Il faut dire que Kratzer n’y va pas avec le dos de la cuillère et revendique pleinement, sur sept interminables pages d’explications et de justifications dans le livret de salle, sa vision ; pas celle sur l’opéra de Verdi (ce serait au moins un point de départ intéressant), mais du propos qu’il veut tenir, non grâce à mais malgré l’œuvre musicale qui lui est comme imposée. Il ne s’agit pas pour lui d’interroger la pièce, de la disséquer, d’en extraire les grandes lignes conductrices et les plus petits fils directeurs qu’un esprit bienveillant et bien intentionné pourrait tirer pour les mettre en lumière, nous en sommes loin. Il s’agit bien plutôt de partir d’une page vide et pour ainsi dire de disserter sur un sujet, à savoir « la force du racisme » (sic) et d’illustrer cette thématique deux heures et demie durant en faisant, parce qu’il y est bien obligé, avec les éléments imposés. Ces éléments imposés ce sont les personnages et, malheureusement, c’est tout. L’action quant à elle est totalement détournée, nous allons en juger.

L’œuvre est divisée non pas en actes mais en tableaux. Il s’agit en fait de huit scènes se déroulant sans aucune unité de lieu ni de temps. Dès l’ouverture, l’ambiance est posée : vidéo d’une scène de pendaison d’un esclave noir. Au premier tableau, nous sommes dans une plantation américaine des états du Sud au XIXe siècle, où l’esclavagisme est d’usage. Curra, la camériste de Leonora, est une esclave noire ; comme le cast ne propose pas de chanteuse noire, la scène est entièrement doublée par une projection vidéo où, cette fois-ci, l’actrice figurant Curra est noire de peau.

© Barbara Aumüller

Au deuxième tableau, nous sommes dans une société d’hommes de la NRA (National Rifle Association) ; c’est le machisme cette fois qui est dénoncé : tous les personnages (y compris Leonora déguisée en homme !) sont affublés de gigantesques masques et de tenues de pantins. Impossible de savoir qui chante. Afin de ne pas perdre totalement le spectateur, un masque tombe de temps à autre pour qu’on sache bien quel personnage est à la manœuvre. Seule Preziosilla, venue pour divertir ces messieurs, est en tenue pimpante, revêtue du drapeau américain.

© Barbara Aumüller

On vous fera grâce de la description des autres tableaux ; on se contentera de préciser que le voyage dans le temps et dans l’espace nous conduit entre autre en pleine guerre du Vietnam (avec quelques vidéos de norias d’hélicoptères dignes de Apocalypse Now), où le racisme cette fois vise le peuple vietnamien, les GIs, noirs ou blancs, se liguant contre les autochtones. Puis c’est l’époque Obama qui est convoquée : Padre Guardiano et Fra Melitone sont les tenanciers d’une banque alimentaire où toute la misère du monde vient quémander la nourriture. Et tout se termine sous l’ère Trump avec la question de la violence faite aux femmes et surtout du mouvement « Black Lives Matter » ; la vidéo est de retour au dernier tableau pour figurer l’assassinat de Leonore par Carlo, maquillé en crime raciste : l’Alvaro de la vidéo en effet est noir (!) et les policiers surarmés (Padre Guardiano et Fra Melitone, on ne rit pas !) l’abattent puis maquillent la scène de crime en plaçant le pistolet dans les mains du cadavre d’Alvaro.

© Barbara Aumüller

Le public, bon prince ce soir-là (les huées seront restées intermittentes et somme toute discrètes), a délivré quelques applaudissements polis et puis est reparti ; les regards étaient interrogatifs, dubitatifs. Dans quel piège s’était-on fourvoyé ?

Les considérations musicales, on l’aura compris, sont reléguées au second plan. D’ailleurs, l’air magnifique de Melitone ( « Poffare il mondo » ) est entièrement occulté par une projection vidéo du discours de Martin Luther King du 4 avril 1967 dénonçant la guerre du Vietnam. Discours saisissant du reste, gros plan sur écran géant et, bien sûr, sous-titres du discours défilant à toute vitesse ; et on voudrait, pendant ce temps, accorder attention au chant de Melitone ? Allons donc ! Y prendre plaisir ? Fi !

La distribution musicale (oui, oui, c’est important !) est dominée par une Leonore d’Izabela Matuła en majesté. Timbre séduisant, sens aigu de la nuance, capable de côtoyer les sommets en pianissimo ; son « Pace, pace », véritable parenthèse extatique, fut le moment de grâce de la soirée. Un satisfecit convaincu est délivré aussi à Andreas Bauer Kanabas dans les deux rôles de Calatrava et du Padre Guardiano ; belle présence, autorité et maîtrise vocale complète. On en dira de même, l’humour en plus, du Fra Melitone de Simon Bailey. La Preziosilla de Bianca Andrew est pimpante à souhait même si son Rataplan manque un peu d’autorité (il faut dire, à sa décharge qu’elle l’achève, hélitreuillée vers un hélicoptère de l’US-Army qui l’avait déposée peu avant dans le camp de GIs !)

Les deux rôles masculins principaux sont décevants : Alfred Kim (Alvaro) est la démonstration vivante que la puissance ne fait pas tout si le chant lui-même n’y est pas. Quant au Carlo de Željko Lučić, même s’il dispose d’un timbre très agréable et chaleureux, il est handicapé par de récurrents problèmes de justesse.

L’orchestre de l’opéra de Francfort et son chef d’un soir Pier Luigi Morandi sont en service minimum ; non seulement parce qu’ils proposent la plutôt rare version originale pétersbourgeoise (avec notamment une ouverture réduite par rapport à celle de 1869 ) mais aussi parce que nous ne ressentirons jamais la flamme censée traverser l’action quatre actes durant. De force du destin, ce soir-là, il ne sera malheureusement jamais question.

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Un autre facteur a contribué à notre sentiment d’attente déçue, c’est la proposition de l’équipe conduite par Brigitte Jaques-Wajeman à la mise en scène. Etait-il indispensable de transposer une époque historique lointaine en la rapprochant de la nôtre ? Quand le roi d’Espagne a une dégaine de loubard, quand sa suite évoque les hommes du G.I.G.N., les personnages perdent l’aura que leur confèrent leur statut hiérarchique et un éloignement temporel qui les a rendus mythiques. Or, comme dans les tragédies classiques que Victor Hugo voulait pourfendre, c’est la position sociale des personnages de son drame, que Piave n’a pas modifiée, qui les rend exceptionnels et focalise l’intérêt sur leurs passions. Les présenter dans un environnement « moderne » les fait choir dans un pseudo-réalisme auquel l’œuvre ne gagne rien et qui risque à tout moment d’entrer en conflit avec le texte.

A cet égard les costumes d’Emmanuel Peduzzi, y compris les uniformes dont il habille les suivants et les suivantes, concentrent l’erreur de conception. Ces tenues montrent peut-être que Silva est un tyran qui mène son monde à la baguette, mais est-ce l’essentiel ? Quant à la réunion des conjurés, leurs vêtements stéréotypés frôlent pour nous le ridicule et fragilisent, paradoxalement, leur proclamation d’unité. Discutable aussi l’option pour le décor, en particulier pour l’acte III, où la crypte de la sépulture de Charlemagne devient une sorte de hangar où des cantines éparses portant un numéro pourraient être aussi bien des cercueils que des caisses d’armes. Quant au coup de théâtre de l’apparition du roi Carlo devenu l’empereur Carlo Quinto dans son manteau d’apparat, on aimerait savoir ce qu’un spectateur découvrant l’œuvre a pu y comprendre. Les éclairages de Jean Kalman sont néanmoins d’une efficacité certaine et contribuent à la réussite esthétique du spectacle, dès la scène d’ouverture, que la mise en scène rate. Verdi et Piave l’ont imaginée ainsi : au bivouac des hors-la-loi, les uns boivent, d’autres jouent, tous avec un entrain probablement forcé, tandis que le jour tombe. En choisissant de les montrer endormis pendant le prélude – pourquoi ne pourrait-on l’entendre rideau fermé, pour s’imprégner de ce qu’il transmet ? – Brigitte Jaques-Wajeman se condamne à les faire se réveiller pour se mettre aussitôt à chanter à tue-tête et à boire, et la discrète amertume de leurs couplets se perd dans une agitation aussi soudaine que factice. Cette maladresse à régler les mouvements de foule de façon satisfaisante amènera d’ailleurs à se demander en quoi consistait le rôle de Sophie Mayer qui en avait la charge.

Vitaliy Bilyy (Charles Quint)  © Patrice Nin

Restent néanmoins des bonheurs incontestables, à commencer par celui de réentendre une œuvre trop rare qui donne l’impression à l’auditeur d’avoir été introduit dans le laboratoire où Verdi met au point ses recettes et élabore des formules qu’il continuera d’exploiter, de moduler, de raffiner. C’est une impression des plus troublantes que d’entendre déjà, avant même le compositeur, les recherches musicales qui constitueront son langage futur et les composantes de sa personnalité de créateur. Le jeune chef américain Evan Rogister se révèle à la hauteur du défi qu’il a relevé, même si parfois son désir de transmettre toute l’énergie qu’il ressent dans la partition l’amène à des accélérations dangereuses. Mais l’impression globale est qu’il a perçu parfaitement le rôle que Verdi a conçu pour l’orchestre, protagoniste à part entière dont les couleurs, la dynamique et les manifestations, en soutien aux chanteurs, en voix associée ou en effusion sonore, sont d’une pertinence et d’une cohérence ici clairement respectées. Il obtient une réponse en tout point adéquate de la part des instrumentistes, probablement ravis de se réapproprier une œuvre disparue de l’affiche à Toulouse depuis soixante-dix ans. Belle prestation aussi des chœurs qui savent opportunément moduler leur énergie coutumière.

Autour du quatuor central, les seconds rôles n’appellent pas de remarque particulière, aucun n’ayant l’opportunité de briller suffisamment. Tamara Wilson incarne Elvira avec une conviction communicative. Depuis sa Leonora in loco la chanteuse n’a pas cessé d’approfondir son art d’interprète et elle fait passer dans sa voix, dans ses mimiques et jusque dans les silences où sa respiration se fait expressive tous les sentiments que le personnage est censé éprouver. L’étendue est celle requise, la souplesse est là, l’agilité est bonne sinon impeccable, le medium et le grave sont charnus et les aigus fermes, le public acclame à juste titre la performance et l’incarnation. Le baryton Vitaliy Bilyy est-il fatigué ? Il nous semble percevoir un rien d’effort, dès l’entrée, et une fugace instabilité dans l’émission au troisième acte. On connaît la portée de la voix depuis son Conte de Luna, on la retrouve avec une diction de l’italien améliorée même si çà et là le slavophone affleure. C’est le personnage qui nous convainc moins, peut-être parce que notre conception lui prête davantage d’allure, tant physique que vocale. Peut-être ces impressions naissent-elles du voisinage de Michele Pertusi ? C’est une leçon de style que la basse chantante dispense sans peut-être y songer. Chaque accent est gorgé de sens mais l’emphase est tenue en respect. Le chant donne alors une paradoxale impression de liberté, probablement le fruit d’une formation de belcantiste. Maître de ses moyens le chanteur peut alors camper ce personnage torturé de vieillard amoureux inflexible dans ses résolutions dont l’autorité est combattue et dont la crispation hautaine est dépourvue de magnanimité sans se départir de son élégance. Elégance qui fait un peu défaut, pour nous, au héros éponyme. Peut-être carence de l’interprète, mais à coup sûr carence de la mise en scène et des costumes qui en font un quidam quelconque. Sans doute ce choix est-il réaliste pour un hors-la-loi cherchant à passer inaperçu mais il nous semble absurde pour un personnage de théâtre qui brûle de passion et dont la supériorité morale fonde l’héroïsme. Dans ces conditions, Alfred Kim fait de son mieux pour incarner le rebelle amoureux. La prestance qui pour nous lui manque n’est qu’en partie supplée par sa vaillance vocale. Le personnage n’est pas seulement un fort ténor : il doit avoir une élégance qui le met au-dessus de Silva et du roi, et correspond à celle qui rend Elvira réfractaire aux avances du roi. La sûreté du registre aigu de l’interprète n’a pas suffi à nous combler. Mais, très probablement, un autre contexte l’aurait valorisé davantage et on souhaite qu’il lui soit donné de le trouver. En tout cas il remporte un énorme succès, comme les autres solistes. On pourrait parler de triomphe pour le spectacle si quelques voix discordantes ne venaient huer l’équipe conduite par Brigitte Jaques-Wajeman. Au lecteur qui hésiterait, on conseillera cependant de courir au Capitole pour une des cinq représentations restantes, il pourra toujours fermer les yeux. On aura compris notre dépit amoureux !

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Simone Piazzola prend la suite de Boaz Daniel, à la place de Simon Keenlyside initialement prévu. Le baryton italien a décidé de ne pas laisser passer sa chance. Il a raison. Des notes longues à n’en plus finir lui valent la faveur du public. Là n’est pas cependant sa première qualité. La solidité, l’ampleur, le souffle certes mais plus encore la maîtrise des nuances et l’usage qu’il en fait pour dessiner le personnage de Posa, dans toute sa complexité, sans aucune ambiguïté amoureuse avec Carlo, trouble cependant dans ses royales amitiés. Le marquis serait-il un intrigant ?

Autres éléments nouveaux par rapport à 2012, le Tebaldo infantile d’Eri Nakamura et l’inquisiteur de Rafal Siwek, imposant dans la jeunesse d’une voix profonde qui tranche avec les basses cacochymes parfois distribuées dans le rôle. Voilà un adversaire sinon à la mesure, du moins capable d’affronter René Pape dont « Ella giammai m’amo » longuement applaudi consacre l’interprétation sommitale de Filippo II. Dans cet air que Michel Leiris enviait à Verdi, il n’est plus ici question de technique mais de la manière dont chaque note, murmurée, assénée, proférée, raconte une histoire que nous croyions pourtant connaître. Tout le roi est là, ainsi que le confirment les scènes suivantes : amer et misérable, orgueilleux et pitoyable, monstrueux et humain.

Comme en 2012, Anna Smirnova fait mieux que remplir son contrat avec une chanson du voile, sans excès belcantistes mais exemptes de duretés, et un « Don fatale » assumé sur toute la tessiture jusqu’à toucher dans les imprécations finales la limite de ses impressionnants moyens. Comme en 2012, Asher Fisch ne parvient que sporadiquement à donner sa pleine mesure à une partition ombrageuse. Quelques trop sévères huées sanctionnent une direction jugée inégale. A deux ou trois écarts près côté cuivres, les forces du Bayerische Staatsoper sont impressionnantes d’emphase et d’homogénéité. Les interventions chorales, dont bien sûr la scène de l’autodafé, font l’effet d’un raz-de-marée sonore qu’une voix dans la salle ponctue d’un « waouh ! » admiratif.

Comme en 2012 enfin, Anja Harteros hisse son Elisabetta à des hauteurs que l’on pensait inatteignables. Qu’admirer le plus ? La beauté intrinsèque du chant, servi par un timbre dont on aime les couleurs changeantes ; l’aisance à se mouvoir dans les différents registres, du plus grave ou plus aigu avec la même qualité de projection quelle que soit la note ; l’art des contrastes – ce passage en quelques mesures de la révolte à la résignation, de certains sons dont la violence surprend à la douceur envoûtante d’autres – ; ou l’interprétation magistrale qui nous rend la reine d’Espagne, si proche et si loin, si vraie que l’on reste longtemps après la représentation encore imprégné de tout ce que l’on a vu et entendu ? Incroyable mais vécu.

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Elisabete Matos (Turandot) © Patrice Nin

Le pari que constitue une production de Turandot serait donc pour nous à demi-perdu pour le Capitole si la splendeur de l’exécution musicale et vocale ne rétablissait la perspective. Il est des metteurs en scène dont on parle, mais dans un spectacle d’opéra, l’essentiel est dû au compositeur et aux artistes qui le servent au plus près, musiciens et chanteurs. A cet égard la proposition du Capitole est d’une rare somptuosité si bien que la lecture « révélatrice » s’en trouve ramenée à pas grand-chose. Les choristes, déjà cités, allient cohésion, précision et puissance, celle-ci au risque de saturer  dans l’espace somme toute restreint du théâtre. Peut-être certaines nuances se perdent-elles, peut-être la composition d’un seul groupe compact au sein duquel les diverses voix s’enchainent ou se fondent a-t-elle pour conséquence de diluer l’identité des divers groupes que l’uniforme, déjà,  rend anonymes, mais la qualité d’exécution impose son évidence. Dans la fosse, l’énergique Stefan Solyom inquiète, tant la puissance sonore qu’il déchaîne semble atteindre très vite une intensité qui rendra impossible tout crescendo ultérieur. Et pourtant il y parvient, jusqu’à des paroxysmes inouïs où retentissent des échos de Boris Godounov et d’Aïda, probables défis que le compositeur s’était donnés, sans pour autant négliger les échos de Berg, dans une lecture qui tient compte des aspirations à la modernité de Puccini sans rien sacrifier de son lyrisme essentiel. Les pupitres des cuivres, des cordes et des percussions sont à la fête, dans une générosité sonore coruscante et diaprée qui souligne souvent la pauvreté de l’imagerie proposée. Bien sûr, on s’inquiète déjà pour les voix, confrontées à un tel déferlement. Bien à tort, car la distribution réunie dans les rôles les plus exposés joint l’endurance à la puissance. Les autres, le mandarin de Dong-Hwan Lee, ou l’Altoum luxueux de Luca Lombardo, s’imposent comme naturellement, pour le premier, et artistiquement pour le second, dont la voix n’a pas la débilité que sa composition dramatique de vieillard perclus et ramolli pourrait induire. Paul Kaufmann, Pong, et Gregory Bonfatti, Pang, suggèrent très bien l’ambigüité prêtée par la mise en scène à leurs personnages dans le trio du deuxième acte, tandis que Gezim Myshketa impose l’autorité brutale de Ping, par sa voix et son jeu. Dans le rôle de Timur In Sung Sim frappe par les résonances d’une voix profonde  et souple, d’un impact immédiat. Sa servante, la sublime Liù, est incarnée avec une justesse et une grâce autant vocales que scéniques  par Eri Nakamura. A aucun moment l’émission ne semble contrainte et l’expressivité est exempte de la moindre mièvrerie. Elle donne ainsi l’impression d’une sincérité totale, ce qui la rend d’autant plus touchante et contribue sans doute au triomphe qu’elle recueille aux saluts. Son Calaf, celui qu’elle aime en vain, comment le qualifier ? Quand il s’agit d’Alfred Kim, c’est « phénoménal » qui vient à l’esprit. Non qu’il soit à nos yeux un monstre à exhiber dans les foires, mais parce que sa générosité vocale, confrontée à l’énergie de l’orchestre, s’annonce totale dès son entrée et le restera sans la moindre éclipse jusqu’au final. Comment cette force de la nature qui utilise sa voix avec tant d’art aurait-il pu ne pas triompher de l’épreuve ? Dans la joute avec la fosse, il résiste victorieusement et subjugue. On peut préférer un Calaf plus nuancé, mais comment rechigner devant ce concentré d’héroïsme, par ailleurs très attentif à son incarnation scénique ? Cette générosité, c’est aussi celle de sa Turandot, ici non seulement névrosée mais psychopathe. Elisabete Matos éblouit elle aussi par une performance vocale à la hauteur des exigences folles du rôle. Les aigus sont aussi fermes et assurés que nécessaire, et quand la voix est chaude, ce qui vient très vite, la clarté de l’élocution n’est pas altérée par la difficulté de l’émission, qui semble encore plus facile que dans l’Isolde de cet hiver. Elle joue le jeu du personnage qui lui est demandé, peut-être sans conviction intime mais en grande professionnelle, jusque dans la scène grand-guignolesque où elle est censée déchiqueter des nourrissons. Pour elle aussi c’est une déferlante quasiment hystérique qui monte vers la scène. Au bonheur des auditeurs répondent les sourires des artistes ; il faudra baisser le rideau de fer pour que la salle se vide ! Comme on dit le plaisir des yeux, c’était au plaisir des oreilles ! Encore trois dates au calendrier du Capitole pour goûter cette splendeur sonore, dont le souvenir rend tout le reste dérisoire !

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