…aient pu se matérialiser dans leur monumentalité, leur onirisme, l’irréalité de leurs mouvements.

D’énormes parois blanches qu’on verra monter dans les cintres, pour en révéler d’autres d’un rouge ardent (toute la scénographie balance entre le blanc des Hébreux et le rouge des Assyriens), un colossal cylindre transparent descendant des hauteurs pour figurer la cuve où sera prisonnier Nabucco, un plafond suspendu qui en descendra aussi pour devenir le chant de blé du « Va, pensiero », un énorme pendule de Foucault, une mappemonde éclairée de rouge, figurant l’idole de Baal, tout cela bouge sans cesse, monte, descend, faisant de ce Nabucco une manière d’opéra à machines.
La cage de scène a été entièrement renouvelée il y a quelques années (ce fut l’un des défis du mandat de directeur d’Eric Vigié) ouvrant à cette salle des possibilités que bien des salles plus importantes n’ont pas.

Esthétique néo-babylonnienne, avons-nous dit. On pense à certains films de science-fiction (THX 1138 de George Lucas) ou à Metropolis à voir les univers oppressants qu’a dessinés Stefano Poda, autant le blanc que le rouge. Il a eu l’habileté de ne faire aucune allusion à la situation actuelle au Moyen-Orient, de rester dans l’abstrait, l’onirique, l’opératique. De créer une manière d’espace mental, luxueux et d’une perfection qui serait glaçante s’il n’était animé de corps humains sans cesse en mouvements (très graphiques eux aussi).

Premier succès de Verdi en 1842, et prélude à ses « années de galère », Nabucco est une « grande machine » dont le livret tarabiscoté est surtout prétexte à grands effets solistes ou chorals. Le succès du chœur des Hébreux en exil au bord du fleuve à Babylone, bissé le jour de la première, dépassa sans doute ce que le librettiste Temistocle Solera, fervent mazzinien, et Verdi lui-même avaient pu imaginer. Opéra patriotique, comme Guillaume Tell et Norma auparavant, Nabucco ne cherche pas à faire dans la dentelle, d’où sans doute la puissance dramatique des archétypes mis en œuvre.

La gageure est bien sûr de réunir les grandes voix indispensables. Et d’abord un chœur de premier ordre. Le Chœur de l’Opéra de Lausanne, dont nous avons souvent salué ici la plénitude de la sonorité, dirigé en l’occurrence par Patrick Marie Aubert (qui, on s’en souvient, a été chef des chœurs du Capitole, puis directeur de celui de l’Opéra de Paris) va donner du morceau attendu qu’est « Va pensiero » une lecture toute de souplesse, d’émotion contenue, de ferveur. Rondeur du son, douceur de la partie piano, variations de dynamiques impeccablement maîtrisées sur le tempo immobile maintenu par John Fiore, crescendo exaltant dans la partie finale, jusqu’à une note ultime pianississimo sur le souffle, interminablement prolongée, c’est du grand art. Non moins belle, l’image des choristes en blanc au milieu de leur champ (de roseaux) avec au fond la grande aile de la pensée, non plus dorée, mais blanche.

Ce chœur, dont beaucoup de membres sont très jeunes, issus des Hautes écoles de musique, est très sollicité aussi par Stefano Poda qui lui demande certes des performances moins sportives qu’aux quatorze danseuses et danseurs, mais le fait bouger sans cesse, animer la scène, s’intégrer à des pyramides construites comme des groupes sculptés, bref devenir une manière d’autre décor mobile.

Esthétisme

Auquel participe une garde-robe elle aussi très sculpturale. Les vastes aubes blanches des Hébreux, d’une fluidité de mousseline, plus tard les solennelles soutanes d’un rouge profond des Babyloniens, les justaucorps rouges aussi des danseurs, et ça et là les taches noires et très sacerdotales des robes de cour de Nabucco ou d’Abigaille, tout cela a beaucoup d’allure.
Visions esthétisantes, oui sans doute. Comme naguère pour le sublime Alcina, ou le très graphique Norma (avec lequel ce Nabucco dessine une manière de diptyque), Stefano Poda impose son monde imaginaire, vision d’artiste, élégante, volontiers colossale, à la fois fascinante et oppressante. En quoi, elle adhère au monde très totalitaire où se déploie Nabucco.

C’est avec un chœur des Hébreux que s’ouvre très traditionnellement l’opéra, un chœur qui s’associera à l’air d’entrée de Zaccaria, « Sperate, o figli ! – D’Egitto là sui lidi », une noble cavatine où Nicolas Courjal dialogue avec le basson de Jeremy Bager. Nicolas Courjal qui n’est peut-être pas tout à fait la basse profonde demandée par Verdi y est d’une belle noblesse et sait faire oublier un vibrato assez présent. Cette cavatine et sa fringante cabalette très « jeune Verdi » précèderont l’entrée de Fenena, fille de Nabuchodonosor et prisonnière des Hébreux, et du jeune officier hébreux Ismaël, rôle de ténor auquel Verdi ne laisse qu’une portion très congrue. Airam Hernández a tout de même le temps dans son arioso « Misera !oh come più bella » de laisser apprécier un timbre ardent de ténor lyrique et de beaux phrasés très projetés.

Les exigences de Verdi

Sur ce, en vaste robe noire, Abigaille fait son entrée. Fidèle à son choix de mettre en valeur de jeunes artistes (Marie Lys, Antoinette Dennefeld, Marina Viotti ou Benjamin Bernheim ont fait leurs débuts à Lausanne), Eric Vigié confie à Irina Moreva le rôle d’Abigaille (qu’elle a déjà chanté au Teatro Massimo de Palerme). Le soprano russe négocie avec panache le redoutable air d’entrée « Prode guerrier ! », qui va d’un si grave au si aigu et multiplie les coloratures vertigineuses, et on s’incline devant sa bravoure face aux demandes intempérantes du compositeur et aux deux contre-ut du trio, conquis de haute lutte.

Une marche par l’orchestre de coulisse annoncera l’entrée de Nabucco. Le baryton Gabriele Viviani, véritable piler de la distribution, montrera d’emblée des moyens d’une grande fermeté en lançant son « Tremin gl’insani del mio furore ! » et faisant se prosterner le peuple hébreux. Moment de grand spectacle : Zaccaria menace Fenena de son poignard, Ismaël choisit l’amour plutôt que le patriotisme et la fait s’échapper, les Hébreux le maudissent pour cette trahison. Tout se terminera par un grand ensemble final et un accellerato très rossinien, assez incongru alors que le temple s’embrase à grand renfort de flammes en vidéo et de lumière rouge, un presto frétillant à souhait emmené d’une main experte par John Fiore à la tête de l’Orchestre de Chambre de Lausanne (l’ouverture, un peu filandreuse, n’avait pas eu le même éclat).

Un des rôles verdiens les plus inchantables…

C’est au deuxième acte qu’Abigaille a son vrai morceau de bravoure, l’air de la lettre, « Ben io t’invenni, o fatal scritto ! – Anch’io dischiuso un giorno ». Elle découvre qu’elle est une esclave adoptée par Nabucco et non pas sa fille biologique.
Alors que le cylindre monte dans les cintres en même temps qu’en descend une énorme mappemonde où les continents sont soulignés d’un néon rouge, Irina Moreva, après un prélude judicieusement animé par John Fiore, peut attaquer un vertigineux récitatif (avec un saut de deux octaves du contre-ut à l’ut grave). Vaillance indéniable face à ces implacables difficultés, dans un style quelque peu hirsute. Des coloratures sauvagement expressionnistes feront d’autant mieux apprécier le mezza voce de « D’Abigaille mal conoscete il core… », l’aria proprement dite, qui se souvient de Bellini et permettra d’apprécier la maîtrise de la ligne et l’ampleur d’un beau dramatico spinto (elle y évoque son amour défunt pour cet Ismaël qui l’a trahie pour Fenena). Rejointe par le grand prêtre et quelques Assyriens, elle se lancera dans une cabalette vindicative à souhait s’achevant en fanfare par l’indispensable contre-ut.

Comprenne qui pourra

L’apaisement de la prière de Zaccaria « Vieni, o Levita ! » sera bref. Très belle cantilène par Nicolas Courjal sur un suave accompagnement de cordes. C’est l’une des belles pages orchestrales verdiennes et John Fiore prend le temps d’y laisser respirer l’orchestre. Puis on remarquera à nouveau le ténor éclatant d’Airam Hernández, implorant la pitié du chœur des Lévites (entente parfaite du chœur et de la fosse sur un tempo rapide).

Avant que le livret de Solera ne s’enfonce joyeusement dans l’incompréhensible…
Abdallo (Maxence Billiemaz) annonce que Nabucco est mort au loin dans quelque bataille, les deux (fausses) sœurs se disputent la couronne, la confusion est totale, mais très maîtrisée par Stefano Poda : bataille des blancs et des rouges sous forme de ballet au ralenti, les blancs marchant vers les rouges pour finir par former une pyramide bicolore. Ponctuation noire de la grande robe rouge d’Abigaille, le pouvoir étant d’abord affaire de signes…
Le quatuor vocal va se développer pittoresquement sur un rythme de valse, jusqu’à ce que Nabucco revienne inopinément et, dans sa fureur, se proclame dieu de l’univers… À peine l’a-t-il fait que la foudre tombe du ciel pour l’abattre. La scène est plongée dans la pénombre.

La plainte de Nabucco « Oh! mia figlia ! » va être l’un des plus beaux moments de Gabriele Viviani, une de ces déplorations grandioses que Verdi confie à ses chers barytons, d’une belle humanité dans ce contexte héroïco-mythologique extravagant. À peine sera-t-il tombé à terre qu’Abigaille, portée sur un pavois telle une déesse barbare, se proclamera reine !

La foudre, la folie, la foi

La deuxième partie commence (en principe) dans les jardins de Babylone où l’on célèbre la nouvelle reine. Pas de parterres fleuris ici, mais des portants où sont suspendus différents morceaux d’une statue blanche, des pieds, des bras, une tête, dont on devine qu’ils seront assemblés à un moment ou à un autre.
Face au chœur des Assyriens tous en rouge, le grand-prêtre (la basse Adrien Djouadou) annonce que les Hébreux captifs vont être exécutés, ainsi que Fenena la traîtresse.

Survient alors Nabucco, qui depuis qu’il a été foudroyé est devenu fou (Solera ne se refuse rien)… Le dialogue entre le père et sa fille adoptive va être mené sur un rythme pimpant à grand renfort de flûtes acidulées, assez déconcertant dans le contexte : Abigaille veut obtenir de Nabucco sa signature sur la condamnation à mort des Hébreux (et de sa fille). À nouveau Gabriele Viviani y est d’une mâle noblesse. La voix d’Abigaille en revanche se perd un peu dans les escarpements de ses coloratures jusqu’à ce que le tempo se ralentisse avec le « Oh di qual onta aggravasi » de Nabucco.
Commence alors un beau dialogue pathétique, tandis que des figurants en rouge tournent lentement autour d’eux, un duo père-fille (l’une des grandes spécialités de Verdi) qui gagnera encore en rayonnement quand Gabriele Viviani, décidément très en voix (et inspiré), implorera Abigaille dans un très expansif « Deh perdona, deh perdona ad un padre che delira ! »

Le vrai sujet de Nabucco

Après la strette échevelée et bruyante qui s’ensuivra, le « Va pensiero » qu’on évoquait plus haut semblera d’autant plus magique, de même que la prophétie de Zaccaria « Del futuro nel bujo discerno… », l’une des plus belles pages pour Nicolas Courjal, dont le chant tout en souplesse trouve là ses meilleures couleurs (et des notes graves plus solides qu’au début).

Dans son texte d’intention, Stefano Poda dit bien que le vrai sujet de l’opéra de Verdi, c’est « l’histoire d’un espoir, d’un voyage, d’un geste de foi […] il s’agit d’une conversion qui n’est ni religieuse, ni séculière, mais spirituelle. »

On est au quatrième acte, le cylindre est redescendu, et Nabucco y est prisonnier. Son récitatif « Son pur queste mie membra ! » et la prière « Dio di Giuda ! » seront magnifiques par Viviani, même si certaines notes hautes seront un peu serrées (mais d’autant plus tragiques). Le timbre est beau, un peu bronzé, mais surtout les phrasés (portés par une italianità native) sont d’un vrai lyrisme verdien.

Un cortège arrive sur une marche funèbre da lontano, c’est Fenena qu’on emmène à la mort. L’aile blanche de la pensée est alors réduite en morceaux épars. La mappemonde de Baal domine la scène. C’est le moment où enfin la courte prière de Fenena « Oh dischiuso è il firmamento ! » permettra d’entendre mieux le mezzo de Marie Karall aux puissants aigus expressifs.

Ça, on ne l’avait pas vu venir

Nabucco a rameuté ses partisans, pour abattre Baal. Mais en définitive sa conversion sera plus efficace que ses armes. Les continents de la mappemonde vont se détacher d’un seul coup et tomber au sol dans un bruit de ferraille ! Grand effet qu’on n’avait pas vu venir ! L’intérieur du globe révèlera une forme géométrique ronde. Image de l’infini ?

Il ne reste plus qu’à terminer par un hymne à Jehovah a cappella dominé par la voix de Fenena. C’est le moment où on découvre au fond de la scène la statue reconstituée : le corps d’un éphèbe endormi, comme pour exprimer qu’aux dieux succèdent les hommes..

Alors entrera en scène Abigaille. Elle s’est empoisonnée et vient mourir en musique. Verdi réussit toujours ses morts. L’ultime aria « Su me… morente… esanime… discenda… il tuo perdono ! » où elle implore le pardon accompagnée par un hautbois et un violoncelle sera, du point de vue vocal, le plus beau moment d’Irina Moreva, d’un phrasé apaisé, et d’une intense mélancolie.

Ç’aura donc été avec cette production, la dernière de sa dix-neuvième saison, qu’Eric Vigié, directeur de l’Opéra de Lausanne, aura mis un impressionnant, pour ne pas dire colossal, point final à son mandat. 

* Rappelons qu'il a reçu le prix Abbiati 2024 décerné par la critique italienne pour la mise en scène, les décors, les costumes, les lumières et la chorégraphie de La Juive au Teatro Regio de Turin.

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Ainsi aurait pu commencer la note d’intention des metteurs en scène. Faisant fi de l’essence du conte – intitulé délibérément choisi par le compositeur et son librettiste – ils en réduisent la portée en le confinant dans une piscine, et, accessoirement, « aux berges boueuses d’un étang du Médoc » (sic.), projetées. Pourquoi refuser l’évidence, la féérie, le conte ? L’opposition entre deux mondes, celui de Rusalka, Vodnik et Jezibaba, et celui des humains, leur incommunicabilité, est ainsi gommée au profit d’une histoire incroyable, prosaïque, triviale que les réalisateurs appellent « une invitation à tester le présent ». Le contraste visuel et sonore entre les actes, entre l’univers des profondeurs et le monde des conventions humaines, entre la nature, à laquelle appartient Rusalka et le factice construit par et pour l’homme, ce contraste est évacué. Les didascalies projetées ont été expurgées des notations ancrant l’histoire dans un univers fantastique (ainsi, la confection des philtres par Jezibaba). Les sonneries de la chasse dans le cadre de la piscine où le prince cherche la blanche biche accusent ainsi cruellement les contradictions d’une transposition arbitraire. A la poésie, à la fraîcheur, au mystère, on a préféré l’hyperréalisme teinté d’une modernité en toc, dont les références sont vaines. La scène du viol de Rusalka s’imposait-elle, à moins que #Metoo soit passé par là, avec la dénonciation des perversions du milieu de la natation ? La narration n’y gagne rien. Nous touchons le fond. Prosaïsme, vacuité de la démarche, rejet systématique du contexte du livret et de la musique. Le ballet, en toute logique est confié à l’équipe de natation synchronisée, filmée dans la piscine de la Cité des papes.

La direction d’acteur est quasi inexistante, à moins que les gesticulations nautiques en tiennent lieu. Même la seule scène souriante, où le marmiton couard et le garde forestier vont intercéder auprès de Jezibaba, demeure scéniquement banale, le chant seul véhiculant les oppositions. Difficile d’adhérer à telle ou telle situation, de s’identifier à un personnage tant l’artifice prévaut, déjanté sans humour (le bassin gonflable rouge, la baignoire verte où Rusalka se réfugie), ou hors de propos, cassant le climat attendu (précédé d’une vidéo en gros plan, le Prince en costume, les yeux bandés, le ventre et la queue d’un poisson sortant de sa bouche…).

© DR

L’opéra est le miroir de nos questionnements, de nos joies comme de nos angoisses, de nos fantasmes, mais il est tout autant évasion du quotidien pour le domaine de la magie, de l’ailleurs, du passé comme de l’au-delà, particulièrement avec des ouvrages dont c’est l’essence. Le Lab, Clarac et Deloeuil nous ont habitué à des approches renouvelées des livrets, qui les conduisent à des actualisations le plus souvent intelligentes, fouillées, ambitieuses, voire virtuoses. Entre autres, on se souvient de la trilogie Mozart.Da Ponte à la Monnaie, du Trouvère et de Serse à Rouen. Leur professionnalisme n’est pas en cause. L’habileté à combiner un plateau ingénieusement agencé à des projections sur le voile d’avant-scène, assorties d’autres sur une des parois du décor, de mêler ainsi la vie quotidienne d’une équipe de six jeunes filles pratiquant la natation synchronisée à l’action de l’œuvre de Dvořák est indéniable, même si l’insertion de voix, de bruitages, dérange plus qu’elle explicite. Là où le bât blesse, c’est l’écran opaque imposé à chacun, entre l’action à laquelle invitent le livret et la musique et une traduction dramatique dévoyée, pénible à supporter. Seules les voix et l’orchestre portent l’émotion.

Pour cette Rusalka qui sent l’eau de Javel, une belle distribution a été rassemblée. Nous découvrons Ani Yorentz Sargsyan, chanteuse arménienne dont la carrière se déroule hors de France. C’est une très grande voix, charnue, colorée, égale, dont l’expression ira s’épanouissant au fil de l’action. L’Ode à la lune, évidemment attendue, pêche un peu par un orchestre quelconque, dépourvu de délicatesse. Malgré les postures imposées dans ce cadre singulier, le  chant est habité, à la ligne admirable, l’émotion au rendez-vous. Dommage qu’il faille fermer les yeux pour croire à son ultime duo avec le Prince. Familier de ce répertoire, Misha Didyk incarne ce dernier,  inconstant, jouisseur. S’il n’est plus un jeune premier, la voix demeure crédible, barytonnante, parfois engorgée et couverte (fin du I). Il convainc davantage au dernier acte, même si la séduction reste de surface. Irina Stopina chantait déjà la Princesse étrangère la saison dernière à Metz. La voix est somptueuse, vénéneuse, pour un personnage tout sauf sympathique. Le Vodnik de Wojtek Smilek a l’émission sonore, aux graves assurés, avec un grain traduisant son âge. Il nous bouleverse au dernier acte, père tendre et douloureux. Alors que le personnage interroge, fantastique et complexe, à la fois Ulrica et Minerve, l’étrangeté fabuleuse de Jezibaba est réduite à son expression vocale : elle est agent d’entretien de la piscine. Cornelia Oncioiu vaut pour une voix solide, profonde, chaleureuse, convaincante, d’une large tessiture. Chacune de ses interventions est un bonheur si on en oublie le contexte. Les nymphes infantiles, espiègles, et leurs jeux, mêlés à ceux des nageuses de natation synchronisée, sont peu crédibles, dès leurs taquineries de Vodnik. Et c’est fort regrettable, car les interventions vocales sont admirables, particulièrement au dernier acte. Mathilde Lemaire, Marie Kalinine, Marie Karall, chacune nous ravit avec ses couleurs propres et leur trio, homogène, n’appelle que des éloges. Clémence Poussin campe un marmiton honorable. Fabrice Alibert a chanté le rôle du garde forestier au Capitole et s’investit pleinement dans cet emploi correspondant idéalement à sa voix.

 La partition fait de l’orchestre un acteur essentiel. Elle nous vaut des pages somptueuses comme intimes, chambristes, du meilleur Dvořák. Benjamin Pionnier a beaucoup dirigé dans l‘Est européen et apprécie ce répertoire. Sous sa baguette, l’orchestre national Avignon-Provence fait preuve de belles qualités, tant stylistiques que techniques. Le premier acte n’était pas dépourvu d’imperfections (imprécision, justesse des vents) mais permettait aux bois de belles textures avec des cordes soyeuses, dès avant que Jezibaba confectionne ses philtres. La magie, fluide, transparente, est venue progressivement pour un finale enflammé du II. Les accents, le caractère passionné et dramatique du dernier acte sont traduits avec bonheur par une formation engagée, qui joue alors pleinement le jeu. Les chœurs, dont la participation est réduite, comme l’effectif, sont confiés à ceux d’Avignon et de Toulon, desservis par une mise en scène qui fait ainsi accomplir aux chanteurs des mouvements de natation hors de propos, notamment sur les gradins…

Il y a fort à parier que l’essentiel du public découvrait Rusalka. Méconnaissance, inculture, absence de références ? Les interprètes sont chaleureusement applaudis, s’amorce même une standing ovation. L’apparition des réalisateurs n’en altère pas l’intensité.  On s’interroge sur les raisons de l’adhésion à un tel projet de quatre maisons d’opéra (Avignon, Toulon, Marseille, Nice) qui nous ont habitué à des choix moins discutables (*).

(*) En comparaison, les dernières productions hexagonales de l’ouvrage, signées Nicola Raab (Strasbourg, 2019), Stefano Poda (Toulouse, 2022) et Paul-Emile Fourny (Metz, 2023), apparaissent comme exemplaires, chacune excellant à entrainer le spectateur dans l’univers magique et tragique du conte.

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Alors pourquoi malgré ses évidentes qualités, cette pièce n’est-elle pas entrée au Panthéon des chefs-d’œuvre musicaux ?  Créée à titre posthume à l’Opéra de Monte-Carlo en mars 1894 après la mort du compositeur, elle fut présentée dans une mouture abrégée en trois actes comportant de nombreuses coupures qui ne rendirent ni justice à la grandeur de l’œuvre, ni à la pensée musicale de César Franck. Et le caractère sanglant du drame, où les morts s’enchainent dans la spirale de la vengeance de la très convoitée Hulda qui cherche à venger la mort de sa famille en trucidant les hommes du clan adverse, n’a certes pas plaidé en la faveur de l’œuvre pour qu’elle puisse se maintenir au cœur des programmations des théâtres. L’opéra a donc disparu dans les couloirs du temps. Mais cette carence de l’Histoire, est à ce jour réparée. Trois ans de travail ont été nécessaires pour reconstituer la partition dans sa plénitude première à savoir quatre actes et leur chapelet de trépassés, quatorze solistes, une écriture vocale exigeante, une combattante hors norme, et une partition sublime de la première à la dernière note. Hulda est une vaste fresque dramatique à la fois lyrique et sombre, riche, parfois même trop riche, tant les influences se côtoient dans une même œuvre et peuvent parfois dérouter. Dotée d’une rare puissance émotionnelle, l’opéra de César Franck renferme toutefois de belles pépites tels que le troublant chœur féminin « Chanson de l’Hermine »  ainsi que l’émouvant chœur de déploration funèbre du deuxième acte. Le troisième acte est, quant à lui, magnifié par un duo d’amour « Divine Extase » entre Hulda et Eiolf, qui fait écho au duo de Tristan et Isolde de Richard Wagner.

Cette résurrection inattendue bénéficie de toute la fine expertise musicale du Palazzetto Bru Zane, et cela s’illustre d’abord dans le choix de la distribution en adéquation parfaite avec les rôles. Dans cette version de concert, la qualité des voix, associée à une belle présence de chacun sur scène, suffit à donner aux personnages toute leur dimension. Jennifer Holloway est un idéal de puissance et de clair-obscur pour incarner Hulda, vierge combattante d’une frémissante sensualité (même si elle use un peu trop des r roulés). La voix au timbre aux reflets moirés, dominée par un beau registre aigu,  trouve un équilibre parfait entre lyrisme et drame, sans tomber dans les excès d’accents vindicatifs trop appuyés.  Judith van Wanroij incarne avec finesse et sensibilité le rôle de la douce Swanhilde, d’une voix claire et légère. Véronique Gens se glisse avec facilité dans le rôle de Gudrun et lui confère une autorité naturelle qui sied  à merveille à l’âge et à l’expérience de son personnage. Son époux Aslak est incarné avec conviction par le baryton Christian Helmer à la belle puissance. Matthieu Lécroart, comme toujours irrésistible d’autorité, rend compte à merveille de l’assurance de Gudleik. Le ténor Edgaras Montvidas  aborde le rôle d’Eiolf avec tout l’éclat indispensable au personnage dont la vaillance est mise en valeur par de beaux aigus La voix se déploie avec facilité dans une variété de couleurs qui confère une certaine noblesse à ce personnage malgré sa trahison. Les seconds rôles sont tous également à la hauteur de la tâche. La soprano Ludivine Gombert en Thordis sait allier douceur et brillant, Marie Gautrot, moins convaincante en mère de Hulda qu’en Halgerde, met en lumière un timbre soyeux de mezzo-soprano. Quant aux trois ténors, l’intense ainsi que la lumineuse et très belle présence scénique de Artavazd Sargsyan confèrent une belle dimension à Eyrick. François Rougier en Gunnard, et Sébastien Droy en Eynar sont généreux et percutants dans le registre aigu. Les deux barytons-basses ne sont pas en reste, le Thrond de Guilhem Worms  se distingue par la puissance et l’autorité, et Matthieu Toulouse en Arne et un Héraut séduit par un beau timbre et une projection idéale.

S’ajoute à ce florilège vocal la superbe prestation du Chœur de chambre de Namur qui met en lumière toute la subtilité de l’écriture chorale de Franck. La direction de Gergely Madaras, à la tête de l’Orchestre philharmonique royal de Liège, est en tous points admirable. Véritable révélation de la soirée, le jeune chef hongrois s’empare de la partition de César Franck avec un savant dosage entre les nuances les plus fines et une urgence, une énergie toujours à propos rendant pleinement hommage au compositeur.

Cette œuvre faite d’or et de sang de César Franck  est tellement dense et l’interprétation à ce point intense que les 3h 30 de spectacle se sont égrenées rapidement sur la grande horloge du temps, ce qui est en soi suffisamment rare pour être souligné pour une version concert. Hulda aura attendu un siècle pour connaître une parenthèse de gloire avec  l’ovation du public présent au TCE hier soir. Mais cette chronique de morts annoncées trouverait davantage sa pleine expression dans une mise en scène qu’en version concertante où l’on se perd un peu dans la pluralité des personnages et les nombreux ressorts de ce roman noir lyrique. Dans l’attente, on s’immergera avec intérêt dans l’enregistrement discographique à venir dans la collection Opéra Français du Palazzetto Bru Zane qui a pour principale vertu de faire de rives oubliées de nouveaux horizons à explorer.

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Offenbach, La Périchole, Avignon 2019 © Cédric et Mickaël / STUDIO DELESTRADE

En parfaite osmose avec la direction subtile et poétique de Samuel Jean à la tête de l’Orchestre Régional Avignon-Provence, qui donne à entendre la gravité et la mélancolie derrière l’amusement de façade, la mise en scène d’Éric Chevalier tire parti d’un dispositif simple mais efficace, réglé de façon aussi minutieuse que le mécanisme de précision qu’est le livret de cet opéra-bouffe. Trois blocs mobiles sur lesquels des projections vidéo créent des décors sobres, alternativement colorés et sombres selon que la scène est dans la rue, au palais ou au cachot, suffisent à camper un décor que viennent animer les lumières et les couleurs des costumes, drôles et savamment naïfs. Quelques très discrètes chorégraphies (Éric Belaud) cachent parfois les danseurs derrière les chanteurs. Aux références parodiques de l’œuvre se superposent des allusions ajoutant encore à la mise en abyme. Ainsi le vieux Prisonnier (Jean-Claude Calon) qui, dès l’ouverture, apparaît sur scène et semble vouloir délivrer les musiciens de la fosse, tels les prisonniers de Fidelio. Son apparition récurrente – au début de chacun des actes suivants, avant même le rôle qui lui est attribué, avec son basson – semble constituer le contrepoint de l’aspiration à l’amour qui caractérise le couple Périchole-Piquillo.

Si tout commence comme une farce, avec quelques réminiscences de la commedia dell’arte et certains aspects d’un spectacle de Guignol, un juste dosage des pitreries et de l’émotion concourt à une réussite théâtrale qu’il faut saluer, tant l’excès dans ce domaine est un travers courant. Ce succès, on le doit bien sûr aux qualités dramatiques des interprètes, qui presque tous allient comme rarement la justesse de la gestuelle à la perfection de la diction. En tout premier lieu le remarquable ténor belge Pierre Derhet, à la voix souple et claire, dont la projection et l’articulation parfaites permettent au public de comprendre la moindre syllabe et de voir par la même occasion en Piquillo un véritable artiste, capable d’émettre des aigus sonores et brillants, de passer avec aisance d’un registre à un autre et d’associer au chant – drôle comme dans « Le conquérant dit à la jeune indienne » ou touchant dans le Rondeau (« On me proposait d’être infâme… ») – un jeu de scène convaincant.

À ses côtés, la mezzo-soprano Marie Karall prête à la Périchole une voix chantée charnue et veloutée, avec de beaux graves, expressive – la valse chantée « Ah, quel dîner je viens de faire » est très réussie – mais parfois trop confidentielle. Le caractère du personnage pâtit un peu du jeu réservé que l’on pourrait attendre plus engagé, et la voix parlée mériterait plus de fermeté et d’ampleur.

Le vice-roi est interprété de manière à la fois irrésistible et finement nuancée par le baryton Philippe Ermelier, qui se donne de faux airs de Louis de Funès pour ce rôle comique n’excluant ni une certaine nostalgie de l’amour ni des qualités de chant lyrique (trio de l’acte III, « La jalousie et la souffrance… »). La qualité de la diction, le phrasé et la présence scéniques sont partagées avec la basse Ugo Rabec et le ténor Enguerrant de Hys, hilarants Don Pedro de Hinoyosa et Don Miguel de Panatellas, qui jouent autant de leur différence de tessiture que de taille et insufflent à l’ensemble une vraie dynamique de comédie.

Les trois cousines (qui sont aussi, dans le deuxième acte, des dames de la cour), Ludivine Gombert, Roxane Chalard et Christine Craipeau, manifestent dès le début du premier acte les mêmes qualités qui réjouissent l’œil et l’oreille. Quel plaisir, vraiment, que d’entendre un français aussi bien prononcé ! L’ensemble de la distribution, dont on ne peut citer tous les noms, ainsi que le chœur, dirigé par Aurore Marchand, emportent l’adhésion et suscitent l’enthousiasme, celui qui anime le public à la fin de la représentation, reprenant à l’invitation du chef d’orchestre le célébrissime « Il grandira, car il est Espagnol ! ».

* Cette structure provisoire en bois abrite les spectacles de l’Opéra Grand Avignon en attendant la fin des travaux de rénovation du théâtre de la Place de l’Horloge, prévue pour 2020.

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Avec ce doublé Enfant / Ma Mère l’Oye le cinquième volume d’une intégrale Ravel déjà saluée par la critique, Stéphane Denève promet beaucoup, et force est de constater qu’il n’y a pas grand chose à redire sur la direction d’orchestre. A la tête de son fidèle Orchestre de la SWR, le chef français présente un Ravel « sans sauce », se montrant attentif aux détails, soucieux de créer l’atmosphère la plus propice à l’épanouissement des personnage de la fable imaginée par Colette, sans pour autant avoir la main leste sur une pâte orchestrale qui deviendrait rapidement impénétrable. Si l’on était exigeant, on pourrait lui reprocher une légère tendance à couvrir par endroits le plateau, ainsi qu’une timidité des pupitres à percer la masse instrumentale (surtout dans Ma Mère l’Oye), mais cela ne remet en aucun cas les qualités orchestrale de cet enregistrement.

Autre phalange souabe, le SWR Vokalensemble, reconnaissable entre mille par son timbre si homogène, semble conçu pour l’interprétation de la musique française, avec l’une des plus belles danse des Pâtres et Pastourelles du répertoire. Le même constat vaut pour l’excellente performance du Cantus Juvenum de Karlsruhe.

Nous l’évoquions déjà tout à l’heure, une gravure de L’Enfant ne va pas sans un rôle-titre parfaitement adéquat, qui faute de démonstrations vocales ébouriffantes assure la coloration naïve et les transitions entre les numéros, non moins difficiles à ménager. Fort heureusement, Camille Poul possède ce timbre frais et jeune dont il est question, offrant une lecture retenue mais touchante de simplicité.

Mais L’Enfant, ce sont aussi des seconds rôles qui doivent être servis avec la même qualité que le personnage principal. Marie Karall se hisse sans grande peine à la hauteur de sa collègue, avec des personnages finement dessinés au moyen d’une diction sans faille. Seule la Libellule semble un brin monolithique pour évoquer la valse américaine demandée par Ravel. Julie Pasturaud semble en meilleure forme que dans la gravure proposée l’année dernière par Leonard Slatkin, puisqu’elle force moins le trait pour mieux décrire ses personnages. Cependant, la tessiture se révèle en mal d’aigus par endroits (« la chaise de paille ») et la diction pourrait soigner davantage les couleurs des voyelles (cette critique ne vaut heureusement pas pour son Pâtre, musicalement irréprochable). Maïlys de Villoutreys se sert de ses brèves interventions en tant que Chauve-Souris et Pastourelle pour dérouler une voix au timbre frais et jeune, parée d’un prononciation sans encombres. Reste la question d’Annick Massis, qui a fait de son trio Feu, Princesse et Rossignol l’une de ses cartes de visite. La voix semble toujours aussi puissante qu’à l’habitude, mais c’est une certaine lassitude qui semble s’être installée dans son air du Feu, moins pétillant qu’à l’habitude, et au vibrato très prononcé. Ajoutons un Rossignol à l’intonation assez approximative (malgré une princesse toujours aussi touchante !) et c’est une sensation de trop peu que nous retenons de cette gravure.

Côté messieurs, le bilan est lui-aussi positif malgré quelques réserves, à l’instar de la performance de Paul Gay. Si l’Arbre qu’il interprète arrive parfaitement à propos, le Fauteuil lui pose davantage de difficultés avec un timbre qui se tend dans les aigus. Marc Barrard propose une solide Horloge Comtoise et un Chat aux circonvolutions peut-être précieuses mais toujours bienvenues. En concluant la distribution, François Piolino nous impressionne par son timbre brillant, à la projection phénoménale, défendant avec assurance les rôles pourtant ingrats de la Théière, du Petit Vieillard et de la Rainette.

Nous le pressentions au début de l’écoute : les belles promesses de cet enregistrement ne suffisent pas à le hisser tout en haut de notre palmarès ravélien. Il manque en effet cette quasi-perfection chez les seconds rôles pour permettre l’adhésion pleine et entière de l’auditeur. Pourtant, gageons que les qualités réunies dans cet enregistrement seront remises à profit lors d’une prochaine interprétation. 

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Commençons par la soprano Elodie Hache, découverte successivement dans les rôles de Vitellia (La Clémence de Titus, 2015) et Anna (Nabucco, 2016) à l’Opéra de Saint-Etienne. Prudente et éclairée dans la conduite de sa carrière, cette ancienne pensionnaire de l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris n’en est pas moins déterminée et farouchement impliquée en scène. Son émission vocale puissante et directe, son intelligence des nuances comme son engagement scénique la destinent incontestablement à des rôles de caractère. Pour l’heure, une Blanche de la Force est prévue pour mars 2017 à l’Opéra de Saint-Etienne (Dialogues des carmélites). Mais l’étendue de sa palette vocale lui permet d’envisager aussi bien Semiramide, dont elle possède la vaillance, ou Violetta (La Traviata), que Chimène (Le Cid) et son sublime « Pleurez mes yeux ».

Entendue successivement à l’Opéra de Saint-Etienne en Flora (La Traviata, 2013) et Fenena (Nabucco, 2016), la mezzo Marie Karall se distingue par la couleur sombre de son timbre hautement dramatique et sa grande implication émotionnelle. Si les héroïnes verdiennes ne manquent pas à son tableau passé et futur, elle confesse son amour pour le répertoire français  : Carmen évidemment ainsi qu’un attachement tout particulier pour Charlotte (Werther) et une fascination pour Dalila (Samson et Dalila), dont elle possède incontestablement la stature vocale et l’expressivité.

Découverte en 2016 dans la Messe en ut (Mozart) à l’Opéra de Saint-Etienne, la soprano Olivia Doray nous avait instantanément conquis. Dominant chaque aigu avec une facilité déconcertante, la voix est souple et gracieuse, au besoin blanche ou miroitante. Prête pour Ilia (Idomeneo) et Micaëla (Carmen) la jeune chanteuse est suffisamment aguerrie pour ne pas recueler devant le rôle de Blanche (Dialogues des carmélites).

Elle se dit chanceuse et épanouie dans ses actuels rôles et on ne peut que la croire, car Marie Kalinine est sans conteste une des chanteuses les plus radieuses de sa génération. Chacune de ses apparitions sur scène est un moment d’immense générosité et de belle communion avec la salle. En Anita (La Navarraise, 2011) et Santuzza (Cavalleria Rusticana, 2011) elle faisait une double performance très remarquée à l’Opéra de Saint-Etienne, théâtre qu’elle a depuis retrouvé pour de nombreux rôles, parmi lesquels une Charlotte (Werther, 2013) criante d’amour, de désespoir et d’abnégation. Souhaitons-lui seulement de retrouver ce rôle sur mesure, autant que Margared (Le Roi d’Ys), une autre héroïne toute « kalinienne » par sa flamboyance dramatique.

Enfin, nous ne saurions conclure ce bref passage en revue sans évoquer la si délicate Khatouna Gadelia. En 2010, Saint-Etienne lui confiait sa première Mimi (La Bohème). Outre un somptueux « Mi chiamano Mimi » et un bouleversant « Donde lieta », jamais nous n’oublierons les accents profonds et enveloppants du duo formé avec Marcello au 3^e acte. Le charisme naturel, doublé d’un magnétisme bien slave par ses origines, et d’une malice toute enfantine, faisait de la soprano une Mimi d’une troublante sincérité. Le timbre racé et chaleureux, le vibrato élégant, la solide technique au service d’une expressivité à fleur de peau, rendaient à Puccini des honneurs qui mériteraient d’être renouvelés. Les 8 et 10 janvier derniers, elle baignait de lumière le Grand Théâtre Massenet dans le Requiem de Mozart, et nous confiait se préparer pour Susanna (Le nozze di Figaro). Quant à nous, nous brûlons d’impatience de réentendre sa Mimi, de la découvrir en Juliette (Roméo et Juliette, Gounod) ou Tatiana (Eugène Onéguine) avec laquelle elle partage une même langue maternelle.

A bon entendeur !

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Choc théâtral, émerveillement musical, le spectacle est fort et intense. Non pas mise en scène d’une figure emblématique, chargée du poids de la tradition, mais irruption de l’invisible dans le quotidien, de l’inouï au sein de l’existence la plus prosaïque. Soit une salle de classe à l’ancienne, avec tableau noir, craies, institutrice d’autrefois et jeunes filles sagement habillées. Le spectateur cherche Jeanne – fausse piste –, guette la musique qui ne vient pas. Le cours se termine, la salle est déserte. Un concierge factotum vient nettoyer la salle, ranger les chaises, les tables. C’est lui qui bientôt, saisi d’un appel qui nous échappe et d’une frénésie progressive, entend des voix qui le conduisent à faire le vide – au sens propre – dans la salle et à s’y enfermer, pour se dépouiller de tout : de son être, de ses vêtements, de sa vie. Il devient Jeanne, il est Jeanne. Et l’on ne voit plus qu’elle. Extraordinaire performance d’Audrey Bonnet, sur le plan théâtral bien sûr mais aussi vocal, en symbiose avec la direction musicale du chef, dès lors que la musique a commencé, au bout d’une longue plage de silence, de ce silence qui précède les bouleversements les plus profonds.

Arthur Honegger, Jeanne d’Arc au bûcher, Opéra de Lyon 2017 © Stofleth

Côté jardin, le couloir de l’école laisse apparaître l’incompréhension de la direction devant ce scandale, ainsi qu’un Frère Dominique en costume trois pièces incarné par Denis Podalydès, convaincant dans sa sobriété (loin des déclamations grandiloquentes entendues parfois dans ce rôle) malgré une sonorisation qui a tendance à brouiller la projection. Conformément à l’idée centrale, aucun chanteur n’est visible, Jeanne est seule en scène avec ses voix, c’est elle qui occupe tout l’espace. Regroupés au niveau -2, dans l’amphithéâtre de l’opéra, les chœurs et les solistes sont sonorisés, leur chant nous parvenant par les haut-parleurs situés de part et d’autre de la scène. Le théâtre et la musique priment sur la vocalité musicale. C’est là sans doute le seul regret que puisse exprimer l’amateur de chant lyrique, tout en reconnaissant la cohérence et la force de cette proposition sur le plan général. En dépit de leur excellence, les Chœurs et la Maîtrise de l’Opéra de Lyon, tout autant que les solistes Ilse Eerens (sopano solo), Valentine Lemercier (Marguerite), Marie Karall (Catherine), Jean-Noël Briend (ténor solo) entre autres ne peuvent capter l’attention auditive autant que le permettrait leur présence sur scène. Ils demeurent des voix qu’entend Jeanne et que nous ne percevons que de manière indirecte. Au moment des saluts, par un effet dramatique inattendu, ces solistes apparaissent en costumes médiévaux, comme si nous était donné à voir alors ce qui jusque là était invisible.

C’est avant tout la musique qui dialogue de manière saisissante avec le texte parlé de Jeanne. Dès les premières mesures de la partition, Kazushi Ono affirme sa maîtrise souveraine de la partition de Honegger, avec ses passages d’un style à l’autre, tantôt insensibles, tantôt inopinés, dans le chatoiement des timbres et avec ces moments de lyrisme comme suspendus entre les effets bruitistes, dans une diversité d’expression puissamment servie par l’Orchestre de l’Opéra de Lyon.

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L’intérêt de cette production, créée en 2009 à Trieste et reprise en 2011 à Liège, est que ses concepteurs jouent le jeu sans tricher. Loin de chercher à faire parler d’eux par une transposition saugrenue, ils ont manifestement uni leurs efforts pour servir l’œuvre telle que l’ont laissée ses créateurs. Il y fallait le courage de ramer à contre-courant et du talent, et manifestement ils n’ont manqué ni de l’un ni de l’autre. Dans leur spectacle la recherche esthétique ne se sépare pratiquement jamais de l’intérêt dramatique.  Le décorateur Alessandro Ciammarughi a conçu un ensemble de grandes volées d’escaliers susceptibles de pivoter et d’être utilisées séparément ou réunies, jusqu’à créer l’illusion d’une forteresse médiévale. Cette mobilité permet de créer des espaces variés, dont l’aspect change selon que l’on voit le profil de l’escalier ou sa butée, et autorise donc des mouvements divers et des placements en hauteur qui animent la scène  tout entière. On passe d’un lieu à l’autre soit par un précipité, pour manœuvrer les éléments du décor, soit par un jeu de panneaux de tulle tantôt juxtaposés tantôt séparés qui prennent, sous les lumières réglées par Franco Marri des aspects très différents, soyeux ou rugueux, comme autant de matières qui évoqueraient des sensations ou des sentiments contrastés. Ils peuvent aussi, non éclairés, estomper les tableaux qu’ils voilent encore, comme dans l’introduction de l’opéra, où le retable sculpté que l’on croit deviner s’anime sous nos yeux. Seule la vive lueur rouge qui semble jaillir de la pièce invisible où Manrico est décapité gâche in extremis cette extraordinaire maîtrise des effets lumineux, dont témoigne encore l’apparition d’Azucena telle une Pietà au chevet de son fils ou la scène intimiste entre Leonora et Manrico qui semble reconstituer un tableau de Scheffer. C’est bien, du reste, des tableaux de l’école romantique que semblent sortis les costumes du quatuor des protagonistes, signés eux aussi d’Alessandro Ciammarughi, et cela confirme la cohérence de ce projet, qui ne vise pas au réalisme mais utilise des références communes sollicitant simultanément l’œil, la mémoire et l’imagination, dans une visée suggestive. Quant à la mise en scène de Stefano Vizioli, si quelques options sont discutables – montrer Leonora et Manrico couchés et s’étreignant passionnément avant de chanter leur «chaste» amour, le Comte de Luna demandant qu’on resserre des liens qu’Azucena ne porte pas – pour l’essentiel elle ordonne habilement la répartition des personnages dans l’espace, révèle dans les entraînements au combat la similitude foncière des camps ennemis, et s’accorde parfaitement, de la procession des religieuses à la prostration d’Azucena, reflets directs de la direction d’acteurs,  à la charge expressive de la  musique.

Cette réussite plastique s’accompagne d’une réalisation vocale inégale mais globalement positive. Bonnes performances pour Adam Palka, malgré une fluidité de la prononciation perfectible dans le rôle de Ferrando, et pour Marie Karall, Inès très engagée dramatiquement et dont le timbre s’allie harmonieusement à celui de Leonora. Celle-ci est interprétée par Yolanda Auyanet, dont la carrière a déjà pris un essor international. A son physique avenant s’unit un réel talent de comédienne, qui ne tombe jamais dans l’excès démonstratif. Est-ce pour cela que sa Leonora, au demeurant bien chantée, à l’exception des trilles, modestes ou escamotés, ne nous a pas ému outre mesure ? Peut-être le souvenir d’aînées plus expressives a-t-il  influencé notre ressenti ? Avec le Comte de Luna, tout semblait devoir couler de source, car Giovanni Meoni avait participé à cette production depuis sa naissance. Que lui est-il donc arrivé ? Rendu méconnaissable par sa perruque il a visiblement perdu du poids. Y a-t-il un rapport de cause à effet ? La voix sonne moins dense, moins autoritaire, moins ferme, semble moins souple, et n’a pas la résonance glorieuse que même les méchants verdiens ont en partage. Sans être indigne, sa prestation déçoit quelque peu mais nous rappelle que les chanteurs ne sont pas des machines ! Le constat aurait pu être le même pour Marcelo Puente, aux prises avec Manrico. Après un premier acte où il surprend et séduit par son ardeur, il frôle plusieurs fois l’incident au second. Après l’entracte, heureusement, il se reprend, et ira jusqu’à tenir au-delà du nécessaire la note finale éclatante de « Di quella pira », de quoi maintenir le doute sur la profondeur de sa musicalité. Ajoutons que dans les duos avec Leonora les deux voix s’accordent fort bien. Dans le rôle de sa génitrice supposée, Azucena, Enkelejda Shkosa séduit par une composition scénique d’une sobriété qui ne nuit pas à l’émotion. Le tissu vocal a l’épaisseur et l’onctuosité bien connues, et la couleur de la voix est assez sombre pour le personnage. Devait-elle, comme elle le fait souvent, chercher au fond de sa poitrine certains graves ? Si nous n’en sommes pas persuadé, reconnaissons que l’effort n’est pas perceptible et que l’impression d’homogénéité de l’émission n’est pas remise en cause. Une chose est sûre, le public a aimé ! Un dernier point positif pour le quatuor,  la clarté globale de la diction, qualité qui pour le chœur l’emporte parfois sur l’homogénéité.

Magie de la musique, disions-nous plus haut. Elle est efficace dès les mesures de l’introduction, où les couleurs du discours et la pulsation rythmique imposent en quelques secondes leur ascendant et maintiennent ainsi en sujétion à l’interprétation choisie par Giuliano Carella. Des musiciens de  l’orchestre de l’Opéra de Toulon il obtient la rondeur des sons et l’échelle d’intensité qui  créent la fascination voulue par Verdi, bientôt stimulée par les stridences et les coups de boutoir de la violence, et entretenue par les sinuosités tendres, les épanchements passionnés, les emportements  menaçants et les évocations hallucinées. Les mélodies qui chantent d’elles-mêmes tombent juste dans le rythme choisi par le chef, qui sait alléger  autant que possible pour soutenir le chanteur qui en a besoin. Ainsi, en soignant le détail tout en maintenant le dessin, ce grand musicien conduit à bon port la caravane, sans véhémence ni précipitation, dans les meilleures conditions possibles. C’est généreux, c’est admirable. Alors on sort du spectacle avec un sentiment diffus de gratitude qui fait surmonter les quelques réserves. On a simplement envie de dire merci.       

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Une fois la serpe de la druidesse à la main, impossible de rebrousser chemin, même si la transposition de l’intrigue dans un cadre rural au milieu du XIXe siècle s’avère d’une inutile laideur (montrer les personnages en péplum aurait introduit une trop grande distance avec le public d’aujourd’hui, paraît-il), même si les costumes désavantagent (gaulois en paysans, romains en bourgeois, de politique et religieux, le conflit devient social – l’idée n’est qu’esquissée), même si Christopher Alden, dans sa quête erratique de vérité théâtrale, oblige les chanteurs à adopter les positions les plus inconfortables – couché à terre, en équilibre sur le tronc d’arbre qui fait office de décor unique –, même si  pour résumer, la mise en scène, déjà présentée à l’Opera North en 2012, dessert l’œuvre plus qu’elle n’aide le spectateur d’aujourd’hui à en appréhender les enjeux.

© Guillaume Bonnaud

Sonore – parfois trop – mais complaisante lorsque nécessaire, prometteuse le temps de l’ouverture envisagée comme une course éperdue vers son issue fatale, la direction de John Fiore peine ensuite à discipliner les forces en présence : attaques incertaines des cuivres, chœurs souvent hésitants. Tout n’est pas calé mais la montée au bûcher s’accompagne de l’ascension émotionnelle à laquelle Richard Wagner lui-même n’était pas insensible.

Pour avoir lutiné une jeune druidesse, Flavius interprété par Daniele Maniscalchi sera émasculé. Terrible châtiment réservé à un rôle mineur. En revanche, même si secondaire, Clotilde ne laisse personne indifférent depuis que l’on sait que la suivante de Norma fut interprétée par Joan Sutherland, à l’aube de sa carrière, aux côtés de Maria Callas. Si maîtrisé soit le chant, la tessiture de mezzo-soprano de Marie Karall lui interdit a priori tout espoir de promotion, sauf à rebattre les cartes ainsi que l’a proposé dernièrement Cecilia Bartoli (voir l’article de Jean Michel Pennetier).

Pour ses débuts à l’Opéra de Bordeaux, James Creswell offre d’Oroveso un portrait fort éloigné du patriarche sourcilleux et charbonneux auquel on est habitué. Voix claire, accents timides, omniprésence discrète : la mise en scène le préfère ainsi. Il doit d’ailleurs à la fin de l’opéra céder à un autre l’emblème de son pouvoir – une sorte de robe de chambre mal seyante. Le livret ne lui en demandait pas tant. Andrea Caré perpétue une – mauvaise – tradition qui veut Pollione ténor dramatique. La vérité vocale du proconsul n’est pas à chercher du côté des Don Carlo, Enzo (Gioconda) ou encore  Pinkerton (Madama Butterfly) qui forment aujourd’hui l’ordinaire de cet élève de Raina Kabaivanska. La beauté du métal et l’homogénéité des registres n’empêchent pas la limite de l’aigu, l’absence de variations et plus généralement le défaut de style. Dans la résolution de l’équation vocale qui veut Adalgisa mezzo lorsque Norma est soprano, Jennifer Holloway se pose en sœur plus qu’en rivale : timbre et largeur ne sont pas si éloignés du ceux d’Elza van den Heever bien que le vocabulaire soit moins varié et le rôle de toute façon moins exigeant.

Qu’importe d’ailleurs les partenaires, la lecture musicale, le décor : pas de Norma sans une interprète conforme à l’image que l’on s’en fait. Image imposée par une écriture intransigeante, d’une étendue inhumaine, d’un raffinement proche du sadisme dans les ornementations, d’une longueur marathonienne avec l’endurance que cela implique, d’une variété d’expression inépuisable : femme et déesse, mère et maîtresse, amie loyale et ennemie vengeresse. Dire qu’Elza van den Heever dompte déjà la bête serait exagéré mais elle en possède les clés, à commencer par la force physique nécessaire pour tenir la durée de la représentation – trois heures, entracte inclus – sans signe de fatigue, sans baisse de régime, sans concession aux notes les plus exposées. Au contraire, le deuxième acte la montre encore plus expressive que le premier avec dans chacune de ses interventions une détermination quasi suicidaire. Volonté scénique à porter au – maigre – crédit de Christopher Alden ou partis pris interprétatif dicté par l’ardeur du tempérament ? Norma se présente comme une tigresse incontrôlable, violente, effrayante même tandis qu’un travail permanent sur le souffle et le volume vient tempérer d’effets belcantistes l’intransigeance de l’interprétation. Plus que par la puissance, plus que par l’ampleur, c’est par la manière dont Elza van den Heever maîtrise le flux généreux de son chant que sa Norma s’impose, d’un « Casta Diva » qui ne déçoit pas parce que lié et allégé, jusqu’à un deuxième acte incendiaire, dont les flammèches conclusives allumées sous le tronc d’arbre ne sont que le pâle aboutissement.

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