors que l’intérêt du lecteur se renouvelle au fil des pages. Il faut lire cette contribution majeure à la connaissance des pratiques du temps, dont tous les amoureux de la musique baroque – musiciens, interprètes et auditeurs curieux feront leur miel. Ne doutons pas, comme l’exprime Benoît Dratwicki, « qu’il suscitera des interrogations et de la discussion, pour motiver interprètes et chercheurs à toujours requestionner.»
(1) Sans remonter plus avant, quelques contre-exemples viennent à l’esprit : Igor Markevitch cherchant à retrouver Beethoven, dont on ne connaissait plus les symphonies que dans leur réorchestration par Mahler, Michel Poupet à la recherche d’une Carmen plus véridique, même Boulez fustigeant la paresse de Durand – l’éditeur – qui s’obstinait à vendre, plus de cinquante ans après, un Pelléas truffé d’erreurs (qui lui avaient été signalées)… le sujet mériterait d’être approfondi. (2) Liens : Atys transfiguré ; L’Atys ultime (3) La partition moderne, dûe à Nicolas Sceaux, est disponible sur le net.
