L’histoire telle que remaniée par le librettiste Claus Henneberg – dans ce qui est un coup de génie dramaturgique – est simple. Le vieux roi souhaite répartir son royaume entre ses trois filles, à condition que celles-ci lui parlent de l’amour qu’elles éprouvent pour leur père. La plus jeune, Cordelia, refusant les mensonges de ses sœurs, ne s’exprime pas et est renvoyée. Ensuite, Lear est à son tour trahi et évincé par ses autres filles Regan et Goneril. Le bâtard Edmund se rallie à elles et fomente en même temps un complot contre son demi-frère Edgar. Leur père Gloster, tombant dans le piège, rejette celui-ci. Lorsque Lear, devenu fou de désespoir, et Gloster, aveuglé par Regan et son époux, se rendent compte de leur erreur, il est déjà trop tard. Ni le roi, ni Cordelia, et aucun des scélérats ne survivent à la catastrophe. Henneberg s’appuyait sur une rare traduction du XVIII^e siècle réalisée par Johann Joachim Eschenburg, et Reimann, qui écrivait l’opéra pendant les événements terroristes dits automne allemand, y voit entre autres une parabole sur l’abus du pouvoir.

Quarante-cinq ans après la création à l’Opéra de Munich, le Teatro Real de Madrid présente actuellement pour la toute première fois en Espagne une production de l’œuvre, créée initialement à l’Opéra de Paris en 2016, puis reprise en 2019. Covid oblige, la mise en scène signée Calixto Bieto arrive finalement en péninsule ibérique avec quatre ans de retard, bien que la maison madrilène ait été la seule en Europe à continuer son activité artistique pendant la crise sanitaire. 

Finissons-en d’abord avec quelques préjugés qui persistent dans l’opinion et qu’on retrouve régulièrement dans les critiques internationales. La prétendue difficulté de la partition est une idée toute faite. Chant et orchestre sont certes d’une grande virtuosité, mais avec vingt-neuf productions depuis sa création, Lear est désormais entré dans les mœurs. Reimann, qui est également pianiste et ancien accompagnateur de Dietrich Fischer-Dieskau qui créa le rôle-titre, connaît intimement la physionomie de la voix humaine. Ses personnages sont conçus d’un point de vue éminemment dramatique, et la cohérence des émotions qu’ils véhiculent aident les interprètes à porter leur partie. Cela vaut également pour le public. La théâtralité et la construction solide de la musique permettent aux spectateurs de se laisser happer par l’atmosphère. Lors d’une série de représentations à San Francisco en 1981, la foule était littéralement déchaînée et dans la rue on voyait des jeunes vêtus de t-shirts à l’inscription « I Love Aribert ». La même remarque est à faire concernant le statut du genre de l’opéra. Après la Seconde Guerre mondiale, celui-ci était mal vu et déclaré mort, mais à la fin des années 1970, des œuvres tel que Lear, Le Grand Macabre de György Ligeti ou encore les deux opéras de Luigi Nono ont largement contribué à réhabiliter l’écriture lyrique et à lui donner un nouveau souffle.

© Javier del Real | Teatro Real

Le regard que Calixto Bieto porte sur Lear, et que le public madrilène peut donc découvrir à partir du 26 janvier, semble répondre à cette immédiateté ainsi qu’à l’aspect physique de la musique de Reimann. L’hypocrisie et les difficultés de communication se traduisent par un comportement anormal des personnages : aucune proximité n’est possible, les contacts physiques ressemblent davantage à une lutte qu’à un échange entre humains. Lorsque Lear distribue les différentes régions de son royaume parmi ses filles, il leur jette des morceaux de pain que celles-ci dévorent aussitôt. Gloster, tout aussi aveugle que le roi avant d’être aveuglé dans le sens propre du terme, en mangera également. Les seules exceptions sont le Fou – conscience et raison du roi, magistralement interprété par le comédien Ernst Alisch – dont les mouvements stylisés sont d’une grande souplesse, ainsi que Cordelia, notamment lors de ses retrouvailles avec Lear dans une posture de mater dolorosa. C’est l’occasion pour la soprano Susanne Elmark de laisser éclore de beaux aigus qui flottent telles des lumières au-dessus de ses lignes vocales. Elle fait partie des quatre interprètes qui ont changé depuis la production de Paris. La Goneril d’Ángeles Blancas est froide et implacable, ce qui se reflète dans son timbre clair et la précision incisive de son chant. Face à elle, Erika Sunnegårdh campe une Regan sorcière, maîtrisant souverainement les mélismes volubiles qui caractérisent son expression vocale afin de l’emporter sur sa sœur. Dans le rôle de Lear, Bo Skovhus est un habitué de l’univers reimannien. Depuis 2012 il interprète le roi dans différentes productions. Sa voix de baryton à la fois mélancolique et expressive dépeint une folie plus désespérée que délirante. À ses côtes, Andrew Watts – autre interprète reimannien de longue date – conçoit un Edgar alerte mais écorché vif. Lorsque celui-ci feint la folie afin de protéger sa vie, il change littéralement de cordes vocales, passant de la voix de poitrine au registre idiomatique du contre-ténor, et Watts alterne habilement entre les deux couleurs. Sa familiarité avec l’œuvre lui permet en même temps de mettre en valeur des aspects moins explorés de son personnage. Il en est d’ailleurs de même pour Skovhus. Edmund, quant à lui, est démoniaque et brutal, ce qui est d’autant plus perturbant qu’il est représenté par le ténor Andreas Conrad, au timbre cristallin et puissant, pour ainsi dire « sain ». Gloster (Lauri Vasar) semble contenir une colère refoulée avant que, aveugle, il se laisse aller aux sentiments. Éclosent alors les qualités de sa voix de baryton pleine de reliefs et de force.

Les décors de Rebecca Ringst semblent être inspirés de la musique de Reimann. Ce dernier construit des voûtes sonores immersives, des superpositions alternativement déchirées par des éruptions ou parcourues de mélodies élégiaques, un espace acoustique biomorphe, un continuum parfois teinté d’un timbre de musique électronique. Au début, la scène n’est qu’un vaste espace de bois noir, autoritaire et inaccessible. Les lumières de Franck Evin mettent en évidence l’absence de clarté. Lear lui-même n’arrive pas à traverser une cloison qui le sépare de ses hommes qu’il sera bientôt obligé de congédier. Au fur et à mesure qu’il sombre dans la folie, les lattes se décalent, forment une forêt et disparaissent. Elles sont progressivement remplacées par une vidéo (Sarah Derendinger) qui montre des formes mi-animales mi-végétales, dont une vache. Celle-ci broute voracement comme Goneril et Regan, bêtement comme Lear avant d’être confronté à la réalité, innocemment comme Cordelia. La seconde partie de la soirée est dominée par la projection d’un œil qui ne cille pas, à l’esthétique surréaliste d’un Luis Buñuel, symbole d’un temps aussi cruel que, selon Gloster, « le fou conduit l’aveugle ». Cette dégradation se perçoit aussi dans les costumes d’Ingo Krügler, notamment lorsque Lear, Kent et Edgar échangent leurs complets et manteaux de tous les jours contre des guenilles couvrant à peine la vulnérabilité de leur nudité.

Le chef israélien Asher Fisch souligne la transparence et la cohérence des structures musicales. Même au moment des secousses sonores de la fameuse scène de la tempête, l’orchestre reste homogène, presque élégant, parfois au détriment de contraste et de plasticité. 

Cette création espagnole est un événement important pour le Teatro Real. Son directeur, Joan Matabosch Grifoll, consacre lui-même un long article perspicace à l’œuvre et à la production, reproduit dans le programme de salle. Aribert Reimann, se préparant à recevoir en février le prix de la GEMA (Sacem allemande) pour l’ensemble de son œuvre, n’était pas en mesure de se déplacer. Cependant, le public madrilène a réservé un accueil triomphal et enthousiaste à son Lear, envoyant de bonnes ondes à Berlin.

La pièce de Shakespeare a tour à tout été interprétée comme l’anéantissement du ciel chrétien et des valeurs du siècle des Lumières. Toutefois, une lueur d’espoir brille sur la fin de l’opéra. La folie est un don qui ramène Lear à la raison, à l’empathie. Il meurt, voyant apparaître une image de sa fille, submergé par une nappe de cordes scintillante et éblouissante. Une brèche s’ouvre…

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© DR
 

Challenge musical relevé haut la main : la salle est comble, le public attentif pendant plus de deux heures sans entracte et les saluts très expressifs. L’orchestre se révèlee parfaitement bien préparé et brille grâce à des violons soyeux et des cuivres précis et chaleureux. Asher Fisch capitalise sur cette bonne forme mais se perd dans un hédonisme sonore énervé que seules les quelques tuttis viendront réveiller. L’esprit de troupe, il est obtenu grâce à un temps de répétitions assez long pour cette nouvelle production ainsi que que par une myriade de seconds rôles, tous les serviteurs, recrutés dans l’excellent vivier de chanteurs madrilènes. Ils ont fort à faire en scène avant de se montrer tous très en voix dans leur brève scène comique.

Les rôles principaux présentent une très belle homogénéité. A l’image de Madeleine, il nous sera difficile de départager Flamand d’Olivier. Norman Reinhardt embrasse la muse du musicien par un phrasé léché ; André Schuen celle du poète par la puissance vocale. Josef Wagner possède l’élégance vocale du Comte tout autant que sa nonchalance scénique. Christof Fischesser propose un La Roche luxueux aux graves assurés, à l’endurance certaine et à l’expressivité sans faille. Son monologue de « dictateur de théâtre » conduit de la colère au dépit morbide, et lui vaudra une belle ovation aux saluts. Teresa Kronthaler a saisi l’essence du personnage de Clairon dont elle fait une séductrice redoutable. Dommage cependant que les graves se dérobe sous sa ligne vocale et la forcent à se réfugier souvent dans le sprechgesang. Leonor Bonilla à la voix fruitée, Juan José de Leon à l’aigu brillant et Torben Jürgens à la diction très appliquée, complètent avec bonheur cette troupe. Un ensemble dans lequel Malin Byström s’insère avec élégance et évidence jusqu’à la grande scène finale. La soprano suédoise dispose de largeur et de l’aisance nécessaire pour servir les derniers joyaux vocaux de Richard Strauss. La voix possède ce timbre capiteux et rond qui, dans ce rôle, fait immédiatement penser à Renée Fleming. Si elle n’en a pas (encore) tout le moelleux et la douceur, elle peut se targuer d’une musicalité hors pair et d’une composition scénique bluffante.

Christof Loy fait le choix judicieux d’un dispositif scénique simple. Le décor nous place dans un salon ovoïde, où les domestiques déplacent constamment les meubles, et où une porte dérobée autorise l’entrée des personnages au gré des scènes. Le metteur en scène révèle le choix final de Madeleine dès le sextuor initial. La comtesse ne choisira pas : Flamand retrouvera Olivier dans la bibliothèque à 11h et elle vieillira seule. Aussi l’opéra est-il traversé par deux figurantes, une Madeleine enfant en robe de ballerine qui s’amuse avec une marionnette et une Madeleine âgée – très bel hommage à Elizabeth McGorian, ancienne étoile à Londres, que de l’avoir invitée à porter ce rôle – qui hante déjà la jeune veuve, oublieuse des frasques de son frère ou des facéties plus ou moins lubriques de sa domesticité. Entre passé, présent et futur, Christof Loy signe donc une proposition réglée au millimètre et épouse les grands enjeux de cette œuvre testamentaire. 

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Le rideau se lève sur l’envers du décor, que les figurants monteront et démonteront à l’envi au gré des tableaux, la scénographie de Heike Scheele réinventant les fastes de l’opéra baroque – jusqu’aux vagues factices ! – avec, ici et là, une légère touche de naïveté, sinon de mièvrerie, entre maniérisme et rococo, comme dans ce ciel constellé de putti dont s’orne le rideau de scène du théâtre… dans le théâtre. Vu et revu, éculé, ricaneront ceux qui ne jurent que par la nouveauté, sauf qu’en l’occurrence la mise en abyme s’enrichit également d’une évocation savoureuse du monde de l’opéra au temps de Haendel. Ainsi, la rivalité des sœurs et de leurs prétendants offre une image spéculaire de celle des stars du bel canto : jeux de mains, jeux de vilains et surtout de vilaines qui se tordent aussi l’oreille. Allusion également au chant des castrats dont certaines femmes prétendaient qu’il leur faisait l’amour quand Serse prend le contrôle d’Amastre par le pouvoir de son ramage et que le corps de la princesse travestie se contorsionne de plaisir au gré de la plus extravagante des danses.   

Stephanie Houtzeel (Serse) © Jaro Suffner

Les chanteurs prennent à partie l’orchestre, se glissent parmi les instrumentistes quand ce n’est pas Serse qui vient se lover contre le chef en roucoulant pour finir par lui intimer le silence et appeler la lumière sur lui, un projecteur l’illuminant comme au cabaret. Herheim bouge les lignes, puis explose encore le cadre, mais d’un geste toujours très sûr – la mécanique du rire est une mécanique de haute précision – en louchant vers le burlesque du  dessin animé dans une scène, énorme et désopilante, où Atalanta tend des armes à Serse pour qu’il élimine Romilda : au poignard succèdent un pistolet, un serpent, un canon dont le projectile crée un trou dans le mur du fond de scène et, enfin, une arbalète, la flèche du roi de Perse ratant sa cible mais touchant un Cupidon qui tombe des cintres !  Conçue pour le Komischen Oper Berlin où les ouvrages ne sont donnés qu’en allemand, la proposition de Stefan Herheim suit la règle, ce qui facilite évidemment l’adhésion du spectateur dont le regard peut se détacher des surtitres, mais tout en conservant une poignée d’airs en italien. S’il n’a probablement pas osé toucher aux paroles, trop célèbres, d’« Ombra mai fù », les raisons du maintien des autres numéros nous échappent complètement. Toutefois, la perplexité fait place à la frustration et à l’agacement quand une aria da capo se trouve mutilée, perdant sa partie B et les variations de la partie A, en particulier quand il s’agit de « Non so se sia la speme », le sublime lamento d’Arsamene au I, réduit à peau de chagrin comme s’il dérangeait le metteur en scène, pressé d’enchainer avec la querelle de Romilda et Atalanta. La sensibilité et le raffinement belcantiste, les aigus suspendus que déploie Terry Wey, éblouissant Giulio Cesare à Bonn il y a quelques années, dans « Amor, tiranno amor » avivent notre amertume.   

Nous connaissons assez les qualités mais aussi les limites de Valer Sabadus pour mesurer ce que nous gagnons en ampleur et en moelleux avec Stephanie Houtzeel en Serse, qui le remplace pour les deux premières représentations. Mezzo clair, mais aux assises solides, assez long et flexible pour assumer sa virtuosité, elle préfère toutefois les contrastes dynamiques aux sauts de registre et aux contre-notes dans les reprises. Serse a déjà bénéficié d’un abattage plus spectaculaire (« Crude furie »), en revanche, sur le plan scénique, Stephanie Houtzeel est stupéfiante de naturel et de vivacité, avec un jeu à la fois très physique et riche de nuances malgré le parti pris fort grivois de cette production. Souvent mise à contribution pour dérider l’auditoire comme l’ensemble de ses partenaires, Heidi Elisabeth Meier (Romilda) réussit néanmoins à préserver la profondeur du rôle et son lyrisme, essentiels dans l’équilibre fragile des registres qui caractérise Serse. En outre, son soprano dense et noble contraste idéalement avec l’organe plus frais et brillant d’Anke Krabbe, aux aigus et suraigus perlés, ravissante tête à claques qui joue avec le feu et finira par se brûler.  

L’existence d’Amastre ne repose guère que sur la présence et la beauté sculpturale de Katarina Bradic, piégée par une tessiture impossible qui prive de vigueur ses nombreuses coloratures. Général d’opérette avant l’heure, Ariodate n’a nul besoin d’une basse tonnante et Torben Jürgens, dont les traits rappellent étonnamment ceux de Luca Pisaroni, remplit très honorablement son office. Une telle approche de Serse se devait d’avoir un interprète exceptionnel pour le personnage bouffe par excellence : Elviro. Hagen Matzeit parvient à nous faire rire avant même d’avoir montré le bout de son nez, poussant de longues vocalises en fausset depuis les coulisses. Sa composition sera tout simplement un régal. Seuls devant le vrai rideau au finale et en tenue de ville, les membres du Chœur du Deutsche Oper am Rhein ont, une fois n’est pas coutume, la primeur des applaudissements mais ils l’ont amplement mérité. Luthiste et partenaire privilégié de chanteurs comme René Jacobs avant de fonder son propre ensemble vocal (le Cantus Cölln), Konrad Junghänel se montre remarquablement à l’écoute des solistes et dirige la partition avec un tact et une probité stylistique de chaque instant. 

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Une friandise servie un peu tiède il faut bien l’avouer. La première partie voit la soprano allemande sur la réserve, toujours méticuleuse avec le texte, toujours inspirée dans les couleurs qu’elle peut distiller d’une syllabe à l’autre, mais néanmoins gênée dans le registre supérieur qui se resserre à mesure qu’il se tend. « Mein Elemer » à la fin du premier peine à faire sentir le dilemme de la jeune fille et c’est bien davantage la Zdenka d’Hanna-Elisabeth Müller qui brille, voix fruitée et agile, tout en legato et demi-teintes. Le deuxième acte commence sur la même trajectoire où la reprise du duo de la déclaration amoureuse (« Und du wirst mein Gebieter sein ») laisse miroiter les limites des moyens. Heureusement, le troisième acte qui rapproche Bella de la Maréchale, rôle où Anja Harteros excelle, lui redonne aplomb et assurance vocale. Finies cependant, les nuances dont elle a paré son chant toute la soirée malgré les menues difficultés, toute la scène finale est déclamée avec vigueur. Thomas J. Mayer présente lui aussi en première partie un certain nombres de faiblesses, dont un haut de registre blanchi, à l’image de ce qu’il donnait à entendre déjà à Londres le mois dernier. Si le timbre manque d’épaisseur pour donner chair à ce personnage mal dégrossi, il faut louer son legato et son endurance. Au lieu de le voir s’effacer, Thomas J. Mayer gagne en présence, délivre un deuxième acte de bonne tenue et rivalise avec sa Bella dans le dernier acte. Benjamin Bruns (Matteo) se libère aussi au retour de l’entracte et livre un troisième acte tout en vaillance. Papa et Mama Waldner trouvent deux interprètes truculents en Kurt Rydl – indéboulonnable et en belle forme malgré un vibrato sinusoïdal – et Doris Soffel qui rien ne semble devoir arrêter à 72 ans. La troupe de l’Opéra de Bavière complète cette distribution sans briller particulièrement : Dean Power (Elemer) en manque justement, de même que Johannes Kammler (Dominik). Si Gloria Rehm dispose de la ressource requise pour exécuter les pirouettes de Fiakermilli, il lui en manque la précision. Enfin Torben Jürgens convainc immédiatement lors des quelques interventions de Lamoral.

La mise en scène d’Andreas Dresen vaut surtout pour son dispositif scénique de double escaliers croisés et incurvés juchés sur une tournette : élégant et efficace pour définir des espaces scénique et gérer des entrées et des sorties dynamiques. Est-ce parce qu’il fait le choix de transposer l’action dans les années brunes, années qui voit la conception de ce dernier opus du duo Hofmannsthal/Strauss, que l’ensemble reste sombre malgré le marbre blanc des marches ? D’autant que l’on voit guère où il veut en venir avec cette transposition, sauf à considérer que la fête de la fin du deuxième acte en costumes et bottes de cuir, surpiquée des corps nus de quelques figurants, manquait cruellement à notre lubricité…

Constantin Trinks vient égayer cette grisailles d’une direction raffinée où les pupitres sont remarquablement fondus les uns aux autres. Le plateau bénéficie d’un écrin sonore aux multiples couleurs, respectueux des ambiances et folklores que Strauss dissémine.

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