Ave, Terry Wey

Giulio Cesare - Bonn

Par Bernard Schreuders | sam 28 Janvier 2017 | Imprimer

Samedi dernier, entre deux représentations de Don Giovanni, l’Opéra de Bonn reprenait Giulio Cesare dans une version de concert étrennée les 1er et 7 janvier, sous la conduite de Wolfgang Katschner. En têtes d’affiche, Terry Wey (Cesare), l’un des secrets les mieux gardés de la planète baroque, et Sumi Hwang (Cleopatra), éblouissant Premier Prix du Concours International Reine Elisabeth en 2014. Il n’en fallait pas davantage pour exciter notre imagination et motiver un bref aller-retour dans l’ancienne capitale allemande. A dire vrai, nous n’avions même pas prêté attention au nom des autres chanteurs, sans lesquels, pourtant, la fête belcantiste ne pouvait être pleinement réussie…

Les exemples ne sont pas légion, certes, mais n’en déplaise aux intégristes, ce n’est pas mission impossible : un orchestre sur instruments modernes, bien calibré et préparé, peut, chez Haendel comme chez Rameau, se hisser au niveau d’excellence des meilleurs ensembles spécialisés. En formation réduite, le Beethoven Orchester Bonn détachait un de ses violoncellistes, Grigory Alumyan – qui, sous l’œil complice de quelques spectateurs restés dans la salle pendant l’entracte, se dégourdira les doigts dans des extraits des suites de Bach –, pour assurer le continuo en compagnie de Gerd Amelung au clavecin et Andreas Nachtsteim au luth, deux musiciens avec lesquels Wolfgang Katschner a l’habitude de travailler. Même avec un effectif de chambre, les sonorités paraissent d’abord relativement épaisses, le choix d’un tempo fort lent dans l’ouverture n’arrangeant rien à l’impression de lourdeur qui s’en dégage, mais les textures tendent à s’alléger en cours de soirée. Familier des opéras du Saxon, notamment à la tête du Lautten Compagney Berlin qu’il a fondé en 1984, le chef connaît son affaire et, stylistiquement, sa lecture se révèle impeccable. Revers de la médaille, elle apparaît aussi trop égale, dépourvue d’élan, de contrastes et d’urgence dramatique.

En troupe depuis 2014 à l’Opéra de Bonn où, cette saison, elle a déjà interprété Mimi et Donna Anna, Sumi Hwang demeure, elle aussi, à la surface d’un rôle qui aurait dû mettre en valeur sa musicalité raffinée comme son tempérament. En outre, sur le plan strictement vocal, sa prestation minimaliste nourrit notre perplexité, voire notre inquiétude. Le timbre n’a rien perdu de ses chatoiements ni l’aigu de sa liquidité et la ligne s’éploie voluptueusement dans le cantabile (« V’adoro, pupille »), mais les pages enlevées trouvent le soprano d’abord hésitant (« Non disperar chi sà »), puis appliqué (« Tutto può ») et si la vocalisation s’affermit au fil des numéros (« Da Tempeste »), l’indigence des variations ne laisse pas d’étonner. Plusieurs brèves interruptions de l’émission – un défaut d’accolement des cordes vocales, selon les spécialistes, déjà observé lors du Concours Reine Elisabeth et attribué alors au stress – nous amènent à penser que Sumi Hwang ne manque peut-être pas d’idées, mais qu’un problème technique entrave sa liberté et lui interdit de prendre des risques.

Si le canto fiorito déçoit, le pathétique ne nous comble pas davantage. Nous attendons impatiemment la reprise de « Per piètà », en espérant que l’artiste sorte enfin de sa réserve, or celle-ci passe carrément à la trappe ! Rien ne peut justifier pareil contresens rhétorique, qui vient briser net le crescendo émotionnel. Quitte à limiter la durée du concert, Wolfgang Katschner aurait été bien avisé de couper quelques récitatifs et surtout l’air de Nireno, ânonné par une remplaçante de dernière minute. Un monde sépare le « Piangerò » littéral et totalement impersonnel de Sumi Hwang de l’« Aure per pietà », profondément incarné, de Terry Wey. Avec lui, la musique raconte enfin quelque chose, en particulier les magnifiques accompagnati dont Haendel gratifie le héros (« Alma del gran Pompeo », «  Dall’ondoso periglio »). Nous ne nous expliquons pas la carrière discrète de ce contre-ténor trop souvent cantonné dans des emplois secondaires – Eustazio (Rinaldo) ou Gilberto dans Giulietta e Romeo (Zingarelli) –, à qui Cesare donne enfin la possibilité de déployer ses ailes et de nous montrer l’étendue de ses ressources.

Il en va des timbres comme des goûts et des couleurs, aussi nous chercherions en vain à objectiver la séduction que le sien, frais et moelleux, exerce sur nous. En revanche, la partie de Cesare devrait permettre à tout un chacun d'admirer l’homogénéité et la flexibilité de l'instrument qui s'envole avec une insolente facilité vers la stratosphère. La rondeur et la puissance de l’aigu nous grise, quant à l’admirable messa di voce sur laquelle s’ouvre le Da Capo d’ « Aure per pietà », quintessence du bel canto, elle tient du miracle et nous nous prenons à rêver qu’elle se renouvelle indéfiniment. Le chant pourrait être plus incisif, plus percutant dans les passages virtuoses («  Al lampo dell’ armi »), mais nous n’avons jamais connu dans les airs de Cesare une ornementation aussi hardie et inventive (« Va tacito e nascosto », « Se in fiorito »), Terry Wey renchérissant dans la difficulté avec un plaisir manifeste et contagieux.

Avec Cornelia et Sesto, le retour sur terre s’apparente à une chute vertigineuse et brutale. Voix terriblement rugueuse, registres disjoints et legato en berne, Ceri Williams semble constamment marcher sur des œufs et joue aussi avec nos nerfs. « Priva son d’ogni conforto » est expédié en un laps de temps record et hormis un « Deh piangete » mieux senti où l’émotion commence de poindre, le reste est à l’avenant. Le mezzo étriqué et sans pulpe de Kathrin Leidig manque cruellement de soutien, il se montre incapable de nourrir la ligne et d’insuffler la moindre énergie aux éclats de colère qui animent l’adolescent. Sans surprise, mère et fils se cherchent sans jamais se rejoindre (« Son nata a lagrimar ») et nous en arrivons à accueillir avec soulagement la suppression de « Care speme » et surtout à nous réjouir des interventions d’Owen Willetts, Tolomeo générique et sans véritable relief, mais dont l’alto sain et bien construit nous réconforte. Enfin, pour terminer sur une note positive, force est de reconnaître qu’Achilla ne possède pas souvent l’étoffe et le charisme d’un Don Giovanni. Le baryton de Giorgos Kanaris n’a sans doute pas toute la souplesse requise, mais il ne craint pas d’affronter ses limites pour bomber le torse et confère à son personnage une réelle épaisseur.

 

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