Renommé désormais Baltic Opera Festival, à un jet de pierre de Gdansk, la ligne directrice en est toujours centrée sur le maître de Bayreuth avec cette année die Walküre pour deux soirées précédées d’un étonnant Rheingold for kids, spectacle jeune public qui résume l’Or du Rhin en une heure très enlevée. La distribution, d’un excellent niveau, y rassemble principalement de jeunes chanteurs polonais et fait la part belle aux textes en langue vernaculaire.

Ce soir, c’est une Walkyrie d’un exceptionnel niveau qui nous est proposé. Contrairement aux années précédentes, il ne s’agit pas d’une création maison mais de l’adaptation d’une version de l’Opéra de Copenhague datant de 2022.
Tomasz Konieczny y tenait déjà le rôle de Wotan, comme il l’a fait à Berlin ou Bayreuth.

Il a souhaité la reprendre car – selon ses dires – elle peut s’envisager de manière autonome, et Sopot ne saurait proposer un Ring complet en une seule édition.
Naturellement, il a fallu adapter la production au plein air puisque la particularité du Baltic Opera Festival est de se tenir au cœur de la forêt, dans un amphithéâtre de 5000 places impliquant une sonorisation fort bien dosée si l’on excepte la « chevauchée des Walkyries » où le trait est inutilement appuyé alors que les interprètes sont excellentes, disposant de tous les moyens nécessaires pour passer l’orchestre.

© Baltic Opera Festival

La canopée nous enveloppe, s’illumine d’un rayon de soleil, le chant des oiseaux cède à la pluie qui tambourine sur le velum… Comme souvent dans les lieux alternatifs, un charme tout particulier est à l’œuvre.

Tom Scutt a conçu pour le Théâtre Royal danois un dispositif habile et élégant, d’acier et de bois clair répondant aux teintes neutres et fondues des costumes japonisants où textures et matières sont travaillées avec soin.
Flanqué d’écrans lumineux, un immense escalier amovible occupe le centre du plateau, la misérable cabane de Hunding se cache à son revers, un pieu gigantesque le perfore au premier acte, donnant à Notung la dimension mythique qui lui sied avant que ne s’y embrase de le bûcher du troisième acte.
Autour de cette structure se déploie une vie de bureau parfaitement contemporaine avec cancans, ordinateurs portables, plans et maquettes. Chaque chanteur peut se saisir de ces accessoires – une peau de renard, deux statues d’esprit mycénien pour les jumeaux… autant de supports à la pensée ou à la narration qui clarifient le propos pour le spectateur.

Wotan, l’architecte, constamment présent sur scène, contemple son œuvre de son oeil unique, oriente l’action, jouant négligemment avec la maquette de l’escalier. Ses employées-walkyries commentent et sabrent même le champagne tandis que les jumeaux incestueux succombent à la passion.
Cette mise en abyme fonctionne tout au long de la soirée, grâce également à une formidable direction d’acteur, extrêmement vivante, naturelle, imaginée en orfèvre par John Fulljames à Copenhague et brillamment reprise à Sopot par Johanne Holten.

Tomasz Konieczny se targue d’un cast majoritairement polonais, y compris pour les doublures, choix indispensable pour permettre à la musique de Wagner « de briller en Pologne à son plus haut niveau ».

Réunir un orchestre local fut apparemment une gageure, et là encore, un enjeu pédagogique. Le Baltic Opera Orchestra Gdansk renforcé par le Symphony Orchestra du Lviv National Philharmonic – dans une belle collaboration polono-ukrainienne – s’avère excellent sous la baguette experte d’Axel Kober avec lequel le directeur artistique collabore depuis vingt cinq ans à Mannheim.
La battue souple et ample obtient le meilleur de la large phalange réunie ce soir. Les contrastes, les textures sont bien marqués de l’âpre au soyeux ; les tempi justes, la dynamique soutenue, toujours au service des chanteurs.

© Baltic Opera Festival

Tomasz Konieczny, indéboulonnable Wotan dans plus de vingt productions propose une incarnation brillante, charnelle, depuis le démiurge triomphant jusqu’au père démuni. La munificence de son instrument peut se raffiner jusqu’au murmure, s’alliant à une aisance et un naturel constants.

Pour sa part, Stanislas de Barbeyrac confirme, si besoin, qu’il est un grand Siegmund. Après Dortmund, Londres puis Paris l’an passé, il irradie de sensibilité, d’intelligence vocale, d’une émission profondément incarnée, d’un constant relief expressif. Il forme un duo assez sublime avec Izabela Matula qui fait ce soir des débuts magnifiques en Sieglinde. Timbre moiré, unité des registres, aigus bien couverts, elle jouit également d’une belle justesse des intentions.

La Brünnhilde de Stéphanie Müther après une entrée fragile, épanouit une ligne souple, à l’émission claire où les nuances dynamiques servent intelligemment l’expression. Le passage où elle annonce à contre-coeur à Siegmund son destin est par exemple d’une prenante simplicité.

Enfin, René Pape propose un Hunding viscéral que l’on adore détester tandis que Malgorzata Walewska campe une Fricka mature au caractère bien trempé.

Un spectacle à retrouver le 5 juillet pour une seconde représentation à Sopot en attendant Fidelio, Freischütz et Andréa Chenier au programme 2027 de ce lieu à envisager désormais dans les pérégrinations estivales des festivaliers lyricomanes.

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Ce Tannhäuser aimablement iconoclaste commence en bouffonnerie (bouffonnerie grave, d’ailleurs) et finit en drame, drame saugrenu, avant une ultime pirouette.

C’est d’abord un spectacle sur le monde du spectacle. Ou sur la création artistique. Sur le parcours d’un artiste. Et, de ce point de vue, fidèle à Wagner, même si on est très loin de la tradition (encore que…, cf. l’ironique deuxième acte).

© Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

La production de Tobias Kratzer est reprise ici pour la troisième fois, abondamment commentée, décodée, encensée, décriée (et qui fut étrillée ici-même…). Un spectacle parfois agaçant par les clichés dont il s’encombre, très souvent drôle (« où vont-ils chercher tout ça ? »), aimablement insolent et, selon le signataire de ces lignes, captivant.

Est-ce que, musicalement, la mouture de cette année est sans reproche ? Ah, ça, c’est une autre histoire.

Trois actes, trois images, trois atmosphères. En somme trois spectacles. Au spectateur de trouver un lien. Et, pour faire bonne mesure, le premier des entractes prendra la forme d’un happening, s’inscrivant dans la courbe générale, où les festivaliers deviendront (à leur insu ?) partie prenante du jeu.

Dinky Toys et sept nains

Le premier acte commence comme un road movie en video. On survole la grande forêt allemande, on contourne la Wartburg sur son rocher, on zoome sur un Tub Citroën et sur ses occupants qui roulent vers on ne sait quoi : un vieux clown et sa passagère. Derrière eux dans la cabine, un chromo de la Naissance de Vénus de Botticelli (ou l’image de la perfection de l’art, désormais hors d’atteinte). La camionnette s’arrête à une station-service, part sans payer, un policier s’interpose, on l’écrase en rigolant.
On roule, on roule, et on finit par s’arrêter dans la clairière des sept nains, ce sera le Venusberg.

© Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Du Tub, sortent un nain (justement) nommé Oskar, qu’on verra souvent équipé d’un tambour (référence à Günter Grass et Volker Schlöndorff) et une drag-queen, noir et rondelet, assez bien dépeint par son nom d’artiste : Le Gâteau Chocolat, et qui collectionnera au fil du spectacle les tenues délirantes. Quant à la fille, dans son justaucorps noir à paillettes, c’est Vénus évidemment. Qui va chercher dans le véhicule un gros transistor, genre ghetto blaster, duquel sortira le chœur des sirènes « Naht euch dem Strande », évidemment difficile à insérer dans ce contexte… Tout ce cheminement s’est déroulé sur l’ouverture fameuse, mollement dirigée par Axel Kober, dont la baguette sera constamment languissante.

La reconquête de soi-même

Que chante Tannhäuser ? « Die Zeit, die ich verweil, ich kann sie nicht ermessen – Du temps que j’ai passé ici, j’ai perdu toute notion ». Tannhäuser est un homme qui s’est perdu de vue, un artiste sur une voie de garage, un clown pathétique très lucide. « Mein Sänger, auf ! – Redresse-toi mon ménestrel ! » l’exhorte sa Vénus de barrière… « Die töne Lob ! » s’exalte le vieux clown-chanteur.
Que l’on va voir partir à la reconquête de lui-même, tenter de devenir celui qu’il aurait pu être, un artiste authentique, et non pas un bouffon itinérant et décrépi. De son sac, on le verra tirer ce qui semble un manuscrit, – plus tard on verra qu’il s’agit d’une partition sur laquelle figure un nom : Wagner ! Devenir un chanteur wagnérien, un prophète de l’Art (de l’avenir ?), tel sera son Idéal !

Stephen Gould © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Autre lecture (cynique, cruelle, mais qui n’engage que nous) : nous allons assister au parcours un peu douloureux d’un chanteur à la voix fatiguée, qui reprend une fois de plus un rôle qu’il a chanté un peu partout à maintes reprises et qui semble à la peine. D’autant que Stephen Gould s’est multiplié à Bayreuth cet été où il aura été programmé deux fois en Tristan, trois fois en Siegfried dans Götterdämmerung et quatre fois en Tannhäuser. Rançon de cette boulimie : une ligne vocale un peu chaotique, des aigus escarpés, des couleurs un peu brumeuses, mais aussi, en contrepartie, l’authenticité d’un personnage, une humanité, une sincérité qui donnent à cette fable sur la vie d’artiste une profondeur qui sonne vraie.

Performers en goguette

Il compose une silhouette pesante, au côté de laquelle sautille une Vénus un peu folle, assez gamine, évidemment à cent lieues de la voluptueuse tentatrice de la tradition. Les chemins où se perd Tannhaüser ne sont pas ceux de la volupté, mais ceux de l’errance, au propre et au figuré. Ekaterina Gubanova (qui chante par ailleurs Brangäne dans la nouvelle production de Tristan und Isolde) fait preuve d’une belle santé vocale, à défaut d’une ligne très polissée, elle séduit par un côté chat sauvage, physiquement et un peu vocalement aussi…

Stephen Gould et Ekaterina Gubanova © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

C’est Le Gâteau Chocolat qu’on verra onduler pendant l’air de séduction « Geliebter, komm ! » et c’est dans la camionnette repartie à l’aventure que Tannhäuser et Vénus chanteront leur grand duo. Faisant fausse route, ils arriveront devant le Grosses Festpielhaus de Salzbourg (gag !), et enfin au pied de la Colline sacrée : verdure, vrai-faux Festpielhaus en fond de scène, apparition du berger (Tuuli Takala, parfaite), tandis qu’approchera un cortège de pèlerins.

Les pèlerins de l’Art

Ici, une mise en abîme cocasse : ces pèlerins sont les copies conformes des festivaliers bayreuthiens, en smokings plus ou moins chics, robes plus ou moins « habillées » et talons-aiguilles vacillants… Qui sont donc en train de se regarder eux-mêmes. Comme pour suggérer que les pèlerinages d’aujourd’hui ne sont plus que culturels et désirs de distinction, ô Bourdieu !
Autre idée drolatique : apparaît alors un groupe de chanteurs, ce sont les futurs interprètes des Minnesänger, Wolfram, Walther, Heinrich et les autres, à demi costumés, en tee-shirt et pourpoint noir sur le bras, qui invitent Tannhaüser à les rejoindre. Nouvelle étape de la dramaturgie inventée par Tobias Kratzer et nouvelle mise en abîme.

En tout cas, c’est Wolfram (du moins l’interprète de…) qui invite Tannhäuser (ou l’interprète de…) à rejoindre Elisabeth. Mais quelle Elisabeth ? Est-ce la chanteuse, qui, chose étonnante, apparaît soudain, ou est-ce le personnage dont on sait qu’il n’apparaîtra qu’à l’acte suivant. A ce moment du spectacle, on ne sait pas trop… En tout cas, Tannhäuser se dépouille de sa défroque de clown et rejoint la confrérie, celle des chanteurs ou celle de Minnesänger ? On s’interroge encore, tandis que le rideau tombe.

Happening à l’entracte

On sort à l’air libre. Au loin, on entend un piano, et l’on croit reconnaître la transcription que Liszt a faite de l’ouverture de Tannhäuser, on cherche des yeux le piano, quand s’élève d’une sono très forte une voix chantant, d’ailleurs pas mal, une mélodie de Gershwin…

Aussi badaud que la foule des festivaliers, on descend la colline pour voir ce qui se passe : au bord de l’étang, c’est Le Gâteau Chocolat dans une extravagante robe orange fluo qui vient de commencer un happening, tandis que le nain Oskar (Manni Laudenbach), à bord d’un bateau de plage gonflable, est en train de ramer benoîtement…
Cette performance très décalée durera tout l’entracte sans qu’on puisse dire ce qui sera le plus incongru : cette impro décoiffante dans un lieu auguste, les wagnérophiles surexcités prenant force selfies ou le Président de la République allemande buvant un verre sous un parasol, à quelques mètres de là…

Le Gâteau Chocolat © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Le bon vieux Bayreuth d’autrefois et ce qui lui arriva

Le deuxième acte poussera à son comble la dialectique entre le théâtre et la vie, le vrai et le faux, et tous les vertiges qui s’ensuivent !
Le décor du deuxième acte offre à l’œil un plaisir quasi archéologique : c’est un mixte entre la grande salle de la Wartburg et la loge des chanteurs, sombres pierres plus vraies que les vraies surmontées par la statue de Tannhäuser jouant de la harpe. C’est surtout la résurrection d’un Bayreuth disparu, Moyen-Âge de théâtre, lumières assourdies, bon vieux kitsch d’autrefois.
Mais, concession (d’ailleurs devenue poncif) au Regietheater d’aujourd’hui, un immense écran surplombe la scène où l’on verra en temps réel ce qui se passe en coulisse et autour du théâtre.

Albert Dohmen © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

On verra donc Lise Davidsen franchir une porte où figure la mention « Bühneneingang – Entrée de la scène », ce qui est en somme le résumé des aspirations de Tannhäuser, puis franchir le seuil du décor et livrer l’interprétation la plus impeccable qu’on puisse rêver de l’air d’entrée d’Elisabeth « Dich teure Halle ». Sur le tempo pour une fois archi-rapide imposé par le chef, on admirera une émission vocale d’abord impérieuse, puis tendre, des aigus d’acier, une maîtrise souveraine des demi-teintes, une projection de voix emplissant à la fois la « teure Halle » et l’amphithéâtre voulu par Wagner. Longue robe de soie écrue, couronne dorée, Mlle Davidsen, dans ce pastiche de mise en scène à l’ancienne, semble ressusciter une manière d’âge d’or perdu.

Lise Davidsen © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Second degré

Dans la lecture de Tobias Kratzer, ce deuxième acte devient théâtre dans le théâtre, et ce n’est pas sans émotion qu’on voit sur l’écran vidéo en noir et blanc le régisseur de plateau et sa partition, l’assistante qui donne le top de départ aux artistes, les choristes qui se regroupent, et des chanteurs jouant le rôle de chanteurs qui interprètent les Minnesänger… Et ce n’est pas sans plaisir qu’on assiste à l’entrée des invités, sur le « Freudig begrüssen » : justaucorps noirs, surcots brodés, houppelandes, longues robes, jeunes filles d’allure préraphaélite, Landgrave au capelet de fourrure, Wolfram en pourpoint ajusté, suave accompagnement des cordes et rondeur voluptueuse du chœur. Ce cérémonial médiévalo-bayreuthien va être balayé par un vent de folie que l’on suivra sur l’écran…

Le complot des comparses

Vénus, Oskar et Le Gâteau Chocolat, piqués d’avoir été trahis par Tannhäuser, approchent du Festspielhaus avec des airs de conjurés, appuient une échelle sur la façade où ils déploient un calicot proclamant « Frei im Wollen, frei im Thun, frei im Geniessen », c’est-à-dire « libre dans ses décisions, ses actes, sa jouissance », farouche maxime du Richard Wagner révolutionnaire et bakouninien de 1849. Puis on les voit cheminer dans les couloirs, on surprend Vénus ligotant une choriste pour lui faucher son costume, pour venir furtivement s’asseoir, la perruque de traviole, au premier rang des nobles dames et assister au  tournoi des chanteurs….
Il fallait bien toute cette mise à distance pour insérer un texte qui évidemment reste à cent lieues de ces fantaisies, et s’obstine à parler de « sublime Amour », de vertu des dames, de salut du pêcheur, de messagère de Dieu et autres billevesées.

Deuxième acte : la Warburg © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Vocalement, le grand duo avec Elisabeth, « O Fürstin ! » se sera enrichi d’un surcroît de pathétique par le contraste entre la santé éclatante de Lise Davidsen et les failles, les éclats un peu hirsutes, de celle de Stephen Gould et leur unisson échevelé. Un peu ébréchée aussi, la voix d’Albert Dohmen qu’on a tant aimée, et qui compose un Landgraf de noble allure. Le tournoi à la Wartburg souffrira de la direction un peu dolente d’Axel Kober, chichement articulée, voire assez pluvieuse. L’intervention de Wolfram (Markus Eiche), « Blick ich umher in diesem edlen Kreise », puis son air « Dir, hohe Liebe » laisseront une impression de maîtrise un peu grisâtre (mais après tout c’est le personnage !) avant l’éclat de Tannhaüser, « Dir, Göttin des Liebe », hymne à Vénus (et camouflet à Elisabeth) lancé d’une voix tumultueuse et éperdue, émouvante par sa fragile humanité.

Insurrection jaune citron

C’est alors que tout tournera à une réjouissante confusion : tandis que l’assistance se scandalisera de l’esclandre de Tannhäuser, débouleront sur le podium le nain au tambour et Le Gâteau Chocolat dans une sidérante carapace de tulle jaune citron. En même temps qu’Elisabeth viendra à la rescousse de Tannhäuser dans une nouvelle intervention terrassante de perfection, d’abord impérieuse, puis confondante de noblesse, de phrasé, d’homogénéité, bref terriblement parfaite.

Sortis du cadre… © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Le pauvre vieux chanteur déconfit se dépouillera de son costume de Minnesänger et sortira du cadre de scène pour rejoindre ses trois comparses, dont Vénus qui, elle aussi, aura repris son costume normal, à savoir son justaucorps de paillettes. Le finale monumental édifié par Wagner, toutes voix entremêlées, servira de décor sonore de luxe à ce tohu-bohu organisé, s’interrompant pour un chœur des pèlerins semblant tomber du ciel.

Sur l’écran vidéo, on aura vu des voitures de police s’approcher du Festspielhaus, libérer un quarteron de policiers qui surgiront sur scène, tous révolvers brandis, pour embarquer les quatre plaisantins, sur un « Nach Rom ! » complètement intempestif.

En attendant Tannhäuser, ou Wagner chez Beckett

Le troisième acte semblera plus terne. Après un prélude orchestral quelque peu exsangue, on découvrira un décor de terrain vague, d’arbres morts et de cimetière de voiture. Le Tub Citroën très décrépi servira de refuge au nain tombé dans la mistoufle. Qu’on verra se faire chauffer une pauvre soupe sur un petit réchaud. Ambiance très beckettienne, sous un immense panneau dont on ne voit pour l’heure que le dos.

Manni Laudenbach et Lise Davidsen © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Entre alors Elisabeth (non plus le personnage, mais la chanteuse). Plus de couronne sur sa tête et une robe plus très fraîche. Ça ne va pas fort pour elle non plus et Oskar lui offre une cuillerée de son brouet. On entendra le chœur des pèlerins approcher tout en chantant (sublimement bien sûr) leur « Beglückt darf non dich, o Heimat », assez grinçant puisque ce seront (évidemment) des immigrés portant leurs baluchons qui traverseront le terrain vague et emporteront au passage quelques trésors du nain, son réchaud, des pneus, des pots d’échappement.
Autre merveilleuse démonstration, la prière d’Elisabeth « Allmächtige Jungfrau ! » dont Lise Davidsen fait un exemple de chant legato, avec des aigus limpides et des piano toujours timbrés, sur un tempo lentissime, qui serait périlleux pout toute autre qu’elle. Elle se dépouille de sa robe pour n’apparaitre plus qu’en chemise, tandis que Markus Eiche revêt la défroque de clown trouvée dans le camion avant d’entonner sa Romance à l’Etoile, à sa manière précautionneuse et raisonnable, avec des portamentis superflus, peu aidé qu’il est par les tempos piétinants du chef.

Manni Laudenbach, Ekaterina Gubanova et Stephen Gould © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

La société du spectacle et ses laissés-pour-compte

C’est le moment où le plateau tournant révélera le panneau lumineux : le visage hilare du Gâteau Chocolat à côté d’une montre endiamantée style Rolex. Celui-là au moins aura tiré son épingle du jeu dans la société du spectacle.
Alors apparaîtra, alourdi, hâve, fatigué, le cheveu poisseux, au bout de ses échecs, le pauvre Tannhäuser pour un Rom Erzählung, portant tout son poids de douleur, de fatalité et de révolte aussi. A Rome, il n’a pas obtenu l’absolution de son offense à Elisabeth.

Ce n’est certes pas le beau lyrisme de certains ténors qui se donne à entendre ici, c’est autre chose. Les notes hautes sont difficiles, voire un peu à côté pour l’une ou l’autre. Mais ce qui s’exprime par la voix de Stephen Gould, à la fois grandiose et pitoyable, c’est l’absolu de la désespérance humaine, parfois jusqu’au cri. Sous l’absolue bêtise de ce panneau publicitaire, on va le voir s’emparer de sa partition de Wagner, l’idéal qu’il aurait voulu atteindre, en arracher les pages et les jeter aux flammes d’un brasero. Dépouillement ou renoncement ?

Surviendra alors Vénus avec l’éternelle pancarte « Frei im Wollen, Frei im Thun, frei im Geniessen » pour un ultime trio violent avec les deux hommes, avant que tous trois ne se soucient soudain d’Elisabeth, oubliée dans le Tub. Ce n’est que son cadavre qu’ils trouveront, les poignets tailladés et la chemise inondée de sang.

Dernière image : une manière de Pietá inversée, tandis que résonnera un chœur céleste. Qui s’élèvera jusqu’à une sonore apothéose quand sur l’écran, mystérieusement, comme la réminiscence d’un bonheur enfoui ou la perspective d’une résurrection inattendue, s’éloignera le Tub Citroën, Tannhaüser au volant, avec à coté de lui Elisabeth, mais oui ! coiffée de la blonde perruque de Vénus…

Lise Davidsen et Stephen Gould © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

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© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

A la baguette, le chef fait toujours chauffer le lait, quitte à le laisser parfois déborder, tant à l’échelle d’un soliste (notre ami le corniste aventureux se fait moins remarquer que la veille, mais passe le relais à une trompette aux attaques particulièrement créatives ; belle fausse note aussi du violon solo lorsque Siegmund étanche sa soif, aurait-il avalé de travers ?) que de tout un pupitre (les violons qui ratent leur atterrissage avant que Sieglinde, honteuse, ne repousse son frère). Paradoxalement, la chevauchée des Walkyries est assez sage et mesurée. D’autres passages sont très réussis comme la fin de chaque acte, la tempête et ses effets de sourdine saisissants ou quand les Leitmotive clés se détachent clairement (notamment celui de Wotan). On nous permettra de croire que ces réussites tiennent plus au métier de l’orchestre qu’à la qualité de la direction. Dommage aussi que la vitesse prime parfois (Sieglinde n’a qu’une courte seconde pour lancer son célèbre « Siegmund ! », c’est trop peu pour traduire l’effet cataclysmique de la reconnaissance de l’amour incestueux). Inutile également d’attendre d’Axel Kober qu’il ménage un bon équilibre entre la fosse et le plateau, c’est le même volume pour tout le monde, fatigué ou pas.

Et de l’endurance il en faut pour survivre à une telle œuvre, surtout quand les femmes semblent aussi inépuisables. Les hommes n’ont cependant pas à pâlir ce soir. A commencer par Dimitry Belosselskiy, Fafner hier, Hunding aujourd’hui, aussi renfrogné que sonore, au chant sec et sans bavure. Stuart Skelton apparait un peu moins puissant qu’il y a quelques mois à la Philharmonie de Paris, c’est sans doute qu’il ménage ses efforts pour revenir après l’entracte. Son Siegmund est splendide, aussi bien dans le Lied d’amour que l’on croirait susurré que dans la vaillance (il se paye même le luxe d’un crescendo sur le second « Wälse ! ») ou dans le dialogue hautement théâtral avec Brünnhilde. On le sent certes à la limite du craquage à la fin du premier acte (accident vocal évité de peu sur le dernier « Wälsung », ça ne s’invente pas), mais le fils du loup ne s’effondre pas trop tôt. Il ne lui manque que plus d’aisance dans son jeu de scène. Son père aussi nous a fait craindre un abandon en pleine course. Wotan décevant la veille, John Lundgren donne ce soir une leçon d’habileté : il choisit de peindre un dieu plus faible qu’à l’accoutumée dans les moments de soumission (après la supplique de Fricka, dans ses adieux à sa fille – vieillard à la voix éraillée quasi-parlée) pour pouvoir tout donner sur les moments de pleine puissance (suprême appel à Loge notamment). On regrette toutefois que le récit du II manque de variété pour soutenir l’attention. Si les moments de colère sont souverains, le chanteur (qui abuse parfois de la couverture) manque hélas de puissance pour tonner à son juste divin niveau, mais qu’importe quand le portrait est si contrasté, la puissance n’est pas toujours dans les décibels.

Ce soir encore, ce sont les femmes qui dominent. Les Walkyries d’abord, magnifiquement campées et dont les ensembles stridents sont un terrifiant modèle d’équilibre entre l’unisson choral et l’alternance des interventions solistes. La Fricka de Monika Bohinek ensuite, qui confirme tout le bien que l’on pensait d’elle : loin de la virago, c’est une noble suppliante au chant racé, qui convainct son mari, non par ses cris, mais par la rationalité robuste de son argumentaire alliée à une posture implorante et humiliée. Et pour conclure comment départager la Sieglinde écrasante de Lise Davidsen de la Brünnhilde invincible de Nina Stemme. Inutile de savoir gérer son énergie quand on semble en être une source inextinguible ! A l’aise dans les moments intimes (lorsque Sieglinde, fragile, propose de l’hydromel ; lorsque Brünnhilde annonce, calme et contrainte, sa mort à Siegmund) comme dans les éclats (sous l’effet de la passion, la voix de miel de Sieglinde devient métal en fusion, ses derniers mots sont à la fois juvéniles et ravageurs ; entrée de Brünnhilde déjà chauffée à blanc alors que Nina Stemme avait réçemment besoin de se chauffer avant de donner sa pleine mesure), prononciation superlative (ce soin apporté aux consonnes est un délice !), jeu énergique sans jamais tomber dans la caricature, projection surnaturelle (parions qu’on les entendait de la rue), ces deux-là semblent sœurs jumelles. La norvégienne n’a que 35 ans, et semble porter l’avenir du chant wagnérien sur ses épaules, la suédoise 59 (il faut se pincer pour le croire) et continue d’être la Brünhilde de référence du XXIe siècle.

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Dommage que ces messieurs du plateau ne se hissent pas au même niveau, loin s’en faut. Tous sont, étonnamment pour une telle maison, difficilement audibles, voire carrément gênés. Si le Mime de Jörg Schneider s’en sort plutôt bien grâce à un jeu très investi, le Froh de Daniel Jenz est propre mais terne, le Donner d’Eric van Heyningen rayonne surtout physiquement, le Fasolt d’Artyom Wasnetsov a de l’attitude et des graves à revendre tout en peinant à projeter suffisamment, contrairement au Fafner de Dmitry Belosselskiy qui réussit à s’imposer malgré le peu de lignes que la partition lui réserve. Du coté des premiers rôles, c’est hélas clairement insuffisant : le Loge de Daniel Behle manque de caractère et d’envergure, c’est un dandy rusé avec beaucoup de retenue, mais on le voit mal enflammer le Walhalla ; l’Alberich de Jochen Schemckenbecher était clairement inaudible dans les eaux du Rhin, il existe sur scène surtout grâce à une énergie physique virevoltante, mais il faut attendre sa malédiction finale pour l’entendre vraiment ; enfin, John Lundgren, celui qui était un Alberich époustouflant il y a 4 an à Munich, déçoit ce soir en Wotan. Lui aussi inaudible au réveil (soit, c’est un réveil), s’est montré par la suite très irrégulier, équilibré dans son jeu mais trop prudent vocalement, en tout cas jamais impressionant : méforme ? Economie de moyens pour en garder sous le pied pour la Walkyrie ? Le Wotan de ce prologue est pourtant un parcours de santé à coté de celui du prochain volet.

© Ashley Taylor

La fosse ne manquait, elle, pas de souffle, parfois à son détriment : un (ou étaient-ils plusieurs ?) cor a notamment multiplié les pains, et ce dès le célébrissime prélude où ce pupitre est surexposé. L’Orchestre de l’Opéra de Vienne s’est ensuite montré très tonitruant, maitre de sa grammaire wagnérienne, surtout les cordes au son dense et souple époustouflant, et les vents d’une remarquable précision. Dommage que la direction d’Axel Kober cherche davantage à insuffler énergie et puissance qu’ordre : les musiciens connaissent suffisamment cette partition pour en réintroduire eux-mêmes, pourtant certains passages flirtent avec le cafouillage (l’explosion sonore lors de la descente de Wotan et Loge au Nibelheim, juste avant le son des enclumes de la mine – enregistrées d’ailleurs, dommage pour une maison qui joue l’œuvre si souvent), voire foncent carrément dans le décor (l’enlèvement de Freia) à cause de cuivres mal dirigés.

Il y a pourtant peu de décor ce soir. La mise en scène très illustrative de Sven-Eric Bechtolf cherche à éviter le kitsch par une esthétique de la distance (les coups d’Alberich ou de Fafner sont donnés à distance, on ne voit pas le Walhalla, simplement son ombre, le serpent monstrueux est une vidéo documentaire), précaution un peu vaine. La direction d’acteurs a le mérite d’être vive, claire et bien réglée, avec des idées efficaces (ironie du hiératisme poseur des dieux à l’arrivée des géants, tentatives d’assassinat à la lance avortées de part et d’autre, épuisement d’Alberich après chaque recours à la puissance de l’anneau, montée au Walhalla via une plateforme ascendante en ombre derrière un écran de fond de scène arc-en-ciel), avec des maladresses aussi (gesticulation drapées des filles du Rhin vite lassantes, capture d’Alberich vraiment pataude) ou quelques libertés qui nous semblent difficilement compréhensibles à ce stade (pourquoi avoir remplacé le trésor par un tas de bras et de têtes dorées que Loge agitera dans la dernière scène, et qui serviront à construire une statue dorée en kit pour satisfaire les géants ? dont on découvre le goût pour l’art pompier au passage). Espérons que l’arrivée dans le monde des humains trouvera des interprètes globalement plus inspirés.

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© Thomas M. Jauk

Et pourtant tout se tient, tout est juste. C’est que, pour Spuck, comme pour Wagner en fait, la légende du navigateur maudit n’est que la toile de fond d’une énième déclinaison du thème de l’amour impossible. Foin de bateau, tempêtes et marins qui nous détournent de l’essentiel, à savoir le combat inégal et jamais explicite de deux hommes pour la conquête de la même femme. En cela la vision proposée ici est fascinante, le centre du jeu n’est ni chez Senta, ni chez le Hollandais, mais bien chez…Erick, le fiancé malheureux et désespéré. C’est lui l’anti-héros du soir.

Erick est présent sur la scène du début à la fin. L’ouverture nous le montre prostré, relisant la tragique trajectoire amoureuse à venir de Senta, qu’il n’a su contrecarrer. En fracassant contre les murs de la pièce la maquette du voilier, qui symbolise le trésor contre lequel Daland voulait échanger sa fille, il expose sa propre nudité, lui qui n’a rien d’autre à offrir en échange qu’un modeste bouquet de fleurs dont personne ne veut. Tout au long des trois actes enchaînés sans interruption, c’est bien lui qui errera sur scène comme un désespéré, ne trouvant nul repos ni réconfort. Il assistera impuissant à l’arrivée du Hollandais, au troc conclu avec Daland, à la subjugation de Senta, emprise à laquelle il mettra fin après le départ du Hollandais en trucidant sa bien-aimée. Tout cela mené dans un décor et des costumes d’une noirceur aveuglante. Comme l’incessante pluie en fond de scène, tout nous dit que rien ne pourra se mettre en travers de la tragédie qui file son chemin sans rémission.

Derrière le metteur en scène, le danseur et chorégraphe ne se cache pas . Christian Spuck, actuellement directeur du ballet de Zurich, nous offre une direction d’acteur d’un esthétisme rare pour ce type d’œuvre. De jolis et très inattendus mouvements d’ensemble des chœurs, une occupation de l’espace parfaite et un rythme assumé feront qu’au final et tout compte fait, nous retiendrons sa vision du Vaisseau Fantôme comme une réelle contribution à la compréhension d’une œuvre polymorphe.

La production musicale ne s’est toutefois pas toujours projetée à la hauteur de la vision proposée sur scène. C’est un peu frustrant car il y avait de quoi faire de cette soirée l’un de ces moments rares que l’on garde en mémoire et qui font date en quelque sorte. A quoi cela tient-il ? A deux choses : une distribution hétérogène et une accumulation de détails dissonants qui ne peuvent qu’irriter l’oreille attentive.

Sur la distribution soyons clair : la Senta de Catherine Foster ne s’accordait pas au reste du plateau. Nous avons bien sûr retrouvé les formidables moyens vocaux de la britannique (nonobstant une entrée en matière bien moyenne), mais les moyens déployés semblaient excessifs. On ne demande pas à Senta d’être une Isolde avant l’heure, les roucoulades du II (complainte du Hollandais) ne sauraient être celles d’une Walkyrie. Dans une vision assumée intimiste du drame qui se noue, Catherine Foster nous a semblé souvent surdimensionnée et manquant de la vraie délicatesse torturée qui doit caractériser Senta. Il n’en demeure pas moins que son final fut éblouissant, et qu’elle fait montre d’une présence sur scène indéniable. Nous préfèrerons la retrouver dans des rôles plus lourds, qu’elle affectionne au demeurant et qui lui vont bien.

Face à Senta, l’Erick de Thomas Blondelle force l’admiration. Comme nous le disions, il ne quitte pas une seule seconde la scène, sa prestation « physique » est impressionnante ; toutefois, lorsqu’il entame sa partie au II (il a déjà « erré » 45 minutes sous nos yeux !) il n’a pas bénéficié de la préparation et de l’échauffement suffisants pour être tout à fait d’attaque. De fait, sa diction, sa musicalité tâtonnent sérieusement dans la scène avec Senta. Plus tard en revanche, on appréciera une belle montée en gamme et on découvrira un ténor clair, parfois limpide, et des moyens vocaux qui, sans être exceptionnels, siéent tout à fait à ce rôle.

Il ne faudrait pas faire l’impasse sur le Steuermann de Gideon Poppe. Rôle extrêmement bref certes mais bien distribué. Nous avons là un ténorino vaillant et volontaire qui cadre parfaitement dans la vision domestique du metteur en scène. 

Bien, très bien distribué même le Hollandais de Iain Paterson que nous avions apprécié naguère en Créon du Médée berlinois. Il cadre en effet idéalement dans la lecture quasi chambriste de l’œuvre qui nous est proposée. Quelle application dans la diction, quel soin porté à l’articulation, on pourrait presque parler d’une recherche de legato qu’on entend rarement dans ce rôle. Son « Die Frist ist um » est bouleversant de vérité et de noirceur. Chaque mot, chaque syllabe est vécue, vibrée à l’unisson du désespoir. Un autre beau moment sera son duo avec Senta au II même si l’accord des voix, nous l’avons dit, ne fut pas idéal. On aimerait entendre Paterson dans le Chant du Cygne ou le Voyage d’Hiver. Il possède les attributs de chaleur, de pathos-sans-trop-en-faire qui nous ont décidément emporté. La voix fut parfois couverte par l’orchestre mais ce n’est pas à Paterson qu’on en fera le reproche. Il est pour nous aujourd’hui un Hollandais qui compte. 

Daland est tenu ce soir-là par Falk Struckmann. L’homme est solide on le sait, il s’est remarquablement accordé avec le Hollandais de Paterson. Diction moins précise peut-être mais des graves très habités et une aisance qui font plaisir à voir et à entendre.

Un mot et pas qu’un seul pour louer les choristes du Deutsche Oper et leur chef Jeremy Bines. Ils sont plus de 80 sur scène au total. On connaît la difficulté de la partie masculine principalement. Ils nous livrent une partition quasi parfaite, toute de dynamisme, de souffle, d’humour, sachant aussi se livrer à de jolis moments chorégraphiques inattendus.

Déception en revanche, disons-le, pour l’orchestre dirigé ce soir-là par Axel Kober. Est-il acceptable, là où nous sommes, de débuter l’ouverture avec une telle impréparation ? Après quelques secondes d’ouverture, les désaccords du cor anglais et des flûtes nous arrachent les oreilles. Et puis il y a le manque de ligne tout au long de la soirée. On oscille en permanence entre l’adhésion à la vision intimiste du plateau et le déferlement incontrôlé de la vague wagnérienne qui, dans cette version, n’avait pas sa place. 

Dommage vraiment. A peu de choses près cette soirée aurait pu être mémorable. Elle fut seulement – mais c’est déjà beaucoup – fascinante à bien des égards.

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Gloger est obsédé par le message anticapitaliste qu’il soupçonne Richard Wagner d’avoir instillé dans la moindre réplique. Il a ses raisons : il est vrai que les années de composition du Vaisseau Fantôme précèdent de peu la période où, ayant sympathisé avec Bakounine à Dresde et manifesté son enthousiasme pour le Printemps des peuples, Wagner dut se cacher en Suisse. Il est vrai que les bouches de Daland, du Pilote, des fileuses même, sont pleines de références pécuniaires et de considérations matérialistes. Il est vrai que dans cet univers dont le rêve et l’idéal sont bannis, le Hollandais et Senta peuvent tous deux faire figure de marginaux. Alors, faidépeindre le protagoniste en golden boy sur le retour confronté au néant de sa vie, pourquoi pas ? Errant dans un univers de structures métalliques hérissées de néons, avec des chaînes de production pour seul décor, des rubans de chiffres pour seul horizon, des prostituées pour seule compagnie, ce Hollandais met sa détresse existentielle à l’échelle humaine sans qu’elle en soit amenuisée – ce n’est déjà pas si mal. Ayant fait la connaissance de Daland, pétulant capitaine d’industrie qui tarde à lui montrer son usine de ventilateurs, il rencontre Senta et, surprise !, ces deux-là se trouvent. Où une lecture superficielle du livret montrerait l’union opportuniste de l’obligation de l’un (il doit trouver une femme pour mettre fin à la malédiction qui le poursuit) et des fantasmes de l’autre (elle est devenue folle à force d’avoir été bercée à la fois trop près du mur et par ces histoires de Hollandais Volant), Gloger ose une histoire d’amour entre deux rebelles, qui s’aiment passionnément avant de se suicider de concert. Il refuse la fréquente tentation du Regietheater consistant à réduire la substance même des personnages, à les rapetisser et les ridiculiser, à les nier. Et c’est déjà ça.

© DR

Il nous faut maintenant formuler une remarque beaucoup plus prosaïque sur cette mise en scène : c’est très moche. D’une laideur à même de bouleverser toutes les convictions sur la subjectivité du beau. Les taches (pétrole ? goudron ?) qui parsèment à grandes coulées le fond de scène et le front du Hollandais, la vieille estrade de kermesse sur laquelle se déroulent la totalité des deuxième et troisième actes, n’apportent pourtant rien à un propos qui nous laisse finalement un goût d’inachevé. Comme beaucoup de spectacles fondés sur un « concept » central, celui-ci avance en effet avec des œillères, évacuant tout ce qui ne se trouve pas droit devant lui, dédaignant des éléments qui sont autant de clefs pour comprendre cet opéra. L’océan ? Absent. Le fantastique ? Evacué. L’idée de sacrifice ? Oubliée. Il n’y a ni vaisseau ni fantôme.

La distribution se débrouille plus que bien dans ce contexte : le Daland déchaîné de Peter Rose, qui ne perd ni son grave ni son legato dans les gesticulations qui lui sont assignées, et l’excellent Pilote de Rainer Trost, sorte de loup de Wall-Street en devenir, bénéficient plus que les autres d’une direction d’acteurs au cordeau. Plus sobre scéniquement, Greer Grimsley réussit de beaux débuts à Bayreuth et compose, avec son timbre plutôt clair, un Hollandais touchant, fragile parce qu’humain. En Senta, Ricarda Merbeth a encore de beaux atouts à abattre : un volume impressionnant, des aigus conséquents, une voix qui conserve son intégrité, à condition de passer sur l’acidité du timbre, et sur des graves écrasés.

Erik sonore et poète de Tomislav Muzek, Mary parfaite de Christa Mayer : le reste de la distribution est sans reproches. Nous aurions voulu en dire autant du Chœur, qui a de la puissance et de l’aisance à revendre, cependant une mise en place étonnamment chaotique nous donne, au début du troisième acte, de brèves mais intenses sueurs froides. Ce n’est pas la faute d’Axel Kober, qui opte pour une direction lisible et rythmiquement stable, qui préfère la vivacité des rythmes à la lourdeur des textures. Les chanteurs lui disent merci, le public aussi : grâce aux cordes somptueuses de l’Orchestre (Dresde, Leipzig, Bamberg y sont présents en nombre, ainsi que Laurent Verney, altiste à l’Opéra de Paris), l’océan était presque là !

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Étonnement, eu égard à la personnalité metteur en scène, on assiste à un patchwork de propositions déjà vues ça et là. Il y a du Wilson dans ces lumières élégantes sur fond de scène concave, ces robes en tulle, certaines gestuelles hiératiques. Il y a du Guth ou du Warlikowski dans ces infirmières et ces liens de contentions d’une Vienne psychanalytique début de siècle, dans ce lit à l’avant-scène aussi, comme si tout cela n’était que le songe de la Teinturière. Il y a la volonté de suivre les didascalies à la lettre et d’illustrer parfaitement chaque scène : féerie de l’illusion séductrice de la Nourrice au premier acte, grand escalier lumineux de Keikobad, membres et habits tâchés de pigments jaunes du couple laborieux… : les exemples abondent. Or, dès que le discours s’éloigne de cette linéarité du livret, l’on comprend mal où Andreas Kriegenburg veut en venir. Ainsi le dédoublement des héroïnes par des figurantes ne permet même pas un jeu d’ombre ou de miroir. Il n’y a pas d’angle fort, ce qu’achèvera de démontrer la mièvrerie de l’image finale.

© Brinkhoff/Mögenburg

S’il faut prendre chaque soirée en s’efforçant d’être vierge des précédentes, il est difficile de passer outre l’émerveillement qu’un cast cinq étoiles nous à fait vivre trois semaines auparavant. Pourtant les forces réunies sur le papier par l’opéra de Hambourg n’avaient pas à rougir a priori. Emily Magee est une interprète chevronnée de l’Impératrice mais l’eau de la vie a coulé sous les ponts du royaume des Esprits et son éveil est désormais bien hasardeux, imprécis et même parfois faux. Le deuxième et surtout le troisième acte, plus dramatiques, la trouvent plus à l’aise même si les sauts de registres qui parsèment la partition sont laborieux. Roberto Sacca assume l’Empereur avec ses moyens : une projection plus faible dans le médium l’oblige à compenser en épuisant les ressources de son souffle. Sa ligne s’en trouve hachée, les aigus parfois trop bas. Enfin, le rôle tendu enlaidit un timbre déjà nasal. Linda Watson rejoint les interprètes d’Elektra tentés par les rôles de mezzo straussiens. Avec certains des défauts souvent constatés : un vibrato envahissant et un manque d’assise dans les graves. Le tempérament et l’intelligence scénique emportent l’adhésion toutefois. Qualités partagées par Lise Lindstrom dont le métal aiguisé sied parfaitement au personnage de la Teinturière. Enfin Andrzej Dobber domine le plateau, même si l’ambitus exigé pour chanter Barack le pousse dans ses retranchements. Le timbre se maintient rond et chaud pour dessiner l’humanité du personnage. La jubilation finale porte tout le quatuor.

Kent Nagano malade, Axel Kober est venu en prompt renfort. Las, ses vues ne sont tout d’abord pas celles de l’orchestre préparé par l’Américain alité. Le premier acte en pâtit franchement et se perd dans un foisonnement de détails, dû sans doute à la volonté de tenir les troupes en multipliant les gestes adressés à chaque pupitre. La narration et la mise en tension s’améliorent cependant tout au long du spectacle pour se conclure sur un troisième acte de qualité.

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L’orchestre dirigé par Axel Kober adopte des tempi plus lents qu’à l’accoutumée laissant ainsi aux motifs de l’œuvre le temps de se déployer et d’atteindre progressivement leur paroxysme. Une nouvelle fois les cuivres et des percussions rutilent sans pour autant étouffer les autres pupitres. Dans cette exécution magistrale, seuls les chœurs accusent quelques légers décalages.

Sur la scène, le Lohengrin de Klaus Florian Vogt est impressionnant de simplicité et de vérité. Ses attaques sont d’une douceur extrême, son émission nette, limpide et claire le rend toujours très audible sans aucun effort apparent, même lorsqu’il fait face au fracas de l’orchestre et au tumulte des chœurs. Nulle nécessité pour lui d’assener une frappe vocale pour s’imposer, la matière sonore dont il nous enveloppe suffit à transmettre l’émotion.

Manuela Uhl est toujours très imprégnée du personnage halluciné d’Elsa. Cependant elle est vocalement moins généreuse qu’à sa prise de rôle dans cette production en 2012. Peut-être tente-t-elle de faire montre d’une plus grande douceur à l’instar de son partenaire ? Cette économie de moyens a néanmoins pour résultats de la rendre absente des tableaux d’ensemble et frustrante par ses éclats insuffisamment percutants.

Dans le rôle du roi Henri, Günther Groissböck nous livre une interprétation admirable. Le timbre sombre de sa voix agit de manière très sonore notamment dans les ensembles au sein duquel il se fait une place de choix.

Simon Neal incarne un Friedrich von Telramund captivant, tant par les différents tons qu’il adopte pour refléter les états d’âme du personnage que par son jeu traduisant les tourments qui l’animent.

Le héraut de Bastiaan Everink est en retrait par rapport au reste de la distribution. A l’instar d’Elsa, la reprise du rôle dans cette production a eu raison de son jeune enthousiasme. Ses interventions sont désormais moins empruntes de grandiloquence et semblent quelque peu mécaniques.

Enfin, bien que puissante et brillante, la prestation vocale d’Anna Smirnova en Ortrud reste dénuée de caractère et de noirceur rendant ainsi l’acte II plus long qu’à l’ordinaire.

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© Hans Jörg Michel

A la tête du Düsseldorfer Symphoniker, le chef Axel Kober fait chatoyer l’orchestration de Rimski-Korsakov, qui mêle l’inspiration orientaliste de Schéhérazade pour la reine de Chemakha et la veine « historique » pour les scènes de bataille. Le chœur du Deutsche Oper am Rhein assure bien son rôle vocalement et scéniquement, le travail théâtral de Dmitri Bertman permettant de caractériser les silhouettes au lieu de faire des choristes une masse anonyme.

Malgré un petit accroc sur un de ses aigus, Cornel Frey a bien cette voix haut perchée qu’appelle l’Astrologue, que Rimski a voulu proche de la haute-contre à la française pour mieux souligner combien le personnage appartient à un autre monde. Son coq trouve en Eva Bodorová une très séduisante interprète, dont le puissant ramage se rapport à l’éblouissant plumage. Antonina Vesenina est l’une des deux sopranos coloratures embauchées pour la reine de Chemakha : la virtuosité de l’hymne au soleil ne lui pose aucun problème, mais le suraigu n’est pas exempt de dureté ; pour incarner une danseuse de music-hall qui se double d’une maîtresse SM, l’interprète paraît un peu moins déchaînée que sa compatriote Anna Grechishkina, dont les photos ornent le programme de salle.

Face à ce trio, les simples mortels sont aussi ridicules qu’on peut le désirer. Renée Morloc est impayable en secrétaire sensuelle et carnassière, avec tous les graves qu’exige le rôle d’Amelfa. Matteo particulièrement pleurnichard dans Arabella, Corby Welch est un Gvidon pleutre à souhait, face à l’Afron plus combattif de Roman Hoza. La basse Sami Luttinen compose une belle figure de ganache soviétique, bien différenciée vocalement du Dodon de Boris Statsenko. Dmitri Bertman explique dans le programme qu’un baryton lui paraît préférable pour le tsar : comment ne pas lui donner raison lorsqu’on entend un chanteur-acteur aussi exceptionnel ? A une expressivité digne des plus grands comédiens du cinéma muet, Boris Statsenko unit une voix puissante et souple, ce qui fait de lui un interprète de tout premier plan que l’on aimerait entendre dans les rôles verdiens qu’il a également à son répertoire. Espérons que les autres théâtres où doit se poser prochainement le coq d’or auront la main aussi heureuse.

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