Dans ce « grand théâtre du monde » (la pièce de Calderón qui porte ce titre est quasi contemporaine de la création de l’Incoronazione), symbolisé ici par une tournette encadrée par deux murs de projecteurs (scénographie sobre et efficace de Marc Weeger), la mise en scène de Tatjana Gürbaca ajoute un personnage muet qui ne semble visible que des spectateurs, un Eros (Arthur Baratin) souvent semblable à un satyre, se livrant à une pantomime sensuelle et insistante sur scène, et dont la voix enregistrée est parfois diffusée, de manière moins subtile, un peu sentencieuse (textes de François Villon, Jean Molinet et Philippe Desportes reproduits dans le programme de salle).

Le décor, sur la tournette, est un mur criblé de balles et d’impacts d’obus, dont les failles peuvent devenir source de rayons lumineux et devant lequel évoluent, dans des jeux d’ombres et de lumières (dues à Mathieu Cabanes) des personnages jouant leur rôle, guidés initialement par la Fortune ou la Vertu, que surpasse l’Amour, comme le montre le prologue. Ce theatrum mundi (notion baroque que redouble le fait qu’Amour, Vertu et Fortune sont respectivement chantés par les interprètes de Poppée, Octavie et Drusilla) illustre la contemporanéité d’une déshumanisation progressive du monde, soumis à un dirigeant proclamant que « la loi est faite pour ceux qui doivent obéir, non pour celui qui commande » (acte I). Il suffira à Néron d’éliminer ou de faire (s’)éliminer ses contradicteurs, Sénèque d’abord, conformément au livret, puis, ici, l’ensemble des personnages, à l’exclusion de Poppée, ce qui nous éloigne de l’apparente fin heureuse du libretto de Busenello. Les personnages sont caractérisés par la symbolique des costumes chatoyants de Dinah Ehm, qui réserve à Sénèque le noir entièrement couvrant et à Eros le blanc intégral sur une semi-nudité.

Pour qui a dans l’oreille le son des spectacles ou enregistrements selon les restitutions des versions dites de Venise ou de Naples, tout le premier acte surprend, bouscule, agace parfois, tant le son des instruments ajoutés (notamment le synthétiseur imitant le clavecin, mais aussi le piano, le marimba, le vibraphone, le célesta) domine jusqu’à parfois couvrir le chant. La deuxième partie du spectacle, après l’entracte, semble allégée de cette orchestration appuyée et délibérément démonstrative, dans un plus grand équilibre entre musique et déclamation lyrique, permettant de faire dialoguer instruments et voix.

La distribution vocale rend justice aux choix effectués pour la musique et la mise en scène, mettant en vedette les jeunes solistes issus du Studio du Lyon Opéra. En premier lieu la soprano Giulia Scopelliti, superbe Poppée à la voix sensuelle et puissante, ensorceleuse autant qu’incisive, et sa rivale dans l’intrigue, l’Octavie de Jenny Anne Flory, mezzo-soprano toute de noblesse et de dignité, y compris dans la fureur du stile concitato lorsqu’elle ordonne à Othon de tuer Poppée, et bien sûr dans les lamentations du célèbre « Addio, Roma ». Le choix (en soi discutable) d’un baryton pour le rôle d’Othon confirme les qualités tant vocales que théâtrales d’Alexander de Jong, qui compensent la perte de l’ambiguïté autorisée par la tessiture de contreténor.

Le Sénèque de la basse Hugo Santos est une réussite : le personnage, souvent traité dans d’autres productions sur le mode négatif, parfois délibérément falot, acquiert ici une personnalité et une dimension supérieures, par le jeu dramatique et par sa présence quasi permanente sur scène, mais surtout par l’ampleur, la plénitude et la profondeur de sa voix. Eva Langeland Gjerde donne à Drusilla, apparente poupée de porcelaine, la fraîcheur et la clarté de son soprano, tandis que le ténor Filipp Varik s’acquitte parfaitement de son rôle de nourrice, sans abuser des effets comiques, tout en nuances dans la magnifique berceuse (« Adagiati, Poppea ») chantée à Poppée.

Préfigurant le jeu de miroir du duo « Pur ti miro » (conservé bien qu’apocryphe), Néron et Poppée apparaissent comme semblables, quasiment identiques, dans leurs vêtements, leur longue chevelure rousse, leur démarche, leur maintien. Mais au lyrisme capiteux de Poppée répondent les inflexions légèrement forcées de Néron, dans un registre plus dramatique que proprement lyrique : il revient au contreténor Iurii Iushkevich de faire entendre, au cœur du chant prolixe et virtuose de l’empereur, cette fêlure interne, de sorte que l’affirmation de son pouvoir se fait au détriment de l’art qu’il prétend servir. Ainsi le duo final, de manière audacieuse, semble faux et renonce à l’exaltation mutuelle du beau chant : c’est un choix inhabituel – tant  on est habitué à entendre avant tout la mélodie lyrique et l’accord parfait des voix – mais en parfaite cohérence avec la mise en scène et le parti pris orchestral.

Quelles que soient les réserves que l’on est en droit d’avoir – de manière parfaitement subjective – à l’écoute de cette version Boesmans 2 de l’opéra de Monteverdi, il importe de souligner la qualité d’interprétation des musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon et la précision de la direction musicale de Simon-Pierre Bestion, en parfaite intelligence avec la réflexion politique de Tatjana Gürbaca et le choix d’une théâtralité audacieuse, suscitant des questionnements tout en entrant en résonance avec la réalité du monde contemporain.

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Ainsi l’orchestre dirigé par Sesto Quatrini jouit d’une bonne préparation et d’une cohésion d’ensemble qui ne se dément pas tout au long de la soirée. Même si l’acoustique de la salle, peu réverbérante, n’aide pas à enrubanner la musique de Puccini, cette Manon Lescaut sonne tout de même bien sèche. Les quelques rubati disséminés çà et là n’y changeront rien : le final de l’acte de Géronte au lieu d’enfler se voit précipité ; l’intermezzo manque de liant comme si chaque ligne se superposait. Au moins, cette lecture maintient le dynamisme théâtral. Les chœurs, préparés par Benedict Kearns et Guillaume Rault, sont à la fête et s’intègrent activement dans les scènes de groupe du premier et du troisième acte notamment.

Le plateau vocal marie les chanteurs formés dans le studio vocal – ou des artistes du Chœur – aux solistes invités. Comme souvent à Lyon, ces comprimari se démarquent. Hugo Santos (l’aubergiste, le sergent des archers) saisit à chacune de ses courtes interventions par la puissance de son instrument et la plénitude de son timbre. Robert Lewis croque un Edmond jovial, Jenny Anne Flory (le musicien du deuxième acte) déploie une ligne charmante. Lescaut trouve en Jérôme Boutillier un interprète sonore et très à l’aise scéniquement dans une composition de proxénète inconséquent.

Riccardo Massi, dont la carrière aura été émaillée de passages à vide, s’avère ce soir en grande forme. Son timbre conserve son brillant jusqu’à la dernière note et son squillo convient tout à fait au personnage de l’étudiant énamouré prêt à tout. Ligne et legato secondent une aisance vocale sur toute la tessiture. Dommage que son nuancier reste en deçà de toutes ces qualités. De même, Chiara Isotton sera bien avare de couleurs et nuances pendant trois actes, toute occupée à discipliner un format vocal démesuré eu égard au rôle. Pour ce personnage plus proche d’une Mimi que d’une Minnie qu’elle chantait ici même avec succès, elle ne peut qu’émettre des aigus forte et passe à côté de toutes les badineries et couleurs nécessaires au deuxième acte. Les troisième et quatrième actes, plus dramatiques, conviennent davantage à son instrument. « Sola, perduta, abbandonata » résonne comme un monologue de tragédienne.

Dans ce énième exemple de l’opéra comme la défaite des femmes, faire appel à Emma Dante pouvait faire mouche : marchandisation du corps des femmes, dissection des rapports de force entre classes sociales… le propos liminaire de la metteure en scène dans le programme de salle est prometteur. Las, elle s’ingénie à faire l’exacte inverse de ce qu’elle annonce. Les trois premiers actes sont systématiquement traités avec une distance grotesque qui obère tout pathos. Les chorégraphies sont omniprésentes, les ressorts comiques préviennent toute empathie avec les personnages et même ce « male gaze » qu’elle veut pointer du doigt tombe à plat. Ce sont les figurants et danseurs qui portent les masques porcins et ne regardent jamais vraiment Manon. L’idée de laisser les robes à l’état de crinolines pour donner à voir la pauvreté finit par transformer la scène en cabaret kitsch. Dans ce fatras, Manon finit dépeinte quasi uniquement en femme volage, qui finalement, l’a bien cherché. Reste un quatrième acte – où le décor unique disparait pour laisser place au proscenium vide, lent couloir vers la mort – qui basculent dans un symbolisme élégant et permet enfin une direction d’acteur plus subtile et sensible.

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Mais, au-delà de ces tours et détours, elle raconte surtout le cheminement d’un homme, de l’enfance à la désillusion.

C’est une production de grand format, déjà donnée à Londres (avec J.D. Florez – on la trouve en DVD) et à Sidney où, chose devenue rare, les trois rôles était tenus par une seule chanteuse – Jessica Pratt, et Hoffmann par un jeune chanteur péruvien, Iván Ayón Rivas, qu’on retrouve à Lyon et qui à lui seul justifierait de voir ce spectacle, tant son incarnation du personnage est puissante et troublante.

De l’enfance à la désillusion

Visuellement c’est une production surprenante, amusante, intrigante. Si le décor de la taverne du prologue se résume à deux parois à angle droit, les décors suivants (inattendus) seront une école (plutôt que le cabinet d’un savant fou), puis un studio de danse (plutôt que l’appartement d’une chanteuse), enfin une maison de jeu (voire une maison galante) dans des couleurs noir et rouge – celles, hasard ou pas, de l’Opéra de Lyon…
Des décors juxtaposant ou superposant des manières de boites (à malices ou à maléfices), propices à toutes les apparitions ou disparitions, notamment celles du Diable, évidemment.

Cette théâtralité joueuse (et somme toute cet opéra joue avec les codes de l’opérette et ceux du grand opéra) suscite quelque chose qui tient de l’émerveillement enfantin. D’ailleurs l’enfance est un fil rouge de la proposition de Micheletto, – un thème constamment présent jusqu’aux déceptions du dernier acte, celle de l’âge adulte sans doute.

L’enfant au perroquet

Et n’est-ce pas en vieil enfant qu’apparaît Hoffmann au prologue, même s’il a tout d’un pauvre hère, ou d’un vieillard, « un poète, un ivrogne », un « orateur de tripots », aux longs cheveux filasses sous son bonnet. C’est pourtant lui que la Muse sommera de choisir entre elle (l’Art donc) et ces femmes qui ne l’auront que trop troublé et qu’elle lui fera retrouver. Pour le guider dans ce travail de mémoire elle se transformera en Niklausse, qui lui-même prendra l’aspect d’un perroquet (autre invention badine de Michieletto, lecteur on suppose de L’Île au Trésor).

Iván Ayón Rivas a une éclatante voix, à la projection imparable, d’ardentes notes hautes en voix de poitrine, et surtout un engagement, une manière de candeur qui rend tout crédible. Le timbre n’est peut-être pas le plus beau de la terre, et la silhouette est un peu enveloppée, mais, après avoir terminé la chanson de Kleinzach par un si naturel longuement tenu, sa sincérité à évoquer dans des demi-teintes rêveuses ces « trois femmes dans une seule âme » qui auront marqué sa vie, touchera au cœur.

Ce prologue marque la première apparition d’un Chœur de l’Opéra de Lyon d’une belle plénitude sonore, toujours précis et d’une diction formidable, tous en costumes vaguement 1950, bretelles et pull Jacquard, comme le lumineux Nathanaël du ténor Filipp Varik ou son complice Hermann (Alexander de Jong).

Une silhouette plutôt qu’une voix

Dans sa première incarnation maléfique en conseiller Lindorf, la basse croate Marko Mimica convainc davantage par sa silhouette dessinée au fusain, noire de redingote et de cheveux, son visage halluciné, que par sa diction (un peu pâteuse dans des couplets où la musique s’appuie sur les mots) ou sa voix qui n’a peut-être pas la profondeur, le legato et l’ampleur diabolique qu’on aimerait.

Il suffira qu’Hoffmann se dépouille de ses hardes, arrache sa perruque et déboutonne son pantalon pour apparaitre en garçonnet en culottes courtes, petite veste et lavallière d’enfant sage, pour que le premier des enchantements commence. Les parois de la taverne s’envoleront pour révéler une salle de classe, avec vieux pupitres, grand tableau noir, planisphère, écoliers d’autrefois chahutant Cochenille (sous l’aspect d’un pion en blouse grise, c’est l’excellent Vincent Ordonneau dans le deuxième de ses avatars comiques (le premier c’était Andrès, le valet monosyllabique de Lindorf).

Un merveilleux qui convainc

Cette école, paradis des vertes amours juvéniles d’Hoffmann, est aussi celui de Coppelius et de sa fille Olympia, qui pour l’instant sommeille sur son pupitre dans une niche en haut à droite. Niklausse aura eu beau le prévenir dans la chanson de la poupée aux yeux d’émail (Victoria Karkacheva aura l’occasion à d’autres moments de déployer mieux toute l’ampleur, la chaleur et la puissance de son beau timbre de mezzo), il se laissera prendre à la chanson d’Olympia.

Évidemment que la présence de Coppelius, son couplet des baromètres et l’énorme œil bleu qui tourne en haut du décor sont un peu inexplicables dans ce décor scolaire, mais, tant pis pour le réalisme, on se laisse porter par le merveilleux de ce tableau noir où des formules algébriques viennent se dessiner, par les énormes chiffres et lettres qui descendent des cintres et qui pleuvront sur les élèves, par les trois danseuses en jaune, doubles d’Olympia, par les trois diablotins en paillettes qui passent par là, par Spalanzani devenu un instituteur aux cheveux en pétard que dessine François Piolino, autant d’inventions fantasques, poétiques et drôles.

Et d’abord par l’Olympia de Eva Langeland Gjerde qui, sous l’aspect d’une poupée de Nuremberg, gagne de plus en plus en souplesse dans les « Oiseaux de la charmille » à mesure qu’elle conquiert des notes hautes de son cru, évidemment spectaculaires. On avouera qu’après que les élèves seront partis gaiement souper (autre incongruité évidemment, mais passons ! comme dirait Lindorf), on sera davantage ému par la romance d’Hoffmann « Doux aveux, gage de nos amours ! » où la voix ensoleillée de Iván Ayón Rivas, juvénile et tendre, pourra s’envoler.

La valse finale prend l’aspect d’une fête de la jeunesse, avec cerceaux et mouvements gymniques jusqu’à l’ultime trille (stratosphérique) par Eva Langeland Gjerde, avant qu’elle ne soit lancée dans le vide (du moins son mannequin) par Coppelius, au désespoir d’Hoffmann.

Une danseuse qui ne danse plus mais qui chante (bien)

L’acte d’Antonia est sans doute le cœur de cet opéra. Elle incarne l’art, tout ce à quoi aspire Hoffmann. Dans la vision de Micheletto, Olympia n’est pas chanteuse, elle est danseuse. Une danseuse éclopée, qui commence son premier air, « Elle a fui la tourterelle », un peu dolent au départ puis prenant son essor, dans un lit d’hôpital avant d’être poussée dans un fauteuil roulant par son père, le chancelier Crespel (l’excellent Vincent Le Texier, basse sombre et diction formidable, incarnation d’une grande tradition de chant français, où la ligne musicale et les mots sont intimement solidaires).
Un peu plus tard, dans l’air burlesque de Frantz, « Jour et nuit je me mets en quatre », Vincent Ordonneau s’inscrira avec brio dans une autre tradition, celle des Trials illustrée naguère par les Michel Sénéchal ou Rémy Corazza, un dosage subtil de dérision et d’émotion. Très jolie scène que celle où six jeunes danseuses espiègles grimacent dans le dos du vieux maître de danse sourd.

Le décor prend l’aspect à la Degas d’un studio de danse : grand miroir sur la gauche, avec barre d’appui. Évidemment, danse ou pas, le livret continue obstinément à parler de chant, de magie de la voix, de toute la mélancolie qu’il y a dans le souvenir d’une voix.
Tout ce deuxième acte est placé sous le signe de la nostalgie et porté par le beau soprano lyrique d’Amina Edris, ses longues lignes de chant galbées, un très beau medium qui donne tout son poids de rêverie à « Ma mère s’était en moi ranimée », moment où la direction d’Emmanuel Villaume, qui pouvait être très corsée et rutilante à la fin de l’acte précédent, et très coloriste dans les chorals de cuivres ouvrant celui-ci, se suspend aux moindres inflexions d’Amina Edris pour les accompagner (une belle clarinette répond à « Votre Antonia ne chantera plus »).

Lyrisme pur

C’est avec beaucoup de délicatesse aussi qu’il conduira l’accompagnement chambriste de flûtes et de bois qu’Offenbach dessine derrière la romance de Niklausse, « Vois sous l’archet frémissant », où Victoria Karkacheva peut dans un tempo très large déployer enfin son timbre le plus opulent et toute la sensualité de sa voix.

C’est à nouveau dans le medium qu’Amina Edris trouve ses accents les plus sincères dans le duo « J’ai le bonheur dans l’âme », avant de lumineuses notes filées dans « C’est une chanson d’amour », et quelle grâce Iván Ayón Rivas met dans son « La musique m’inspire un peu de jalousie, tu l’aimes trop » à peine murmuré.

En revanche le trio « D’épouvante et d’horreur » entre les trois hommes, qui a tout d’un pastiche de grand opéra, sonnera quelque peu hirsute, et bruyant, et sera curieusement mis en scène, les personnages semblant jouer aux quatre coins.

Danser avec un souvenir

Mais une belle image, l’une des images les plus suggestives créées par Michieletto, remettra les choses en place : l’apparition de la mère suscitée par le diable, c’est à dire Miracle. Le miroir devenu transparent révélera, dans un décor bucolique, un bouquet de danseuses : les six petits rats, et au sommet de leur pyramide une danseuse en grand tutu romantique, la mère bien sûr.
Et tandis qu’on entendra à la cantonade la voix de la mère (Jenny Ann Flory flamboyante d’automnales couleurs), cette danseuse étoile d’autrefois viendra danser avec l’une des plus jeunes. Et Antonia les serrera toutes deux dans ses bras. Transposition sensible du duo des deux voix.

Puis dans un grand crescendo d’orchestre apparaîtront pour quelques tours de scène trois couples de danseurs et descendront des cintres cinq ou six violoncelles blancs, comme en étaient descendus chiffres et lettres à l’acte précédent. Miracle s’emparera de l’un deux pour faire mine de jouer tandis qu’Antonia mourante chantera « C’est une chanson d’amour triste ou folle… » dans un ultime sursaut lyrique. Et spectaculairement, de rage ou d’impuissance, Miracle brisera son violoncelle !

De l’autre côté du miroir

Le seul souvenir de Venise dans l’acte de Giulietta sera la Barcarolle mariant (sur un accompagnement un peu plan-plan) les belles voix de Victoria Karkacheva, de Clémentine Margaine et du chœur à bouche fermée.
On est dans une maison de passe, ambiance Eyes Wide Shut, sol et plafond noir luisant, murs rouges. Là vont et viennent une foule de femmes en robes du soir, souvent lamées or, et d’hommes en black tie. Tout cela d’un clinquant assumé. Hoffmann y apparaît en smoking de velours bordeaux. Est-ce d’avoir renoncé à l’art, le voilà plongeant sans le strupre. « Amis, l’amour tendre et rêveur, erreur ! » Au moins c’est clair.

Sa chanson à boire offre à Iván Ayón Rivas de briller dans son registre le plus trompetant et extraverti, et les ponctuations de l’orchestre (grosse caisse en renfort) sont à l’avenant. Emmanuel Villaume et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon n’hésitent pas quand il le faut à sonner avec éclat, mais les couleurs de l’accompagnement des récitatifs sont toujours subtiles.
Alors qu’à Londres semble-t-il le célèbre « Scintille Diamant » était coupé, il est ici rétabli, mais Marko Mimica n’y est guère à l’aise, les graves manquent toujours de velours et de profondeur et les montées vers le haut sont très escarpées.

C’est à Giulietta que Dapertutto demandera de lui obtenir le reflet d’Hoffmann, elle qui lui a déjà procuré l’ombre de Schlemil (les librettistes rament un peu dans leurs références à E.T.A. Hoffmann, le vrai).

On sait que ce troisième acte a été l’objet d’une suite de reconstitutions plus ou moins hypothétiques, selon les éditeurs. Et même à l’intérieur de cette production : la chanson de Giulietta, « L’amour dit à la belle », qui figurait dans la version de Londres est ici coupée, de sorte que c’est avec le « Hélas ! mon cœur s’égare encore » de Hoffmann que commence un vaste ensemble où il est rejoint par Giulietta («  Mon bel Hoffmann je vous adore »), puis Dapertutto, enfin par le chœur des invités qui reviennent à pas lents précédés par une manière de géant au long bec d’oiseau, tout cela, d’une richesse sonore assez capiteuse, conduisant à l’air d’Hoffmann, « Ô Dieu ! De quelle ivresse », tout entier dans le registre élevé, mais où Iván Ayón Rivas se dispense de la note haute finale.

A la Méliès

Giulietta dans cette configuration est un peu sacrifiée et Clémentine Margaine n’aura guère que le duo « Écoute et ne ris pas de moi » pour faire entendre sa grande voix, avant une scène très spectaculaire digne de Méliès : Hoffmann, qui aura quitté smoking et chemise, s’approchera du miroir, derrière lequel apparaîtra son reflet, il poussera le miroir et passera de l’autre côté, son double viendra s’effondrer sur scène, avant d’être traîné au loin par des comparses.
Et c’est à son tour Dapertutto qui, ayant enlevé veste et chemise, devenu en somme un double d’Hoffmann, viendra lui aussi gésir (mort ?) à la place du reflet. Tandis que résonnera à nouveau la Barcarolle et le chœur da lontano.

Un superbe choral de cors ramènera les parois de la taverne, Hoffmann redevenant le semi-clochard du début. Luther (Hugo Santos) annoncera le triomphe de Stella au théâtre, laquelle fera son entrée triomphante, de dos dans son fourreau à paillettes violet. Elle se retournera et ce sera, bien sûr, dans son dernier avatar, le diable. Reviendront les elfes transgenres, les diablotins ambigus et les souris, et reviendra aussi la Muse pour son superbe monologue, « Oublie ton rêve de joie et d’amour ». Une très belle page à l’accompagnement orchestral particulièrement raffiné.

Et une conclusion ne manquant pas de grandeur, avec un orchestre de plus en plus ample et une Jenny Ann Flory au meilleur de sa voix, rejointe par solistes et chœur sur un dernier vers on ne peut plus romantique : « On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs ».

Chaleureuse ovation du public, pour un spectacle constamment étonnant et imaginatif, une belle réussite d’ensemble, une direction  d’orchestre aussi incisive que dynamique, et en tête de distribution un jeune ténor magnifiquement habité par son rôle.

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On se sentirait presque réactionnaire à souhaiter le retour sur les scènes lyriques de la version de 1874, plus ample, plus « grand-opéra », avec son histoire d’amour et ses personnages féminins, réduits en 1869 à un silence qui en dit long. Car il serait injuste de considérer que la première version est la seule qui vaille : ce sont presque deux œuvres distinctes. Certes, Moussorgski a dû faire des concessions en retravaillant la partition. Mais on sait combien les exigences du public, les contraintes scéniques et l’épreuve de la scène peuvent affiner l’imaginaire d’un artiste et donner naissance à une œuvre plus riche que celle conçue d’abord dans la solitude de son théâtre intime. Si Célestine Galli-Marié n’avait pas insisté pour que Bizet révise l’air d’entrée de Carmen, il n’existerait pas de Habanera.

Une fois cette réserve posée sur le choix désormais systématique de la première version de l’œuvre, on peut tout de même reconnaître que Moussorgski, en 1869, accorde au peuple une place plus essentielle et plus frontale dans son rapport au pouvoir. Il n’est donc pas inintéressant, compte tenu des événements présents, de revenir à ce Boris Godounov pour mettre en perspective notre actualité. C’est peut-être sur ce point que la mise en scène de Vasily Barkhatov – première incursion du metteur en scène russe sur une scène française – est la plus réussie et la plus intéressante. Le peuple de son Boris est éclaté, morcelé, contenu à l’arrière du plateau dans des espaces différenciés, délimités par des praticables de hauteurs différentes.

La scénographie de Zinovy Margolin semble s’inspirer du décor du Dogville de Lars van Trier, où la frontière entre l’intime et le public devient purement formelle. Ainsi, le peuple apparaît comme une multitude de petites cellules fermées sur elles-mêmes, qui communiquent par téléphones interposés, mais qui ne sont pas capables de former une unité, et surtout, de s’engager dans un mouvement commun. Dans l’entretien du metteur en scène publié dans le programme de salle, il est justement question d’une certaine « inertie » de la mentalité russe. Cette représentation d’un peuple contemporain triste, inerte et aliéné demeure une image puissante, dans un spectacle par ailleurs inabouti.

En effet, la mise en scène est globalement plutôt fade. Barkhatov choisit de faire de Boris un homme rongé par le poids du soupçon plutôt que par une culpabilité véritable. Le personnage semble être essentiellement préoccupé par sa famille, surtout par son fils, qui est présenté comme un jeune garçon autiste nécessitant des soins et un accompagnement personnel. Toute la deuxième partie du spectacle se déroule ainsi dans un centre de soin, avec une grande structure grillagée de toboggans, très colorée, qui contraste fortement avec l’ambiance grisâtre de la première partie. Mais cette vision, si singulière soit-elle, demeure à l’état d’esquisse. L’ensemble manque de souffle, d’une tension dramatique qui seule pourrait nous donner réellement accès aux enjeux politiques et à la tragédie intérieure de Boris.

Il faut dire que Dmitry Ulyanov est un Boris assez déconcertant, tant il a quelque chose à la fois d’imposant et de maladroit. La voix est superbe, résolument projetée, solidement conduite et son monologue dans les appartements du tsar est un grand moment de théâtre. Pourtant, malgré cette intensité manifeste, on peine à accéder véritablement au personnage : quelque chose, dans le jeu, paraît trop appuyé, trop conscient de lui-même, comme si l’émotion se perdait derrière l’effort de la figurer.

Autour de lui, l’Opéra de Lyon a réuni une distribution homogène où l’on remarque notamment le prince Chouïski de Sergey Polyakov, devenu le grand leader d’un complot contre Boris. Le timbre est un peu voilé, mais l’incarnation est pleine de caractère et le texte ciselé avec ce qu’il faut de poison dans le verbe. Filipp Varik, jeune ténor issu du Lyon Opéra Studio, est un Innocent fascinant : la voix est claire et moelleuse, la présence scénique irradiante ; son apparition retardée, dissimulé pendant toute la scène précédente dans une chaise hamac, est du plus bel effet. Dans la scène de l’auberge, David Leigh est désopilant en Varlaam, grâce à une voix à la projection solide et incisive. On retrouve ces qualités chez Mihails Čulpajevs, qui mord dans le texte avec rage et compose un Grigori enflammé, dévoré par l’ambition. On aurait aimé pouvoir l’entendre plus longtemps, mais en 1869, le personnage disparaît complètement après la scène de l’auberge. De même, Maxim Kuzmin-Karavaev est un Pimène émouvant, surtout dans la scène du monastère, où son récit prend des accents déchirants. Les femmes sont peu présentes dans Boris Godounov, mais Dora Jana Klarić accorde une voix chaude et pleine à la Nourrice, Jenny Anne Flory un timbre piquant pour l’Aubergiste et Eva Langeland Gjerde quelque chose de frais et de tendre à Xénia. Enfin, Iurii Iushkevich est un Fiedor très troublant : sa silhouette juvénile et son timbre androgyne conviennent parfaitement au petit tsarévitch.

Dans la fosse, la direction orchestrale de Vitali Alekseenok est plutôt inégale, mais met bien en valeur la sécheresse de l’orchestration de Moussorgski. Les cuivres de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon ont parfois quelque chose de violent et de sauvage, mais les cordes sont plutôt épaisses. L’ensemble manque de caractérisation et ne trouve sa pleine dimension dramatique que dans de rares scènes, comme lors du couronnement ou la confrontation Boris/Chouïski. Au contraire, le Chœur de l’Opéra de Lyon et sa Maîtrise, admirablement préparés par Benedict Kearns et Clément Brun, sont d’une qualité constante tout au long de la représentation, entre présence frontale et retrait attristé. Cette co-production avec Bruxelles, Hanovre et Abu Dhabi devrait gagner en cohérence et en puissance au fil des représentations et des reprises.

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Six années plus tard, l’œuvre assez classique pour la musique contemporaine de Battistelli, jouit d’une nouvelle production, cette fois-ci sous le regard féminin de Pauline Bayle. L’histoire est un précipité de débats syndicaux entre onze représentantes du personnel dans une usine de textile dans les années 90. La direction propose de réduire la pause journalière de 7 minutes pour maintenir les emplois et les salaires. Les représentantes n’ont qu’une heure pour débattre et voter avant de donner leur réponse. Le deal, simple en apparence, va mettre à jour des lignes de fractures au sein de ce groupe de femmes : antagonisme de génération, racisme sous-jacent entre elles, individualisme contre sens du collectif etc. Pour classique qu’elle soit, la composition de Battistelli réussit le tour de force de nous intéresser à ces débats, parfois rébarbatifs, et construire une tension qui va crescendo jusqu’au final, qui laisse le spectateur sur une fin totalement suspendue. La partition est plus contrastée qu’il n’y parait et ménage des ambiances et des rythmes qui viennent souligner les atmosphères plus au moins amicales entre les protagonistes. L’écriture vocale enfin, confère à chacune des travailleuses une identité propre – ou collective selon les scènes et les partisanes du pour et du contre – qui facilite grandement l’intelligibilité de la pièce. Dommage toutefois que le texte de la pièce de Stefano Massini (1993) n’ait pas été expurgé de certaines répétitions qui trouvent certainement tout leur sens dans le réalisme d’une représentation théâtrale, mais viennent ici alourdir et la musique et la narration.

Pauline Bayle et son équipe technique se saisissent avec un vrai savoir-faire des éléments dramatiques et de ceux plus immatériels encore de la musique de Battistelli. Le choix de chorégraphier certaines transitions musicales et de donner la même gestuelle à certaines de ces femmes vient renforcer la valeur opératique de l’œuvre et participe de la compréhension générale de l’intrigue syndicale. Les onze interprètes sont en scène pendant les deux heures que dure l’œuvre et la direction scénique s’avère un modèle de précision et de justesse. Ces qualificatifs s’appliquent aussi à la fosse et aux chœurs dirigés par Miguel Pérez Iñesta.

Giorgio Battistelli s’appuie sur l’éventail des emplois de sopranos pour donner un trait de caractère global à son personnage (ce que la metteure en scène redoublera d’une devise pour chacune d’elle). Zoélie, « soprano lyrique », interprétée par Eva Langeland Gjerde passe pour la discrète du groupe, celle qui s’excuse presque de prendre la parole et de faire valoir son avis. La soliste du Lyon Opéra Studio y parvient à merveille, assise sur une voix légère et colorée qui détonne dans ce concert de baronnes. Anne Marie Stanley (Mahtab), puise dans les couleurs fauves de son mezzo-soprano pour faire entendre une ouvrière à part, tant du fait de sa nationalité d’origine (elle est iranienne) que de par ses vues (c’est elle qui remet en cause l’intégrité morale de la porte-parole du groupe). A l’inverse, Giulia Scopelliti (Agniezka) entre bille en tête dans le texte et la ligne de chant : sa syndicaliste est une bagarreuse qui  se laisserait essentialiser en ouvrière émigrée. Il en va de même pour Jenny Anne Flory (Arielle), pendant mezzo-soprano de ces rôles vindicatifs. Avec Elisabeth Boudreault (Sophie) qui complète ce trio de fortes têtes, elles réussissent à défendre avec justesse ce parti de l’acceptation du deal. Lara Lagni (Lorraine), Jenny Daviet (Mireille) et Shakèd Bar (Rachel) forment un autre gang au sein du comité. D’abord virulentes – Jenny Daviet incarne une véritable peste antipathique – elles prêtent l’oreille aux débats et finissent par adopter une posture plus empathique. Shakèd Bar se sort très élégamment de son intervention qui fait basculer un vote favorable évident vers une question philosophique plus complexe. Sophia Burgos (Sabine) et Nicola Beller Carbone (Odette) forment elles un duo mère-fille dans des emplois de soprano dramatique, astuce habile pour établir la parenté. Toutefois, le rôle d’Odette, presque doyenne du comité, capte bien davantage la lumière en arbitre des élégances griffues entre ces dames. Toutes s’emparent des traits saillants à leur disposition pour briller. Un grand rôle se détache cependant, dévolu à un emploi de contralto, Blanche, la doyenne et porte-parole. Celle que l’on attend un tableau durant, qui vitupère et tance, se trouve profondément meurtrie des allégations de ses camarades et finit par se mettre en retrait par empathie et par respect. Natascha Petrinsky magnétise le plateau tant par la présence que la voix et finit de dresser ces 7 minutes au rang de vrai succès opératique.

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L’entrée au répertoire local de cette œuvre majeure de Rossini – qui a longtemps pâti de sa situation chronologiquement coincée entre L’Italienne à Alger et Le Barbier de Séville – rattrape avec bonheur un retard de 210 ans. Par la magie des voix et de la musique en premier lieu, bien sûr, avec tout le brio rythmique, la finesse instrumentale et toute la verve musicale du compositeur si remarquablement servis par l’Orchestre de l’Opéra de Lyon ; mais aussi par la virtuosité de la mise en scène inventive et malicieuse de Laurent Pelly, qui tire habilement parti de la mise en abyme proposée par le livret. L’intrigue, plutôt simple mais démesurément étirée, ne se contente pas, en effet, de présenter la quête du grand amour par Fiorilla, une jeune femme qui, près de Naples, s’ennuie en ménage. Elle ne se limite pas non plus à décrire ses rapports contrastés avec Geronio, son vieux barbon de mari et avec Narciso, son sigisbée qui aspire à être davantage qu’un chevalier servant, puis sa rencontre avec le beau Sélim venu de Turquie, coup de foudre sans lendemain puisque le Turc retrouve en Italie celle qu’il aimait, Zaida, fausse bohémienne mais vraie amoureuse, répudiée naguère sur la foi de fausses accusations d’infidélité. L’originalité du livret ne repose pas sur ces poncifs éprouvés de la comédie en général et de l’opéra bouffe en particulier, mais sur la présence du Poète, tour à tour narrateur de l’histoire et acteur qui intervient dans le cours de l’intrigue. Véritable réflexion sur l’art du librettiste, sur les conditions de création d’une œuvre, et sur celles du renouvellement d’un genre, Le Turc en Italie permet souvent de rire au premier degré, mais aussi, à d’autres niveaux de lecture, de sourire et de percevoir le regard critique porté sur l’apparente résorption ou répression des tentatives de transgression.

Avec le talent qu’on lui connaît (comme dernièrement à Lyon avec le Barbe-Bleue d’Offenbach), Laurent Pelly a eu cette fois recours à l’univers du roman-photo – qui, aujourd’hui, paraît à beaucoup tout aussi désuet que celui de l’opéra bouffe, permettant un double décalage particulièrement efficace. Si en la matière on songe en France à Nous Deux, « le magazine du bonheur » né au début des années 50 du vingtième siècle, il ne faut pas oublier que le roman-photo – tout comme l’opéra – est une invention italienne (le fotoromanzo naît en 1947). Par ailleurs, la redécouverte du Turc en Italie après son long oubli date précisément des années 50. Nous voici donc devant des pages géantes de Carina aux images et intrigues aussi stéréotypées (« Non posso amarti », « Il mio destino sei tu ») que le pavillon de banlieue devant lequel Fiorilla feuillette les magazines qui la font rêver. Le Poète qui habite la maison voisine s’empresse de transcrire sur sa machine à écrire les disputes de Fiorilla et de Geronio avant d’intervenir lui-même pour corser l’histoire. Tout s’enchaîne ensuite en suivant plus ou moins selon les impulsions d’un auteur qui se veut démiurge mais finit par être dépassé par une histoire qui le laissera insatisfait, et comme surpris par un retour à la situation initiale au terme d’un divertissement aussi loufoque que vain. Il faut saluer la réussite de ce parallèle entre un opéra qui semble ne pas vouloir s’arrêter (le livret souffre d’un sérieux problème de découpage dramatique) et un genre qui par définition se prolonge sans cesse, en raison certes de la forme du roman-feuilleton, et surtout parce que l’essentiel n’y est pas l’originalité d’un récit novateur mais le plaisir de ressasser ad nauseam les mêmes clichés et stéréotypes à valeur de refuge sentimental. Des cadres descendent des cintres pour devenir vignettes du roman-photo qui s’élabore sous nos yeux, combinant la présence des chanteurs, de photos et de phylactères affichant leurs propos ou leurs pensées, dans une scénographie très réussie de Chantal Thomas, astucieuse, amusante, satirique et pourtant non dépourvue de poésie.

©Paul Bourdrel

De la distribution vocale de Madrid ne demeure que l’impressionnant Selim d’Adrian Sâmpetrean, dont la séduction vocale et la plastique avantageuse s’accompagnent d’une présence scénique époustouflante, depuis son arrivée à la proue d’un navire (figuré par la tranche inclinée d’un volume géant de roman-photo) jusqu’à la chorégraphie trépidante de la fuite finale, en passant par diverses acrobaties, comme dans le duo « D’un bel uso di Turchia » qu’il chante juché sur un haut tabouret. La profondeur de la voix, le timbre envoûtant de la basse et la vélocité du chant contrastent avec les poses dramatiques ou hiératiques dans lesquelles se fige le chanteur. Remarquable actrice, virevoltante ou enamourée, la soprano espagnole Sara Blanch donne beaucoup d’elle-même dans le rôle de Fiorilla qu’elle joue avec conviction : si la voix semble au début manquer un peu de corps et de projection, elle révèle au cours du spectacle toute une palette de nuances et une maîtrise confondante des vocalises – et convainc entièrement dans les moments qui se teintent de tragique (ainsi l’air « Squallida veste e bruna »). Remarquable acteur également, Renato Girolami, entendu en 2017 à Lyon en Don Magnifico dans La Cenerentola, est un Don Geronio aussi burlesque et étriqué dans ses comportements, comme le veut son rôle, que généreux dans son souffle et sa projection, se jouant des difficultés du chant rossinien, réalisant des prouesses dans son duo avec Selim traité à la manière d’un concours de virtuosité vocale. Le Don Narciso d’Alasdair Kent répond parfaitement aux exigences scéniques du rôle et remplit honorablement sa tâche sur le plan vocal, malgré quelques limites dans les aigus, souvent un peu serrés. Le timbre flatteur de la mezzo-soprano Jenny Anne Flory, soliste du Lyon Opéra Studio (entendue en Margret à Lyon dans Wozzeck en octobre dernier), est très prometteur. Elle donne au personnage de Zaida une présence solide et convaincante, qui pourrait se faire parfois plus sonore et affirmée. Filipp Varik, le ténor qui interprétait le Fou dans le même Wozzeck, opère ici une reconversion parfaite, en Albazar bien chantant et bondissant. C’est Florian Sempey enfin qui interprète de manière magistrale Prosdocimo, le Poète, semblant sortir du lit, décoiffé, en peignoir vert et pantoufles, tout ensemble hagard et inspiré, instigateur et commentateur passionné, puis désillusionné, des péripéties dramatiques – configuration dans laquelle certains ont voulu voir une dimension pré-pirandellienne.

Comme toujours, les Chœurs de l’Opéra de Lyon, préparés par Benedict Kearns, sont impeccables dans leurs interventions vocales et dans la précision des ensembles et tableaux qu’ils composent en ponctuant divers moments clés de l’œuvre, comme, entre autres, la scène du bal masqué à l’acte II, présentant une démultiplication à l’infini du couple Fiorilla-Selim – belle métaphore du vertige grisant mais cruel des illusions et faux-semblants.

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