La mise en scène de Jay Scheib n’appelle pas les mêmes éloges. Sans la décrire précisément (on renverra plutôt au compte rendu de Jean Michel Pennetier), rappelons-en l’axe principal. Le plus grand drame de la communauté du Graal n’est pas ici le péché d’Amfortas, mais l’erreur initiale de leur culte, reposant sur l’exploitation des métaux rares comme le cobalt et le lithium. En mettant en danger le vivant, ce mode de vie les entraîne vers leur propre fin tant qu’ils ne le remettent pas en question. Toute dramatique qu’elle soit, la réalité politique que Scheib et la dramaturge Marlene Schleicher dénoncent ici est maladroitement amenée. Il faut attendre le troisième acte, et même sa conclusion, pour que le tout devienne cohérent et lisible. Sans même chercher à juger de l’adéquation ou non de cette thématique au livret de Wagner, disons simplement que c’est un échec de mise en œuvre de n’avoir aucun moyen de comprendre l’axe choisi autrement que rétrospectivement ou par la lecture du programme.
Là où l’équipe de mise en scène s’éloigne en revanche considérablement du livret original, c’est par son traitement de la chasteté et du désir. Gurnemanz s’unit à Kundry dans le prologue ; Klingsor semble bien sexuel pour un aspirant saint qui se serait châtré lui-même pour renoncer à l’amour ; les Filles-fleurs sont des sortes de sirènes meurtrières, le danger pour les chevaliers n’étant alors plus d’être bannis de la communauté pour avoir péché, mais d’y laisser la vie ; le baiser de Parsifal à Kundry n’a rien de chaste, et la scène globalement est tout à fait sexuelle. On peine à comprendre la façon dont la mise en scène souhaite prendre en charge cet aspect car la thématique est trop présente dans le livret pour être complètement évacuée : la blessure d’Amfortas est bien montrée comme causée par le rapport avec Kundry, tandis que des symboles comme un pelvis percé surviennent régulièrement. En résulte une certaine incohérence.
Le traitement de Kundry interroge également, mais on aime assez la direction que prend son axe dans le dernier acte. Globalement, elle semble sincère dans son entreprise de séduction de Parsifal, et développer un réel attachement pour lui, jusqu’à ce que les deux finissent comme un couple emblème du renouveau à mener après la destruction du Graal. Ainsi, plutôt que de chercher à apaiser Parsifal avec de l’eau lorsqu’il revient de son errance, c’est par un baiser qu’elle le réconforte. À la lecture des entretiens, on suppose que son dédoublement traduit le hiatus entre ce qu’elle voudrait être (incarné par Garanča, dans une forme – minimale – d’émancipation), et ce que la société patriarcale voudrait qu’elle soit (cette figure muette, prostrée et serviable, incarnée par une comédienne).

Il reste à parler de la véritable déception du spectacle. Nous avons vu la fameuse version avec réalité augmentée (là encore, on renvoie au compte rendu de 2024 pour l’explication du procédé). La moquerie serait très facile pour parler du rendu visuel, qui nous a mis en colère dans un premier temps. Nous l’éviterons ici, préférant supposer que l’équipe de réalisation a dû composer avec un outil encore limité. Cette nouvelle strate peut se justifier par la fameuse citation de Gurnemanz « Zum Raum wird hier die Zeit » (ici le temps devient espace). Partant de la constatation que le récit est très régulièrement tourné vers le passé, la réalité augmentée offre alors un contrepoint au présent représenté sur scène, emplissant l’espace à 360º de symboles et scènes du passé et du futur. Le résultat est une invasion de symboles d’une lourdeur considérable (cercueils, crânes, pommes) voire d’un simplisme qui prête à sourire (des livres lors de certains récits), sans aucune poésie. À noter d’ailleurs que certains symboles essentiels (le pelvis percé pour Klingsor, la lance suspendue dans les airs, le Saint-Esprit, la destruction de Montsalvat), n’apparaissent pas dans la version simplement scénique, confrontant ainsi la majorité du public à un manque ou à une alternative bien pauvre (la lance est un accessoire pris des mains de Klingsor par Parsifal). A l’inverse, les lunettes mettent considérablement à distance de l’action scénique, du fait de l’hystérie des informations envoyées par ce canal qui dissimule simplement la scène. On en perd l’émotion, l’humain, mais aussi certains détails de mise en scène plutôt intéressants. À l’issue de la représentation, il est impossible de dire si ce dispositif a un avenir dans la mise en scène d’opéra tant le résultat est inabouti artistiquement. Peut-être faudrait-il d’abord un spectacle exclusivement conçu pour des spectateurs équipés pour pouvoir en tenir compte.
Dans cette abondance d’idées, plusieurs nous paraissent cependant assez intéressantes. Le troisième acte, en assumant de prendre de grandes libertés avec le livret, offre des images assez saisissantes, ainsi qu’une certaine idée de la désolation tout à fait contemporaine (décor de Mimi Lien). Pas d’enchantement du vendredi saint pour le public si ce n’est les fleurs de la réalité augmentée, le paysage est dévasté par le forage, et les seules fleurs sur scène sont des bouquets funéraires artificiels. Le tableau du jardin enchanté est tout à fait réussi, aussi bien par son aspect luxuriant que par son horreur gore, avec ce chevalier décapité dont les filles-fleurs se repaissent. Enfin, on apprécie la longue scène de soin de la blessure d’Amfortas, transmise en vidéo en gros plan dans une imagerie très Cronenberg, qui fait de cette blessure repoussante l’évocation d’une cavité sexuelle.

Le Festival de Bayreuth a fait appel en grande majorité aux artistes des éditions précédentes pour cette reprise. Le principal nouveau venu est luxueux vu qu’il s’agit de l’Amfortas de Michael Volle. La voix est immédiatement saisissante, mais on s’étonne dans le premier acte d’un phrasé un peu statique, l’intensité passant davantage par le volume que par le détail. Ces réserves disparaissent totalement dans sa détresse du dernier acte, cette fois admirable aussi bien de puissance que de science du texte. Son pendant maléfique, Klingsor, est incarné par Jordan Shanahan, dont on ne sait trop si on veut lui faire jouer une caricature de capitaliste à la Jordan Belfort (Le Loup de Wall Street) ou un hédoniste gay, dans cette vieille tradition cinématographique d’affubler les antagonistes de codes queer. Toujours est-il que son chant est admirable, sain, et n’a rien de la caricature qu’on lui impose scéniquement.
La Kundry d’Elīna Garanča triomphe auprès du public. Elle a le format exact du rôle, sur toute son étendue. Le saut d’intervalle vertigineux du « lachte » est impressionnant, les aigus sont aisés mais gardent la couleur de mezzo qui les rend si intenses, tandis que les graves sont toujours audibles, jusqu’en dessous de la portée. Son souffle, sa projection témoignent d’un chant athlétique très efficace. Ainsi, le « Parsifal, weile » qui interrompt la scène des Filles-fleurs coupe le souffle par son simple effet physique. Tout en étant admiratif, on n’y voit cependant pas nécessairement une interprétation absolue. Garanča n’a jamais été une grande diseuse, mais réussit à nous surprendre agréablement au début de la scène de séduction. Elle y recherche des nuances, une souplesse, une articulation qu’on ne lui connaissait pas. Puis revient l’occasion de faire du son, et on perd ce soin. Le phrasé se fait minimal, et on cherche en vain la griffure, la fêlure qui caractérise le personnage. L’intensité y est alors strictement acoustique. Il ne s’agit pas pour nous de détails, car c’est le texte qui donne sa force à Kundry, sa malice et sa force de manipulation contribuant à son potentiel de séduction. Waltraud Meier le démontrait avec brio.

On se permet aussi d’être exigeant sur ce point car au moins deux membres de la distribution rappellent à quel point le chant wagnérien ne peut se passer de l’art du récit et de l’éloquence. Andreas Schager d’abord, Parsifal très investi, qui réussit malgré son format héroïque à trouver les nuances piano et la couleur juvénile dont a besoin par instants le rôle. Georg Zeppenfeld ensuite, pour nous l’atout majeur de la distribution. Son Gurnemanz rayonne de bonté, par la magie d’une voix riche en harmoniques, mais surtout par son art du mot. Il ne s’agit pas tant de diction que d’accentuation, de phrasé naturel pour donner l’illusion du parlé-chanté. Impossible de parler de tunnels quand les longs récits du personnage sont déclamés avec une telle intelligence. Il est par ailleurs très juste sur scène, alors que le niveau de jeu est assez inégal.
Les seconds rôles sont tous distribués avec soin, du Titurel aussi grave que nécessaire de Tobias Kehrer aux Filles-fleurs, parmi lesquelles on distingue le beau soprano lyrique de Victoria Randem. Citons aussi le court solo de Marie-Henriette Reinhold en conclusion du premier acte, qui obtient l’effet céleste escompté grâce à une ligne impeccable.

Le Chœur du Festival de Bayreuth bénéficie avec Parsifal de nombreux moments pour briller, au premier rang desquels on met l’entrée du cortège funéraire de Titurel (« Geleiten wir im bergenden Schrein »). La violence des consonnes, l’expressivité, la cohésion en font un moment glaçant. Cependant, c’est l’ensemble de leur prestation qu’il faut saluer, des Filles-fleurs aux cérémonies du Graal. Les voix célestes en particulier réussissent pleinement l’effet androgyne trouble recherché par Wagner. Les artistes des chœurs ont été préparés par Thomas Eitler-de Lint.

Excès d’ambition ? Limites techniques ? Projet voué à l’échec ? On ne peut pas cacher une vraie frustration à la sortie du Festspielhaus face à une production qu’on attendait avec une vraie curiosité, voire une certaine bienveillance. Inaboutie, son plus grand tort est peut-être d’empêcher la transcendance créée par les interprètes de totalement se déployer, du fait de la pauvreté de son imaginaire. Et pourtant, on choisit d’en retenir la dernière image, celle de Kundry et Parsifal regardant vers l’avenir, prêts à guider l’humanité vers plus de respect mutuel, plus de « Mitleid ». Cette compassion, cette sensibilité, c’est bien ce que nous ont donné à entendre orchestre et chant ce soir, dans une interprétation résolument tournée vers le sensible.

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Servie par un décor grandiose, (Andrew D. Edwards) fait de plusieurs éléments tournant dont un escalier monumental, un amphithéâtre dont les éléments décoratifs sont repris de la salle du Festspielhaus elle-même (mêmes luminaires trilobés, mêmes soubassements de colonnes en appareillage de fausses pierre etc…), une ville de Nuremberg stylisée au deuxième acte, un magnifique et sobre atelier de Sachs et finalement un podium de festival rock, la mise en scène balade le spectateur d’une époque à l’autre, confrontant les générations dans un joyeux débordement très imaginatif. Les costumes d’une imagination sans borne contribuent grandement au désordre général, en particulier dans la scène finale qui semble bien réunir tout ce que l’époque moderne peut proposer de plus laid et de plus vulgaire (tout cela parfaitement assumé) mais aussi de plus joyeux et de plus festif.

Pour tape-à-l’œil qu’il soit, le spectacle n’en est pas pour autant dépourvu d’attraits, tant Matthias Davids excelle par mille et un détails à surprendre, à faire rire, à créer des décalages inattendus qui relancent sans cesse l’action et tiennent le spectateur en éveil. Cela tient tantôt du cirque, tantôt du boulevard, délibérément populaire, exagérément coloré, plein d’artifices, très premier degré, et pourtant les sentiments sont sincères, les situations sont justes et l’émotion finit par poindre là où il faut, en particulier au début du troisième acte. De cette pièce qui pourrait n’être qu’un simple divertissement, il fait un chef-d’œuvre comique, ce qui est en soi une prouesse. Cette transposition contemporaine ne permet cependant pas de résoudre certaines questions cruciales posées par le livret, et notamment la place des femmes dans cette intrigue surannée, tout juste bonnes à servir de trophée, de récompense au vainqueur sans identité propre, mais surtout sans que jamais la question de leur consentement soit seulement évoquée. Même si l’amour de Eva pour son Walther semble sincère, Davids semble passer à côté de ce sujet-là sans s’en apercevoir.

A la direction musicale du spectacle, Daniele Gatti se lance à corps perdu dans l’aventure, avec plus d’entrain et d’enthousiasme que de précision ou de souci du détail. Comme emporté par le caractère débridé et foutraque du plateau, l’orchestre propose beaucoup d’ardeur, réussit quelques prouesses – la scène de la bagarre généralisée au deuxième acte est parfaitement en place – , se reprend quand il le faut et termine la soirée, près de cinq heures de musique tout de même, sans fatigue apparente.

La production bénéficie d’une distribution magnifique, dominée magistralement par Michael Spyres dans le rôle de Walther von Stolzing. S’il n’a plus tout à fait l’âge d’un jeune premier, il a la voix idéale pour le rôle, charpentée, puissante et claire, et incarne ce personnage de bon garçon sympathique avec une aisance déconcertante. Tout aussi impressionnant, mais dans un autre registre, le Hans Sachs de Georg Zeppenfeld fait preuve d’une humanité profonde, d’une grande maturité confinant à la sagesse. Son timbre imposant, sa haute stature et sa présence scénique font beaucoup pour nourrir le rôle. Le jeune ténor suisse allemand Matthias Stier dans le rôle de David a fait l’effet d’une révélation. Sa voix magnifiquement timbrée et pleine de charme semble tout à fait naturelle ; il donne au rôle une spontanéité et une sincérité déconcertantes. Christina Nilsson, soprano suédoise qui prête sa voix claire et puissante à Eva, a fait forte impression également, se révélant fine musicienne et d’une efficacité remarquable au troisième acte. A ses côtés, Christa Meyer dans le rôle plus modeste et moins flamboyant de Magdalena remplit parfaitement son office. Tous les cinq ont donné une magnifique version du célèbre quintette du troisième acte, musicalement très pure et scéniquement très émouvante. Beckmesser est chanté par Michael Nagy, baryton d’origine hongroise né à Stuttgart, qui tente de contourner le ridicule du personnage par une certaine froideur et fait beaucoup rire. Un peu en deçà de ses partenaires, Jongmin Park montre peu de charisme en Pogner malgré la profondeur de la voix. Les membres de la confrérie sont traités par la mise en scène de façon indifférenciée ; ils forment une cohorte homogène de fort bonne qualité, Martin Koch en Vogelsang, Werner Van Mechelen en Nachtigall, Jordan Shanahan en Kothner, Daniel Jenz en Zorn, Matthew Newlin très drôle en Eisslinger, Gideon Poppe en Moser, Alexander Grassauer en Ortel, Tijl Faveyts en Schwarz et Patrick Zielke en Foltz. Citons encore Tobias Kehrer qui incarne un veilleur de nuit redoutable, muni d’un impressionnant cor des Alpes. Les chœurs dirigés par Thomas Eitler-de Lint, nombreux et fort sollicités par la mise en scène, semblent avoir apprécié l’importance qui leur est ici accordée et répondent avec entrain, précision et spontanéité à toutes les injonctions de la partition.

Tous seront récompensés à la fin du spectacle par des applaudissements extrêmement nourris et bien mérités, la performance vocale et le caractère enjoué du spectacle emportant finalement l’adhésion du plus grand nombre.

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© Bernd Uhlig

La salle du Deutsche Oper est immense, la scène aussi. Et pour remplir l’une et l’autre, il faut des voix adaptées et un orchestre qui leur laisse aussi la possibilité d’exister. Stephan Zilias fait de louables efforts pour que l’Orchester der Deutschen Oper ne submerge pas la scène. Il n’y parvient pas toujours. Sa direction ne rend pas une lecture très fluide de la partition ; cela est le cas dès l’ouverture (il a choisi la « Fidelio ») où il peine à discipliner ses vents et particulièrement les cuivres. Toutefois l’orchestre participera à de très beaux moments, comme l’accompagnement tout en retenue du quatuor au I (« Mir ist so wunderbar » ).
De toutes les voix présentes ce soir, seule celle du Rocco de Tobias Kehrer passe la rampe sans difficulté. Il avait été de la partie lors du Ring de Stefan Herheim in loco, chroniqué en mai dernier par Christophe Rizoud . Ce membre de la troupe possède une basse chantante rayonnante et très prometteuse, à suivre sans aucun doute. Les autres protagonistes ont malheureusement en commun d’avoir des voix mal calibrées pour l’immense volume de la salle. Cela ne leur retire nullement leurs qualités propres. Jane Archibald en Leonore ne convainc pas entièrement dans son arioso et air  « Komm Hoffnung », elle semble plus à l’aise dans les ensembles. Oreste Cosimo (Florestan) possède un superbe ténor avec un timbre très personnel et il réussit sa difficile entrée « Gott ! Welch Dunkel hier ». Joel Allison est un Pizarro retors à souhait même si la prononciation de l’allemand laisse à désirer. Il y a dans la voix de  Lilit Davtyan toute la fraîcheur qui sied à Marzelline, enfin Thomas Cilluffo en Jacquino et Artur Garbas en Don Fernando complètent le tableau sans démériter.

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Pour mieux rendre compte de cette production si particulière de Parsifal, il nous faudra préalablement parler « cuisine ».

Une partie des spectateurs, dont nous-mêmes, dispose de la possibilité de l’apprécier dans une version en « réalité augmentée » au travers de lunettes adaptées. Il s’agit d’une technique consistant à mixer la réalité et une représentation numérique. Au travers des lunettes, le spectateur voit simultanément la scène (car les lentilles sont transparentes) et des images en trois dimensions complémentaires générées individuellement (car les lentilles sont aussi des écrans vidéos). Ce système n’a donc rien à voir avec le cinéma en trois dimensions : le spectateur sans lunettes (ou qui les enlève) voit une mise en scène classique, sans aucun parasite visuel (quand on enlève ses lunettes dans une projection de film 3D, on distingue des images plus ou moins floues). D’un autre côté, la perception des images additionnelles tridimensionnelles s’adaptent en permanence à la position de la tête du spectateur (pour un film 3D, chacun voit la même chose). Beaucoup d’ailleurs ne se rendent pas compte immédiatement qu’en tournant la tête, en regardant vers le plafond ou vers le sol, on peut voir de nouveaux éléments dans le champ visuel, voire des images qui s’animent au rythme des mouvements de la tête. Le plateau, visible en totalité pour les spectateurs sans lunettes, peut être partiellement ou totalement occulté pour ceux qui en ont. La salle et les spectateurs disparaissent même totalement, remplacés par un décor virtuel. Dans la pratique, Jay Scheib a donc dû concevoir deux mises en scène : l’une classique et l’autre en réalité augmentée, qui diffèrent, même au niveau des éclairages : les lunettes-écrans absorbant une grande partie de la lumière, il est en effet nécessaire de surexposer le plateau pour y voir quelque chose. Le spectateur sans lunettes voit donc une scène extrêmement éclairée, celui qui en dispose la distingue plutôt dans une légère pénombre. Il est à noter que seuls les 4 derniers rangs de parterre et le premier rang des loges, balcon et galerie offrent l’accès à la réalité augmentée, soit un peu plus de 300 places sur les quelques 1900 disponibles. Les spectateurs utilisant habituellement de verres correcteurs se voient de plus fournir des lunettes adaptées par l’adjonction de verres de la même correction (on imagine le coût et l’organisation logistique, d’ailleurs parfaite : recensement des besoins de correction, préparation des lunettes, essais préalables, distribution des lunettes à la place…). Comme on peut le comprendre, il n’y a pas que la réalité qui est augmentée, il y a aussi les tarifs.

Alors qu’est-ce qu’on voit ? Au début, pas grand chose, surtout si l’on n’a pas compris qu’on pouvait bouger la tête : des points lumineux flottent dans les airs, des oiseaux volent… En tournant la tête, on voit un paysage désolé, avec des arbres sans feuilles, des rochers d’aspects lunaires, possible référence aux mises en scène de Wieland Wagner. Rien de bien passionnant initialement mais les images deviennent progressivement de plus en plus prégnantes. Gurnemanz batifole avec une jeune femme puis semble le regretter. Il ne s’agit pas de Kundry car elle sera à ses côtés au moment de son baptême final. Kundry apporte un morceau de minerai pour soigner Amfortas, d’autres flottent dans les airs quand Gurnemanz évoque la construction de Montsalvat. D’immenses cygnes volent dans les airs percés d’une flèche (pour les voir en totalité, il faut lever la tête). L’un d’eux finit par tomber au sol (on ne le voit gisant que si l’on se penche un peu). Un morceau de cobalt apparait quand Gurnemanz évoque pour Parsifal la cérémonie à venir. La pseudo eucharistie se fait alors que des flots de sang (stylisés) tombent en tout sens : c’est d’ailleurs Amfortas qui se vide de son propre sang dans le Graal (bleu cobalt) pour procéder au sacrement. Après avoir bu à la coupe, le vieillard Titurel se transforme en jeune homme : sur le moment, le contre-sens est flagrant puisque le sang du Christ est supposée apporter la vie éternelle dans l’au-delà et non sur Terre, mais le propos s’éclairera au final. Bizarrement, on voit un lapin gigantesque : on connait le Lapin de Pâques (une légende d’origine allemande), toutefois, l’acte I ne se passe pas à un date liturgique précise, contrairement à l’acte III qui se situe pendant le Vendredi Saint.

Les effets s’accentuent à l’acte II. Alors que le spectateur sans lunettes peut voir un plateau multicolore avec à gauche Kundry prostrée sur le sol, et à droite Klingsor (avec un casque à cornes), en réalité augmentée on voit bien le magicien, mais une paroi grisâtre occulte la partie gauche. Des fleurs psychédéliques volent dans les airs (on se croirait dans des tableaux surréalistes). Devant la scène, on voit un parterre de fleurs : quand on bouge la tête, les tiges s’écartent comme si quelqu’un d’invisible vous suivait avec un léger retard en marchant au milieu d’elles. On se prend à bouger la tête dans tous les sens à toute vitesse pour voir si ça marche mais on n’est pas là que pour s’amuser. A certains moments, la scène disparait totalement : Klingsor n’est plus qu’une tête de squelette (rose) presque aussi haute que la salle, Kundry une tête verte, et les deux carcasses se répondent l’une à l’autre, le mouvement des mâchoires étant à peu près synchrones avec les paroles prononcées par les chanteurs quant à eux invisibles. Après avoir été déshabillé par les filles-fleurs, Parsifal est en short et T-shirt (avec l’inscription « Remember me » sur le dos). Il tient une lance coudée. Des boules de feu traversent l’espace lors de son combat. À la fin de l’acte, la réalité augmentée nous montre une représentation 3D de la salle (qui se superposerait exactement avec la vraie si celle-ci était éclairée) qui s’effondre sur elle-même comme le château de Klingsor et laisse place à un désert aride. Klingsor git sur la scène, son double semble tomber vers les Enfers.

Le dernier acte est un peu plus calme : tandis que Kundry lave les pieds de Parsifal, de l’eau jaillit de rochers suspendus dans les airs. A nos pieds, un renard attend tranquillement dans les neiges. Nous sommes dans une mine de lithium ou de cobalt : sur scène, une excavatrice à godets et, flottant dans les airs, sa réplique gigantesque. Quelques sacs plastiques volent dans tous les sens (c’est un peu énervant). Le sol est jonché de vieilles bouteilles plastiques. La mare d’eau pure du premier acte est totalement polluée. Durant l’Enchantement du Vendredi Saint, des fleurs mais aussi des piles usées et des Kalachnikov flottent dans les airs (1).

Le message de la production devient plus clair. Ceux qui aiment se creuser la tête en cherchant des pistes d’interprétation à des messages abscons sont déçus. Jay Scheib veut mettre en avant des préoccupations environnementalistes : les dégâts engendrés par les technologies supposées combattre le réchauffement climatique, la pollution due à la surconsommation, les nouvelles guerres suscitées par la volonté de maîtriser les ressources minières. On se rappellera alors les morceaux de minerais de Kundry à l’acte I, les paroles de Gurnemanz, le Graal en cobalt : les métaux rares sont le nouveau Graal de l’époque moderne, les éléments qui permettent au monde ancien de continuer à vivre selon ses modes de vie passés (Titurel qui retrouve sa jeunesse), mais au prix d’une nouvelle destruction environnementale (toutefois, cet aspect écologiste ne nous a pas semblé présent à l’acte II). Bien entendu, Kundry ne meurt pas après son baptême (une conversion à l’écologie décroissante ?) et Parsifal brise le Graal sur le sol. Si le message de dénonciation des politiques actuelles est clair, on ne peut pas dire que Scheib soit prolixe quant aux solutions alternatives, si ce n’est que Parsifal et Kundry vivront désormais d’amour et d’eau fraîche, ce qui, après tout, est une façon comme une autre de se réchauffer sans pollution excessive.

Wagner a conçu Parsifal (et auparavant Tristan und Isolde) sous l’influence relative de la pensée de Schopenhauer. On retrouve ici la plupart de ses grands principes : la volonté comme essence de la réalité (de fait, Parsifal plie le monde des Chevaliers du Graal à sa propre volonté en détruisant le calice), le monde comme représentation (quoi de plus évident avec le recours à la réalité augmentée ?), la compassion (jusque dans la non-mort de Kundry), le rejet du monde matériel (hérité du bouddhisme), le pessimisme (l’absence de solution après la destruction du Graal)… Malgré sa conclusion qui diverge totalement de celle du livret original, cette production reste néanmoins cohérente avec les préoccupations wagnériennes.

Sur le plan technique, le procédé n’est pas tout à fait abouti : les lunettes-écrans sont trop petites pour que le spectateur soit totalement pris dans l’environnement virtuel (comme nous l’avons écrit plus haut, il faut bouger la tête). Il faudrait un casque enveloppant, ce qui serait de toute façon incompatible avec l’ajout de verres correcteurs. La vue doit être totalement dégagée : le bout de crâne du spectateur devant soit est, à travers les lunettes, décalé vers le haut ce qui peut faire qu’un œil voit le plateau, tandis que l’autre ne voit que la réalité augmentée. Les chanteurs sont un peu flous en bord de lentille. Les objets virtuels sont d’un graphisme encore rudimentaire avec peu de réalisme : les objets s’enfoncent ou sortent de la neige sans laisser de traces sur celle-ci, un tronc d’arbre passe tranquillement au milieu d’une bouteille plastique qui n’est ni déplacée ni déformée… : on se croirait dans les premiers jeux vidéos des années 2000. Sur le plan visuel, on est assailli en permanence : aucun moment de repos pour le spectateur, bombardé d’objets parfois pertinents (la lance), parfois superfétatoires (des ancres bleues, des balances ailées, des figures géométriques, des serpents, des insectes dont une grosse mouche qui vient se coller au bord des lunettes, des oreilles percées (à droite sur le triptyque de Jérôme Bosch, Le Jardin des délices), des humanoïdes translucides, des ronces ou couronnes d’épines, des morceaux de bras très bien découpés, sanguinolents ou pas, des fruits…). Ça ne s’arrête jamais : on a l’impression que le concepteur vidéo, Joshua Higgason, a tenu à nous faire voir tous les objets qu’il avait conçus, un peu comme un gamin qui viendrait apporter tous ses gribouillis à sa mère pour recueillir son approbation. Impossible (sauf pour des surhommes nietzschéens) de comprendre sur le coup toutes les symboliques associées (déjà qu’il y a débat pour la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques la veille…). Cette surdensité visuelle rend difficile la concentration sur la mise en scène elle-même (quand l’oeil est irrésistiblement attiré vers un objet humain on perd de vue ce qui se passe sur scène) et encore plus sur les prestations musicales : le cerveau reptilien (qui, selon certaines théories, régule les sensations primaires comme la peur ou le plaisir) l’emporte systématiquement, en termes de mobilisation de l’attention, sur le cerveau limbique (siège de l’émotion), et encore plus sur le neocortex (siège de la rationalité). J’en ai eu la preuve avec ma voisine, charmante dame assez âgée, qui n’avait probablement jamais vu un film en 3D de sa vie, et qui (entre deux séances d’endormissement) poussait des petits cris, voire lançait quelques mots, à chaque fois qu’un objet pointait virtuellement vers son visage, oubliant qu’elle n’était pas seule dans son salon.

Musicalement, la réalisation est de haute volée. Dans un rôle beaucoup moins exposé que celui de Tristan, rôle qu’il chantait l’avant-veille, Andreas Schager est un Parsifal plein de fougue et de jeunesse, totalement naturel, avec un deuxième acte particulièrement électrisant. Il ne campe pas pour autant un personnage monolithique, et sait faire preuve de nuances bien venues, toujours sans affectation, par exemple dans l’évocation de sa mère. Ses interventions à l’acte II sont particulièrement électrisantes. Ekaterina Gubanova est une belle Kundry au timbre chaud. Elle gère bien les difficiles aigus que lui a réservés les compositeur, mais on y sent ses limites. Elle est dramatiquement impliquée, mais sans être non plus la bête de scène que l’on aimerait voir dans ce rôle. Jordan Shanahan est un Klingsor étonnamment bien chantant dans ce rôle où beaucoup de chanteurs priorisent l’expressivité sur la musicalité. Il en deviendrait presque sympathique. Le Gurnemanz de Georg Zeppenfeld est impeccable de musicalité mais un peu sous dimensionné en termes de projection. On pourra aussi préférer des timbres plus graves et plus chauds à cette voix un peu impersonnelle et qui manque de contraste avec celle de Schager. Derek Welton est un Amfortas dramatiquement un peu fade (il faut dire que depuis Thomas Hampson, la plupart des Amfortas paraissent fades…). La voix nous a semblé un peu fatiguée, avec des aigus rauques (à vue de nez, car nous n’avons pas l’oreille absolue ni la partition sur les genoux : un fa dièse et même un ré vociférés à l’acte I ; mi, fa, fa dièse, sol (on ne sait plus trop) difficiles à l’acte III). Espérons que ce ne soit qu’un mauvais jour. Le Titurel de Tobias Kehrer est remarquable de noirceur de timbre, de puissance, de musicalité et d’expressivité et cette voix de bronze connaitra un beau succès à l’applaudimètre. Chevaliers, écuyers et Filles-fleurs sont impeccables. Peu impressionnants, les chœurs nous ont semblé insuffisamment sonores. Pablo Heras-Casado offre une direction d’une belle transparence. Le tempo un peu lent au démarrage revient vite dans la moyenne. La représentation dure en effet environ 3h53 : c’est davantage que Boulez et moins que Levine (lequel flirtait avec les 4 heures et plus sans jamais paraitre poussif). Sur la durée, la direction reste toutefois un peu extérieure : techniquement impeccable et respectueuse du plateau, musicale et élégante, évitant le pathos et, conséquemment, manquant de tension, de ferveur, de contrastes. L’orchestre donne un peu l’impression d’un immense monument devant lequel se produisent les chanteurs. Aux entractes, le nom de Pablo Heras-Casado sortait régulièrement comme le probable prochain directeur musical de l’Opéra de Paris.

En dépit de ses limites, cette expérience de réalité augmentée reste proprement stupéfiante. Certains ont été rebutés par cette technologie mais la plupart des spectateurs semblaient enchantés et nous n’avons pas regretté notre choix de porter les lunettes jusqu’au terme du spectacle. De toute façon, tous les choix sont respectables : ma grand-mère paternelle est restée toute sa vie fidèle aux casseroles en cuivre, alors que ma mère ne jurait que par les casseroles en alu (mais il y avait peut-être aussi un contentieux familial là dessous). Le principal problème à notre sens reste la difficulté à se concentrer sur la musique face à tel un déferlement d’images. Peut-être le spectacle aurait-il pu être plus sobre de ce point de vue. Peut-être d’autres ouvrages seraient-ils mieux adaptés : Der Fliegende Holländer, le Ring, pour rester chez Wagner. Peut-être la réalité augmentée pourrait-elle être utilisée ponctuellement (le troisième acte de Robert-le-Diable pourrait être terrifiant). Peut-être se développera-t-elle pour des superstars de la pop, voire pour de tout nouveaux types de spectacles que nous n’imaginons pas aujourd’hui : après tout, selon la légende, le téléphone aurait été inventé pour entendre des représentations d’opéra à distance (de nos jours, ce sont plutôt les téléphones qu’on entend à l’opéra et pas l’inverse). On se souviendra alors que le Festival de Bayreuth aura été le premier à défricher les possibilités de cette nouvelle technologie : en cela, il aura été totalement fidèle à sa vocation d’explorateur.

1. 1. On voudra bien nous excuser si certaines de nos descriptions ne correspondent pas exactement au déroulé chronologique de la production. A moins d'être hypermnésique, il est impossible de se rappeler d'une telle richesse visuelle déployée tout au long de ces 4 heures, d'autant qu'il faut aussi se concentrer sur la musique. Il est dommage que le Blu Ray sorti récemment (filmé en 2023) ne propose pas une adaptation 3D. Quant à ceux pour qui la musique prime et qui n'ont que faire des mises en scène, nous leur conseillons le CD de ces mêmes soirées, chroniqué ici par notre confrère Charles Siegel, dont le rendu est assez différent de notre ressenti en salle..

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Le CD change tout

Ce qu’on entend n’a rien à voir avec cette imagerie fastidieuse. Et d’abord le prélude (lent phrasé du thème de l’Amour et très long silence avant sa réitération) dont la prise de son restitue bien la transparence. Pablo Heras-Casado allège les sonorités, choisit la clarté, semble étirer le temps (alors que sa lecture est plutôt rapide – 3h55 pour l’ensemble de l’œuvre –, mais c’est affaire de respiration interne), rien d’épais dans l’entrée des cuivres (le thème de la Foi, repris pas les bois), puis dans le retour du Graal, quelque chose de fluide, le sentiment d’une attente, la suggestion d’un matin dans la forêt.

Le Gurnemanz de Georg Zeppenfeld (omniprésent l’été 2023 : Hunding, Daland, Marke et Gurnemanz…) ressemble vocalement à sa svelte silhouette (oublions ses Pataugas et le tablier jaune dont il est ceint, puisque le jaune est ici la couleur de la confrérie du Graal), grand diseur, raconteur privilégiant l’intelligibilité. La voix est longue, de sorte que dans ses longs récits il peut privilégier un registre clair (même si les graves sont là – le rôle descend jusqu’au sol bémol) mais on est loin de certains Gurnemanz aux basses de catacombe, en quoi Zeppenfeld est en accord avec la ligne claire privilégiée par Heras-Casado dont les polyphonies de l’orchestre sont toujours lisibles. Ainsi dans le long récit du premier acte (« Titurel, der fromme Held ») derrière lequel les leitmotives défilent en rang serré, dont la première apparition de celui de Klingsor, aux bois. Zeppenfeld y déploie ce parlé-chanté qui est sa marque, du moins ce chant très appuyé sur les mots (Wagner serait content).

Le Parsifal d’Andreas Schager n’est pas le Knabe, le garçon, dont parle le texte. Ce n’est plus un jeune homme, la voix émeut parce qu’on y entend le passage des années (et on l’entendra de plus en plus au fil de la représentation). La mise en scène en fait une manière de SDF, vêtu d’un gilet de sécurité rouge et d’un pantalon rapiécé. Côté voix, cela n’a rien à voir avec, par exemple, les sortilèges de Kaufmann 2013 (au Met, avec Daniele Gatti, existe en DVD). Mais il y a dans l’âpreté de ce timbre, dans les aigus parfois un peu tirés, un poids de douleur, un désarroi, une souffrance, un désir de savoir qui il est, qui touchent autrement, et profond. Il apparait, dans ce domaine du Graal, comme radicalement étranger.

À défaut de grandes voluptés vocales, il dessine un vieil innocent plausible et sincère, « der reine Tor » qu’annonce la prophétie, celui qui ne sait ni son nom, ni d’où il vient et à toutes questions répond « Das weiss ich nicht ».

Amfortas lui, au contraire, est d’une santé vocale inexpugnable, paradoxe pour cet éternel mourant. Derek Welton dans son monologue du premier acte déploie sa voix solide et ses longues lignes marmoréennes. Les déchirants « Wehe ! Wehe mir ! – Malheur à moi », les douloureux mais immenses « O Strafe, Strafe – Oh ! Châtiment », tout cela est de grande envergure et bouleversant, comme, accompagnée d’abord d’un superbe cor anglais puis d’une trompette lointaine, sa longue évocation du « Weihgefass, – le vase sacré » jusqu’à ses « Erbarmen ! – Pitié ! » grandioses.

Il a de qui tenir : la voix à la cantonade de Tobias Kehrer (son père Titurel) est elle aussi de vaste dimension, témoin son impérieux « Enthüllet den Graal ! Découvrez le Graal », prélude à la grande célébration sacrée, où Pablo Heras-Casado détaille une palette orchestrale resplendissante (les cuivres de Bayreuth !) jamais pâteuse. « O heilige Wonne – O sainte joie », s’exalte Titurel et son timbre imposant se pose sur les voix féminines du chœur (incarnant les Knaben), puis sur celles des chevaliers.

La plénitude sonore plutôt que la dimension sacrée

Il y avait à la scène un contraste assez dérangeant entre la majesté de leurs voix et les tristes camisoles dont ils étaient affligés (sans parler de leur yeux barbouillés en noir, signe de leur mal-être). Ici, on n’entend que le mouvement d’avancée impulsé par le chef et l’ampleur du chœur de Bayreuth, d’une plénitude magnifique. On pourrait regretter qu’une certaine dimension sacrée soit estompée (du fait du tempo assez rapide qui n’a rien d’extatique), mais la beauté sonore de ce qu’on entend, l’équilibre des timbres, et toujours cette clarté des lignes, tout cela donne un autre éclairage à ce moment, en accord avec la sensibilité actuelle.
La même science du dosage se donnait à entendre lors de l’entrée des Chevaliers, l’étagement des plans sonores, les basses et les trombones venant des tréfonds de la fosse d’orchestre, comme les célèbres cloches (do-sol-la-mi) de Monsalvat, sans parler de timbales à faire trembler les murs, Heras-Casado maîtrisant aussi bien le monumental que l’intime.

Cette clarté des plans sonores, elle se donne à entendre de nouveau dès le prélude tempétueux de l’acte II. Le baryton hawaïen Jordan Shanahan a la voix noire qui convient à Klingsor (il chante aussi Alberich). Diction précise, mordante, nerveuse. Il laisse éclater la rage sourde du magicien, avec la théâtralité un peu ostentatoire qu’il faut (renforcée à la scène par une extravagante dégaine fuchsia, des talons hauts et un casque cornu…). Violente, presque furieuse, portée par un orchestre sous tension, la scène avec Kundry est implacable d’énergie, comme l’entrée des filles-fleurs menée au cordeau (accelerando irrésistible). Lâché dans ce jardin maléfique, le chaste Parsifal tombe dans le piège de leur valse lascive et de chromatismes joyeusement décadents qui culminent sur le voluptueux, impérieux, troublant « Parsifal ! » de Kundry auquel on ne voit pas comment il pourrait ne pas céder….

Garanča, magnifique Kundry

Elina Garanča est une formidable Kundry. Son chant peut être d’une pureté enivrante, ainsi le début de son monologue « Dich nannt ich Fal parsi » sur le tempo lentissime adopté par Heras Casado… La longueur de sa voix lui permet de maîtriser aussi bien le registre de soprano lyrique, que de descendre sitôt après dans celui du mezzo sur « Fern, fern ist meine Heimat ». Mais c’est surtout la souplesse de la ligne de chant qui ensorcelle pendant la longue évocation d’Herzeleide, la mère de Parsifal (« Ich sah das Kind… »), passage absolument fascinant de séduction insinuante et de mélancolie, auquel le malheureux ne peut s’arracher qu’en extirpant un « Wehe ! Wehe ! – Hélas ! Hélas ! » venu du fond de ses entrailles.
La tentatrice, de plus en plus vénéneuse, et la voix aérienne dans un environnement subtil de hautbois, de flûtes et de clarinettes, lui infligera néanmoins l’estocade d’un baiser qui vaudra épiphanie…

On est là au cœur du drame, et Parsifal découvre tout à la fois ses origines, la mort de sa mère, le sexe et la pitié qui est le chemin de la connaissance (« Durch Mitleid wissend der reine Tor »). En un éclair, lui apparaît la douleur d’Amfortas, tombé lui dans l’abomination du péché en cédant aux sortilèges de Kundry… C’est là que le choix d’Andreas Schager apparaît pertinent, avec tout le poids de vie, et de douleur, que suggère sa voix. Son cri « Die Wunde ! La blessure ! » en acquiert une force terrible. Qui rend plausible ce salmigondis de concupiscence, de culpabilité, de religiosité moite, sur fond de leitmotives douloureux… Même le vibrato dont il est parfois affecté en devient d’autant plus expressif de cette faute (« Schuld ») qui l’obsède et lui fait repousser la corruptrice (« Verderberin ») de plus en plus en pressante…

Trêve d’ironie, le si naturel sans préparation de Garanča sur « lachte », ce moment où elle révèle qu’elle a ri sur le passage du Christ, et que là est l’origine de son interminable pénitence, est d’une force dramatique sidérante, comme l’implacable aveu qui suit, où elle atteint le juste équilibre entre une tenue et une beauté vocales sans faille et l’expression du tragique. Même dans les moments les plus escarpés (son dernier sursaut « Hilfe, Herbei ! », tout en sauts de notes hérissés), le contrôle de la voix reste impressionnant.

C’est sur un magique pianissimo de cuivres et de cors emmêlés que Parsifal (vêtu d’une tenue de jogging rouge pas bien fringante, mais ça ne s’entend pas) fera son entrée au troisième acte dans un domaine du Graal désolé. Gurnemanz sera devenu vieux, mais non pas la voix de Zeppenfeld, dont le recitar cantando est d’un étonnant naturel sur un orchestre plus que jamais évocateur des sentiments et des arrière-pensées des personnages : cordes veloutées, d’un lyrisme éperdu, et thème de Parsifal aux cors, dans une acoustique de Bayreuth fidèlement rendue.

Zeppenfeld sait raconter

Particulièrement admirables, les phrasés de Zeppenfeld dans son long monologue « O Gnade ! Höchsters Heil ! » morceau d’anthologie où il dit son contentement de voir Parsifal résolu à sauver Amfortas. Ce Gurnemanz sait raconter, animer son récit, rebondir dans sa diction, suggérer la détresse de la communauté du Graal ou la mort de Titurel, et cet arioso wagnérien dans son assurance contraste avec les éclats d’abord un peu hirsutes de Schager-Parsifal, qui s’apaiseront dès que Kundry lui aura lavé les pieds et qu’il aura reçu le baptême : le phrasé clair de Zeppenfeld sur « Gesegnet sei, du Reiner – Sois béni, toi, le pur » est d’une incroyable beauté, sans parler de sa messa di voce sur « Haupt » (il gardait de la réserve…)

Si Schager semblera parfois tutoyer ses limites, on aimera son usage de la voix mixte sur « Es lacht die Aue », moment où la nature sourit à l’unisson du Karfreitagszauber. Et que dire de la noblesse du cortège accompagnant la dépouille de Titurel, le chœur de Bayreuth dans un crescendo montant sans fin y donne le frisson.

Mais on s’attardera sur deux moments superbes. D’abord, l’ultime déploration d’Amfortas sur son père et sur sa blessure, toujours saignante. Derek Walton y est au début éclatant de santé (vocale en tout cas) puis touchant de fragilité dans son « Sterben ! Einzige Gnade – Mourir, unique grâce ! », posé sur des cordes d’une douceur impalpable, avant de s’insurger une dernière fois contre sa plaie sans guérison et de réclamer la mort avec une énergie surhumaine.

Ensuite, le « Nur eine Waffe taugt » de Parsifal : Andreas Schager mettra ses dernières forces dans cette page glorieuse, particulièrement exalté-exaltant, à la fois héroïque et d’une humanité fragile quand, sur un tapis de cors somptueux, il élèvera vers le ciel la lance sacrée, « den heiligen Speer », seule capable de guérir le roi.

Faute de colombe, rangée depuis un certain temps dans l’armoire aux accessoires désuets, l’apothéose sera au chœur avec le mystérieux « Rédemption pour le rédempteur » et surtout à l’orchestre, glorieux et solaire dans son dernier accord.

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Si cette première journée ne remplit pas son office, c’est aussi en raison de la direction d’orchestre. Comme la veille, Donald Runnicles refuse d’assumer le lyrisme de la partition. Les musiciens du Deutsche Oper ne sont jamais aussi stimulés – et stimulants – que dans les climax orageux. L’équilibre, la dynamique, le dosage des contrastes, la gestion du crescendo sonore, du pianissimo au fortissimo, demeurent les points forts de la lecture musicale. C’est beaucoup mais ce n’est pas assez pour enfiévrer les étreintes de Siegmund et Sieglinde et allumer le feu autour de Brunnhilde endormie.

© Bernd Uhlig

Autre déception, les voix. Certes, les huit Walkyries affichent une entente exemplaire. Annika Schlicht confirma qu’elle est une Fricka de grande classe – et sera acclamée au tomber de rideau en conséquence. La scène de ménage avec Wotan, souvent critiquée pour son vain bavardage, n’accuse pas la moindre longueur lorsque, comme ici, la ligne de chant ne concède rien à l’expression. A l’égal de Fafner la veille, Tobias Kehrer tire Hunding vers le haut, à se demander comment Sieglinde peut envisager de renoncer à un tel timbre et un tel legato. Mais ces deux-là n’occupent pas assez le devant de la scène pour compenser les insuffisances des premiers rôles.

Malgré une vaillance et une longueur de souffle appréciable lorsqu’il s’agit de tenir les « Wälse » au-delà du raisonnable, Daniel Frank ne peut offrir à Siegmund qu’un timbre de fer blanc, un chant plat et une émission nasale qui privent le Walsung de son éclat farouche. Elisabeth Teige n’a ni la chair, ni l’ampleur requis par les élans lyriques dont Wagner a gratifié Sieglinde. Iain Peterson est ce Wotan dont Rheingold dénonçait les lacunes, impuissant à s’affirmer face à Fricka puis à habiter les contours sinueux de son monologue. Mais, contre toute attente le baryton s’empare du troisième acte, avec une énergie insoupçonnée, fulmine, menace, châtie, se consume dans des adieux d’une probité exemplaire, puis dissipe ses dernières forces dans l’incantation au feu. De même Riccarda Merbeth, après s’être réfugiée le deuxième acte durant dans un sprechgesang destiné à pallier l’absence de grave et de médium, retrouve ses moyens dans un troisième acte qu’elle habite entièrement avec bravoure, l’aigu dardé, la voix regagnée sur l’étendue de la tessiture, Brünnhilde ressuscitée conquérant des sommets que l’on n’espérait plus.

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© Bernd Uhlig

Vocalement, le Walhalla serait à portée d’oreille si deux des principaux interprètes ne se situaient en deçà de nos attentes, élevées s’agissant de personnages essentiels à l’épopée. Iain Patterson est un Wotan sans envergure. La vaillance de l’aigu ne peut seule racheter l’insuffisance des autres registres. La présence, l’autorité, l’éclat… : l’attirail des qualités exigées dans le prologue font défaut à ce dieu, déjà crépusculaire, vaincu avant même d’avoir combattu. Il manque aussi à Jordan Shanahan une palette à la Soulages, l’impact et le dégradé infini de teintes sombres pour qu’Alberich, sinistre et inquiétant sous son maquillage de clown, puisse étaler les noirceurs de son âme. C’est donc sans surprise qu’au tomber de rideau l’applaudimètre consacre Thomas Blondelle. La voix saine, projetée transcende un rôle trop souvent réduit à un irritant glapissement. Déguisé en en Joker, ce Loge vif-argent use pour manipuler ses comparses d’un vocabulaire intarissable et d’une somme d’intentions sans cesse renouvelées. Au même niveau de caractérisation, même si moins mis en lumière par la partition, citons l’Erda de Lauren Decker, authentique voix de contralto au large vibrato dont l’apparition fait comme à chaque fois sensation ; le Fafner héroique de Tobias Kehrer qui démontre que ténèbres et clarté ne sont pas antinomiques ; la Fricka,de Annika Schlicht, mezzo-soprano égal et dépourvu de duretés, redoutable car inhabituellement séduisante. S’agissant de rôles appelés à revenir dans les prochains épisodes, voilà qui augure bien de la suite.

Donald Runnicles n’entre pas dans ce Ring par la grande porte. On a connu mi bémol fondateur plus insondable et étoffe instrumentale mieux tissée. L’acoustique de la salle porte sa part de responsabilité dans la pixellisation sonore même si les musiciens du Deutsche Oper baignent dans leur liquide amniotique. Les cuivres sont glorieux. Plus que les sortilèges orchestraux – les reflets ondoyants du Rhin, la majesté du Walhalla – dominent le flux continu du discours, l’équilibre et l’échelle des volumes, du murmure au paroxysme effrayant qu’atteignent certains climax. La chasse à l’homme qui ouvre La Walkyrie n’a pas encore débuté que l’on sent déjà l’haleine fétide de la meute en furie.

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L’idée est d’autant plus futile qu’elle induit en erreur sur les intentions du metteur en scène. Jay Scheib a beau venir bardé de tous les gadgets de la modernité la plus subversive, sa lecture est finalement bien en phase avec une conception classique de Parsifal. Il y a bien quelques concessions au Regietheater dans les costumes, ou dans l’idée de transformer le Graal en cristal que Parsifal brise lors de la dernière scène ; ou encore cette horrible habitude de doubler certains personnages sans que l’on comprenne jamais pourquoi. Mais la plupart du temps, ce qui se passe sur scène est lisible, esthétique (très beaux décors, tantôt désolés tantôt psychédéliques) et conte l’histoire avec conviction : Gurnemanz raconte et prie, Amfortas souffre, Kundry séduit et Parsifal est en quête de lui-même. Il y a même quelques trouvailles remarquables : l’idée que ce soit le sang d’Amfortas lui-même qui serve à la communion des chevaliers explique physiquement sa souffrance, et le Klingsor en ensemble rose et hauts talons est pour notre époque une incarnation des fourvoiements de la chair autrement plus parlante qu’un mage en cape foncée. La scène des filles-fleurs, aussi déjantée que millimétrée, est inoubliable, et les échanges Kundry-Parsifal sont mémorables de véhémence. On pourra certes reprocher à cette approche son horizontalité et son absence de transcendance, mais elle est un témoin de notre époque, qui voit la spiritualité chrétienne traverser une crise profonde. Ainsi, l’idée de montrer Parsifal invitant Kundry à partager la royauté du Graal avec lui (et peut-être entamer une vie de couple? ) aura choqué pas mal de gens. Mais elle est défendable si on prend en compte les ultimes idées de Wagner sur l’émancipation de la femme.

Les débuts dans la fosse de Pablo Heras-Casado étaient très attendus. Réussir le Ring à Madrid est une chose. Dompter l’acoustique de Bayreuth en est une autre. Examen passé haut la main : tout sonne avec vigueur et transparence, le chef espagnol parvenant à tirer parti des prodiges de l’orchestre « enterré » en fondant les sonorités tout en faisant ressortir les individualités de timbre lorsque cela est nécessaire, par exemple les bois dans l’Enchantement du Vendredi saint. Ailleurs, c’est le triomphe d’un Parsifal hédoniste, presque païen dans sa volonté de jouir du son, en écho à la mise en scène plus terrestre que céleste. Le public ne s’y est pas trompé et a réservé un bel accueil au nouveau venu. Le plateau est aussi d’une excellente tenue. Commençons par son unique point faible. On espérait beaucoup du Gurnemanz de Georg Zeppenfeld, qui s’est imposé ces dernières années comme la basse de référence à Bayreuth. Son timbre est bien le puits de noblesse que l’on attend chez le pieux écuyer, et l’articulation des longs récits est exemplaire, mais il est pris plus d’une fois en défaut de volume et couvert par l’orchestre, auquel le chef ne lâche pourtant pas la bride. L’effet d’une fatigue due à quatre parties chantées lors de ce Festival 2023 (Hunding, Daland, Marke et Gurnemanz) ? Même les plus grands ont leurs limites physiques. Au registre des réserves, on signalera aussi que le Parsifal d’Andreas Schager a des aigus tirés au troisième acte. Mais avant cela, il nous aura gratifiés d’un chaste fol d’anthologie, vibrant de passion et de fureur contenue. Certes, les partisans d’un chant angélique en seront pour leurs frais, mais nous avouons trouver irrésistible cette façon de se consumer dans et par la musique, et les éclats du duo avec Kundry donnent la chair de poule. L’Amfortas de Derek Welton n’appelle qu’un seul reproche : celui d’une trop grande perfection de la ligne, d’un chant trop poli pour exprimer la souffrance de son personnage. Mais qui osera se plaindre devant tant de beauté et un souffle aussi parfaitement maîtrisé ? Le Klingsor de Jordan Shanahan veut lui échapper au cliché de l’aboyeur, et il met dans ses interjections plus de venin que de rage. Pari réussi, d’autant que la voix se projette malgré tout très bien. Le Titurel de Tobias Kehrer n’a que quelques phrases à chanter, mais cette voix de bronze marque l’oreille dès qu’elle s’élève. Un des plus gros succès auprès du public, d’ailleurs. Les Filles-fleurs sont caressantes à souhait, et leur ensemble est parfaitement tenu.

Celle qui remporte tous les suffrages est cependant la Kundry d’Elina Garanča. Que faut-il louer le plus ? La présence scénique d’un félin, même dans ses moments de silence ? Sa façon d’arpenter la scène, de se recroqueviller, d’ouvrir les bras ? Tout est porteur de sens, comme longuement mûri, lorsque tant d’autres chanteuses enfilent les rôles comme de nouvelles robes. Encore n’a-t-on rien dit de la voix, parfaitement galbée et égale dans tous les registres. On sait que c’est là la difficulté principale du rôle, qui oblige à de vertigineux écarts. Tous ces écueils ont été évités, et la mezzo lettonne livre une Kundry aussi glorieuse que sensuelle, avec des vagues de puissance qui montent progressivement, auxquelles on comprend difficilement que Parsifal parvienne à résister. Les vivats du public sont une reconnaissance qui confine au délire. Si on ajoute que tous les seconds rôles sont impeccablement tenus, et que les Chœurs du Festival de Bayreuth restent fidèles à leur réputation sous la direction ultra précise d’Eberhard Friedrich, on aura compris que ce Parsifal est à voir, à condition d’oublier ces stupides lunettes.

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