Puis on a redécouvert Adèle H, un jour, sous les traits d’Isabelle Adjani dans le long-métrage de François Truffaut, obsédée par son officier anglais jusqu’à en perdre la raison, déroutante, capricieuse, violente, jusqu’à devenir ce spectre enfermé, perdue pour le monde, pour un nouvel oubli.

« Pauvre Adèle », comme soupirait souvent son père. Lui-même avait-il oublié que sa fille était une artiste et que son monde à elle, c’était la musique ? Le patriarche, ami de Berlioz et de Liszt, savait pourtant bien qu’Adèle était une excellente pianiste et qu’elle avait suivi des cours de composition par correspondance avec Adoplhe Samuel, professeur au Conservatoire et même avec Ambroise Thomas. Mais celui qui aida tant Louise Bertin à se faire un nom n’a pas eu la même prévention pour sa fille.

Comme le rappelle la notice de ce très bel album consacré aux mélodies que la jeune femme a composées sur des extraits de poèmes de son père, on a redécouvert tardivement les partitions de la compositrice qui, telle une Belle au bois dormant, se réveille à travers elles 100 ans après sa disparition.

Parfois incomplètes, ces pages couvrent plusieurs années d’écriture reconstituées patiemment, autour de poèmes et d’extraits des Misérables ; de même qu’elles révèlent des courtes partitions instrumentales, qui témoignent d’une inspiration parfois sombre (le « Bourdon ») ou pleine de mélancolie comme ce « Chant sans parole » pour violoncelle et piano.

Après ce long travail, les mélodies avec voix ont fait l’objet d’une orchestration subtile confiée par Jean-François Verdier, directeur musical de l’orchestre de Besançon – Victor Hugo (faut-il rappeler que ce dernier est né bisontin ?), à Richard Dubugnon avant de les enregistrer pour le label Alpha.

Disons-le d’emblée, on ne boude pas son plaisir en écoutant ces pages aimables, dont la simplicité parfois maladroite de l’autodidacte qui n’en est pas moins douée, n’atténue pas la fraîcheur, et elles s’inscrivent dans le style des mélodies de leur temps.

Les artistes réunis pour l’occasion autour des musiciens de l’orchestre précité défendent avec une belle conviction ces pages délicates, avec la voix gorgée de soleil qu’Anaïs Constans prête au joyeux « Oiseau qui passe », mais aussi à « Gavroche », avec notamment cette si célèbre et si poignante troisième chanson, celle des barricades, qui s’achève sur le dernier soupir de l’enfant atteint par une balle, « Je suis tombé par terre »… On frémira à l’écoute de l’excellent Laurent Naouri dans « l’Hymne des Transportés » où résonnent Les échos poignants des proscrits portés avec lui par le chœur de l’Opéra de Dijon. Karine Deshayes magnifie l’amer « Regret » des Odes et ballades, et Isabelle Druet, le funèbre « Priez pour les morts » (extraits de la « Prière pour tous » des Feuilles d’automne), tandis qu’Axelle Fanyo prête sa voix chaude aux « Chants du crépuscule » et à « Flebile nescio quid » des Feuilles d’Automne, puis dans quelques strophes d’ « Encore à toi » tiré des juvéniles Odes et Ballades. Quant à Sandrine Piau, tour à tour espiègle et grave dans l’étonnante chanson des Châtiments, elle nous entraine délicatement dans la jolie ronde de la « Chanson de Jean Prouvaire », tirée des Misérables.

Une belle découverte, trop courte, qui rend justice à cette artiste malmenée par la vie, écrasée par ses ombres et pourtant si éloquente.

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François Truffaut l’ignorait lorsqu’il tournait Adèle H., avec Isabelle Adjani, en 1975 : la fille cadette de Victor Hugo était compositrice, et il aura fallu attendre 2004 pour que Richard Dubugnon découvre et révèle maintenant ses partitions (*). Très affectée par la disparition de Léopoldine, son aînée de six ans, par la vie sentimentale agitée de ses parents, elle a vingt deux ans lorsqu’elle est contrainte de suivre la tribu dans l’exil du père en 1852. A la brillante vie parisienne succède l’enfermement après l’errance (Bruxelles, Jersey). La dépression, cachée, est bien là. Le piano, dont elle joue remarquablement, est son confident. Elle compose à Guernesey, pour les concerts à Hauteville House, et met en musique les poèmes du père. Elle dessine et peint, aussi. Après des fiançailles sans lendemain, elle rencontre Albert Pinson, lieutenant anglais, qui participe aux séances de spiritisme qu’anime le patriarche. Le militaire la séduit, elle s’en éprend éperdument, au point de le poursuivre vainement au Canada, en 1863, puis à La Barbade. Elle est obsédée, érotomane. « Toute sa conduite est une énigme » déclarera Victor Hugo. C’est le naufrage psychique, qui conduit à l’internement d’Adèle en 1872. Il durera jusqu’à sa mort, en 1915. Recluse dix ans durant l’exil, puis quarante à Suresne, Adèle ne fut-elle pas cette malheureuse captive, que Berlioz empruntera aux Orientales (1828) : « Si je n’étais captive, j’aimerais ce pays, et cette mer plaintive… » ? Nature exaltée, emportée par sa passion, jusqu’à l’engloutissement, Adèle Hugo nous touche, nous interroge, écrasée par la personnalité de son père, broyée par la vie.

Compositrice prometteuse, le répertoire romantique lui était familier. Elle ambitionnait de publier ses mélodies. Ses démarches n’aboutirent pas. A ceci près qu’elle n’illustrait que les poèmes de son père, qui en écrivit ponctuellement à cet effet (L’oiseau passe), on imagine sans peine que les mélodies, dans leur forme originelle, devaient s’apparenter au style des romances, alors à leur apogée. Presque toutes adoptent une forme strophique, sans que la musique se renouvelle, ou varie, pour chaque couplet. Ce qui aurait pu n’être que des scies, rengaines mièvres, pleurnichardes ou prosaïques, comme la mode de la romance en produisait d’abondance, rejoint ce que le genre a produit de mieux. Certes, il y a un monde entre La captive, de Berlioz, que le programme a retenu et Encore à toi. Notre compositrice en devenir n’a pas les outils ni l’expérience de notre génie, mais son lyrisme, son invention ne laissent pas indifférent. En s’imposant la plus grande fidélité à l’écriture du temps, Richard Dubugnon, avec une humilité généreuse, va se faire le meilleur des avocats de cette malheureuse femme. Ses orchestrations, en tous points exemplaires, auraient pu être signées des grands du XIXe siècle, et, sans jamais pasticher Berlioz, en portent cependant la marque. 

Le programme, particulièrement à propos, unit Adèle Hugo à Hector Berlioz. Dans le plus beau des écrins, nous découvrirons sept des mélodies découvertes. En effet, Jean-François Verdier, auquel nous devons la conception et la réalisation de cette entreprise, retient deux ouvertures – rarement jouées – et La Captive, suivie de deux extraits parmi les plus célèbres de la Damnation de Faust. L’ouverture des Francs-Juges introduit le concert, magistralement servie par un orchestre dans sa meilleure forme et un chef inspiré. Tout Berlioz est là. On sera moins élogieux pour l’ouverture du Roi Lear, dont l’écriture est de même nature, mais quelque peu bavarde et au souffle moindre. Entre elles, cinq mélodies d’Adèle Hugo, les trois premières confiées à Anaïs Constans, les suivantes à Isabelle Druet. On retiendra le caractère plaisant, séduisant, de ces mélodies simples, d’autant plus faciles à mémoriser que leur orchestration en retient les trois premiers couplets. Nos deux solistes, également investies, soucieuses du texte et de l’expression, partagent aussi les couleurs, l’égalité des registres, malgré leurs tessitures différentes. La progression est soigneusement graduée pour culminer avec « Priez pour les morts ! » intensément dramatique. Après l’entracte et le Roi Lear, Ce que chantait Gavroche, confiée à Anaïs Constans, constitue un sommet. L’amplification orchestrale, le postlude instable, avec un thème directement dérivé de la Marseillaise, lui confèrent une dimension proprement berliozienne. La fin, suspendue, nous prend à la gorge.

La fluidité de L’oiseau passe, sur un poème écrit par le père pour être mis en musique par Adèle, introduit La captive, confiée maintenant à Isabelle Druet. Les trajectoires des deux compositeurs convergent alors. Pleinement investie, la soliste sert son texte et sa mélodie avec un art consommé, d’une voix de grande tragédienne née. L’orchestre, somptueux, aux modelés superbes, toujours attentif au chant, le pare des plus beaux atours. Il en ira de même dans les extraits de la Damnation de Faust. Le merveilleux solo de cor anglais qui introduit « D’amour, l’ardente flamme » prélude à une des plus émouvantes pages de tout le théâtre lyrique. Et sa traduction par l’orchestre Victor Hugo – Franche-Comté et notre admirable mezzo se situe au plus haut sommet. La Marche hongroise va conclure par une progression enthousiaste. Le public, conquis, ne ménage pas ses acclamations et deux très beaux bis le récompenseront, qui réuniront les solistes et l’orchestre (la barcarolle des Contes d’Hoffmann et le duo des fleurs de Lakmé). Besançon, patrie de Victor Hugo, aura ainsi rendu un bel hommage à Adèle Hugo et à son père, servi par son orchestre, qui a indéniablement des gênes berlioziens (**) et deux solistes de haut vol.

(*) Le découvreur, compositeur, ici orchestrateur, a bien voulu répondre à nos questions, et cet entretien fera l’objet d’une publication prochaine.

(**) Un enregistrement est programmé (avec, outre les interprètes de ce soir, Sandrine Piau, Axelle Fanyo, Karine Deshayes, Laurent Naouri, le chœur de l’Opéra de Dijon) qui sortira sous le label Alpha, début 2024. Nous l’attendons avec impatience !

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Il arrive aux plus grands de commettre aussi des erreurs et de publier des sornettes… Vincent d’Indy écrivait à propos de la 4^e symphonie, jouée en 1914 à Paris : « morceau pour l’Alhambra ou Moulin-Rouge, pas pour salle de concerts symphoniques »… Sans doute la plus jouée, on ne l’avait pas écoutée ici depuis plusieurs années, lorsque le SWR Orchester Baden-Baden-Freiburg brillait de ses derniers feux. Ce soir, c’est l’Orchestre Victor Hugo Franche-Comté, formation majeure de notre paysage musical qui nous l’offre, à l’occasion de sa première venue à Dijon. Sous la direction de son chef permanent depuis plus de dix ans, son rayonnement, ses succès discographiques attestent sa valeur. Ils ont déjà donné cette symphonie, puis la « Titan », enregistré le Chant de la terre, ce langage leur est familier.

La direction inspirée de Jean-François Verdier, ample et sobre, où tout fait sens, atteste son tropisme mahlérien. Les attaques les plus ténues sont d’une précision exceptionnelle, tout comme les finales évanescentes. Les progressions inexorables sont dosées à merveille, et tout paraît évident, simple à l’auditeur, malgré la complexité de l’écriture.

Les cordes très « Mitteleuropa », pleines, souples, homogènes, précises, se prêtent admirablement aux variations de tempi les plus subtiles. Chacun écoute l’autre pour se fondre dans cette trame. Les nuances de la palette la plus riche, la dynamique n’appellent que des éloges, avec un respect constant des riches notations du compositeur. La pâte sonore, toujours claire, élégante, prend les tons pastel du lyrisme ou de l’effusion, comme les couleurs vives, parfois délibérément criardes et joviales de la veine populaire des Ländler, avec l’humour discret, attendri ou délibéré. Les bois, aux soli élégiaques comme aux réparties goguenardes sont de souriants bonheurs, que partage l’auditeur complice, emporté par le flot musical. La fin du « ruhevoll », l’andante confié aux seules cordes – sans les violons – atteint l’émotion pure, qui ne se démentira pas avec l’allegro subito, enchaîné avec naturel. Le dernier mouvement, où Anaïs Constans chante un texte tiré du Wunderhorn, est une sorte de résumé de l’art de Mahler, sans sa puissance brutale, ancré dans la terre et ses joies triviales (le vin, le pain, les bons plats préparés par sainte Marthe) mais aussi à l’écoute des promesses de félicité céleste. Les climats en sont restitués avec bonheur. La voix est épanouie, expressive, longue, aux couleurs irisées. La pureté de l’émission et la conduite de la ligne sont admirables, les aigus aériens, éthérés, le médium et le grave très sûrs. Dommage que le texte, publié dans le programme, mais difficilement intelligible malgré la diction du chant, n’ait pu être surtitré, de sorte que chacun en prenne la mesure, essentielle.

Une grande formation internationale consacrée nous aurait-elle offert de plus belles textures ? Rien n’est moins sûr. Malgré la surabondance des versions discographiques, serait-il permis d’espérer une gravure ?

Richard Strauss, dix ans après. Pour le finale du troisième acte du Rosenkavalier, ce sont 82 musiciens qui vont s’unir au chant pour traduire l’intraduisible. Les mouvements de l’âme les plus intérieurs comme les plus inconscients, les interrogations, les sentiments, la fragilité du bonheur, tout l’inexprimable s’y trouve. «Harmonie factice de trois cœurs isolés » écrivait Dominique Jameux à son propos. La Maréchale s’est attachée à Octavian, tout jeune homme, et a prévu qu’elle serait quittée. L’heure est arrivée et son amant est accompagné de Sophie, qui va succéder à la femme mûre. Chacun va dire sa passion, ses incertitudes, et, la Maréchale, résignée, s’étant discrètement retirée, le duo tendre qui marque la réunion de Sophie et d’Octavian, après le flot des passions, est superbe de sérénité radieuse. Leur bonheur est là, partagé par tous les auditeurs.  Seul (petit) regret : l’équilibre avec l’orchestre surdimensionné est malaisé à obtenir. La Maréchale, Angélique Boudeville, tout juste échappée de Frédégonde à Tours, ne nous a pas pleinement convaincu, ni profonde, ni désinvolte dans son abdication apaisante. Si, musicalement, le rôle n’est pas difficile, donner du sens à la poésie d’Hoffmannstahl l’est bien davantage. Les nombreux pianissimi sont redoutables, la mélancolie, la sensualité font défaut. Anna Wall, qui remplace Anaïk Morel, initialement prévue, Octavian en pantalons comme il se doit, est remarquable. Le médium est riche, le charme, l’ingénuité sont là, et sa voix s’accorde idéalement à celle d’Anaïs Constant. Serait-ce la première fois que cette dernière aborde Mahler (*) ? Si tel est le cas, elle n’a pas fini de chanter Sophie, car tout est là : la fraîcheur juvénile, le timbre délicat et ardent, des aigus limpides, solaires.

La salle jubile et réserve de longues acclamations aux interprètes. … La suite demain, par l’Orchestre national de Lyon, l’ample deuxième symphonie « Résurrection », donnée dans son auditorium.

(*) ce trio final avait été donné à Besançon en avril, Karen Vour’ch, en tournée au Japon, étant maintenant remplacée par Angélique Boudeville.

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Les généalogistes devraient ajouter le chant lyrique à leurs domaines d’étude. Explorer des branches et scruter les feuilles pour découvrir des ascendances inattendues, certaines royales. Après avoir écouté, adolescente, tous les enregistrements de Régine Crespin, Karine Deshayes a suivi une de ses masterclasses à Royaumont en 2002. Dans ce nouvel album d’airs d’opéra français, le répertoire de l’élève, mezzo-soprano colorature rompue au belcanto romantique, rencontre celui du maître, soprano lirico-dramatique familier des épopées wagnériennes, si l’on veut catégoriser. Leurs voix ont peu de points communs et pourtant, le tracé souple de l’une rejoint le geste majestueux de l’autre, dans cet air de La Reine de Saba mais aussi dans bon nombre de titres immortalisés au disque par Régine Crespin : la romance de Marguerite, à laquelle l’album emprunte son titre, ou encore dans les deux extraits de Werther. Il y a là comme un passage de sceptre, de l’aînée à la cadette sans volonté de comparaison.

En un clin d’œil qu’apprécieront ceux qui, comme nous, suivent depuis longtemps le parcours de Karine Deshayes, le bal est ouvert par Cendrillon. Non celle de Rossini dont le rondo signature valut à la chanteuse en 2002 de remporter le concours des Voix Nouvelles, mais celle de Massenet, d’une autre conformité vocale, d’autant plus ambiguë que le rôle était à l’origine dévolu à un soprano avant que la tradition ne le transmue en mezzo. L’ambiguïté sied à la voix de Karine Dehayes, d’une puissance désormais accrue et capable de soutenir des notes aiguës que lui envieraient bon nombre de sopranos. L’imitation du carillon dans le récit haletant qui fait Cendrillon épigone de Lakmé s’avère simple formalité pour un chant assoupli au cheval d’arçons rossinien.

Plus délicat – et tellement nécessaire dans ce répertoire –, la diction n’est jamais sacrifiée sur l’autel du beau son. Et pourtant que le son est beau, mordoré, radieux, voluptueux et comme il serait bon de s’y contempler si le narcissisme n’était plaisir coupable car préjudiciable à l’expression. L’écueil est ici contourné.

La noblesse sert de dénominateur commun à ces héroïnes françaises que le chant pare d‘un diadème – celui évoqué par Balkis dans son fameux air, évidemment. Carmen a le bon goût de se présenter enjuponnée dans la première version de la Habanera, mieux adaptée au tempérament de Karine Deshayes. Rachel, la « Juive » de Fromental Halévy, confirme qu’au lieu d’Urbain, l’Opéra national de Paris aurait pu dans Les Huguenots la saison dernière lui confier Valentine, autre rôle écrit à l’intention de Cornélie Falcon. S’il faut choisir entre Sapho et Chimène – choix de Sophie car les deux sont également magnifiques –, la palme revient à la première tant la pureté d’émission parvient à bannir de la musique de Gounod toute trace de ce sentimentalisme qui parfois l’empèse.

Le mérite en revient aussi Jean-Francois Verdier, à la tête de l’Orchestre Victor Hugo. Les tempi, plutôt vifs, évitent l’alanguissement. La lecture veille à tendre vers la transparence que l’on associe à la musique française, en évitant le reproche de pompiérisme souvent formulé à l’encontre de ce répertoire.

* La Reine de Saba a été exhumé récemment en version de concert à Marseille, avec Karine Deshayes précisément dans le rôle de Balkis

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Non, ce qui rend perplexe, c’est la composition du programme, qui repose presque exclusivement sur des orchestrations et autres arrangements. La plage la plus longue est ainsi consacrée à la Pelléas et Mélisande Symphonie, habile assemblage de quelques-unes des pages les plus marquantes de l’opéra de Debussy réalisé par Marius Constant. L’inclusion de ce morceau permet à l’orchestre de passer au premier plan pour faire valoir ses qualités, même si l’on pourra trouver qu’il manque un peu de tension théâtrale dans ce mini-drame. Le lien avec le reste des œuvres est bien sûr Maeterlinck, auteur des Six mélodies de Zemlinsky. Mais là où l’on s’étonne, c’est de trouver successivement deux versions de ce recueil, d’abord la partition pour chant et piano, signée du compositeur, puis son orchestration par Gösta Neuwirth. Etrange idée que de mettre ainsi bout à bout deux fois la même œuvre, certes dans deux versions différentes, mais qui pousse le souci pédagogique un peu loin.

Enfin, de Zemlinsky on passe assez naturellement à Alma Mahler, dont quatre Lieder sont ici interprétés en version orchestrée uniquement, orchestration due à David et Colin Matthews. Si souci pédagogique il y a, il ne s’étend pas jusqu’à donner dans le livret d’accompagnement quelques informations sur ces orchestrateurs. Renseignements pris, il apparaît que Gösta Neuwirth est un professeur et compositeur autrichien né en 1937, spécialiste de Schreker, entre autres ; son orchestration date de 1995. Quant aux frères Matthews, nés en 1943 et 1946, ces compositeurs britanniques sont, eux, de fervents admirateurs de Mahler.

Peut-être cette admiration de spécialistes inspire-t-elle trop de respect aux orchestrateurs pour qu’ils se permettent trop d’originalité dans leur travail, toujours est-il que ces arrangements n’apportent pas une plus-value incontestable. On se demande même si la version pour piano n’est pas plus forte dans sa sobriété même. A peine l’intervention d’un accordéon introduit-elle un semblant d’originalité dans les orchestrations de Gösta Neuwirth.

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Les chanteurs du 23 juin, sauf Don Alfonso (Andriy Gnatyuk) © Mirco Magliocca

Après avoir exploré le Mozart de jeunesse, pour en arriver enfin aux opéras conçus en collaboration avec Da Ponte (Don Giovanni l’an dernier à Bobigny), il était logique que l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris aborde Così, même si, comme pour les autres volets de la trilogie, cela suppose quelques très grandes voix, la difficulté étant multipliée par deux puisque les spectacles sont habituellement présentés avec une double distribution, quitte à faire appel à quelques « anciens » pour combler les manques éventuels – cette année, Andrea Hill et Armelle Khourdoïan sont ainsi revenues pour interpréter respectivement Dorabella et Despina dans la distribution des 20 et 24 juin. Par chance, l’Atelier lyrique peut compter sur une très belle Fiordiligi : la soprano arménienne Ruzan Mantashyan, qui a déjà beaucoup chanté en Italie. Est-ce à ce séjour prolongé qu’elle doit ses qualités de phrasé et de diction, qui ne sont pas sans évoquer l’art d’une Anna Caterina Antonacci ? Elle domine en tout cas la distribution, avec une partition et un rôle parfaitement maîtrisés. Dommage que sa « sœur », avec laquelle elle est fort bien appariée vocalement, n’ait pas l’italien aussi délié : de Gemma Ní Bhriain, on avait déjà pu apprécier les qualités du timbre dans d’autres spectacles, mais la diction gagnerait à être travaillée. Dernier élément féminin, la Despina d’Adriana Gonzalez, tout sauf soubrette, et c’est tant mieux, figure mélancolique et non plus piquante, avec sa béquille qui ralentit ses mouvements (résultat d’un accident survenu en répétition ?). Face à ces trois dames, les messieurs ne sont pas tout à fait à la hauteur sur tous les plans. Le Guglielmo de Tomasz Kumięga est sans doute le mieux en place, et il peut compter sur un certain talent comique pour imposer son personnage. Oleksiy Palchikov est un Ferrando beaucoup trop tendu, là où l’on aimerait entendre « Un aura amorosa » exhalé sans effort apparent. Le cas de Pietro Di Bianco est étrange : seul italophone de la distribution, il est paradoxalement celui qui débite son texte avec le moins d’implication. L’acteur et le chanteur ne s’éveillent qu’à de rares moments, où l’on se souvient enfin que le personnage est le meneur de jeu. Le reste du temps, ce Don Alfonso promène un physique avantageux et boudeur, et chante trop souvent en regardant le sol.

Comme on l’a laissé entendre, la tâche n’a pas forcément été facilitée par les non-choix de la mise en scène, pas davantage que par les tempos extrêmement rapides adoptés par le chef Jean-François Verdier, qui obligent les chanteurs à vocaliser à une vitesse redoutable et refusent tout répit. Si le Chœur de chambre de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, peu sollicité dans cette œuvre, remplit bien son contrat – avec une manière inhabituelle de scander son « Bella vita mi-li-tar » –, l’Orchestre-Atelier Ostinato laisse parfois entendre des cordes manquant un peu d’ensemble.

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Et le public ne s’y trompe pas en réservant un véritable triomphe à Ludovic Tézier qui après avoir conquis les scènes de New York, Londres ou Paris a choisi la capitale franc-comtoise pour endosser pour la première fois de sa carrière le rôle-titre. Puissante, sa voix met en évidence tous les traits qui caractérisent son personnage. Ligne royale, ton châtié comme on pouvait s’y attendre mais aussi, moins évident a priori, ce surcroît d’humanité nécessaire à un portrait accompli de Rigoletto. A cet égard, l’expression des changements d’humeur dans l’air « Cortigiani, vil razza dannata  » est saisissante. La déclamation de Tézier, hachée au départ, devient peu à peu plus mélodique avant que le chant ne se libère totalement dans un legato sans faille. Une performance qui s’accompagne d’un exploit scénique. Se déplaçant tout au long de l’opéra avec les genoux pliés et une bosse sur le dos, le jeu de Tézier, que l’on a souvent dit impavide, traduit au contraire avec justesse les divers sentiments qui secouent son personnage. A quelques aigus près, l’annonce faite en début de représentation d’une mauvaise bronchite ne se fait pas sentir, ce qui semble moins évident pour Cassandre Berthon. La soprano, malade également, apparait davantage en difficulté. L’esprit de Gilda, cette jeune fille frêle soumise aux pouvoirs des hommes, est là ; la technique ne fait pas de doute mais le portrait demeure figé. On attend en vain au fil des actes, la transformation vocale qui accompagne l’évolution du personnage. Florian Laconi, enDuc de Mantoue, complète le trio avec un sérieux qui ne correspond pas à l’idée que l’on se fait du rôle. Mais le contraste produit son effet aussi bien visuellement que vocalement. Une grande présence physique et une voix qui s’impose sans effort, particulièrement dans l’aigu, achèvent de séduire.

Parmi les rôles secondaires, notons la performance de Frédéric Caton qui incarne un Sparafucile en toute sobriété (ce n’est pas si fréquent) et l’aisance avec laquelle Anaïk Morel endosse les rôles successifs de la comtesse de Ceprano, Giovanna et Maddalena. A leurs côtés, le chœur Contre Z’Ut forme un ensemble homogène et de grande qualité.

Jean-François Verdier, nouveau directeur de l’orchestre de Besançon-Montbéliard Franche-Comté, conduit pour la première fois une œuvre lyrique à Besançon. Sa lecture, dynamique, met en évidence les subtilités de la partition sans perdre de vue la construction dramatique d’ensemble.

Brontis Jodorowsky signe une mise en scène contemporaine qui brocarde l’esprit « bling bling » de certains de nos politiques avec référence appuyée au Cavaliere (Gilda et Ruby, même combat ?). La cour de Mantoue se transforme en discothèque malsaine et, au deuxième acte, les courtisans filment et photographient avec leur portable Rigoletto brisé par la douleur. La scénographie minimaliste suffit à suggérer les différents lieux, comme la maison de Gilda délimitée par des barreaux de prison. Si certains effets tapent juste, le metteur en scène aurait pu faire l’économie d’artifices, comme cette neige qui tombe à la fin du troisième acte sur Rigoletto et Gilda agonisant dans ses bras. Ces quelques enjolivements superflus n’empêchent pas, on l’a dit, le public de saluer avec enthousiasme cette nouvelle production. 

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Comment beaucoup d’instrumentistes (surtout des pianistes), vous menez également une carrière de chef d’orchestre. Comment s’est opérée cette mutation ?

C’est très ancien. Je pense qu’il y a plusieurs manières d’aborder le fait d’être chef d’orchestre. Pour les pianistes, par exemple, il s’agit un peu d’un élargissement du clavier. Dans mon cas c’est l’inverse : mon but dès le départ était d’être chef d’orchestre. Mais comme la meilleure façon d’être chef est de savoir comment l’orchestre fonctionne, être instrumentiste était une bonne idée. De fil en aiguille, en travaillant avec des orchestres de plus en plus important, j’ai pu concrétiser mon rêve.

Vous êtes la clarinette solo de l’orchestre de l’Opéra de Paris, et lorsque vous dirigez, il s’agit encore, très souvent, d’opéra…

Oui, chez moi c’est génétique ! Mon grand-père, italien, travaillait à la Scala de Milan dans les années 20, à l’époque de Toscanini, dont il était un fan absolu. Il savait que j’aimais la musique, et me chantait souvent des airs d’opéra. C’est donc un domaine qu’enfant, je connaissais déjà bien. Mais je n’ai été passionné qu’à partir du moment où j’ai entendu Alfredo Kraus dans Werther, à la télévision. C’est alors que j’ai réalisé tout ce que l’opéra signifiait, et que j’ai compris qu’il fallait que j’approfondisse ma connaissance de ce monde-là.

Vous êtes en ce moment à Rennes, puis à Nantes et à Angers, pour Il Mondo della Luna de Haydn, un opéra qu’on connaît mal…

Comme l’ensemble des opéras de Haydn, Il Mondo della Luna est un opéra qui n’a pas eu de chance ! Très fêté pour ses symphonies ou ses quatuors, Haydn n’a jamais été très réputé pour ses opéras, qui étaient des commandes pour le château d’Esterhaza, et avec lesquels il devait subir plusieurs contraintes : peu de temps pour la composition, un nombre assez réduit de chanteurs et d’instrumentistes, dans un cadre lui-même plutôt restreint… C’étaient des productions de poche, jouées pour l’usage privé et quand Mozart a écrit, quelques années plus tard, ses meilleurs opéras, Haydn a compris que sa production lyrique s’effacerait face à celle de Mozart, et face à ses propres symphonies et quatuors… Après sa création en 1777, Il Mondo della Luna a sombré dans un long oubli. Au début de sa carrière, en Italie, Giulini en a dirigé une production, qui n’a pas été un franc-succès… pour Haydn ! Car Toscanini, qui écoutait une retransmission à la radio, a été impressionné par Giulini, et lui a proposé de travailler avec lui : ça a été le début de sa carrière !

Vous étiez déjà venu à Rennes il y a quelques années, et déjà pour un opéra de Haydn : L’Isola disabitata, une production de l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris. Dans Il Mondo della Luna, beaucoup de chanteurs sont aussi plutôt jeunes. Vous pensez que ce répertoire convient bien à de jeunes voix ?

Je ne pense pas que cela convienne à ce point à de très jeunes chanteurs, car c’est un répertoire difficile à chanter qui demande, outre un aspect visuel « jeune », une certaine expérience du chant ! L’Isola disabitata était en l’occurrence une production où prendre de jeunes chanteurs pour créer une dynamique était un parti pris (comme pour Il Mondo della Luna). Même le vieux barbon est chanté par un jeune. Je ne suis pas persuadé qu’il y ait de bons ou de mauvais âges pour tel ou tel répertoire. C’est une loi fondamentale du théâtre : on doit croire à ce que l’on voit. Aussi des jeunes peuvent chanter des vieux, et vice versa !

En tant que clarinettiste comme en tant que chef d’orchestre, quels sont vos projets ?

C’est difficile de répondre à cette question car les sollicitations se multiplient du côté de la direction d’orchestre, mais pour autant, je ne souhaite pas renoncer à mon métier de clarinettiste qui me demande également beaucoup de temps. J’aime jouer, j’aime diriger, j’aime enseigner aussi… parmi toutes ces activités, devrais-je un jour en choisir une ? Peut-être, mais pour l’instant, je profite de tout !

Propos recueillis par Clément Taillia

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