En première partie, l’ensemble Thema, composé de deux violons, un alto, un violoncelle, une contrebasse, un piano et l’immanquable bandonéon, nous propose quelques-unes des œuvres les plus célèbres de Piazzolla. De quoi chauffer la salle et nous préparer efficacement à la Messe qui va suivre, tant les musiciens semblent en fusion, transcendés, au bandonéon, par le remarquable Daniel Gruselle. Et le célébrissime Libertango qui clôt le court programme introductif achève de mettre tout le monde d’accord. Ce chef-d’œuvre du tango nuevo, tout en complexités et clins d’œil au répertoire classique, nous met dans l’esprit de la messe à venir.

La Misatango, ou Misa a Buenos Aires, a été créée en 1996 par le compositeur argentin Martín Palmeri. L’œuvre mélange la musique sacrée au tango, la musique savante se disputant avec des influences populaires comme autant de fulgurances et de sonorités à la fois classiques et inattendues. Entre Piazzolla et Rossini, avec une tension dramatique extrême matinée de sonorités latino-américaines syncopées, sublimées par l’utilisation insolite et fascinante du bandonéon, la messe est devenue l’une des œuvres vocales les plus fréquemment données en Europe. Pas d’orchestre en formation ample ici, mais toujours l’ensemble Thema, largement suffisant pour restituer toute l’âme et la force de la partition. Il n’est pas rare que ce soit le compositeur lui-même qui dirige, d’autant que l’une de ses spécialités est la direction chorale. Pour l’heure, c’est la cheffe des Chœurs de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz qui officie. La messine Nathalie Marmeuse, pianiste et cheffe du chœur à Metz depuis 2013, se montre très à son aise dans ce répertoire où l’on retrouve la structure habituelle des messes, du Kyrie à l’Agnus Dei. Sous sa direction, instrumentistes, choristes et soliste parviennent à modeler une œuvre solidement charpentée et d’un bel équilibre. Les Chœurs de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz semblent se délecter de cette partition à la fois exigeante et pleine d’immédiate séduction qui les met particulièrement en valeur, chacune des voix se détachant superbement dans la Salle d’honneur juste à la bonne taille du Lycée Louis Vincent. La mezzo albanaise Vikena Kamenica, que nous avions admirée entre autres en Suzuki dans le Madama Butterfly donné à Metz en 2022, nous enchante de son magnifique timbre ambré et de sa vocalité empreinte de noblesse toute en délicatesses. Toute la richesse et la beauté de cette œuvre singulière sont ainsi merveilleusement servies, pour un spectacle tout en tension et en émotion exacerbée, doublée d’une évidente puissance cathartique. On en redemande…

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Bien que leurs créations aient été distantes de neuf ans et malgré la différence de leur destination (ballet, et œuvre lyrique), par-delà l’Andalousie commune, l’unité du spectacle réside dans une approche commune, où tout concourt à focaliser l’attention sur les acteurs – danseurs ou chanteurs – et sur le drame concis qui culminera avec la mort de Salud. C’est une version épurée de l’Amour sorcier, loin du folklore convenu, que nous offre Gilles Schamber, qui en signe la chorégraphie. Si le lyrisme flamboyant domine, centré sur l’amour, plus de trame narrative, nulle magie noire, incantatoire, aucun sortilège, sinon celui du chant. C’est « l’immuable attraction qui rapproche les corps », traduite avec force, sensualité et raffinement. Les costumes androgynes de Dominique Louis, d’une grande beauté plastique, sont d’une originalité et d’une fonctionnalité surprenantes, se prêtant à la faveur d’échanges, de déshabillages, à de multiples évolutions, à des tournoiements que la plume est impuissante à décrire. Deux tons, opposés et complémentaires, qui se conjuguent au fil des scènes : d’amples capes masquent des bustiers et des pantalons, mi-jupes culottes. La progression du tourbillonnement prodigieux de la Danse du feu nous captive. Danses collectives d’une harmonie proche de la perfection, soli et couples vont se succéder, y compris pour des évolutions silencieuses qui valorisent d’autant plus les pièces de l’œuvre de Falla. Sa musique, d’un puissant lyrisme, nerveuse, farouche comme sensuelle et tendre, est servie par un orchestre inspiré, ainsi que par le chant authentique et brûlant de Patricia Illera, dans son répertoire d’origine. Les lumières inventives de Patrick Méeüs servent à merveille musique et danse. Metz peut être fière de son Ballet et de ses solistes, la participation des gitanes à La Vie brève, avec de belles chorégraphies de Lorena Coppola, le confirmera.

 L'Amour sorcier © Philippe Gisselbrecht

Pour chacune des œuvres, le pittoresque – les espagnolades – qui participe à l’intensité du drame, est cantonné à l’orchestre, au chant et aux danses : l’évocation visuelle de l’Andalousie se fait discrète. Quelques touches dans La vie brève : les costumes – des années cinquante – les peignes et mantilles des femmes. Les décors s’inscrivent dans un cadre unique, nu, ascétique, neutre, l’amorce d’un escalier tournant au fond, côté cour, le mur percé de deux fenêtres. Toujours pour La Vie brève, une fontaine centrale, surmontée d’une monumentale Vierge traditionnelle, douloureuse, en azulejo, dont l’image est dupliquée sur le tulle d’avant-scène, un élément d’arcatures descendant des cintres pour le dernier acte, ce sera tout. Ni forge, ni feu, que l’orchestre et le chant évoquent éloquemment. Les lumières virtuoses de Patrick Méeüs suffiront à créer les ambiances spécifiques des différentes scènes. Les costumes de Giovanna Fiorentini, bien dessinés, aux tons harmonieux, traduisent avec justesse et élégance les différences sociales, aux racines du drame.

L’oiseau mort, déposé à l’avant-scène, symbole fort de l’amour malheureux, la présence de l’enfant, que tient tendrement la grand-mère, et son rôle muet participent avec discrétion et efficacité à l’émotion que prodigue généreusement le drame. La gestion du moment clé, où Salud va dénoncer l’infidélité de Paco, avec les deux plans, séparés par le tulle peint, est magistrale de force et de beauté.

Na’ama Goldman, encore rare sur nos scènes malgré ses qualités vocales et dramatiques, s’empare du rôle de Salud. L’émission charnue, chaude et ample, aux graves de velours, la noblesse du jeu dramatique nous bouleversent : elle s’impose ainsi comme la nouvelle référence. Les inflexions du flamenco, comme la plasticité du chant, pour une voix rompue aux exigences des grands rôles, nous valent une ample séguédille (« Vivan los que rien ! »), d’anthologie. On se souvient de Taven, puis Suzuki qu’elle chanta ici même, Vikena Kamenica est une superbe grand-mère (La Abuela), sensible, aimante, lucide et résignée. La différence de timbre, la rondeur, la plénitude et la maturité de l’émission, le jeu dramatique n’appellent que des éloges. Jean-Michel Richer donne à son Paco l’inconsistance, la superficialité pusillanime, la lâcheté attendues. La voix est solide, même si elle paraît en retrait dans son duo avec Salud, lyrique à souhait. L’oncle (El Tio Sarvaor) trouve toute sa force véhémente, farouche, colérique dans le chant et le jeu de Jean-Luc Ballestra. La voix dans la forge, puis la voix lointaine sont confiées à Tadeusz Szczblewski. Son travail obstiné, son rappel – ressassé – du poids de la fatalité sont magnifiquement rendus. En Carmela, qu’épouse Paco, nous retrouvons Patricia Illera, dont les qualités ont été soulignées dans l’Amour sorcier. C’est plus qu’une promesse. La Cantaora de Laura Gallego Cabezas répond à toutes nos attentes, juste, authentique porteuse de la tradition.

La mort de Salud ( Na'ama Goldstein) © Philippe Gisselbrecht

Le chœur se montre plein, équilibré, précis. Ses solistes (les vendeuses de fleurs) ne sont pas moins remarquables que les premiers rôles. Seul (petit) regret : le jeu scénique convenu lorsqu’il accompagne les danses gitanes, ponctuées par les voix. Après un début prosaïque de l’Amour sorcier, d’un orchestre dépourvu de mystère comme d’alacrité, celui-ci va trouver rapidement ses marques sous la baguette experte et totalement engagée de José Miguel Pérez-Sierra. Le nouveau directeur musical du Teatro de la Zarzuela porte la phalange messine à l’incandescence, avec un souci de clarté, de couleur, d’énergie et de précision. C’est un régal pour l’oreille : la dynamique, les progressions, la mise en valeur des solistes et des pupitres, tout nous ravit, pour une émotion permanente. Granada, la page symphonique sur laquelle s’achève le premier acte, mérite d’être davantage connue. Magnifique réussite, le mordoré du crépuscule et la tombée de la nuit, comme les échos de la fête, sont rendus avec poésie et chaleur.

Certes, nul n’a eu le privilège d’assister à toutes les productions de ces chefs-d’œuvre, mais de mémoire longue, même fragmentaire, rarement la puissance dramatique et l’émotion ont trouvé meilleure traduction. La mort de Salud nous bouleverse au plus haut point, au terme d’une progression inexorable à laquelle nul ne peut être indifférent. Longtemps après que la dernière note ait retenti, l’émotion demeure intacte et les images sonores et visuelles continuent de nous hanter. Une production appelée à faire date, à laquelle on souhaite la plus large diffusion.

(1) Alors jumelée aux scènes de Carmen, chorégraphiées. Naturellement la distribution est totalement renouvelée, comme la direction, alors confiée à Jacques Mercier.

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Ce petit épisode émouvant constitue une bonne introduction au concept élaboré par la metteure en scène dont on lit la note d’intention dans le programme avant le lever de rideau. En effet, Giovanna Spinelli a choisi de situer l’action vers 1945, plus de 30 ans après la rencontre de Cio-Cio-San et Pinkerton. Dans un hôpital militaire américain, Kate, la femme de Pinkerton, veille son époux avec leur fils Dolore. Le jeune homme est cet enfant à qui Cio-Cio-San disait, quand on lui demandait comment il s’appelait : « Réponds : aujourd’hui mon nom est “douleurʺ ». Rongé par le remords, Pinkerton a des visions et c’est là que l’opéra commence, se déroulant devant nos yeux, libérant « les fantômes du passé », selon les termes mêmes de Giovanna Spinelli. L’ancien jeune homme fringant et inconstant révèle à son fils qui est sa véritable mère ; ce n’est qu’au moment du chœur à bouche fermée que le fils commence à percevoir la présence de sa mère. Après le suicide de cette dernière, il refuse de rester avec son père et s’en va.

Voici de quoi inquiéter : comme à Strasbourg, l’année passée, on nous propose une histoire parallèle qui dédouble celle de Puccini, pourtant suffisamment riche et dramatiquement efficace pour se passer de quelque fantaisie scénaristique que ce soit ou de doubles points sur les « i ». On aura ainsi droit aux allées et venues autour d’un lit d’hôpital aux États-Unis pendant tout le spectacle en plus de l’action située au Japon, de quoi perturber la vue et sans doute l’écoute. Le lit du malade, sorte de revisitation de la Bohème au masculin, se trouvant soit à l’avant, soit à l’arrière de la scène. Et pourtant, très vite, non seulement on s’habitue au dispositif, mais en plus, il prend sens, sublimant et intensifiant encore davantage une œuvre déjà profondément émouvante en soi. Fort simple et peu chargé d’accessoires, le plateau est divisé en deux par des tentures ou des cloisons japonaises noir et or semblant émaner d’un palais abandonné, sur lequel se projette un théâtre d’ombres féerique (magnifiques lumières de Patrice Willaume), dans un superbe décor d’Elisabetta Salvatori. Les remords et la nostalgie de Pinkerton prennent forme et chair. Un peu comme si les héros du Parrain ou d’Il était une fois en Amérique s’inventaient une jeunesse de soldat exotique, mais un peu surannée et pâlie, réinventant un passé peu glorieux et presque évanoui. Les saris japonais, fluides et délavés, offrent ainsi un nuancier délicat allant du pétale de rose fanée à la rose thé, en passant par les verts de gris, lavande éventée ou gris perle au lustre perdu. Seul le rose fuchsia de la robe de mariage rutile, avant de se ternir. Le rouge carmin du sacrifice final n’en sera que plus éclatant. De même, la vision du grabat s’affadit ou se fait oublier, mais les regrets de Pinkerton n’en sont que plus vifs et le spectateur les vit comme en écho. Quant à Dolore, sa douleur va croître au fur et à mesure qu’il va connaître sa véritable identité et se rapprocher de sa mère. C’est lui à l’âge adulte que l’on voit dans les scènes finales à la place de l’enfant. Sa découverte progressive de la vérité n’en est que plus saisissante, conférant au drame une force supplémentaire. Il faudrait raconter le spectacle par le menu pour en évoquer les finesses et les beautés raffinées. Sobre et riche à la fois, intelligent et modeste, c’est-à-dire fidèle à l’esprit de Puccini, le spectacle bénéficie d’une mise en scène mémorable, dont la captation avec une distribution légèrement différente est visible et donne une idée de sa qualité.

Les voix ne peuvent que s’épanouir harmonieusement dans un contexte pareil et c’est le cas. Si Francesca Tiburzi n’a évidemment pas l’âge du rôle, elle ne cherche pas à imiter les manières d’une fillette, mais donne bien à sentir les émois et la détermination de la toute jeune femme intègre et amoureuse qui, devant la preuve de la trahison, sait que sa vie est finie. La voix est jeune, avec des accents aigrelets bienvenus, mais nobles et amples. La chanteuse italienne maîtrise parfaitement son chant, qu’elle plie à son jeu théâtral pour en faire encore mieux ressortir toute la richesse émotive, entre aigus surpuissants et plaintes murmurées, avec une science infinie. Si la performance de Francesca Tiburzi est fabuleuse, cela doit énormément à Suzuki, intensément présente en infaillible soutien. Vikena Kamenica met merveilleusement en valeur, de son mezzo velouté et charnu, les malheurs de sa maîtresse. À peine ouvre-t-elle la bouche qu’on sent les larmes monter aux yeux. Après un déchirant : « Tornerà », incrédule et poignant, Cio-Cio-San peut entamer son « Un bel dì » ; le public est à point… La scène du jardin mis à nu constitue un point d’orgue de l’accord vocal de ces deux superbes voix, instant de grâce encore sublimé par le magnifique Justin Pleutin, si présent dans son rôle muet de Dolore, tentant vainement de saisir des bribes de son enfance qui se délite comme ces pétales tombant en neige sur le sol dépouillé alors qu’il est agenouillé auprès de sa mère biologique, quand on voit son reflet dédoublé avec sa mère d’adoption derrière le voile. Et justement, cette mère est un rôle pour une fois entièrement étoffé. Il faut saluer ici l’art du costume de Giovanna Fiorentini qui culmine avec sa Kate Pinkerton de dos, ombrelle ouverte cachant son chapeau à plumes, toute droite sortie d’un Temps de l’innocence aux accents joyciens des Gens de Dublin. Il est rare qu’on se souvienne du rôle de Kate Pinkerton, accessoire effacé du drame. Ce n’est pas le cas ici, où Aurore Weiss marque durablement le public malgré sa courte intervention, préparée par son double muet présente sur scène aux côtés du mourant depuis le début de la tragédie.

© Luc Bertau – Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz

Venons-en à ce mourant, F. B. Pinkerton, dont l’interprète transcende les atermoiements avec une force et vitalité exceptionnelle. Le Français Thomas Bettinger déborde d’énergie et de fougue, avec une voix très bien placée et constamment sonore. Le fait de le voir en proie aux doutes, non plus en uniforme fringuant mais en pyjama en fond de scène sur une couche surmontée d’une potence aux faux-airs de Johnny s’en va-t’en guerre (les cinéphiles traumatisés comme moi par le remarquable film de Donald Trumbo comprendront immédiatement ce que cela évoque) confère une épaisseur sans précédent à son personnage. Les trois derniers « Butterfly », lancés alors que son fils se détourne de lui en entraînant Kate, le laissant seul, ne sont que plus lourds de sens. En consul sage, diplomate et bienveillant, le Niçois Jean-Luc Ballestra campe un superbe Sharpless, dont le trouble et l’empathie prennent corps grâce à une voix solide au timbre corsé. La noblesse qu’il dégage contraste avec le caractère sournois de Goro, dont Daegweon Choi sait restituer avec brio tout l’éventail de veulerie. Il faut dire que si le plateau vocal est de haute tenue, la direction d’acteurs est magistrale, les personnages offrant une richesse psychologique peu commune. Ce qui est également valable pour le reste de la distribution. Le Chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz offre une prestation très correcte, en particulier pour le chœur à bouche fermé, particulièrement émouvant, pendant que Cio-Cio-San est habillée par Susuki et Dolore, dans un rituel d’une poignante dignité.

On se sent particulièrement privilégié d’être installé en face de la scène, avec vue plongeante sur l’Orchestre National de Metz et la jeune cheffe Beatrice Venezi, dont on admire la direction ferme et sûre, quoique très rapide, alors qu’on aimerait faire durer les scènes. Mais la battue sait se faire plus mesurée quand il le faut, ce qui renforce les effets. « Gettiamo a mani piene » bénéficie par exemple d’un tempo si lent que la scène semble se dérouler au ralenti. La gestuelle de la jeune et élégante italienne, précise et autoritaire, déborde d’expressivité. L’orchestre ne peut que suivre et donner son meilleur, même si les cuivres sont ici ou là à la peine sur l’une ou l’autre note, ce qui ne perturbe pas l’homogénéité de l’ensemble.

Le public a passionnément applaudi ce spectacle magnifique que l’on a ressenti comme une totale réussite. L’un de ces moments magiques où l’on est heureux, surtout après la disette pandémique, de retrouver du spectacle vivant, dans le sens plein du terme, avec une profondeur de sens qui donne largement de quoi réfléchir et méditer, le tout dans un « petit » théâtre de province servi par une équipe largement féminine, très jeune et surtout très talentueuse. Un régal. En espérant que ce spectacle sera repris avant que le rouge-gorge ne fasse son nid plus de trois fois…

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A un moment où l’homme s’est éloigné plus que jamais de ses sources, de la terre nourricière, comme il croît s’être affranchi des contraintes de la nature, on relira avec bonheur le poème provençal, épique et pastoral, traduit en français par Mistral lui-même. Si le livret de Carré ne conserve que quelques scènes principales, réduit la dimension merveilleuse, ampute, il a eu le mérite de susciter ce bijou, dont les faiblesses sont rares. Les amours contrariées de Mireille et de Vincent sont le prétexte aux évocations d’une Provence idéalisée du passé. Les idées généreuses de 1848 imprègnent la relation entre Ramon et Ambroise, comme la rivalité entre Vincent et Ourias. Mais c’est le propre du génie d’être plus riche qu’il ne croit l’être : Mireille dépasse évidemment la Provence traditionnelle et son folklore.

La mise en scène de Paul-Emile Fourny, reproduit agréablement le décor attendu, avec son lot de surprises, et sert avec efficacité le jeu de chacun, malgré quelques coupures (les récitatifs parlés, la cantilène de Mireille qui suit l’air du berger…) sans grandes conséquences. Elle oscille entre un réalisme quasi littéral (la scène devant les arènes d’Arles) et son épure, stylisée (le Rhône, la Crau, réduite à un soleil brûlant et à un arbre mort). La magnanerie et les mûriers où s’affairent les jeunes filles du chœur d’entrée sont la figuration d’un atelier de tissage – de soie, évidemment – dont le fil rouge participera à la confection de la somptueuse robe de Mireille (The Red Dress, de Kristie McLeod). Il faut saluer à ce propos la réussite des costumes conçus par Giovanna Fiorentini, dont on a déjà souligné tout l’art. La spontanéité et la fraîcheur gouvernent la lecture. Tout juste peut-on regretter que les traits des « méchants » aient été exagérés, sans que ce parti pris renforce la dimension tragique du drame. Ourrias, le gardian, est-il suffisamment sot pour que sa rencontre avec Mireille tourne à une brutalité qui ne peut que se retourner contre lui ? La gifle du père à sa fille (il la retient dans le livret), les violences physiques à l’endroit d’Ambroise ne sont-elles pas redondantes ? En comparaison, la férocité du combat entre Ourrias et Vincent paraît convenue. Réglée par Aurélie Barré, bienvenue est l’intervention des danseurs, au-delà de la farandole et des scènes de foule, dans leur incarnation des filles fantomatiques du Rhône.  Servis par les lumières fortes et raffinées de Patrick Méeüs, les décors de Benito Leonori ont toute la séduction attendue et constituent l’écrin approprié à l’action.

Essentielle est l’exigence de diction, attachée à cet ouvrage plus français que tous, par ses nuances délicates, par ses couleurs, par sa suavité comme par son émotion, et nous serons comblés par la plupart des chanteurs. Toute l’équipe réunie pour la circonstance est familière de la scène messine, à l’exception de Ana Fernandez Guerra, belle Vincenette. Une des difficultés de l’ouvrage réside dans l’adéquation du rôle de Mireille («Mireille était dans ses quinze ans », Livre I) comme celle de Vincent (« il n’avait pas encore 16 ans », écrit Mistral). Les exigences vocales et dramatiques interdisent l’emploi de très jeunes chanteurs. Encore faut-il que la fraîcheur, la spontanéité juvénile soient traduites efficacement. Gabrielle Philiponet et Julien Dran répondent fort bien à ces critères. Le rôle de l’héroïne est exigeant par la variété et la diversité des expressions, il relève autant du soprano léger (« Le ciel rayonne, l’oiseau chante ») que du soprano dramatique dans les scènes finales. Au caractère bien trempé malgré sa jeunesse, cette Mireille nous touche dès son entrée et son premier duo avec Vincent, la chanson dialoguée de Magali, « Trahir Vincent », résolu et exalté, particulièrement dans sa vaine supplique auprès de son père. Son jeu est aussi convaincant que son chant. Julien Dran, qui, enfant, avait été le petit berger, est Vincent, dans une prise de rôle accomplie*. Avant même ses qualités vocales indéniables, c’est la sincérité de son chant qu’il faut souligner.  La voix, sûre, ample, conduite avec art, et son jeu traduisent bien l’évolution du jeune amoureux à la maturité nourrie des épreuves qu’il lui faut traverser pour accompagner Mireille dans son ascension finale. Ourrias, l’amoureux éconduit, violent, tourmenté, est confié à Régis Mengus, dont on connaît les qualités. Si la direction d’acteur lui impose dès son « Si les filles d’Arles sont reines » une violence mal contenue, qui se traduit par une certaine instabilité, le chant convainc au fil des scènes, de l’affrontement avec Vincent, vocalement admirable, à son errance désespérée au bord du Rhône, formidable second tableau du III. Ramon, le père de Mireille, est l’image du pater familias romain, maître incontesté, grave, voire sentencieux dans ses propos, enfermé dans ses certitudes. Ici, la simplicité du patriarche conservateur se mue en une domination absolue, violente, sur les siens. Pierre-Yves Pruvot a la voix sonore, puissante, mais il force le trait, au point de réduire souvent le personnage à une caricature : son ample et constant vibrato, l’émission inégale desservent le rôle.

Vikena Kamenica est une révélation dans son incarnation de Taven : la sorcière bienveillante, dans la moindre de ses interventions, s’y montre magistrale. Le mezzo charnu, sonore, à la ligne soutenue, intelligible, promet une Suzuki de haut vol à la rentrée prochaine. La touchante Vincenette est servie par le beau mezzo d’Ana Fernández Guerra à laquelle la partition ne confère guère de consistance. Bertrand Duby nous vaut un Ambroise digne, humble et noble. Une mention spéciale pour le pâtre que chante Albane Lucas (à moins que ce ne soit Jade Schoenhenz-Kzink ?). « Le jour se lève » est d’une pure beauté. La voix fraîche n’a pas encore l’ampleur de celle des solistes aguerris, et c’est bienvenu, d’autant plus émouvant dans ce contexte de violence douloureuse. Mais pourquoi lui faire conduire un tout petit mouton à roulettes ? N’y avait-il pas d’autres moyens de caractériser le personnage ? Les ensembles sont réglés avec minutie,comme les nombreuses interventions du chœur.

« L’orchestre est beau à faire » écrivait Gounod achevant la partition…David Reiland – qui a dirigé Cinq-Mars et Faust – est chez lui, avec ses musiciens, pour une œuvre qu’il défend avec conviction. La tendresse caressante des cordes, l’animation, la vigueur ne se démentiront jamais, comme le charme, la simplicité, l’intimité et la ferveur. Les bois et les cors, particulièrement, chantent remarquablement, dès le solo de clarinette en contrepoint de la Chanson de Magali, le cor dans l’accompagnement d’Ourias, dans la scène du Rhône, la musette du pâtre à son tour. Le bonheur est là.

* Julien Dran sera Faust à Limoges, à la rentrée.

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A mi-chemin entre l’illustration et le symbole, avec, toujours, un sens de la scène et du chant dont sont trop souvent dépourvus les metteurs en scène sans expérience lyrique approfondie, Paul-Emile Fourny a conçu un écrin idéal pour les chanteurs, d’autant que les structures mobiles accentuent leur présence vocale en renvoyant le son vers la salle. Sept grandes colonnes  vont s’organiser et composer le cadre approprié.  Le procédé est efficace, familier au metteur en scène, qui en maîtrise tous les aspects. Les variations, les changements à vue se signalent par autant de réussites. Les décors de Marko Japelj sont un constant régal pour l’œil, qui suggèrent plus qu’ils ne figurent, aux motifs abstraits, simples, servis par des éclairages de grande qualité. Ainsi, la scène finale, privée du décorum en carton-pâte des peplums, atteint une force extraordinaire : Samson ébranle le temple par les liens qui l’entravent. La musique et l’expression de terreur grandissante des Philistins suffisent à nous impressionner. Le dessin des costumes de Valérian Antoine et Brice Lourenço renvoie à un Moyen-Orient antique, idéalisé ou fantasmé : Des toges, des robes longues quasi sacerdotales, aux beaux drapés.

Samson et Dalila © Christian Legay – Opéra-théâtre de Metz Métropole

La direction d’acteurs demeure conventionnelle, un peu compassée : comment Dalila enflamme-t-elle le cœur de Samson, autrement que par ses propos et ses étreintes convenues ? Mais la réalisation comporte beaucoup de propositions originales et efficaces. Les Hébreux entonnant «Israël, lève-toi »  se débarrassent de leurs longs manchons, symboles de leur servitude. Au IIIe acte, le chant de Dalila « laisse-moi prendre ta main… souviens-toi de mes caresses » est traduit en gestes par les femmes philistines qui profitent de la cécité de Samson pour se jouer de lui.

Tout le corps de ballet est de la fête, dès la danse des prêtresses de Dagon et jusqu’à la célèbre bacchanale. Mais, malgré la beauté visuelle des chorégraphies, on reste sur sa faim : où est la sensualité orientale, où sont les voluptés promises ? Tout paraît aseptisé, relevant d’une esthétique surannée, inexpressive.

Tout au long de cet ouvrage, on s’interroge : Quel est le premier rôle ? Les chanteurs du titre ? L’orchestre ? Les chœurs, aussi essentiels que dans Boris Godounov, écrit peu auparavant ? De fait, la difficulté réside dans l’indispensable réussite des trois.

Ce soir,  pratiquement, toutes ces composantes hissent la production à un niveau enviable. Jean-Pierre Furlan (Samson) qui a longtemps mûri ce rôle lourd, dramatique, avant de l’aborder il y a dix ans, couronne ainsi sa carrière. La voix est sonore, tranchante, ardente, pour un ténor héroïque. Jamais on ne sent l’effort. Le héros, prophète inspiré au cœur tendre, est particulièrement émouvant au dernier acte, entaché cependant d’inégalités. « Vois ma misère » souffre ponctuellement d’un vibrato mal maîtrisé qui en altère la ligne, même s’il génère une émotion vraie. Par contre, il faut souligner une présence dramatique qu’on ne lui a pas toujours connue. Dalila est Vikena Kamenica, mezzo albanaise, rare en France, où l’opéra-Théâtre de Metz l’a introduite en 2016. La prise de rôle est pleinement convaincante. Tragédienne pour la déclamation, virtuose pour les rares vocalises, sa voix est longue, égale, puissante, et surtout colorée, charnue à souhait. La palette expressive, large, même si on est loin de «cette descendante des gitanes d’Afrique » (Saint-Saëns à propos de Pauline Viardot) lui permet de se montrer séductrice, enjôleuse, autoritaire, ironique, véhémente, l’essentiel est là. De surcroît sa maîtrise du français force l’admiration. Tout juste souhaite-t-on davantage de séduction dans le jeu. Le Grand-prêtre est Alexandre Duhamel, baryton héroïque, puissant, digne, mais aussi odieux au dernier tableau. Familier de l’ouvrage dont il chanta le Vieillard hébreu, sa présence vocale et dramatique en fait l’égal de ses grands devanciers, Robert Massard et Ernest Blanc. Admirable d’autorité et de présence, il brille dans « J’ai gravi la montagne » et dans « Gloire à Dagon », mais aussi et surtout dans ses affrontements avec Samson, comme dans ses dialogues avec Dalila. Un modèle de diction et de conduite de la ligne, comme à l’accoutumée. Abimélech, l’oppresseur inventé par le librettiste, est Patrick Bolleire, imposant tant par sa stature que par sa voix. Il a la couleur sombre exigée, comme la prestance. Nous le retrouverons dans le même emploi à Massy, avec Wojtek Smilek, qui chantera de nouveau le Vieillard hébreu, exemplaire dans ce second rôle : le sage nous impressionne dans ses graves caverneux. Aucun des autres protagonistes ne déçoit. Le second Philistin, Jean-Sébastien Frantz, donne envie de l’écouter davantage après sa brève intervention.

Acteur majeur de cette fresque, le Choeur de l’Opéra-Théâtre de Metz Métropole ouvre la première page, avec une progression remarquablement conduite jusqu’à la fugue : l’ensemble est puissant, parfaitement réglé, expressif. De ses nombreuses et riches interventions, retenons le bref chœur a cappella « qu’as-tu fait de tes frères » du plus bel effet. Soulignons aussi sa présence et son jeu dramatique. Nombreux, de par la volonté de Saint-Saëns d’utiliser la plus large palette sonore, l’Orchestre National de Lorraine déborde de la fosse pour loger harpe et percussions dans les loges d’avant-scène. Dès la nuit du début, avec ses vents intervenant par touches, on sait que la soirée s’annonce sous les meilleurs auspices. Puissant, mais sans lourdeur, clair, nuancé, transparent, c’est un bonheur constant. Unique accroc : durant quelques mesures, l’orchestre peine à suivre lors de l’affrontement Samson – Abimelech, mais sinon, la formation est toujours ductile, d’un ensemble remarquable. Elle trouve le souffle et les respirations, sous la baguette experte de Jacques Mercier, pour une version épurée et grandiose. L’enfant du pays, qui a tant fait pour le répertoire français, dirige son orchestre pour la dernière fois, avec une passion redoublée. Cette annonce, de Paul-Emile Founy, durant les acclamations finales, vaut au chef une émouvante et longue standing ovation.

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