Disons-le d’emblée, sans réelle surprise, c’est dans les pièces les plus introspectives de l’album que Jonas Kaufmann emporte l’adhésion la plus complète. Le déclarer maître du clair-obscur, de l’art de susurrer à l’oreille de son auditeur est, à ce stade, d’une banalité totale. Et pourtant, cela n’en reste pourtant pas moins vrai. « Magische Töne, berauschender Duft », tout en délicatesse, en pianissimi intimistes, compte ainsi parmi les plus belles réussites de l’album. Au même titre, « Grüß mir mein Wien », donné ici en hongrois plutôt qu’en allemand, version plus commune et déjà gravée par Kaufmann en 2014, est d’un legato suave assez irrésistible. L’introspection mélancolique de « Immer nur lächeln » extrait de Das Land des Lächelns sied également comme un gant au chanteur qui sait parfaitement y dessiner la tristesse derrière le sourire dans les reflets d’un timbre sombre toujours aussi fascinant. Le plus enjoué « O Mädchen, mein Mädchen… » voit Kaufmann séducteur, plus badin, tout dans l’art de distiller le texte avec une intelligence certaine. Mais le ténor charme également dans des plages plus enlevées, notamment le très dansant et jazzy « Sing sing » extrait de Julia de Pál Ábrahám.

Pour les plages les plus légères de l’album, Jonas Kaufmann trouve de plus une partenaire de choix en Nikola Hillebrand, jeune soprano encore récemment membre de la troupe du Semperoper de Dresde. Présence rafraîchissante et espiègle, au timbre fruité, au chant délié, elle est la complice tidéale pour le si vif « Tanzen möchte ich, jauchzen möchte ich » où le couple entraîne l’auditeur dans une valse brillante devant laquelle on ne peut bouder son plaisir. « Die Juliska, die Juliska aus Buda-, Budapest » est tout aussi irrésistible, avec son rythme de plus en plus effréné.

À la tête de l’Orchestre de l’Opéra d’État hongrois, Dirk Kaftan assure un accompagnement servant assurément les chanteurs, dressant rapidement l’atmosphère nécessaire à chaque numéro, sans toutefois toujours éviter l’écueil d’une certaine routine et d’un son parfois un peu trop sucré.

Séduisant, léger, équilibré, Magische Töne, sans être indispensable à la gloire déjà faite de Jonas Kaufmann, apporte une pierre supplémentaire à sa discographie pléthorique et nous offre, en ces temps peu réjouissants, une bouffée d’air frais bienvenue.

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Ein Feldlager in Schlesien est ainsi censé célébrer indirectement le roi actuel en évoquant son illustre ancêtre Frederick II, dit Frederick le Grand. Considéré comme le modèle du despote éclairé, Frederick II n’avait malheureusement pas la lumière à tous les étages : entre 1740 et 1763, il lance successivement trois guerres contre l’empire autrichien afin de mettre la main sur les richesses de la Silésie, sans véritable prétexte « honorable  ». Dans ses bons jours toutefois, le roi était un flutiste doué, pratiquant la musique comme Louis XIV excellait dans la danse. Défi de taille : il est interdit de mettre en scène la personne royale. Astucieusement, il sera évoqué par sa flûte entendue en coulisses, et le livret fera un élément déterminant de l’intrigue des talents musicaux du souverain.

Le choix du librettiste est donc important. Meyerbeer prétend qu’aucun écrivain local n’est à la hauteur (peut-être craint-il un ratage organisé par ses ennemis ?) : il préférerait se reposer sur les talents sûrs de son vieux complice Eugène Scribe. Mais là encore la politique prime. Laisser un Français signer un hommage aux rois de Prusse ? C’est inenvisageable ! Le nouveau roi impose Ludwig Rellstab, poète et journaliste, jusqu’à présent critique particulièrement féroce à l’égard de Meyerbeer. Frederik espère réconcilier ainsi les deux ennemis par l’entremise de Franz Lizst. Au final, Meyerbeer trouve une solution astucieuse : pour que les choses restent discrètes, il verse lui-même à Scribe les 5 000 francs (environ 20 000 euros) correspondant aux droits sur son livret d’opéra-comique Le Premier flutiste du roi, épisode de la guerre de sept ans et destiné à l’ouverture du nouveau théâtre de l’opéra de Berlin (ouf !). Scribe a accepté de ne jamais en réclamer la paternité (rétrospectivement, c’était sans doute la meilleure chose à faire…). Rellstab en assurera l’adaptation en allemand et le signera (un ennemi de moins dans les pattes !).  Pour l’anecdote, les droits ne concernent pas la France, Scribe et Meyerbeer ayant déjà en tête une refonte complète pour Paris : ce sera L’Etoile du Nord (1854).

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L’action se déroule pendant la troisième guerre de Silésie (le dernier acte se tient en effet au château de Sanssouci construit en 1745). L’acte I se situe en Silésie même, à proximité de la frontière hongroise. Saldorf (basse) est un ancien capitaine de l’armée prussienne désormais à la retraite. Son fils adoptif Conrad (ténor), personnage semi-sérieux analogue au Raimbaut de Robert le Diable, est un musicien prêt à partir parcourir le monde armé de sa seule flûte. Recueillie par Saldorf, Vielka (soprano colorature) est une jeune bohémienne douée de talents divinatoires, et amoureuse de Conrad. Dans une vision, elle prévoit d’ailleurs l’apparition prochaine du souverain. Therese (soprano), nièce de Saldorf, est amoureuse du fils de celui-ci, Leopold (autre Arlésienne de cet ouvrage : on en parle mais on ne le voit jamais). A peine parti, Conrad revient déjà : il a ramené avec lui un officier inconnu qui était poursuivi par des cavaliers hongrois. Saldorf le cache dans sa chaumière. L’homme lui révèle qu’il est Frederick II. Les cavaliers hongrois débarquent dans la maison, prêts à tout piller. Vielka leur déclare que sa mère est morte dans ces lieux et les effraie avec une description des conséquences que leur comportement sacrilège ne manquerait pas de provoquer : ils seraient immédiatement maudits. Les soudards se calment. Saldorf propose un marché à Tronk (basse), le chef des cavaliers : il leur livrera le roi en échange d’un sauf-conduit pour son fils adoptif Conrad. Tronk accepte. Bien sûr, c’est Frederick qui s’échappe sous les habits de Conrad. Ce dernier, qui n’est pas au fait des événements, est tout surpris d’être fait prisonnier, rhabillé en officier et qualifié de souverain par les cavaliers ennemis. Toutefois, malgré son sauf-conduit, le vrai roi déguisé est fait prisonnier par des hongrois plus méfiants qui montaient la garde plus loin. Il est amené devant Tronk : pour prouver qu’il est bien Conrad, Frederik joue de la flûte en virtuose et est finalement libéré. Stupéfait, Conrad doit retenir ses contestations initiales sous les menaces de Vielka, sa fiancée. L’ambiance musicale de l’acte le rapprocherait un peu de Dinorah, voire du premier acte de Fidelio, ce qui est normal pour un singspiel. Le ton est souvent léger mais la partition est très complexe, tant pour les voix, avec de nombreux ensembles, que pour l’orchestre, par exemple pour le traitement en contre-chant des différentes sections de violons et d’altos.

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L’acte II nous projette dans le camp de Silésie qui donne son titre à l’ouvrage. Les soldats et la population célèbrent leur roi. Saldorf qui vient au camp pour s’inquiéter du sort du souverain est pris pour un espion hongrois. Therese et Vielka croient lui venir en aide en annonçant qu’il a contribué à la fuite du souverain. Malheureusement, les soldats n’en croient rien car Frederick a été à nouveau fait prisonnier entre-temps. Saldorf est sur le point d’être exécuté quand un coup de canon vient interrompre les réjouissances. Le roi s’est échappé. Les mérites de Saldorf sont enfin reconnus. Il exhorte les soldats à combattre pour la patrie. L’acte II est cette fois essentiellement composé autour d’une série de chants guerriers avec accompagnement de fanfares auprès desquels la scène du couronnement du Prophète ferait figure d’épure d’une grande sobriété.

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Le dernier acte se passe à Sanssouci. Lors de la dernière bataille, Conrad a sauvé la vie du roi. Avec Vielka, il attend d’être reçu par le souverain qu’on entend jouer de la flûte en coulisses. Encouragé par sa fiancée, Conrad le rejoint en musique puis est autorisé à rencontrer le roi par Tronk, désormais au service de ce dernier. Après son départ, Saldorf et Therese font leur entrée et racontent à Vielka que Leopold, pour des raisons compliquées qu’on ne trouve que dans les livrets de Scribe, a été pris pour un déserteur et condamné. Sur ce, Conrad sort de son audience royale : Frederick lui a promis de réaliser son vœu le plus cher mais le jeune homme, pris au dépourvu, n’a su que répondre. Le roi lui a donné un quart d’heure de réflexion et le jeune homme consulte Vielka : argent, honneur, biens, situation… ? La Bohémienne l’exhorte à demander la grâce de Leopold, ce qui ne fait pas trop les affaires du flûtiste. Il finit toutefois par s’exécuter sous la menace de perdre sa fiancée. Entre-temps, Leopold a toutefois été gracié en raison de son courage sur le champ de bataille. Conrad obtient la place de premier flûtiste au sein de l’orchestre royal. Therese épousera Leopold à la fin de son engagement militaire. De leur côté, Vielka et Conrad se marieront également. Un serviteur (dans la présente production, Tronk) leur demande de sortir pour ne pas troubler le repos du roi. Vielka a alors des visions des rêves de Frederick qui deviennent autant de tableaux-vivants : Frederik sur son cheval blanc lors d’une bataille, un hymne à la paix (il était temps), le ténor et compositeur Carl Heinrich Graun, chantant l’air « Mi paventi » de son opéra Britannico (Berlin, 1751 : il s’agit ici d’une version simplifiée pour soprano qui sera vite coupée), des volontaires recevant leurs armes à Breslau en 1813 (Napoléon ayant battu en retraite devant Moscou en 1812, le 17 mars 1813, la Prusse déclare la guerre à la France et, à cette occasion, le roi lance un appel au peuple), l’achèvement du monument de la Porte de Brandebourg couronné par son célèbre quadrige, l’ancien opéra royal incendié laissant place au nouveau bâtiment et un chœur d’apothéose.

L’ouvrage est plus subtil qu’il n’y parait :  le roi y est fait prisonnier à plusieurs reprises ; il s’évade sous un déguisement (ce qui n’est pas très glorieux pour un souverain) ; il est sauvé par une Bohémienne (ce qui vaudra quelques critiques à Meyerbeer) ; les soldats, de quelque camp que l’on parle, sont des masses brutales impulsives et dangereuses… Meyerbeer et Scribe ont rempli le contrat, mais sans jeter à bas leurs principes fondamentaux : l’hymne nationaliste est ici bien contrebalancé.

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La partition n’ayant pas été publiée, l’édition critique en a été particulièrement ardue (le manuscrit a été détruit pendant la seconde guerre mondiale) s’appuyant sur les livrets imprimés (sans les dialogues), des brouillons annotés par Meyerbeer, des partitions de certains instruments d’orchestre, la partition de L’Etoile du Nord dont un tiers de la musique provient d’Ein Feldlager in Schlesien, et une miraculeuse copie de copiste… Les tableaux-vivants seront de plus coupés au milieu du XIX^e siècle, après la mort de Meyerbeer : la nouvelle édition propose un final avec ces tableaux et un autre sans ceux-ci, lequel se termine par un piano après les visions de Vielka, version plus compatible avec une exécution moderne (les tableaux-vivants devraient faire l’objet d’une exécution séparée ultérieure en concert à une date non précisée).

Même en coupant les tableaux-vivants, l’ouvrage reste un défi pour un metteur en scène, et ce à plusieurs titres. L’ouvrage est long (près de 3 heures de spectacle à Bonn dans cette version, hors entractes) et comporte de nombreux dialogues… qu’on ne connait pas précisément ! Surtout, il est impossible dans l’Allemagne d’aujourd’hui de laisser place au doute quant à la condamnation du nationalisme inévitablement inhérent à cet ouvrage de circonstance. De fait, à l’issue de l’acte II, on se sentirait presque prêt à signer pour aller combattre en Ukraine tant la musique en est exaltante. Livré au public sans appareil explicatif, les subtilités du livret de Scribe passeraient aujourd’hui totalement inaperçues. Pour cette difficile résurrection, le metteur en scène Jakob Peters-Messer a su trouver des solutions innovantes, intelligentes et respectueuses. La représentation commence par l’intervention d’un récitant qui, par le biais de la lecture de correspondances échangées, permet au spectateur lambda de comprendre qu’il va assister à un ouvrage apologétique où la figure du souverain-flûtiste ne peut être représentée sur scène. L’ouverture, plutôt guerrière est déplacée au début de l’acte II. Les dialogues sont partiellement remplacés par l’intervention du récitant qui résume certains échanges entre les protagonistes : ces interventions sont suffisamment rythmées pour ne pas couper l’élan global de l’ouvrage. Au milieu de l’acte II, le récitant lit une lettre authentique adressé par un soldat à son épouse après la bataille dont il sera question. Nous citons de mémoire : « La bataille commença à 6 heures du matin pour ne s’achever qu’à 16 heures (…) Au début de l’assaut, un boulet emporta la tête de l’officier qui était à mes côtés : je ne fus pas blessé mais des milliers de morceaux de cervelles maculaient mes vêtements (…) Le bruit des détonations étaient si puissant qu’il était impossible de parler ou d’entendre son voisin (…) La fumée était telle que nous n’y voyions rien. A la fin de la bataille, quand elle fut dissipée, il y avait autour de nous des monceaux de cadavres, ou plutôt des corps démembrés : têtes, jambes, bras, troncs… ». Pour cet acte, la scénographie a été modifiée : une partie des rangs d’orchestre (entre les rangs 5 et 10 environ) est recouverte d’un platelage qui fait office d’estrade, les spectateurs correspondant aux rangées supprimées sont déplacés en fond de scène (mais pas ceux de devant ni de derrière l’estrade). La musique est partout : chœurs et solistes sur la scène, sur l’estrade, dans les circulations du théâtre, dans les balcons supérieurs… Outre l’orchestre, une fanfare joue depuis le poulailler, une autre sur scène, une troisième depuis un balcon de côté, chacune avec ses harmonies. L’une interprète la Dessauer Marsch, marche lente en si bémol majeur, des fifres accompagnés par un tambour jouent en ré mineur, la musique de cavalerie (trompettes et cors) est en mi bémol majeur… Une caméra vidéo suit l’action, l’image étant projetée en fond de scène. L’effet est tout simplement hallucinant, d’autant que la synchronisation des différents ensembles est remarquable. Soudain, le silence se fait : le texte de la lettre lue précédement est projeté en fond de scène, puis la musique redémarre jusqu’au paroxysme de la fin de l’acte où les trois fanfares et l’orchestre jouent simultanément dans leurs tonalité respectives tandis que résonne le son du canon. Nous avouons n’avoir jamais assisté à une telle expérience musicale.

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Le dernier acte retrouve l’esprit du premier avec une succession de passages semi-sérieux (Conrad), virtuoses (les variations de Vielka accompagnant la flûte) ou quasi-mystiques (les visions de Vielka).

Le rôle de Vielka avait été écrit pour Jenny Lind, le rossignol suédois, mais celle-ci ne sera pas disponible pour assurer les premières : elle chantera l’ouvrage une demi-douzaine de fois, mais avec une certaine réticence, les visions de la Bohémienne étant incompatibles avec ses convictions religieuses. L’opéra fut intégralement remanié pour Vienne sous le titre de Vielka, avec une intrigue compliquée se substituant aux guerres silésiennes. Pour satisfaire sa créatrice, Jenny Lind, l’héroïne y meurt d’une balle et n’a plus de visions que de celles du Ciel qui va l’accueillir. Elena Gorshunova le chante ici de manière satisfaisante, avec une voix souple et bien projetée, encore un peu verte. Les autres rôles n’offrent pas de difficultés particulières. Tobias Schabel est un Saldorf bien chantant et plein d’autorité. Jussi Myllys est un ténor musical, un peu coincé toutefois par une technique mozartienne qui empêche la voix de se libérer pleinement dans l’aigu. La représentation inclut un air retrouvé qui permet de corser le rôle de Therese, personnage défendu avec élégance par Barbara Senator. L’ouvrage fourmille de petits rôles qu’on ne peut tous citer, parfaitement chanté et joué. Le chœur est remarquable d’homogénéité et d’engagement, chacun de ses membres interprétant un personnage à part entière. On ne peut que saluer la direction engagée et techniquement parfaite de Dirk Kaftan, à la tête d’une formation digne de tous les éloges, triomphant des multiples difficultés de cette partition complexe. La production de Jakob Peters-Messer est une réussite totale (rappelons que ce n’est pas le premier travail du metteur en scène sur Meyerbeer). La scénographie spectaculaire de Sebastian Hannak est remarquable, les costumes élaborés de Sven Bindseil mixent les représentations historiques (pour les Prussiens) et modernes (pour les Hongrois), tandis que les éclairages de Max Karbe rendent justice aux diverses ambiances. La direction d’acteur est un sans faute et un véritable souffle s’exprime à de nombreux moments, intelligemment tempéré par une dramaturgie ayant recours à de multiples formes (textes projetés, vidéos, récitant…) qui contribuent également à recontextualiser l’œuvre. L’ouvrage devait initialement être donné à partir du 13 mars, mais la pandémie a amené à l’annulation des 4 premières représentations, celle du 22 avril devenant de fait la « première » et il ne reste que deux soirées pour apprécier cette remarquable réussite. Il s’en est fallu de peu que cette magnifique équipe ait travaillé pour le Roi de Prusse.

[EDIT] Volker Tosta, auteur de l’édition critique de l’ouvrage, nous a très aimablement apporté les précisions suivantes concernant la présente représentation. L’ouverture déplacée entre les actes I et II est ici amputée d’un tiers. La musique de ballet qui aurait dû introduire l’acte II est peu ou prou celle qu’on retrouve au même endroit dans L‘Étoile du Nord : elle est partiellement donnée entre deux choeurs de soldats. Un autre morceau pour ballet est également omis, musique qui a été réutilisée pour Les Huguenots à l’occasion d’une reprise à l’Opéra de Paris en 1856 (N.D.A. : pratique courante à l’époque à l’Opéra de Paris, ainsi que l’ajout d’airs, et qui visait à relancer le succès d’oeuvres depuis longtemps à l’affiche : on imagine le casse-tête pour les musicologues). Il existe effectivement deux versions de la fin de l’acte III. Celle d’origine comprenait 9 tableaux-vivants (Traumbilder), mais c’est une version plus tardive sans ceux-ci qui a été donnée à Bonn. Le trio Tronk, Vielka et Conrad a été coupé avant la première de 1844 : il s’agit probablement de sa première exécution publique mondiale. Il existe deux versions de l’air de Thérèse, l’une brillante enregistrée par Diana Damrau (lien dans l’article ci-dessus) et une autre plus lyrique (choisie pour Bonn) qui n’a pas été retenue à l’époque. Par ailleurs, les minutages de chacun des trois actes sont approximativement les suivants : 1h 12min, 49min et 53min, soit 2h 54min.

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La mise en scène d’Olivier Tambosi (qui avait pourtant déjà signé à Bregenz le bel Amleto de Franco Faccio dont le livret est justement d’Arrigo Boito) n’éclaircit rien. La transposition de l’action en 1924, date de la création à la Scala (styles Art déco et charleston peuplés de nonnes plus ou moins sanglantes) n’aide en rien à clarifier les situations, non plus qu’un billard remplaçant un autel, ou encore le cadavre d’Agrippine, encore agitée des soubresauts de l’accouchement, suivant partout son fils. On en arrive à se demander si un pastiche antique au second degré n’aurait pas été plus efficace. Restent quelques beaux moments, comme Néron engoncé dans un manteau d’épaisse fourrure blanche et calé dans un fauteuil club, qui assiste à l’incendie de Rome évoqué simplement par l’immense rideau rouge fermé. Mais malgré tout, force est de constater que Rome brûle dans l’indifférence générale.

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster

Les costumes trash de Gesine Völlm, tout en blanc et le plus souvent sanguinolents, n’aident pas à individualiser de loin tel ou tel personnage, surtout quand de plus ils sont dédoublés en deux Néron ou deux martyrs couronnés d’épines ! Et les rares touches de couleurs (dont le noir de la philosophie gnostique pour les ailes, ou le vert de l’espérance pour les costumes des chœurs), n’apportent pas à l’action d’autre signification particulière. Les hideuses barres lumineuses verticales des décors de Frank Philipp Schlössmann, aux couleurs changeantes, et leurs tournettes incessantes, ne gagnent en efficacité que lorsqu’elles virent au rouge pour évoquer l’incendie. Tout cela reste au demeurant assez obscur et peu lisible. Bref, on essaie de comprendre, d’y voir quelque chose, et l’ennui n’est pas loin.

La curiosité l’emporte quand même, car l’œuvre est peu connue et très rarement jouée. Boito, surtout célèbre comme librettiste de la fin de la vie de Verdi et comme auteur d’un beau Mefistofele toujours joué aujourd’hui, a passé 56 ans (de 1862 à 1918) sur ce Nerone sans parvenir à l’achever de son vivant. Toscanini, voulant sauver l’œuvre, a fait appel à deux obscurs tâcherons pour en achever l’orchestration. Tout se termine en queue de poisson sur un 4^e acte annonçant un 5^e acte qui n’arrivera jamais. Bref, œuvre trop ambitieuse, où le compositeur s’usa sans réussir à sortir de l’imbroglio qu’il avait lui-même savamment échafaudé. En tous cas, l’œuvre paraît laborieuse, avec des éclats orchestraux mais sans la construction dramatique qui fait les chefs-d’œuvre.

Musicalement, c’est également une sorte d’auberge espagnole composée comme un patchwork entre romantisme et approches plus modernes. On peut souvent évoquer Mefistofele, bien sûr présent dans les fulgurances orchestrales et quelques interventions de Néron, de Simon Mago ou de Fanuèl. Quelques lignes de chant évoquent Verdi, notamment dans certains duos, et même Tannhäuser n’est pas vraiment loin, surtout dans son approche d’un conflit entre paganisme et christianisme, non plus que Parsifal. Mais au total il manque les grands airs « à la Verdi » ou une véritable continuité à la Puccini.

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster
 

L’ensemble est très bien défendu par le Wiener Symphoniker et le Prague Philharmonic Choir, tous impeccables musicalement, dont le chef Dirk Kaftan sait tirer d’impressionnantes sonorités. Les solistes, particulièrement sollicités par une partition exigeante, se donnent à fond. Le ténor mexicain Rafael Rojas, qui a déjà chanté plusieurs rôles à Bregenz, prend à bras le corps ce rôle énorme qu’il maîtrise parfaitement. La puissance de sa voix n’empêche pas une grande variété d’inflexions, qui participent de la construction du personnage. Le baryton Lucio Gallo, également vedette internationale, met sa voix sonore et pleine d’émotion au service du rôle de l’inquiétant mage conspirateur Simon, aux grandes ailes noires impressionnantes, et Brett Polegato (Fanuèl) campe un prédicateur chrétien, évoquant le Christ couronné d’épines. Svetlana Aksenova (Asteria) convainc plutôt bien malgré quelques aigus attrapés à l’arraché, tandis que le beau mezzo d’Alessandra Volpe (Rubria) fait vivre à la fois la nonne chrétienne et la vestale païenne, avant de trouver la mort en voulant réconcilier les deux religions.

On ne peut que saluer cette très courageuse production, remarquablement défendue du point de vue musical. Mais celle-ci ne suffira certainement pas à remettre ce Nerone indigeste au goût du public d’aujourd’hui. Si une part de responsabilités revient à la production mollement applaudie à la fin, n’est-ce pas l’œuvre elle-même qui est en cause, et qui peinera certainement dans le futur à trouver son public, si tant est qu’elle ait un avenir ?

L’enregistrement de cette production est disponible sur Youtube pour un temps indéterminé.

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Dès la campagne d’Abyssinie, jusqu’à son dernier souffle, Dallapiccola n’aura eu de cesse de s’engager auprès des humbles, des persécutés. A côté de Vol de nuit puis Ulysse, faisant suite aux Canti di Prigionia, le plus connu de ses opéras  sera suivi de l’oratorio Job (1950), toujours animé des mêmes préoccupations. Une sorte de Fidelio, pour la portée du message et la similitude des situations, et de Wozzeck, pour ce qui relève du pessimisme, du langage et de la force dramatique, l’ouvrage apparaît à la fois moderne et traditionnel. « Au lieu de s’exprimer par petits dessins grimaçants brutalement sectionnés, il use de degrés conjoints, il rend aux notes leur sociabilité (…) il fait de l’humain avec de l’inhumain »  écrivait Emile Vuillermoz, peu suspect de sympathies pour l’écriture dodécaphonique. Celle-ci, amendée de références tonales, et surtout mâtinée de bel canto, autorise un raffinement qui suscita l’admiration de Charles Koechlin : « lui parle, les autres bafouillent ». Le succès ne s’est jamais démenti et plus de soixante ans après, le public l’a assimilé, découvrant combien le lyrisme pouvait se nourrir de toutes les écritures. Du début à la fin, l’émotion nous étreint, la force, la violence se conjuguent à un extrême raffinement.

La France s’est montrée avare en productions, depuis sa création à Paris, il y a cinquante ans avant que le Châtelet, Garnier, Lyon puis Toulouse reprennent le flambeau

Sans star internationale, l’Opéra de Graz s’affirme au fil des ans comme une scène avec laquelle il faut compter. Dirk Kaftan, son chef principal, dirige avec un engagement sans faille et obtient de son orchestre et des chœurs une puissance énorme comme une transparence arachnéenne. La force de l’expression est proprement gigantesque, magnifiée par les deux intermèdes choraux somptueux,  par l’évocation de la grande cloche de Gand que le prisonnier croit entendre au troisième tableau, la prenant pour un signe du salut. On en sort bouleversé. La figure christique du Prisonnier est l’intense Markus Butter, splendide baryton autrichien, dont la réputation a conquis les grandes maisons européennes.  Sa prière du Prisonnier (1er tableau et 3ème) «Signore, aiutami» [Seigneur, aide-moi], est un moment particulièrement poignant. Sa mère, Aile Asszonyi, jeune soprano lyrique estonienne, en début de carrière, fait très forte impression. La voix est lumineuse, chaude, d’une rare intensité et chargée d’une émotion toujours juste. Familière du rôle, elle a inscrit les oeuvres de Zemlinsky, Hindemith, Schoeck, Goubaïdoulina à côté de celles de leurs illustres prédécesseurs. Gageons qu’elle nous réserve encore de belles surprises. Le Geôlier et l’Inquisiteur sont chantés par un même interprète, deux faces d’un même Janus, qui se révèle à la fin comme seul et même personnage : c’est Manuel von Senden, ténor attaché à l’Opéra de Graz. Ce double rôle, exigeant et conséquent, lui convient fort bien. Il en trouve les couleurs comme les intonations les plus crédibles pour donner vie à cette personnalité complexe. Ses nombreuses et longues interventions de la deuxième scène ( ainsi « Sull’Oceano, sulla Schelda ») sont d’une vérité émouvante. Les deux prêtres, le ténor Roman Pichler et le baryton David McShane, complètent une distribution très homogène, soudée, qui se signale par ses qualités exceptionnelles.

« Puisse-t-on reconnaître mon dessein de plaider auprès des hommes la cause de l’Amour et de la Paix, la Paix non pas dans le sens galvaudé des politiciens, mais celle conforme à la définition qu’en a donnée Saint Bernard « pureté de l’esprit, simplicité de l’âme, douceur du cœur, lieu de l’amour » écrivait Dallapiccola à propos de ses Tre canti di prigionia (1938-1941), qui devançaient de peu cet opéra. C’est maintenant chose faite.

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Après sa prestation remarquée dans le Chant plaintif de Mahler à la Philharmonie de Paris, on était surtout curieux de découvrir la mezzo Iris Vermillion en Kostelnička. Dans un rôle trop souvent abordé par des chanteuses en bout de course, et où l’on a pris l’habitude d’excuser la pire usure vocale au nom de l’efficacité dramatique, il est réjouissant d’entendre une artiste en pleine possession de ses moyens ; le rôle étant peut-être plutôt destiné à un soprano dramatique, la mezzo allemande ne trouve que partiellement ici l’occasion de mettre en valeur ses graves abyssaux, mais sa composition n’en est pas moins impressionnante. On pouvait aussi se demander à quoi ressemblerait Dunja Vejzović en Grand-mère Burya : la Kundry de Karajan en 1980, pour qui elle fut aussi Senta et Ortrud, enseigne à Stuttgart depuis 1999 mais reprenait ici du service, fidèle à la tradition qui veut que le personnage soit confié à des artistes ayant quasiment l’âge du rôle. Comme prévisible, la voix n’est plus ce qu’elle était, mais la présence d’une ex-grande wagnérienne est infiniment plus acceptable dans cet emploi que pour la Sacristine.

Vue tout récemment dans La Juive à Gand et Anvers (où elle alternait avec Asmik Grigorian, et où elle retrouvait Peter Konwitschny à la mise en scène), Gal James est une Jenůfa capable de distiller une grande émotion, grâce à la pureté de ses aigus piano. On imagine que son grand monologue du deuxième acte (où le violon solo était présent en scène à ses côtés) dut être un grand moment du spectacle. Si Taylan Reinhard propose un Števa nasillard et pleutre, Aleš Briscein, qu’on a beaucoup entendu à l’Opéra de Paris, notamment dans les œuvres de Janáček, est au contraire un Laca sensible, à la voix légère mais fort agréable. Il est aussi le seul chanteur originaire de République Tchèque dans cette production qui prouve, si besoin était, que la version originale de l’œuvre a su supplanter en terre germanique la traduction de Max Brod. Même s’il paraît peu probable que le premier opéra de Janáček soit un jour donné dans le monde entier sous son véritable titre, Její pastorkyňa, les travaux de Charles Mackerras ont permis d’imposer la partition authentique telle que l’avait voulue le compositeur et non dans la réorchestration arbitraire pratiquée par le directeur de l’Opéra de Prague en 1916. Malgré les aléas de la prise de son en direct, Dirk Kaftan, à la tête de l’Orchestre philharmonique de Graz, nous fait partager toute la saveur et toute la finesse de l’écriture de Janáček, qu’on aimerait toujours aussi bien défendue.

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Il lui faudra aussi apprendre à prononcer correctement le français. Juliette, Manon et Micaëla seraient davantage recommandables si elles étaient intelligibles. Dommage car la dernière, surtout, possède un aplomb qui donne à la fiancée, souvent falote, de Don José son juste poids dramatique.

Sophia Brommer devra surtout adapter son répertoire à la nature d’une voix qui ne la prédispose pas forcément aux héroïnes italiennes. Portraiturées d’un chant acéré, avare de couleurs, pauvre en harmoniques, Gilda, Lucia, Elvira et même Violetta sont ici vierges frigides plus que jeunes filles en fleur – Nedda dépourvue de sensualité étant par définition un contresens. Des cérébrales et non des instinctives, ce qui n’enlève rien aux mérites de la soprano. La longueur de la voix lui permet d’envisager sans fléchir un large éventail de rôles, tant lyriques que coloratures. La technique lui vaut d’oser trilles, variations et extrapolations parfois audacieuses dans l’aigu. L’instinct théâtral est sûr si l’on juge à la lecture décidée de la lettre d’Alfredo avant « Addio, del passato ».

L’accompagnement de Dirk Kaftan n’est pas étranger à l’impression finalement bienveillante que l’on ressent à l’écoute de cet album, malgré les réserves émises précédemment. Tout au long de ces neuf plages, la complicité entre le chef d’orchestre et son interprète est évidente. Quoi de plus naturel quand on sait que Dirk Kaftan fut le directeur musical d’Augsburg avant d’être nommé en 2014 chef principal de l’Opéra de Graz. D’ailleurs, la promesse de l‘une est celle de l’autre. Dirk Kaftan, distingué plusieurs fois par le magazine Opernwelt, n’est guère plus connu que Sophia Brommer en dehors de l’Allemagne. Cet enregistrement a pour le moins le mérite de nous les présenter.

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