Deux figures féminines attachantes et que tout oppose se disputent Edgar, également torturé entre sa soif de jouissance et ses aspirations morales. Il protège sa maîtresse, Tigrana, l’étrangère, contre la vindicte des paysans et incendie sa propre maison avant de la suivre. Las de cet amour charnel, il décide de la quitter et s’enrôle pour la guerre, après avoir blessé le frère de Fidelia, la bien nommée. Réconcilié avec ce dernier, lui-même soldat, il est donné pour mort, et chacun de déplorer son sacrifice patriotique. Sauf que c’est lui, travesti en moine imprécateur et dénonciateur de ses propres errements, qui prêche lors de ses funérailles. Fidelia défend vainement sa mémoire, car Tigrana soudoyée par le moine, accuse Edgar de trahison. La foule haineuse veut jeter son cadavre aux corbeaux, mais l’absence de corps dans le linceul, conduit Edgar à se dévoiler. Fidelia se jettera dans ses bras. Tigrana, qui ne se résout pas à perdre celui qu’elle continue d’aimer à sa manière, poignarde mortellement sa rivale. Horreur.

Plutôt que de risquer de tomber dans une lecture grand-guignolesque, l’action a été transposée au début du siècle dernier, « plus proche de nos modes de pensée », nous dit le programme de salle. Pourquoi pas, d’autant que la datation avancée par le librettiste et reprise par Puccini était pour le moins aventureuse (1302 !). On doute cependant de l’intérêt à traiter en drame bourgeois une tragédie échevelée dont les outrances renvoient au fantastique. Au contraire, la grisaille générale affadit le propos, participant à son invraisemblance. Les costumes, bien dessinés, évidemment datés, ne contribuent pas davantage à nous plonger dans cette histoire singulière. S’ils sont beaux, les moines-pleurants portant la dépouille d’Edgar détonnent, restés au XIVe siècle. Ne surprennent pas moins les soldats – civils en noir que seuls les fusils permettent de caractériser – et les enfants très contemporains, certains avec des maillots de foot. Cet hyper romantisme tardif, ses outrances héritées de Byron via Musset, la grandiloquence de certains passages du livret ne se satisfont pas d’une réalisation scénique sans relief, tiède, statique et grise, banalisée. La violence – les affrontements, le combat, le meurtre de Fidelia paraissent convenus. Où sont la furore, la terrore, l’orrore, la maledizione ? La composante sociale et religieuse, essentielle, ne méritait-elle pas d’être valorisée ? Alors que les didascalies de la partition brossent des tableaux renouvelés qui doivent séduire l’œil, le décor unique des quatre actes, intemporel, abstrait, froid, relève de l’ascèse : un mur nu, oblique, en fond de scène, percé d’un passage rectangulaire, un arbre côté jardin, une très longue table qui autorisera les agapes comme le duel, quelques bancs et chaises, un lustre, c’est tout. Des lumières et de rares projections (les flammes de l’incendie provoqué par Edgar, un rideau de scène…) tentent de renouveler le cadre en fonction des situations. Mais cela demeure très sage. Les contrastes accusés qu’appelle le livret paraissent atténués, dilués dans le flux lyrique. Le côté fantastique est laissé en jachère. Plombé par une mise en scène indigente et une direction d’acteur que l’on cherche, l’ouvrage n’aurait-il pas été mieux servi par une simple version de concert ? Heureusement, l’extraordinaire puissance expressive de la partition justifiait à elle seule la résurrection de cette première version. L’inexorable progression du premier acte, le service funèbre, les airs et ensembles des deux derniers actes, les pages symphoniques sont sans faiblesse, malgré leur enchaînement et la longueur de certains passages qui posent problème.

Omniprésent, même s’il ne se hisse que rarement au statut d’acteur, le choeur (« turba idiota ! » chantera Edgar), fort de ses cinquante voix, sous toutes ses déclinaisons – villageois, fidèles, soldats, moines – et dans tous les costumes, est remarquable. Puissant, bien préparé, son seul défaut réside dans son statisme récurrent et dans l’uniformité de ses tenues, élégantes, mais qui ne servent pas l’esprit de l’opéra. Le Requiem  (à six voix) du troisième acte, suffisait à appeler la recréation de l’ouvrage. L’intervention du chœur d’enfants, préfiguration de La Bohême, est bienvenue, et servie efficacement.

Aucune faiblesse n’affecte la distribution. Les cinq solistes sont tous familiers du répertoire italien, de Puccini tout particulièrement. Stefano La Colla investit son personnage, Edgar, avec conviction. Un authentique ténor puccinien, dont le style, le phrasé sont remarquables. Mais, quelles que soient ses qualités vocales et dramatiques, le livret et sa traduction scénique peinent à le rendre crédible. Nous retiendrons son O soave vision et son introduction, qui ouvrent le deuxième acte. Fidelia, bien qu’apparentée à Micaëla, n’est pas pour autant cette villageoise candide, dont la naïveté, la fraîcheur nous touchent. Sans doute seul personnage dont le cheminement et l’évolution paraissent crédibles, Ekaterina Bakanova lui donne vie, silhouette frêle, qui dément admirablement par son chant et son jeu sa fragilité supposée. La voix est ample, égale, charnue, longue avec des piani superbes, conduite avec une profonde intelligence du personnage. L’émotion est bien là dans son Addio mio dolce amor ! Les deux derniers actes, avec ses airs, duos et ensembles lui permettent de s’imposer ce soir comme la personnalité et l’interprète la plus attachante. Les mille facettes de l’extraordinaire personnalité de Tigrana, la rebelle, étrange et étrangère, femme fatale, sensuelle, énigmatique, maudite, vénéneuse amante, possessive, méritaient un traitement dramatique d’une autre nature. Ce soir, c’est le chant de Valentina Boi qui traduit cette complexité qui va au-delà d’une simple addition de Carmen et Kundry. Sa chanson provocatrice du I, son duo avec Edgar qui s’est lassé de ses charmes, son irruption finale sont des moments forts. La soprano (3) trouve les accents passionnés, l’ardeur, la conviction attendues, la voix est solide, saine, au timbre chaleureux, avec de réelles qualités de phrasé. Dramatiquement, Frank est une sorte de Valentin sans grande consistance. Le baryton Dalibor Jenis fait de son mieux. L’amoureux déçu de Tigrana, le frère de Fidelia, a la voix ferme, assurée et n’appelle que des éloges. Le père, Gualtiero, est confié à Giovanni Furlanetto. Il défend avec honnêteté cette pâle déclinaison puccinienne des archétypes verdiens. La sûreté des moyens, la technique confirmée sont au rendez-vous.

Encore que la continuité wagnérienne du discours musical s’y prête mal, nombre de pages, tant vocales qu’instrumentales, sont admirables et chargées d’émotion. Après les avatars d’une partition étonnante, un compositeur oserait-il ajouter une version nouvelle, réduisant l’ouvrage tout en en lui conférant davantage de cohérence et de vérité psychologique ? Les talents d’orchestrateur que l’on reconnaîtra à Puccini pour ses ouvrages ultérieurs sont déjà affirmés ici. L’écriture est dense, raffinée, avec un sens narratif constant. L’orchestration est un régal : s’il n’a pas encore la concision qui va nourrir l’efficacité de la vie dramatique de ses œuvres ultérieures, le traitement de l’orchestre a atteint sa pleine maturité, et l’on identifie tout au long de l’ouvrage les procédés, les tournures qu’il reprendra ici et là. L’attention aux voix, aux équilibres, confirme les qualités lyriques de Giuliano Carella, à la tête de l’Orchestre philharmonique de Nice en grande formation. Les pages orchestrales, les préludes des actes, les introductions de certains airs sont conduits avec maestria. L’élan, la fougue, la vigueur, mais aussi la poésie, la tendresse trouvent ici des musiciens inspirés. La souplesse du discours, sa versatilité, ses accents et contrastes nous réjouissent, servis avec force et style. Quitte à nous répéter, si telle ou telle scène nous captive ou nous émeut, c’est essentiellement à la musique et à ses interprètes qu’on l’aura dû.

La tiédeur du public traduit bien sa surprise, voire ses attentes déçues.

(1) A la demande bienveillante de Ricordi, son éditeur, qui avait bien pris conscience des longueurs de l’ouvrage. Le retour à la première version ne peut que corroborer sa perception : quelles que soient les qualités du génial mélodiste et orchestrateur, il n’avait pas encore pris la mesure de l’importance dramatique de la concision, qu’il trouvera bientôt. Ainsi le magnifique duo marquant la réconciliation entre Edgar et Fidelia, d’une écriture admirable, s’étire-t-il longuement.. 
(2) A propos des protagonistes, Marcel Marnat interrogeait : « Vénus de music-hall contre Tannhäuser de sous-préfecture, Kundry au rabais contre Parsifal ruiné par la débauche ? Pas si sûr. » Bien que ne connaissant pas de façon détaillée la version initiale, il avait bien l’intuition que Puccini, même en début de carrière, ne pouvait s’égarer ainsi, après y avoir consacré quatre ans de travail. 
(3) Les révisions ont confié ensuite le rôle à une mezzo, la seule héroïne puccinienne de cette tessiture.

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L’univers des sorcières reste celui d’une grande maison patricienne très délabrée. On y voit un cadre de scène béant, et la référence est claire : le monde entier est un théâtre, dit Shakespeare dans Comme il vous plaira. Et Macbeth déclamera la formule devenue célèbre : « la vie… est un pauvre acteur qui s’agite et parade une heure sur la scène… un récit plein de bruit et de fureur qui ne signifie rien ». Mais la représentation d’une réunion de déments, de handicapés et de laissés-pour-compte, au lieu d’éveiller une curiosité intriguée et amusée – car les sorcières déjantées de Verdi ne sont pas loin d’être comiques – suscite un sentiment d’accablement et de pitié étranger à l’œuvre. La même installation scénique, un panneau mobile étant venu dissimuler le cadre de cette scène fictive, sert de décor au château de Glamis. Est-ce une commodité pour le spectacle ou cela a-t-il une signification ? Reste que les costumes et le mobilier donnent toujours une impression de disparate peu inspiré. Chose certaine, les lumières, signées Dominique Bruguière, ont été améliorées, les éclairs enchaînés témoignent à l’évidence d’un orage stationnaire, même si parfois la synchronisation avec les paroles serait à revoir.

Le banquet et l’apparition de Banquo © christian dresse

Côté distribution, les seconds rôles sont, comme toujours à Marseille, distribués judicieusement, avec convient-il de le souligner, une rafale de débuts. Si Jean-Marie Delpas reprend en grand professionnel les rôles d’utilité qu’il assumait déjà en 2016, la sculpturale Laurence Janot incarne pour la première fois la suivante en uniforme strict. Impeccables les prises de rôle de Néstor Galvàn en Malcolm et de Jeremy Duffau en Macduff, ce dernier passant avec conviction l’émotion de l’évocation paternelle à l’ardeur de qui va s’élancer au combat. Nicolas Courjal campe sans mal son premier Banquo, d’une droiture sans détours et à la fibre paternelle émouvante.  

Macbeth est au répertoire de Dalibor Jenis et ne lui pose aucun problème particulier en termes d’extension ou d’expressivité ; mais aurait-il des soucis dans le contrôle de l’émission ? Par moments la voix s’engorge brièvement. C’est plutôt le personnage qui n’emporte pas pleinement l’adhésion, peut-être parce qu’on lui impose un jeu d’acteur, dans sa première scène avec Lady Macbeth, où il apparaît excessivement soumis à sa femme. Cette conception existe, mais nous préférons celle où pour pousser son mari au crime elle le bouscule sans toutefois le mépriser.

Or c’est cette impression de tyran domestique que donne l’interprétation d’ Anastasia Bartoli. La voix est longue, homogène, le trille discret mais présent,  et les sauts d’octave assurés même si parfois les aigus frôlent la stridence. C’est donc moins la chanteuse que la comédienne qui suscite notre réticence. Dans sa scène d’entrée, les questions se bousculaient  – qui l’a formée ? Son jeu obéit-il aux consignes du metteur en scène ? Est-ce une parodie ? – tant le personnage proposé évoquait pour nous le jeu outré des « actrices » d’émissions quotidiennes de téléréalité, où la surenchère dans l’expressivité des regards et des gestes est l’alpha et l’oméga de la communication. Par la suite ces outrances, réservées aux tête-à-tête avec Macbeth, iront heureusement en diminuant et la scène de somnambulisme sera plutôt sobre. Auparavant le toast était aussi brillant que possible.

Lady Macbeth reine d’Ecosse (Anastasia Bartoli) © christian dresse

Elle sera la plus ovationnée des solistes. Ovationnés aussi, à juste titre, les artistes des chœurs et les musiciens. Les premiers confirment, alors que le maître d’œuvre de leur rédemption s’apprête à quitter Marseille pour Bruxelles, le haut niveau de qualité atteint, en particulier dans le morceau de bravoure du quatrième acte. Les seconds n’ont pas mesuré les signes d’approbation à l’endroit de Paolo Arrivabeni, à chacune de ses entrées dans la fosse. Sa direction est à la fois précise et prudente, par nombre de mini-pauses il écarte tout éventuel dérapage et compose énergiquement les  tableaux de la fresque, en obtenant les couleurs et les rythmes mûris par Verdi dans cette version de Paris, sans jamais exagérer la fougue ou alanguir la nervosité. Ce sera le mot de la fin ; le chant et la musique ont préservé l’essentiel !

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Des corons encadrant l’entrée d’une fonderie au splendide intérieur art nouveau, les décors sont remarquables, pleinement mis en valeur à la faveur d’éclairages renouvelés et inventifs. Tout juste doute-t-on que l’auteur ait jamais vu une coulée de fonte et ses rougeoiements. D’autant que la masse visqueuse ressemble davantage à du laitier, que les sorcières-ouvrières manipulent… à la pelle. La beauté des costumes de Nathalie Bérard-Benoin, leur variété, leur recherche très personnalisée méritent d’être soulignées. Des tenues de Lady Macbeth à celles des invitées du banquet du deuxième acte, la réussite est magistrale.

Les hallucinations de Macbeth © Dominique Joussein

Le metteur en scène met l’accent sur l’aspect cauchemardesque de la dérive qui affecte le couple diabolique. Pour ce faire, les éclairages et la vidéo nous transportent dans un monde fantastique, onirique, dont l’efficacité dramatique s’avère incertaine. Plus convaincantes sont les projections, pastiches réussis de films tournés sur le front durant la Grande guerre, qui nous renvoient à l’horreur que vit l’Ukraine. La combinaison de ces projections – réalistes – avec le décor, comme avec les vidéos s’avère virtuose. Jusqu’à la fin du II (hallucination de Macbeth), on adhère. Ensuite, le parti pris de la réalisation dramatique trouve vite ses limites et on peine à suivre. Autant la multiplication obsessionnelle des poignards tombant du ciel est bienvenue, autant la réitération de ces traînées vaporeuses, avec le sentiment de déjà vu, altère la démarche. 

La volonté de nous gratifier du ballet (écrit pour Paris) est appréciée, même si nous sommes privés de la pantomime d’Hécate, et que son caractère artificiel est patent. Les gesticulations organisées des sorcières-ouvrières en guise de chorégraphie accentuent cette désagréable impression. Tout interroge ou consterne. Aucun surnaturel dans ce chœur de sorcières qui ouvre le III. La mise en scène n’en retient que le premier vers (« trois fois miaule la chatte en chaleur ») pour justifier l’exhibition des dessous que portent les sorcières-ouvrières sous leur blouse, avant qu’un boiteux s’efforce à les remettre au travail, avec l’aide de cinq garde-chiourmes qu’elles maîtriseront après les avoir séduits. Grotesque. On oublie la beauté musicale et dramatique des voix de Macbeth et de lady Macbeth dans leur grand duo « Ora di morte », tant sa traduction visuelle tourne au Grand guignol, assortie du coup de feu final que tire le roi imposteur et criminel.

Dès le lever du rideau, le chœur des sorcières, animé, puissant, clair, d’une articulation exemplaire, endiablé dans l’allegro brillante, augurait bien des satisfactions. La promesse musicale sera pleinement tenue. Les hommes, messagers, sicaires, ne seront pas en reste. Le chœur de l’Opéra de Nice, préparé par Giulio Magnanini, est digne des plus grandes scènes. Le « Patria oppressa » qui ouvre le dernier acte est toujours aussi attendu que le « Va, pensiero », de Nabucco. Même altérée par la déambulation d’hommes porteurs de linceuls qui évacuent les cadavres devant l’usine, l’émotion musicale est intense, où l’orchestre et les chanteurs ne font qu’un.

La distribution, luxueuse elle aussi, ne comporte aucune faiblesse. Dalibor Jenis, verdien reconnu, nous vaut un Macbeth nuancé, complexe. Il trouve les accents les plus justes, sincères et émouvants pour « Pietà, rispetto, onore », la conduite de la ligne est admirable. Lady Macbeth est confiée à Silvia Dalla Benetta, valeureuse soprano lyrique, familière du rôle. Son brindisi (« Si colmi il calice ») impose le personnage, même si l’incarnation trouve ensuite ses limites. L’autorité dramatique et vocale est indéniable, servie par un instrument solide, aux graves assurés, à l’aise dans tous les registres, mais insuffisamment nuancé. Si la grande scène du somnambulisme, à laquelle assistent, impuissants, le médecin (un Geoffroy Buffière imposant et placide) et la suivante (Marta Mari), n’atteint pas l’émotion attendue, ni l’engagement, ni le chant ne sont en cause. Giacomo Prestia, puissante basse, campe un magnifique Banco, l’ami sacrifié. Le timbre est sombre comme le legato inébranlable. Macduff – Samuele Simoncini – est poignant, chantant a cappella sa douleur après l’assassinat de sa femme et de ses enfants (« Ah, la paterna mano »). L’autre ténor, David Astorga, est Malcolm, fils de Duncan. La voix, plus ronde, se marie fort bien à celle du premier, dans leur duo, vigoureux, frémissant d’ardeur. Un beau moment.

La théâtralité de l’orchestre, animé par son chef principal, Daniele Callegari, est patente dès le prélude. Il se montre ce soir sous son meilleur jour : puissant, coloré, d’une singulière dynamique, ductile, trouvant les couleurs intimes comme effroyables. La direction, à vif, révèle le moindre détail sans jamais sacrifier à une dynamique implacable. Tout juste remarque-t-on, ici et là, quelques attaques imprécises, liées aux tempi imposés par le chef, vétilles qui seront balayées au fil des représentations, n’en doutons pas. L’attention constante de celui-ci au chant se traduit par une fusion exemplaire des voix et de l’orchestre.

Malgré le plaisir des sens, on éprouve un sentiment d’inabouti au sortir de cette luxueuse production, où chacun a donné le meilleur de lui-même, sans que l’ensemble trouve vraiment sa cohérence.

(*) ponctuellement, dans les scènes où les ouvrières sont groupées devant l’usine, on pense au Ring de Chéreau, à ses tons et à ses éclairages de Götterdämmerung.
(**) ainsi, la vidéo qui accompagne la bataille finale nous présente une forêt illuminée d’un ciel parfaitement bleu. Or, la pluie est dense, que l’on entend comme un rappel.

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Dès le début du spectacle, le travail du metteur en scène allemand semble pour le moins abscons. L’action est située dans une banlieue telle qu’on peut en voir dans les environs de n’importe quelle capitale, avec ses barres d’immeubles surpeuplés et ses bandes de jeunes aux allures de racaille sur lesquels règne le Duc de Mantoue qui a davantage l’apparence d’une petite frappe que d’un noble mantouan. Le premier tableau se situe dans l’antre du duc, une boîte de nuit glauque, avec ses gogo-danseuses et ses machines à sous clandestines. Le tableau suivant se déroule dans une rue au pied de l’immeuble où vit Rigoletto. Au début du second acte nous sommes sur la terrasse d’un building, quant à la taverne du dernier acte, n’était l’époque, elle est assez conforme à la tradition.

A cela, Axel Ranisch ajoute sur un grand écran une succession de vidéos envahissantes qui racontent une histoire parallèle à celle du livret et détournent l’attention du spectateur. On y voit un homme – nommé Hugo d’après le programme – conduire sa femme enceinte à l’hôpital où elle décède en mettant au monde une petite fille qui, adulte, a les traits de Gilda. Par la suite, cette Gilda se retrouve dans un magasin de disques où son père achète un coffret vinyle de Rigoletto, l’opéra de sa vie, selon les notes du metteur en scène. Là elle croise un sosie du bouffon qui tente de la séduire. Le reste est à l’avenant et le pire c’est que l’acteur qui incarne Hugo est également sur le plateau au cours de scènes où sa présence est pour le moins incongrue. Si la principale qualité d’une mise en scène est d’être immédiatement compréhensible pour le spectateur, alors on peut dire que Monsieur Ranisch a fait chou blanc, en dépit d’une direction d’acteurs solide et efficace.

Rigoletto © Stofleth

Fort heureusement, sur le plan musical, nos oreilles sont à la fête. Les seconds rôles ont été choisis avec soins et chacun tient sa partie avec conviction, notamment Daniele Terenzi en Marullo, Grégoire Mour en Borsa et Dumitru Mădărasăn en Ceprano, tous trois irréprochables. Karine Motyka est un page fringant, tandis que le Monterone de Roman Chabaranok manque d’autorité et de projection. De ce fait, sa malédiction n’a rien d’effrayant. En revanche, ce chanteur ukrainien est longuement applaudi lorsqu’il vient saluer à la fin avec le drapeau de son pays sur les épaules. Le timbre ambré d’Agata Schmidt et son physique avenant font d’elle une Maddalena tout à fait convaincante en manteau de cuir noir fendu jusqu’à mi-cuisses. Stefan Cerny est un Sparafucile inquiétant et froid, cette basse autrichienne qui possède entre autres Sarastro et Osmin à son répertoire possède un timbre profond et un registre grave sonore. A la fin de sa scène avec Rigoletto il tient son fa grave jusqu’à la dernière mesure de l’orchestre.

Des trois rôles principaux, se détache l’exquise Gilda de Nina Minasyan dont on admire la pureté du timbre lumineux et l’impeccable legato qui donne l’impression que sa voix coule comme une fontaine limpide. Son « Caro nome » parfaitement ornementé est chargé d’émotion. Au troisième acte, elle ponctue le quatuor d’aigus cristallins et livre un dernier duo poignant dans une salle qui retient son souffle. On aura noté au passage qu’elle n’est pas tuée par Sparafucile mais qu’elle se suicide après s’être démasquée devant le tueur et sa sœur. Au salut final, le public conquis lui réserve un véritable triomphe. A ses côtés Enea Scala campe un Duc de Mantoue extraverti et conquérant. Depuis sa prise de rôle à Marseille en 2019, il a approfondi son interprétation qui a gagné en subtilité. Doté d’un physique de jeune premier, le ténor sicilien se meut avec aisance sur le plateau. Son timbre clair et l’insolence de ses aigus déclenchent l’enthousiasme des spectateurs. Sa grande scène au début du deuxième acte est particulièrement spectaculaire, le récitatif « Ella mi fu rapita » a toute l’autorité requise, l’aria « Parmi veder le lacrime » est phrasée avec goût, la cabalette « Possente amor mi chiama », lancée à pleine voix est doublée avec quelques petites variations à la reprise et s’achève sur un contre-ré jubilatoire. Enfin Dalibor Jenis, grand habitué du rôle de Rigoletto qu’il a incarné sur de nombreuses scènes prestigieuses, propose un bouffon renfermé, rongé par l’inquiétude et la méfiance avant d’être gagné par une soif de vengeance implacable. Son timbre rond et velouté, dont il sait varier les coloris, l’ampleur de son medium et la précision de son phrasé lui permettent d’exprimer les différentes facettes de ce personnage complexe dont il exalte la fibre paternelle. On lui pardonnera volontiers quelques petites erreurs de prononciation. Saluons enfin l’excellence des chœurs, préparés par Benedict Keams, dans chacune de leurs interventions.

Rigoletto © Stofleth

Au pupitre Daniele Rustioni fait des merveilles. Il imprime à l’Orchestre de l’Opéra de Lyon en grande forme, une direction énergique et contrastée qui met  en valeur une infinité de détails que l’on n’a pas l’habitude d’entendre. Avec un sens aigu du théâtre, il entraîne chanteurs et musicien dans une course effrénée vers le dénouement sans pour autant négliger les scènes intimistes, comme l’air de Gilda « Tutte le feste » où le tempo semble soudain suspendu.            

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Ainsi on écoutera sûrement une fois seulement le Don Giovanni de Giuseppe Gazzaniga, aimable musique servie par un distribution appropriée en 1990 à Munich. L’œuvre, créée six mois avant le Don Giovanni passé à la postérité, met surtout en valeur le génie de Mozart et Da Ponte. De même, la pauvre Armida de Dvořák, ici très bien défendue par Gerd Albrecht en 1995 avec une distribution de haut vol, vient confirmer l’analyse musicologique qu’en faisait notre confrère Bruno Peeters. Trois ans après la création de Rusalka, Dvořák se prend les pieds dans le tapis de la fresque héroïque et compose une musique fade et pompière.

A cheval entre les redécouvertes et les curiosités, on écoute avec plaisir Djamileh de Bizet et La Bohème de Leoncavallo. Les œuvres ne sonnent pas tout à fait étrangères à nos oreilles, quand bien même la première est éclipsée à raison par Carmen ou même les Pêcheurs de Perles et la seconde par le chef-d’œuvre éponyme de Puccini. Dans l’une comme l’autre, Orfeo présente des distributions proches de l’idéal emmenée par Franco Bonisolli et Lucia Popp dans les deux cas. Si elles ne figurent pas dans votre discothèque, elles peuvent justifier l’acquisition de ce coffret.

D’autant que les deux derniers opus retenus par la firme aspirent eux à d’autres honneurs. Thérèse de Massenet (1907), par sa qualité musicale intrinsèque, son efficacité dramatique et sa brièveté mériterait d’être remontée, peut-être couplée avec l’Heure Espagnole qui accompagna les premières représentations de l’œuvre à l’Opéra-Comique en 1911. Agnes Baltsa, Francisco Araiza et George Fortune incarnent avec fougue le trio amoureux pris dans les affres de la Terreur pour cette captation italienne de 1981.
Si vous êtes un habitué des séjours praguois, peut-être avez-vous déjà poussé la porte du Théâtre national pour y entendre Sarka de Zdenek Fibich. Grand bien vous en aura pris ! Si Dvořák échoue dans sa grande tentative héroïque, son compatriote embrase le drame de la femme guerrière dans une partition aux wagnérismes du meilleur effet. Sylvain Cambreling dirige en 1998 une distribution venue à Vienne tout droit de Prague, emmenée avec panache par Dalibor Jenis et Eva Urbanova. 

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Anna Pirozzi retrouve avec bonheur l’un de ses rôles fétiches dont elle livre une interprétation saisissante sans être totalement aboutie. Des son entrée, on est subjugué par l’ampleur de ses moyens et l’autorité avec laquelle elle se lance dans un « Vieni t’affretta » pleinement convaincant. La voix est large ; les aigus puissants et un rien métalliques ont cette âpreté que Verdi souhaitait pour sa Lady. Les notes graves de la partition sont pleinement assumées. La cabalette « Or tutti sorgete » est doublée, les vocalises sont négociées avec habileté, mais le second couplet n’est hélas pas ornementé. Au deuxième acte, le tempo précipité de son brindisi lui laisse à peine le temps d’esquisser les trilles mais elle livre une « luce langue » tout à fait impressionnante. Cependant sa scène du somnambulisme nous laisse sur notre faim, Chantée à pleine voix avec un contre-ré bémol final au bord de l’accident, elle ne parvient que partiellement à traduire l’effroi du personnage qui sombre dans la folie.

Dans le rôle-titre, Dalibor Jenis que l’on a entendu à plusieurs reprises dans Le Barbier de Séville à l’Opéra, aborde ici avec bonheur un rôle dramatique qu’il interprète avec justesse et conviction. Son Macbeth est à la fois veule et soumis à son épouse. En dépit d’un timbre clair et d’un registre grave un rien confidentiel, le baryton slovaque parvient à traduire toutes les ambiguïtés de son héros tourmenté grâce notamment à une dynamique vocale qui lui permet d’alterner aigus forte et impalpables piani. Son air « Mal per me che m’affidai » qui conclut ici l’ouvrage est particulièrement poignant.

Piero Pretti tire sans difficulté son épingle du jeu dans le rôle épisodique de Macduff. Chanté avec une voix saine et claironnante, « Ah, la paterna mano » emporte pleinement l’adhésion comme en témoigne l’accueil chaleureux du public.

Dans le rôle de Banquo, le jeune Marko Mimica a été la révélation de la soirée. Dès le premier acte, sa voix d’airain large et sonore a conquis la salle qui lui a réservé une belle ovation. Âgé d’à peine trente ans, ce baryton-basse croate au physique avenant a livré un « Come dal ciel precipita » somptueux. Nul doute qu’avec les années il parviendra a nuancer davantage sa superbe ligne de chant. A la mi-novembre on le retrouvera sur la scène de l’Opéra Garnier où il incarnera Publius dans La Clémence de Titus.

Alexandra Zabala est parfaite dans ses diverses interventions tout comme les choristes qui assument avec bonheur les petits rôles. Mention spéciale au Malcom bien chantant d’​Alejandro Escobar. Saluons enfin la belle performance des chœurs. D’une grande homogénéité tout au long du concert, leur interprétation poignante de « Patria oppressa » constitue l’un des temps forts de la soirée.

A la tête d’un orchestre du Reggio de Turin de toute beauté (les cordes !), Gianandrea Noseda propose une direction précise et extrêmement dramatique dont l’efficacité est altérée par des tempi trop souvent précipités qui mettent en difficulté les chanteurs et ne sont guère propices à créer par exemple une atmosphère nocturne inquiétante au premier acte. A noter qu’il opte ici pour le final de la version de 1847 au cours duquel Macbeth exprime son repentir dans un air, avant de mourir.

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Cela influe certainement sur la prestation des chanteurs. De retour de maternité depuis quelques mois, Anna Pirozzi retrouve son rôle emblématique. A l’exception du premier couplet du brindisi pris trop bas, sans trille, le rôle est parfaitement maîtrisé et la soprano ne manque pas de puissance pour asséner ses imprécations. Le métal tranchant de la voix sied à cette femme ivre de pouvoir, d’autant qu’Anna Pirozzi sait moirer ses couleurs et cherche la laideur à de nombreuses occasions. Toutefois le portrait s’en tient à un premier niveau évident. « Una macchia » confirme cette impression. La reine reste maîtresse d’elle-même sans que l’on sente la folie ou l’abandon prendre le dessus, comme le confirme un contre-ré émis à pleine puissance. Demeure, à défaut de grand frisson, la satisfaction de la voir venir à bout de ce rôle meurtrier. Le Macbeth de Dalibor Jenis possède la puissance et l’autorité qui compensent un timbre plutôt clair, peu propice à l’introspection fébrile du le roi d’Ecosse. La palette des couleurs et des nuances n’est guère plus étoffée. La proposition en reste à cette solide esquisse. La puissance en moins, Piero Pretti (Macduff) se contente de teintes pastel quand on les voudrait vives et chaleureuses. La noblesse et la gravité de Banco trouvent en Vitalij Kowaljow le bon interprète.

Dans les rôles de soutien, Nicolò Ceriani (le médecin) et surtout Alexandra Zabala (suivante de Lady Macbteh) sortent du lot. Cette dernière s’impose dans les ensembles, déploie une belle ligne et des graves charnus dans l’avant-scène de la folie. Ténor lyrique léger, Cullen Gandy (Malcom) semble égaré face à un orchestre verdien. Ce n’est pas rendre service à un timbre beau au demeurant même si cela ne peut que faire progresser un italien encore bien trop américanisé.  Enfin, le chœur précis et homogène tout du long de la soirée – mention à la vélocité des sorcières – fait regretter que Gianandrea Noseda ait décidé de réintroduire le final de la version 1847 (monologue de Macbeth) en lieu et place du tutti triomphal de celle de 1865.

La scénographie d’Emma Dante marie costumes traditionnels avec des références plus contemporaines. On pense à la série américaine Game of Thrones et à son fameux trône lorsque des ferronneries en demi-lune descendent des cintres. Elle oppose également le christianisme des protagonistes au paganisme du couple maléfique. Duncan est purement et simplement descendu d’une croix dans le final du premier acte. Les trouvailles scéniques ne manquent pas, notamment grâce aux acteurs de la troupe de la metteure en scène qui accompagnent les sorcières ou les scènes de banquet, au risque parfois d’en faire trop. Cette grandiloquence, qui siérait surement plus à la cours du duc de Mantoue, offre néanmoins des images saisissantes.

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Faute de grives, l’on se rabat affamé sur les merles. Les comprimari tiennent leur rang, notamment  Fabrizio Beggi qui brosse un portrait à la fois noble et cauteleux de Géronte de Ravoir. Dalibor Jenis connait son Lescaut et le récite avec soin. Le chœur affiche une belle cohésion doublée d’une certaine aisance scénique. Un merle rare pourtant, dont les ailes battent gracieusement ou fouettent les airs selon les situations, transforme la soirée. Toutes ces nuances, la romance, la fièvre, la fuite, le désespoir qui manquent, l’orchestre les prend à son compte. Gianandrea Noseda s’appuie sur ses fondamentaux : des tempi vifs bien souvent, des contrastes et l’art de difracter son orchestre pour mettre en valeur simultanément plusieurs plans musicaux, ou des solos (mention pour la harpe, le hautbois et la flûte). C’est ainsi que Puccini retrouve ce qu’il doit à Wagner dans l’enchaînement ou la superposition de motifs. L’italianità des accélérations dans les finals et des suspensions de rythme (le prélude du troisième acte exige une concentration intense des musiciens pour suivre les points d’orgue) vient se marier parfaitement à cet ensemble.

La mise en scène enfin joue la carte du grandiose et de la fidélité. Il ne manque pas un bout au navire du port du Havre, pas un colifichet aux costumes et pas un lacet aux corsets. Si le cadre est visuellement flatteur, la direction d’acteur ne vient aucunement en aide aux protagonistes. Au final, cette débauche nuira au déroulé de la soirée. Ces décors sont lourds et exigent un entracte de vingt-cinq minutes à chaque tombée du rideau. Quatre actes et trois entractes donc : un hachage menu de la partition qui agace tout à fait le spectateur.  

(Nota bene : les photos d’illustration ont été prises avec la première distribution)

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 © Bret Easton Ellis

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Le joyeux premier acte du drame de Puccini s’en ressent : le chœur est en retrait et couvert par un orchestre trop fort qui manque de dynamisme. Les chanteurs marchent sur des œufs dans la mise en scène de Gilbert Deflo, vieillotte, presque laide tant elle est vide, n’ayant de traditionnel que les costumes et les perruques. On pouvait craindre le pire, d’autant que l’acte 2 n’est scéniquement guère plus convaincant : le décor, un grand lit à baldaquin blanc ne sert pas. Les amoureux se couchent sur la moquette dès qu’ils le peuvent. Les entrées et les sorties se font sans logique aucune et l’on ne comprend rien à la fuite avortée de la fin de l’acte. Le troisième est finalement le plus réussi. Les espaces et passages y sont bien définis, les indications scéniques, efficaces. Le dernier acte retrouve les défauts de la première partie. Il est « hors-sol » : retour à l’espace blanc uni que viennent parsemer quelques rocailles rouge brique, manière étrange de rappeler l’aridité de la Louisiane.

Mais entre temps, quelque chose s’est produit. L’orchestre de Donald Runnicles s’est réveillé depuis le duo d’amour chez Géronte. Le lyrisme irrigue enfin les phrases, notamment aux cordes où violons et violoncelles se répandent en chants et contre-chants. C’est un long crescendo poignant qui accompagne tout l’acte du Havre. La scène finale se tend entre douceur de l’espoir et rigidité morbide de l’agonie.

Passons sur le Géronte parfois inaudible de Stephen Bronk, ou des seconds rôles dans l’ensemble moyens. Lescaut trouve déjà plus de voix en Dalibor Jenis, le baryton servant bien les deux facettes de son personnage, vénalité et sincérité. Stefano La Colla, Calaf triomphant à la Scala en mai dernier, colore son Des Grieux des mêmes qualités : soleil dans la voix, aigus aisés, longueur de souffle et volume. L’acteur peut encore gagner en crédibilité, encore faudrait-il une scénographie plus porteuse. On regrette seulement que certaines attaques soient relâchées et les fins de phrase peu soutenues car il est une excellente réplique à la triomphatrice de la soirée. Depuis « In quelle trine morbide » au deuxième acte Sondra Radvanovsky a sorti cette Manon de sa torpeur gênée. L’air salué par des « brava » dignes de théâtres italiens dit tout de l’art de l’Américaine. Puissance de la voix, opulence du timbre, morbidezza dans les graves… Celle qui s’attaque aux trois reines de Donizetti cette année au Metropolitan Opera sait aussi puiser dans sa technique belcantiste. Ici un trille élégant ou la voix torrentielle qui d’un coup s’allège. Là, la demi-teinte frisonne, le pianissimo passe la rampe et résonne de longues secondes sur le souffle. La fin de « sola, perduta, abbandonata » prend une ampleur et une signification involontaire. Ses « non voglio morire » sont presque des déclarations de rage où l’émotion semble la faire chavirer elle-même. Dans ce contexte les quelques vérismes (sanglots, halètements) trop appuyés sont broutilles ! Elle reçoit une ovation de la salle et fond en larmes. Elle écrira le lendemain sur son compte Facebook qu’il était dur de mourir sur scène ce soir-là.

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