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Mais Haendel reste un monstre sacré. Beaucoup passent aujourd’hui par d’autres compositeurs avant d’oser un disque entièrement consacré au compositeur, comme l’ont fait récemment Jaroussky et Fagioli. Cela étant, Kermes a déjà beaucoup fréquenté le Saxon, notamment avec Alan Curtis. Un florilège d’airs haendeliens pour la Cuzzoni fut également gravé avec Wolfgang Katschner. On sent pourtant la soprano prudente pour ce retour en terre sainte, presque repentante. La pochette nous la montre façon Mona Lisa, humble et pénétrée : finies les couleurs criardes, les mises en scène fantasques. Ce n’est pourtant qu’une mise en scène de plus, car tout est posture chez la soprano, qui signe une longue lettre adressée à son cher Haendel dans le livret du disque. Posture sincère, on n’en doute pas, et c’est d’ailleurs le cœur de l’art de la soprano, dont la sincérité passe par trop d’artifices pour émouvoir.

Sur le plan vocal, ce disque n’a rien d’indigent. La voix reste séduisante, la technique solide. Mais c’est toujours pareil : les airs ne sont, pour la soprano, qu’un matériau rythmique et harmonique prétexte à effets. Bien sûr, on peut apprécier les jolis miroitements de ce médium aquatique, sous la surface duquel il ne se passe pas grand-chose – ou rarement ce qu’il faudrait. Plutôt que Cléopâtre sur les ruines de son pouvoir, on croit entendre Barberine, tandis que Melissa prend des accents de soubrette dans la partie médiane de sa lamentation. Les pages lentes se résument à de délicates suspensions d’où n’émerge aucun mot. Cette indifférence au texte et une lecture superficielle des atmosphères frappent encore dans « Morirò, ma vendicata », qui appelle plus qu’une habile vocaliste, sans parler des « away ! » badins d’Athalie.

Plus surprenant, la haute virtuosité ne convainc pas plus, là pourtant où l’extraversion et le swing de la chanteuse ont pu accrocher par le passé. L’ange de « Disseratevi o porte d’Averno » joue la sérénité, sans flamboyance, avec des vocalises plates et un da capo sans imagination. Dans « Come nembo », les traits erratiques à la Scarlatti sont en place mais peu expressifs, sans l’élan et le mordant attendus. « Scherza in mar » illustre cet assagissement, puisque Kermes en a gravé une première mouture avec Curtis : la première version, bien qu’ornée avec un goût douteux, était au moins vindicative et accrocheuse ! Où est passée l’imagination de la soprano, pourquoi ces reprises ennuyeuses où elle n’ajoute que quelques aigus ? Il faut aussi incriminer l’ensemble Amici Veneziani fondé par la chanteuse en 2017. L’effectif est limité, ce qui gêne surtout dans les airs d’apparat d’Adelaide, Angelo ou Piacere. On entend de jolis bois un peu bavards, mais une pâte trop légère et bien peu incisive, au diapason de la chanteuse.

Le programme dresse pourtant un joli portrait de la production du Saxon. On reconnaît les succès d’Italie, les débuts à Londres, les chefs-d’œuvre des années 1720 et 1730, l’oratorio anglais (« Author of peace » ne court pas les récitals), jusqu’à, pour boucler la boucle, la version anglaise du sublime « Tu del ciel ministro eletto », devenu « Guardian angels ». Haendel, très diminué, a probablement peu contribué à cette révision anglaise de 1757, près d’un demi-siècle après l’original Trionfo del Tempo e del Disinganno, mais l’hommage est bienvenu. On apprécie par ailleurs d’entendre Kermes dans sa langue natale (« Süsse Stille »), en songeant qu’un disque consacré aux flamboyants opéras de Telemann, Keiser et Heinichen serait une très bonne idée. Que dire des tubes ? « Ombra mai fu » laisse froid ; « Lascia ch’io pianga » est susurré comme on file du sucre – tant pis pour les « martiri » ou « ritorte » du texte. La reprise transforme carrément cette page en air du sommeil : on imagine Almirena bordant son ravisseur avant de quitter la chambre sur la pointe des pieds.

L’heure de la maturité artistique n’a décidément pas encore sonné pour Simone Kermes, mais ses fans ne lui en tiendront pas plus rigueur qu’avant.

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Au rayon des satisfactions apportées par le CD, on notera aussi un net progrès dans la prononciation : ce n’est plus seulement en italien que la diva « assure », mais aussi en espagnol et en anglais. Le français reste difficile à comprendre, mais c’est le lot de toutes les voix haut perchées. Seule parmi les sopranos coloratures, Natalie Dessay réussissait l’exploit de faire passer l’intégralité de son texte.

Face à la quasi-perfection musicale de l’enregistrement, on s’étonne que la chanteuse se soit fourvoyée en décidant d’interpréter un air de Cesti intitulé « Disserratevi abissi », qui se joue presque tout entier dans le suraigu, lequel n’a jamais été le point fort de Kermès. Cela nous vaut quelques phrases hurlées qui sont d’autant plus douloureuses que la prise de son est réalisée de tout près. Si la soprano ne flanche pas, arrachant les notes les unes après les autres, l’auditeur sort fortement éprouvé de ce combat musical. Mais soit, il s’agit d’un unique faux pas (à la plage 13, comble de malheur !) dans un album qui est d’un niveau technique globalement irréprochable.

Le seul véritable problème de ce disque est le répertoire. A la rédaction, on a toujours soutenu les découvreurs, ceux qui nous ramenaient des siècles précédents les perles oubliées, ceux qui réparaient les erreurs judiciaires dans l’histoire de la musique. Mais, passé le Lamento de Monteverdi, la plupart des morceaux égrenés ici sont d’aimables ariettes signées Boësset, Briceno, Manelli ou Eccles, sans grand relief, où la fausse pamoison le dispute à la fadeur. Même les morceaux de compositeurs plus connus tels que Merula ou Dowland n’ajoutent rien à la gloire de leur auteur. Il existe pléthore de morceaux à exhumer dans le répertoire du XVIIe, autrement plus substantiels, où les qualités instrumentales de l’ensemble La Magnifica Communita et de son chef Enrico Casazza, si attentifs, si investis dans le détail fignolé, seront mieux utilisées.

Un CD qui marque une étape dans la carrière de Simone Kermès, mais qu’on réservera à ses fans ou aux inconditionnels du premier baroque.

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Evidemment, l’argument de vente est ici la présence de « stars » pour interpréter Haydn, la principale artiste pouvant prétendre à ce titre étant bien sûr Simone Kermes. En dehors des Mozart de Teodor Currentzis, la soprano n’a pas eu si souvent l’occasion de participer à des intégrales au disque. Le suraigu fait l’effet d’une aiguille qui viendrait piquer l’auditeur dans une de ses parties sensibles, mais pour le reste, il faut reconnaître que la diva teutonne se montre relativement sobre. Elle chante ici le rôle de la servante qui mène la danse dans L’Infedeltà delusa. Des airs « comiques » écrits pour Vespina déguisée n’a été conservé que « Trinche vaine allegramente », où elle se fait passer pour une Allemande : curieux choix que de sabrer le plus dans ce que chante la vedette du disque. Mais après tout, le rôle de la soubrette est-il vraiment celui qui convient le mieux à madame Kermes, et n’aurait-elle pas dû échanger avec sa partenaire ? Vedette de l’Opéra de Vienne, où elle est Ilia, Adina ou Sophie du Chevalier à la rose, Chen Reiss n’a pas vraiment percé sur les scènes internationales, malgré un timbre charmant. Son incarnation des deux airs de Sandrina de L’Infedeltà ne manque pas de personnalité, mais sur l’autre disque, la chanteuse n’est présente que dans les ensembles de la Costanza. Dans cette deuxième œuvre, on avoue avoir eu l’oreille tout à fait captivée par la prestation de Juanita Lascarro, voix chaude et caractérisation affirmée : on s’explique d’autant plus mal que n’ait pas été retenu un des sommets de la partition, le grand air « Care spiaggie » qui revient justement à l’héroïne.

Parmi les messieurs, Wolfgang Holzmair est un nom sans doute plus familier des amateurs de mélodies que d’opéra proprement dit, puisque le baryton allemand semble préférer le liederabend aux incarnations scéniques. Le rôle comique de Masino, pour lequel il adopte un timbre nasillard, ne lui réserve guère d’occasions de briller. S’il fait surtout carrière dans le monde germanophone, Rainer Trost était il y a un an Alessandro dans Il Re pastore au Châtelet : il a la chance d’avoir à interpréter le bel air d’Ernesto. Le ténor qu’on entend pourtant le plus est Thomas Michael Allen, qui vocalise habilement mais sans éviter toujours les sonorités désagréablement nasales. Andreas Scheidegger, le troisième ténor présent dans ce coffret, se tire avec brio de son air de rire, « Oh che gusto ». Jürgen Sacher en fait un peu trop dans le rôle du père antipathique, et ses aigus tirés dans « Tu sposarti alla Sandrina » sont vite lassants, mais sans doute cela vient-il de l’idée curieuse de confier à un baryton un rôle écrit pour un ténor. Entendu au Palais Garnier dans Le Chant de la terre, Paul Armin Edelmann est un baryton élégant mais un peu froid. Ivan Paley n’est pas tout à fait la basse qu’appelle le rôle de Nanni, et cela s’entend avec des graves fabriqués dont on se demande s’ils seraient vraiment audibles en scène.

L’orchestre de la radio de Cologne remplit très correctement son contrat, paraissant peut-être plus vif sous la baguette de Manuel Hernandez-Silva dans La Vera Costanza, ce qui tient peut-être aussi à l’intérêt supérieur de la partition. Maintenant, à vous de décider si ces deux « quasi intégrales sans récitatifs » sont préférables à des enregistrements complets ou à un disque d’airs de Haydn comme Anna Bonitatibus, entre autres, en a superbement gravé un.

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* Track 1: Claudio Monteverdi – Lamento della ninfa: Amor, amor 
Track 2: Tarquinio Merula – Folle è ben che si crede
Track 3: Antoine Boësset – Récit de Mnémosyne: Quelles beautés, ô mortels
Track 4: Luis de Briçeño – Ay amor loco 
Track 5: Barbara Strozzi – Che si può fare?
Track 6: Michel Lambert – Sombres déserts
Track 7: Henry Purcell – If love‘s a sweet passion
Track 8: Francesco Manelli – Grida l’alma a tutt’ ore
Track 9: Antoine Boësset – Frescos ayres del prado
Track 10: Tarquinio Merula – Chi vuol ch‘io m‘innamori
Track 11: Giovanni Legrenzi – Chi mi tolse alle sfere! … Lumi, potete piangere from La divisione del mondo, Act III (Venere)  
Track 12: John Eccles – I burn, I burn (Mad Song from The Comical History of Don Quixote)
Track 13: Antonio Cesti – Disserratevi, abissi from L’Arigia, Act III (Selino)
Track 14: John Eccles – Restless in thoughts
Track 15: John Dowland – Now, O now I needs must part 
Track 16: Antonio Cesti – Piu bella maestà … Dormi, dormi, ben mio from L’Orontea, Act II (Orontea)
Track 17: Henry Purcell – Dido’s Lament: Thy hand, Belinda … When I am laid in earth from Dido and Aeneas, Act III (Dido)     

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Après un très narcissique « Piangero la sorte mia » où elle ne fait que poser, annihilant toute possibilité d’émotion, elle lâche un « Scoglio d’immota fronte » de grand guignol où les attitudes, les coups de pieds sur le sol et les mouvements d’épaules saccagent l’élégance de l’air et ne masquent que très grossièrement ses insuffisances dans les vocalises rapides qu’elle savonne et détimbre allègrement, jouant celle qui se rie de la difficulté alors qu’elle l’esquive. C’est d’autant plus regrettable que dès qu’elle se pose et cesse de courir avec l’orchestre, elle est capable de messa di voce ou de rubato vraiment exceptionnels. La retenue imposée par l’air de Giacomelli où une jeune paysanne craint la tempête qui menace son champ, la trouve ainsi à son meilleur, avant que le partie centrale, censée illustrer la réjouissance de la fillette qui voit la tempête éclater au loin ne sombre dans l’agressivité de vocalises bêlées avec hargne. Simone Kermes ne semble de toute façon pas beaucoup se soucier des textes, et ce travers ruine la superbe ambiguïté du duo de Cleofide, où les personnages hésitent entre jalousie, haine et amour : ici les chanteuses se battent avec des gants de boxe, c’est drôle mais c’est verser dans l’idée reçue selon laquelle cette musique serait purement décorative et dénuée de toute vérité sentimentale ou dramatique. On reste également très circonspects face au « Vivo in te » ou au « Io t’abraccio », où les deux chanteuses ne font que se croiser en parcourant la scène d’un bord à l’autre. Kermes finit dans la vulgarité la plus totale avec le « Nobil onda », écrit pour Farinelli mais repris par la Cuzzoni : la musique illustre la vague qui enfle et décroit avec une puissance remarquable, pas de swing comme chez Handel qui permette de danser sur scène, ici la musique est frontale et Simone Kermes s’y noie : les voyelles trop ouvertes massacrent l’italien, les aigus sont blancs, les vocalises pleines d’airs : une catastrophe.

Face à elle, Vivica Genaux est bien obligée de donner un peu le change : petits mouvements d’épaules pendant les vocalises, robes « aristo-punks » très eighties… Mais avec quelle élégance elle sait répondre à sa partenaire quand celle-ci la provoque. Des bouffées d’air pur : si l’air de Dalisa la montre peu audible car la voix n’est pas assez chauffée, le lamento d’Ariosti où l’héroïne chante son incapacité à exprimer sa douleur par des pleurs est bouleversant, intense sur toute sa durée. Même éloges pour l’air d’Issipile aux vocalises précises et qui néanmoins la montre toujours soucieuse de cohérence avec le texte. Elle ne saurait être trop extravertie pour un air qui décrit la terreur première du héros au moment de l’appel au combat sur le champ de bataille. Enfin les contrastes du « Padre ingiusto » sont rendus avec une noblesse émouvante et digne de celle qui avec l’âge était devenue une grande tragédienne.  A l’image de la Bordoni, Vivica Genaux a clairement gagné en finesse dramatique et en capacité à émouvoir avec les années, sans rien perdre de ses ébouriffantes qualités de belcantiste.

Sans être indigne, l’orchestre Capella Gabetta est bien maigre. Au-delà de l’effectif réduit qui est hélas la règle pour les récitals baroques aujourd’hui, les musiciens jouent de façon attentive mais sans ampleur, sans beaucoup de couleur non plus, transformant les ouvertures d’opéra seria en sonates de chambre.

Le concert sortait déjà clairement de l’ordinaire, mais ce sont les bis qui finissent de l’emmener dans une autre dimension. Après avoir demandé très modestement plus d’applaudissements, Simone lance un medley de Queen qui s’achève avec nos deux divas à genoux scandant « We will rock you » en tapant des mains au sol. Puis vient une Barcarolle des Contes d’Hoffmann que Simone agrémentait de « Sex ! », « Erotik ! » tout en essayant de rouler une pelle à sa partenaire, laquelle s’échappe de l’étreinte en vocalisant. Enfin ce fut un medley d’Abba, trop long pour que la drôlerie ne laisse place à l’embarras, même si Vivica Genaux possède un vrai talent pour le cross-over. Heureusement que Catherine Lara présente au parterre essayait régulièrement de lancer une standing ovation qui ne prendra que difficilement après le dernier bis. La rivalité entre la Cuzzoni et la Bordoni avait été parodiée dès le 18^e Siècle dans le célèbre Beggar’s Opera de John Gay, ce soir on jouait plutôt le Butch Opera.

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Au cœur du travail de Currentzis se trouve le rythme. Il en analyse avec une attention extrême les articulations, déduisant de la rythmique la profondeur du discours, le nerf du drame. Dans Cosi, le moteur rythmique est ambigu. Certes, il ne manque pas de crescendos théâtraux, de finales endiablés, de quiproquos enflammés. Mais Cosi est entièrement traversé de stases : duos attendris, trios éthérés, airs épanchés. Les rouages ne se crantent pas au gré d’une croissante fièvre. Au contraire, tout est rupture de cadence, faux départs, accélérations stoppant net devant une surprise nouvelle (tout le finale du II). Ce sont ces alternances qui creusent la psyché des personnages, varient les coloris, baladent littéralement l’auditeur que Currentzis ici manque complètement. Ce qu’on entend ce sont des emballements qui se gonflent de façon un rien factice avant d’exploser comme une bulle, sans rien suggérer. 

Certes, on n’attendait pas de Currentzis qu’il nous livre le plus pur des marivaudages, le biscuit le plus délicat, ni le rococo le plus fleuri, mais l’échec complet que rencontre sa tentative d’animer le propos, ce spectacle d’une mayonnaise qui se refuse à prendre, a quelque chose d’irritant. On croit voir une guimbarde avancer par hoquets successifs. A aucun moment Currentzis ne semble trouver dans le maquis Cosi un sentier intéressant, fécond, ou même neuf. Gardiner et Jacobs, pour ne citer qu’eux, avaient pour leur part renouvelé le propos avec une cohérence qu’en vain on cherche ici.

Avouons que l’équipe des chanteurs réunie pour l’occasion est assez catastrophique. Depuis le temps qu’on trouve chez Simone Kermès des qualités que tant d’autres lui refusent, et qu’on tente de trouver par-delà les idiosyncrasies vocales de la soprano allemande une recherche artiste, on est navré de devoir ici admettre notre défaite : Simone Kermès est la pire des Fiordiligi qu’on ait jamais entendues. Faut-il en détailler les raisons ? Disons plutôt que tout ce qui chez Fiordiligi est essentiel – le poids, la force, la hauteur – manque ; et tout ce qui est contre-indiqué – la préciosité, l’épanchement mièvre, la minauderie – s’y trouve. Son refus de tout engagement franc au profit de mille manières absurdes tue littéralement le rôle, et tout ce qui l’approche.

Du moins a-t-on sur elle un jugement. Les autres, eux, sont inexistants. Malena Ernman est encore plus fade que Kenneth Tarver, mais le concours est serré. Pourtant, ce sont en principe deux chanteurs valeureux. Anna Kasyan a ses bons moments vocaux, mais reste corsetée. Konstantin Wolff, qu’on aime bien pourtant, est ici d’un terne affolant. Quant à Christopher Maltman, il fond sans difficulté dans cet ensemble sans caractère sa transparence native. Une prise de son mate et sans relief accentue cette grisaille.

Devant un tel naufrage, on redoute de porter un jugement injuste. Peut-être avons-nous peiné à entrer dans le projet de Currentzis. Mais après tout, nous étions entré d’enthousiasme dans ses Nozze. Et surtout, nous connaissons suffisamment de visions de Cosi pour rester ouvert à d’autres solutions, d’autres regards. Non, ce qui nous chagrine ici, c’est bien l’incohérence brouillonne, la démonstration superficielle, la dénaturation même de tout projet dramatique au profit de détails archi-soulignés.

Currentzis a beau assurer dans la notice du disque que c’est là une vision « punk » de Cosi, nous craignons qu’il ne s’agisse surtout d’une absence complète de vision.

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Pour illustrer la virtuosité vocale de la Bordoni, c’est Vivica Genaux qui officie. La technique est impressionnante, l’ornementation effectivement virtuose voire ébouriffée, les airs de fureur convaincants marqués par des glapissements à faire frémir, les effets spectaculaires nets et sans bavure, mais le tout laisse une vague sensation de froideur. En un mot, on cherche en vain un peu d’émotion véritable au-delà de la beauté et de l’élégance de la jeune femme, ravissante dans sa robe d’oiseau de paradis digne d’une fée Lilas, avec pour concession à la modernité et provocation érotique une fente à l’avant qui laisse découvrir des jambes parfaitement galbées.

Dans le rôle de la rivale Cuzzoni, Simone Kermes en fait des tonnes. À l’image de sa robe, véritable cacophonie visuelle entre rose thé, fuchsia et rose bonbon rehaussée de violet agressif, sa bague surdimensionnée a pour pendant des chaussures en lamé grises visibles puisque la robe s’arrête au-dessus des genoux au lieu des chevilles, dans un effet très proche d’un Rocky Horror Picture Show. D’ailleurs, la soprano multiplie les effets auto parodiques, se trémoussant et s’agitant comme en discothèque. Les yeux écarquillés en parfaite folle à lier dans un numéro que n’aurait sans doute pas renié Nina Hagen, elle multiplie les fulgurances déjantées en suraigus éblouissants pas toujours très précis, ce qui n’est pas étonnant avec une telle agitation digne du Crazy Horse. La belle s’amuse visiblement beaucoup et le public manifeste son enthousiasme. On en reste bouche bée. Pas sûr que les inédits interprétés par la diva en ressortent grandis, mais la joute de vocalises ne manque pas d’impressionner. Les deux artistes se jaugent, minaudent et se volent la vedette, organisant leur propre claque (résultat garanti, et dans ce match, c’est Simone Kermes qui l’emporte haut la main) puis se prennent aux cheveux, dans un règlement de compte fictif et complice où les deux voix s’accordent assez harmonieusement, façon Desperate Housewives.

Jouant parfaitement le jeu, la Cappella Gabetta conduite par le violoniste Andrés Gabetta excelle à faire briller les deux (rock) stars. Les quinze interprètes semblent à la fête, sourires entendus à l’appui. Mais c’est pour les rappels que le concept de la soirée prend tout son sens. Tout à coup, le claveciniste égrène quelques notes familières et notre duo se met à nous concocter en direct un pot-pourri Abba/rock désopilant et plus que décontracté. Leur « Gimme gimme gimme a man after midnight » est irrésistiblement décalé mais drôle et remporte un succès quasi hystérique. Les deux belles terminent assises au bord de la fosse et nous offrent une charmante Barcarolle, bras et robes enlacés gracieusement en nous souhaitant une « Belle nuit, ô nuit d’amour ». Il y a pires façons de mettre les gens au lit.

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Malgré tout, avec quinze plages, dont trois seulement ne sont pas des « premières mondiales au disque », ce double récital devrait avoir de quoi satisfaire l’amateur de raretés et de redécouvertes. Les trois morceaux déjà connus ont été enregistrés en 2009 par Karina Gauvin dans son disque Porpora (« Nobil onda », d’Adelaide), en 1986 par Emma Kirkby et Derek Lee Ragin dans l’intégrale de Cleofide dirigée par William Christie (Capriccio), et en 1999 par Tiziana Fabbricini et Anna Maria di Micco dans une captation sur le vif d’Arianna in Naxo – ou Nasso – (Bongiovanni). Dans « Rival Queens », le parcours chronologique va de 1720, avec Lucio Papirio dittatore de Pollarolo (Rome) à 1739, avec Ciro riconosciuto de Leonardo Leo (Turin). Il nous emmène bien sûr à Londres pour l’Astianatte de Bononcini, lors duquel les deux dames se seraient prises aux cheveux, en 1727, qui fut aussi l’année du Lucio Vero d’Ariosti ; Londres encore pour l’Arianna in Naxo de Porpora créée en 1733. Hasse, le mari de la Bordoni, composa pour Dresde (Cleofide, 1731), mais aussi pour Venise (Artaserse, 1730) ou Naples (Issipile, 1732). Malgré cette diversité et la présence de plusieurs générations de compositeurs (Ariosti était né en 1666 et mourut en 1729, alors que Giuseppe Arena, né en 1713, devait s’éteindre en 1784), l’écoute en continu livre plutôt une impression d’uniformité.

Il faudra bien un jour admettre que l’opera seria ne se bornait pas à une virtuosité échevelée, contrairement à ce que pourrait faire croire un disque comme celui-ci. Bien sûr, c’est là le domaine où Simone Kermes a le plus d’adeptes. On sait que sa place n’est ni chez Rameau, ni chez Mozart, et encore moins dans la musique du XIX^e siècle ; ce disque est un retour à son terrain d’élection, et presque tous les airs lui permettent donc suraigus piqués et vocalises en cascade. Même fonds de commerce pour Vivica Genaux, qui dispose néanmoins d’une voix dotée d’un peu plus de chair et de couleurs que sa consœur. La Cappella Gabetta les suit à fond dans cette course frénétique, non sans une certaine élégance. Pourtant, on chercherait en vain un authentique investissement dramatique dans ces morceaux, où l’art des compositeurs semble se borner à un certain style galant, sans exiger guère plus des interprètes que de la vélocité. Hasse, Porpora et consorts méritent mieux que ça, comme le montrent les trois seules plages apaisées de ce disque : « Vorreste, o mie pupille » d’Ariosti et « Padre amoroso » de Pollarolo  (par Vivica Genaux), et surtout « Villanel la nube estiva » de Giacomelli (par Simone Kermes), où affleure enfin un peu d’émotion.

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Oublions les grenouilles et les marécages, d’autres nous les ont fort bien montrés. Oublions le comique et l’attendrissement que d’autres Platée ont su mettre en avant. La vision que propose Robert Carsen du « ballet bouffon » de Rameau est humaine, trop humaine. Avec de faux airs d’Isabelle Nanty, sa Platée est une cousine de l’Edina d’Absolutely Fabulous, qui aurait troqué Christian Lacroix contre Lagerfeld. Et avant d’épouser le dieu de la mode, elle devient bien sûr son mannequin vedette. Le monde des défilés et des podiums n’est pas étranger à Robert Carsen, il l’avait prouvé en concevant la présentation de l’exposition L’impressionnisme et la mode au Musée d’Orsay. Monde de miroirs et de superficialité dans lequel l’intrigue de Platée se laisse transposer sans trop de peine, à condition d’accepter la coexistence de l’univers strictement contemporain des fashion victims (pour une fois, Carsen délaisse ses chères années 1950) et de divinités comme Thespis et l’Amour. Cette production compte quelques jolis gags et réussit même certains passages souvent difficiles – les métamorphoses successives de Jupiter, nuage, âne puis hibou, sont ici très habilement menées grâce aux figurants et danseurs – mais le spectacle n’est pas exempt de longueurs : la tension retombe en général lors des ballets, à quelques exceptions près, et le dernier acte se traîne un peu car il ne s’y passe pas grand-chose, même si l’on s’y caresse vaguement et qu’on l’y consomme de la poudre blanche dans les coins (est-ce pour cela que ce spectacle est « déconseillé au moins de douze ans » sur le site de l’Opéra Comique ?). Quant au suicide final, qui fait de Platée une seconde Lucrèce, il termine la représentation sur une note bien sombre.

Somme toute, voilà encore une mise en scène carsénienne qui repose sur les épaules de son interprète principal : sans Marcel Beekman, qu’en resterait-il ? Le ténor flamand se produit principalement dans des créations contemporaines ou dans les rôles bouffons des opéras baroques : si sa prestation d’acteur est ici des plus réjouissantes, il est plus difficile de juger de ses qualités purement vocales, tant le jeu semble prendre le pas sur le chant. Mais il n’est sans doute pas nécessaire de faire du beau son pour incarner Platée et l’interprète possède un organe très sonore, qu’il utilise avec esprit. Quant à Simone Kermes, à part ses changements de costume qui la font passer de Lady Gaga à une pseudo-Marie-Antoinette digne de ses propres pochettes de disque, on se demande d’abord si l’on a bel et bien affaire à la reine de la virtuosité déjantée, tant le fameux air « Aux langueurs d’Apollon », à défaut de passer totalement inaperçu, laisse du moins une assez faible impression : a contrario, la soprano allemande réussit bien davantage « Aimables jeux, suivez nos pas », pris très lentement, où elle se montre très émouvante. Et elle ne s’autorise quelques incursions dans le suraigu qu’au dernier acte, pour « Amour, lance tes traits ». Pour le reste, le français est assez acceptable, malgré une méconnaissance du son è, systématiquement transformé en é.

Autour d’eux, Cyril Auvity est un magnifique Mercure, avec une composition scénique très amusante qui ne nuit jamais à la qualité du chant. Quel dommage qu’Emmanuelle de Negri n’ait que l’air de Clarine pour nous charmer, car on aurait aimé entendre bien davantage sa belle voix au cours de cette soirée. Marc Mauillon joue de son timbre percutant pour composer un Cithéron cynique. Le Jupiter d’Edwin Crossley-Mercer n’est pas toujours très clair dans son élocution, mais la Junon-Chanel d’Emilie Renard est une prometteuse découverte. Le corps médical ayant déconseillé à William Christie de reprendre la baguette trop vite, Paul Agnew a pris la tête des Arts Florissants pour diriger une œuvre dont il fut longtemps le protagoniste idéal, à l’Opéra de Paris (où il fut immortalisé par un DVD) ou l’an dernier encore à Tourcoing et à Versailles. Il dirige le mouvement rapide de l’ouverture avec une rage qui nous fait déjà entrevoir le brouillement des ondes dont la naïade ridicule nous menace tous à la fin de l’œuvre. Voilà donc une Platée d’une conception finalement moins narquoise que ce à quoi l’on s’est habitué, une Platée qui n’est peut-être pas censée nous faire rire, ni à l’orchestre ni dans les choeurs, hélas cachés en coulisses pour certaines de leurs interventions, suivant une tendance déjà remarquée à Bordeaux dans Les Indes galantes.

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