Cette partition si ambitieuse trouve un héraut idéal avec l’Insula Orchestra. Certaines sonorités peuvent sembler un peu vertes dans le prélude, les cuivres accusent, de loin en loin, quelques intonations rebelles, mais l’énergie qui se dégage de chaque pupitre donne son impulsion à la soirée. La battue de Laurence Equilbey y est pour beaucoup, qui favorise toujours une grande fluidité de tempi, et dévoile une impressionnante palette de nuances expressives. Placée très bas, la fosse ne masque aucun détail de ce travail, sans pour autant gêner les chanteurs. Remplaçant Johanni van Oostrum, Mandy Fredrich n’a presque pas de personnage à camper : la Peri est davantage une quête, celle de la vérité, de la justice et de l’humanité. Cette idée, la soprano allemande sait cependant lui donner corps, cheminant lentement d’une angoisse tournée vers elle-même et son entrée au Paradis à une conscience universelle, qui culmine dans un très émouvant « Schlaf’ nun und ruhe ». Claire sans être blanche, la voix révèle un beau medium corsé, et ne montre ses limites que dans le haut de la tessiture. Omniprésent sur scène, où on lui fait jouer un double de Robert Schumann, Sebastian Kohlhepp est de ces ténors au timbre lumineux et à la diction irréprochable qui trouvent dans le moindre récitatif des trésors d’éloquence. Sous-employé ici, Samuel Hasselhorn accuse une projection plus modeste, et ne dévoile vraiment la richesse de ses harmoniques et sa maîtrise du verbe dans la dernière partie, où il phrase le mystérieux « Jetzt sank des Abends gold’ner Schein » comme ces Lieder qu’il excelle à ciseler. Du reste d’une distribution sans faille, on retiendra les jeunes amoureux de Clara Guillon et Lancelot Lamotte, et l’excellence du Chœur qui est presque, ici, le personnage principal. A chaque intervention d’Accentus fascinent la clarté des plans sonores, le clair-obscur des nuances, la précision de la diction, la ductilité des timbres. On était septiques de voir insérés, avant le prélude et à la fin de la première partie, deux pièces pour chœur a cappella ; on en ressort chargé d’une émotion qui balaye tous les doutes que le procédé pouvait soulever sur un plan dramaturgique.

Car Daniela Kerck ne parvient certes pas à démontrer clairement l’utilité de mettre en scène Le Paradis et la Péri. Son travail, volontiers littéral, n’apporte pas d’éclairage inédit sur l’œuvre. Les différentes parties solistes ne deviennent pas des personnages à part entière (sauf peut-être le ténor-Robert Schumann, qui tente de déterrer un piano et cherche à diriger les chœurs). Ce qu’elle fait est plus modeste : déployer une cohérence esthétique, organiser une direction d’acteurs précise et volontiers majestueuse. Dans un espace délimité par un rais de lumière, les protagonistes, vêtus de blanc ou de noir selon leur appartenance céleste ou terrienne, restent toujours disponibles pour le chant. Que ce livre d’images ne contienne rien qui fasse obstacle à la musique n’est pas son moindre mérite ; et si son hiératisme percute étrangement la vitalité qui sourd des chanteurs et de la fosse, il la laisse s’exprimer dans toute sa force.

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© Javier del Real

L’orchestre du Teatro Real est dirigé par Pablo Heras-Casado ; c’est un très bel orchestre, rompu à ce répertoire. Le discours musical est clair mais les équilibres sont un peu instables. Aux débuts des I et III la balance penche un peu trop vers l’orchestre et, au sein de celui-ci, les cuivres prennent souvent le dessus sur les cordes. Quant à la mandoline désaccordée de Beckmesser, il fallait tendre l’oreille pour en percevoir les gémissements. Chœur et chœur d’enfants imposants. Tant la diction que la vigueur sont irréprochables.
Le plateau vocal est de premier ordre et il faut d’emblée rendre hommage à la prestation de Gerald Finley, qui peint un Hans Sachs plein d’humanité et de chaleur. Cette humanité (avec ses faiblesses donc) et cette chaleur, nous les retrouvons dans le discours musical parcouru d’intelligence. Il lui manque aujourd’hui la puissance qui a pu être la sienne naguère et cela s’est ressenti surtout au I, mais son expressivité est intacte : « Was duftet doch der Flieder » au II et surtout son « Wahn, Wahn » du III, d’une sidérante intensité, forcent l’admiration. Walther est tenu par Tomislav Mužek, Prince (Rusalka) convaincant à Bordeaux, qui s’attaque ici à un rôle d’une toute autre dimension. Le charme opère toujours, la voix est claire, parfois éclatante et les innombrables répétitions de son « Morgenlicht leuchtend » ne viennent pas à bout de son endurance, même si les efforts, pour rendre justice à cette envoutante rengaine, sont perceptibles.
L’américaine Nicole Chevalier est une Eva décidément bien docile. On aurait pensé qu’elle incarnerait avec plus de personnalité ce rôle qui méritait d’être dépoussiéré. Toutefois, la voix n’est pas en cause ; sûre, expressive et capable de faire face aux exigences de la partition. Jongmin Park, plusieurs fois König Marke en France, tient le rôle de Pogner, le père d’Eva. La basse chante et montre toute son aisance dans les quelques tréfonds de sa partie. L’autre grand Maître chanteur est le Sixtus Beckmesser incarné par Leigh Melrose ; à l’aise dans bien des répertoires, il livre une prestation hors norme, saluée à juste titre par le public. C’est autant l’acteur, figurant un Beckmesser tordu par la malice, que le chanteur au baryton efficace qui a été ovationné. Sebastien Kohlhepp est un David valeureux ; il lui revient le rude privilège de concentrer l’essentiel de son rôle en début de pièce, dans son initiation aux règles du bien-chanté qu’il dispense à Walther. Son « Fanget an » est remarquablement porté d’un bout à l’autre. Sa promise Magdalena est tenue par Anna Lapkovskaja dont on apprécie plus le timbre dans le medium que dans les forte plus aigus.
Et puis il y a aussi la belle cohésion des autres maitres chanteurs, dont les rôles sont moins exigeants mais qui forment une équipe fort homogène dans la volonté de ne surtout rien changer ! Paul Schweinester (Vogelgesang), Barnaby Rea (Nachtigal), Jose Antonio López (Kothner), Albert Casals (Zorn), Kyle van Schoonhoven (Eisslinger), Jorge Rodriguez Norton (Moser), Bjorn Waag (Ortel), Valeriano Lanchas (Schwarz) et Frederic Jost (Foltz), brillent tant par le chant que par le jeu.

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Créée en 1998 à l’Opéra de Stuttgart, cette production de Die Entführung aus dem Serail est un bon exemple de traitement aussi provocateur qu’intelligent. On doit y distinguer deux niveaux, le fond et la forme. Sur le premier point, Neuenfels déconstruit ici le mythe du sultan éclairé dont on trouve un certain nombre d’exemples dans les créations artistiques au tournant des XVIe et XVIIIe siècles. Outre Die Entführung aus dem Serail (1782), on pourra citer L’Espion turque (Marana, 1684), ouvrage ayant inspiré Les Lettres persanes, la première traduction-adaptation des Mille et une nuit (Galland, 1717), les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau (Paris, 1735), des pièces comme Les Français au sérail (Carolet, 1736) et Les Trois sultanes ou Soliman II (Favart, 1761)…  La contagion passe également outre Rhin : Belmont und Constanze qui est d’abord un singspiele (André, 1681) avant d’être mis en musique par Mozart, Adelheit von Beltheim (Grossmann, 1783 inspiré d’une pièce de 1780 de Neefe), le ballet -pantomime Le Turc généreux d’après Rameau (Vienne, 1758)… Entre la bataille de Lépante (1571) et la visite de l’ambassadeur du Grand Turc auprès de Louis XIV (1669), le regard des intellectuels a plutôt évolué dans un sens favorable, sans unanimité toutefois si l’on pense à Voltaire auteur du drame Le Fanatisme ou Mahomet le prophète (1736). A l’opposé de ce substrat, la vision de Neuenfels est noire, sans concession au politiquement correct. Si on a  l’habitude d’un Osmin un peu ridicule, une rondeur plus bête que méchante, le gardien du sérail chante cette fois au milieu d’une collection de têtes tranchées (féminines). Sa barbe noire et son corps massif couvert de tatouages ne donnent pas vraiment envie de rigoler. Un peu plus tard, le chœur des Janissaires brandit au bout de piques des têtes décapitées et des bébés éventrés, ce qui plombe là encore l’ambiance. Néanmoins Neuenfels ne tombe pas non plus dans le manichéisme. A l’inverse de Martin Kušej dans sa production aixoise (où les quatre européens finissaient exécutées), il respecte le dénouement original. Mais son Pacha Selim reste un personnage contradictoire, à cheval entre l’obscurantisme et la modernité : il est en smoking pour la dernière scène où il libérera ses otages, mais on ne peut pas perdre de vue qu’il est aussi le sultan tout puissant qui n’a rien trouvé à redire aux horreurs d’Osmin ou de ses janissaires (lesquels apparaissent également occidentalisés à la fin de l’opéra). La production se termine sur une tirade additionnelle de Selim sur la frustration de celui qui ne peut que parler face à des chanteurs et conclut avec la lecture d’une poésie d’Eduard Mörike figurant dans son ouvrage Un voyage de Mozart à Prague : manière de réconcilier l’art du chant et celui de la voix parlée.

Sur la forme, Neuenfels propose une mise en scène en total décalage avec les horreurs précitées, pleine de drôlerie et de vivacité. Les chanteurs sont ici doublés par des acteurs : le procédé n’est pas nouveau et ne donne habituellement pas de résultats convaincants, mais la proposition de Neuenfels est au contraire une réussite totale. Acteurs et chanteurs interagissent en permanence, et dans toutes les combinaisons possibles : par exemple, tel chanteur discute avec son double acteur (ou un autre) qui l’encourage, le contredit ou complète ses phrases, à d’autres moments un acteur s’interrompt et appelle un chanteur à la rescousse, parfois les 8 personnages sont sur scène en même temps, les Pedrillo ne sont pas trop de deux pour se débarrasser du corps d’Osmin endormi, le double-acteur de l’imposant Osmin-chanteur est au contraire un gringalet, etc. Les dialogues sont bien entendu revus, avec quelques tirades d’autant plus farfelues qu’elles sont en contradiction avec l’aspect visuel (Blondchen se revendique auprès d’Osmin de l’héroïsme des grandes gloires féminines anglaises : la reine Victoria, Florence Nightingale… et Winston Churchill). Tout cela virevolte dans un tourbillon d’une incroyable maestria absolument réjouissant.

Vocalement, le bilan est plus contrasté. En Konstanze, Sofia Fomina a pour elle un timbre au médium fruité accrocheur. Si les vocalises ne sont pas toujours irréprochables et les graves peu audibles, les aigus sont assurés quoiqu’un peu tirés. Reconnaissons que le rôle est assez inchantable (quand on se penche sur sa discographie, on constate que peu de très grands noms s’y sont risqués). Par ailleurs, la chanteuse se tire avec les honneurs du redoutable « Martern aller Arten ». Dramatiquement, le soprano offre une interprétation efficace et nuancée, rendant bien compte des errements sentimentaux de la jeune femme, tiraillée entre sa fidélité à son amours européen et une attirance certaine pour l’exotique pacha. Il faut dire que la mise en scène insiste particulièrement sur cette ambiguïté : certaines vocalises et contre-notes sont lancées tandis que le Selim l’étreint et tente de la caresser.

La jeune Serena Sáenz, lauréate de plusieurs compétitions lyriques, et déjà appréciée dans l’opéra italien et français, campe une Blondchen proche de l’idéal, se jouant des difficultés de la partition, que son abattage scénique nous fait vite oublier, tant sa prestation parait naturelle et sa vocalisation jamais forcée. On apprécie également un timbre plus charnu que celui des soubrettes auxquelles le rôle est normalement dévolu.

Sebastian Kohlhepp dispose d’un timbre plaisant mais de moyens limités : les vocalises sont plutôt savonnées, le grave est trop discret et l’aigu bien ténu (ténor : un métier en tension ?), le tout étant réuni dans son « Ich baue ganz auf deine Stärke  » au dernier acte.

L’Osmin d’Antonio Di Matteo est également plutôt à la peine dans ce rôle trop aigu pour ses moyens et réclamant une autre agilité, en particulier dans  son ultime « Ha! wie will ich triumphieren » : reste un beau médium et des graves somptueux que l’on appréciera sans doute dans un autre répertoire, d’autant que sa présence scénique est assez impressionnante.

En Pedrillo, Michael Laurenz est absolument excellent et sa romance « In Mohrenland gefangen war », encadrée par les deux airs précédemment cités, est une bouffée de fraîcheur, un pur moment de beau chant où le ténor met toute sa technique au service de l’expressivité.

Christian Nickel est un Pacha Selim de belle tenue, avec une certaine musicalité dans l’expression orale qui vient s’intégrer avec bonheur aux parties musicales. Bref, il porte bien son nom. On ne citera pas dans le détail les autres acteurs qui sont tous absolument excellents.

Jusqu’à présent, Cornelius Meister avait plutôt été entendu dans Wagner (il dirigeait par exemple la récente tétralogie de Bayreuth). On aurait pu s’attendre à ce qu’il nous propose une direction de Die Entführung aus dem Serail dans l’ancienne tradition viennoise, illustrée par les Karl Böhm ou Herbert von Karajan, avec ce bon gros son bien opulent, magnifique mais un peu daté. Le chef allemand nous offre au contraire une version épurée du chef d’oeuvre de Mozart, vive, alerte, avec un orchestre au son plus acéré, comme si le gros chat s’était fait petite souris : une leçon pour certains orchestres d’opéra qui s’obstinent à jouer Mozart comme si l’interprétation historiquement informée n’était qu’un vilain mot. Dramatiquement, cette direction de Meister est au diapason de la mise en scène (on pourrait dire qu’elle est enlevée) et contribue à faire de cet ouvrage une autre Folle journée.

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Dès lors, la programmation au Festival de Salzbourg d’Une Passion grecque fait figure d’audace qu’on se doit de souligner.

En cherchant un peu, on trouve tout de même sur la toile plusieurs enregistrements de l’œuvre et des productions pas trop anciennes, qui montrent l’estime dans laquelle les programmateurs tiennent le corpus de Martinů. Ceux qui veulent en savoir plus sur l’œuvre et sa genèse reliront avec fruit le très bel article qu’y a consacré par notre collègue Nicolas Derny lorsqu’il critiquait dans ces colonnes mêmes l’enregistrement paru en 2010 chez Supraphon, dirigé par Libor Pešek. On trouve aussi sur YouTube, accessible à tous, une retransmission de la production de Bregenz en 1999, dans une mise en scène ambitieuse et non dénuée de moyens, avec le Wiener Symphoniker sous la direction de Ulf Shirmer, et une autre dirigée par Sir Charles Mackerras, avec l’Orchestre Philharmonique Tchèque, plus ancienne (1990). Il existe aussi un enregistrement de l’orchestre Philharmonique de Graz, dirigé par Dirk Kaftan paru chez Oehms.

Dans le monde francophone, néanmoins, l’œuvre est rare à la scène, très rare.

Qui n’a jamais assisté à une soirée de première à Salzbourg, le jour où les places sont (encore plus) chères, sera sans doute étonné du public qu’on y trouve, de la mondanité des échanges ou de l’âge des participants. On y vient en limousine de fabrication allemande, déposé par une noria de grosses cylindrées à moteurs thermiques circulant sur la Herbert von Karajan Platz, on y vient embijoutée, liftée, botoxée, siliconée ou perchée sur des escarpins à semelle rouge, on y vient pétri de certitudes, satisfait d’être qui on est, et on explique bien haut à son voisin, dans toutes les langues, ce qu’on sait qu’il faut penser et qu’on a lu dans la presse avant de venir. Pris au second degré c’est assez divertissant, le spectacle est aussi dans la salle, mais considérablement décalé par rapport au drame qui va suivre.

L’intrigue est simple à résumer : alors que le patriarche d’un village distribue les rôles que ses paroissiens incarneront dans la représentation de la Passion lors de la prochaine fête de Pâques, arrive un groupe de réfugiés grecs en détresse qui demande asile. On leur accorde une terre sur la montagne. Transcendés par les rôles qu’on leur a attribués, certains paroissiens se sentent investis d’une mission envers ces réfugiés, alors que les autres tentent de les spolier ou les rejettent. La tension monte au sein du village et le patriarche en vient à excommunier Manolios qui devait jouer Jésus et quelques apôtres avec lui. L’affaire se termine dans le sang, Manolios assassiné par Panaïs qui avait été pressenti pour le rôle de Judas. Parallèlement, une intrigue de nature sentimentale avait désuni le couple formé par Manolios et Lenio, qui choisit de s’unir finalement à Nikolio, tandis que la jeune veuve Katarina s’investit avec une passion très physique dans le rôle de Marie-Madeleine.

La mise en scène signée Simon Stone utilise avec profit l’énorme masse des chœurs (celui des paroissiens, celui des migrants plus un chœur d’enfants, soit largement plus d’une centaine d’intervenants) dont il fera l’essentiel du décor de la pièce. Un fatras d’accessoires emmenés par les réfugiés, quelques spectaculaires dispositifs surgis du sol ou des cintres (cette salle n’offre quasi pas de coulisses) suffiront à situer l’espace, accentuant par là le caractère universel du drame qui se joue. Bien sûr, on songe à l’actualité des masses de migrants qui embarrassent toute l’Europe, même si à mon sens le thème central de la pièce tourne plutôt autour du poids de l’assignation des rôles, de l’incarnation quasi involontaire, par les villageois, des emplois qui leur ont été attribués et qu’ils vont endosser malgré eux comme un destin inéluctable. Cette emprise du religieux sur la vie quotidienne des villageois, symbolisée par une énorme croix lumineuse, et le drame auquel elle va conduire toute la communauté, si elle forme un sujet certes moins dans l’air du temps, est au moins autant au cœur de l’œuvre, qui peut aussi être vue comme une sorte d’oratorio porté à la scène, finissant par un Kyrie et un Amen.

Fidèle au texte, explicative – ce qui est plutôt une qualité lorsque la pièce est peu familière du public – cette mise en scène comporte aussi son lot de moments spectaculaires, parfois inattendus : l’apparition d’un Christ gonflable dégingandé surgi du sol, une douche tombant des cintres, l’utilisation de la galerie supérieure du manège salzbourgeois pour figurer le territoire accordé aux réfugiés, le recours aux animaux vivants (un petit âne adorable, un mouton et une chèvre) tout cela fait sens ; c’est un travail de mise en scène très honnête et inspiré, en adéquation avec la musique de Martinů.

La qualité du plateau est excellente et très homogène, dominée par les performances de Sebastien Kohlepp en Manolios et Sara Jakubiak en Kateřina. L’un et l’autre semblent transcendés par leur rôle et livrent des performances d’une qualité exceptionnelle : lui, magnifique voix de ténor héroïque, en imposant par l’intensité dramatique, et elle par l’engagement scénique et la beauté vocale. On notera aussi la très grande qualité de l’autre soprano de la distribution, Christina Gansch en Lenio, voix tout aussi agréable, révélant de vrais moments d’émotion. Autour d’eux, chacun trouve aisément sa place, l’étagement et la caractérisation des voix est parfaitement établi. Janakos le marchand repenti (Charles Workman, belle voix claire et puissante) vous arracherait des larmes, tant Julian Hubbard en Panaïs, le Judas révolté, que Nikolio, le ténor Aljoscha Lennert, jeune berger un peu niais, ou Matthäus Schmidlechner (Michelis), Matteo Ivan Rašic (Andonis) et Alejandro Baliñas Vieites (Kostandis) – les autres apôtres – sont parfaitement distribués.

Petite déception du coté de Gabor Betz en prêtre Grigoris, un rien moins impressionnant qu’il eut fallu, alors que son rival Fotis, le prêtre des migrants, chanté par Łuckasz Goliński met énormément de conviction dans la défense de son rôle.

Très émouvante également, mais dans un rôle secondaire, la vieille femme chantée par la néerlandaise Helena Rasker fait forte impression, tant par son timbre magnifique de contralto au vibrato parfaitement mesuré que par la justesse de son intervention. A Scott Wilde est dévolu un rôle symboliquement important et qu’il porte avec beaucoup de dignité : celui d’un vieillard issu de la communauté des migrants qui s’en va mourir volontairement dans les fondations du village nouveau que les siens tentent de construire. Enfin, au pire larron de la bande, Ladas, interprété par Robert Dölle, le metteur en scène prête un accent américain à couper au couteau et des airs de Donald Trump du plus grand effet comique.

Il me semblait, pendant les trois quarts du spectacle, que les Wiener Philharmoniker, dirigé avec rigueur et précision par le jeune chef français Maxime Pascal – valeur montante de la scène internationale – jouait trop fort et sans trop de couleurs une partition instrumentale assez chargée. Mais c’était sans doute pour ménager un effet de contraste et de recueillement lors de la scène finale, sorte de vaste prière incantatoire qu’il réussit de façon très spectaculaire. 

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Il est par ailleurs fortement conseillé de découvrir la reprise de la production créée in loco au Bayerisches Staatsoper en automne 2022 de Cosi fan tutte, dans la proposition très réussie de Benedict Andrews sous la direction du grand Vladimir Jurowski (voir les dates en juillet puis la saison 2023-24 sur le site de l’opéra).

Car ce spectacle est tout simplement excellent. Peut-on sans réécriture outrageante ou trahison inutile mettre en scène un Cosi qui puisse nous parler aujourd’hui, au-delà du plaisir de l’écoute d’une partition magnifique ? Oui. Benedict Andrews le prouve, secondé par un quatuor de jeunes chanteurs de premier ordre, eux-mêmes encadrés par deux artistes confirmés. Tous supervisés par le génie de la direction, le charismatique Generalmusikdirektor de l’orchestre, arrivé depuis 2020, en même temps que Serge Dorny.

Plutôt que de s’intéresser au point de vue moral de l’intrigue, qui n’est décidément pas l’affaire de Mozart (la conclusion pleine d’un faux stoïcisme parodiant un Sénèque n’existe que pour faire une fin), le metteur en scène australien va confronter deux sexes, et leurs deux représentations également fausses ou incomplètes de l’amour en donnant aux amants la leçon promise par le sous-titre du dramma giocoso. Au premier acte, les hommes se vantent de la perfection de leurs fiancées en utilisant sarcastiquement le masque sado-maso que Don Alfonso utilise dans ses ébats avec Despina (en perruque rose) et un godemichet, laissant entendre que le « male gaze » c’est avant tout affaire de sexe plutôt que de sentiments (Ils seront bientôt pourtant étonnés de la force de leurs propres sentiments).

Au contraire les filles rêvent encore de princes charmants et de mariage (en témoigne le château de La Belle au Bois dormant version Disney posé sur le plateau qui ne fera qu’enfler littéralement et occuper tout l’espace au deuxième acte). Dorabella, puis Fiordiligi découvriront bientôt que d’autres pulsions les gouvernent, qu’on ne saurait aisément réprimer.

Évidemment, choisissant de minorer la cruauté du dispositif mis en place par les hommes, Benedict Andrews n’aura de cesse de démontrer que l’amour est forcément inconstant car lié aux faiblesses humaines et aux aspirations tant sensuelles que sentimentales des corps. Et c’est ce qui fait, selon lui, sa beauté dans l’instant.

Rappelant donc l’impermanence des choses de la vie, B. Andrews choisit de placer ses personnages dans des lieux banals (en des boîtes qui glissent latéralement ou pas pour dévoiler d’autres espaces). Ce sont un appartement miteux, un mur tagué d’obscénités, un garage pour une flambante voiture de marque allemande (mécène de l’institution). Des lieux qui abriteront de savoureux gags et scènes comiques – car on rit beaucoup (voir par exemple la géniale scène dans – et sur le capot de – la voiture allemande susnommée, au premier acte). Les trouvailles de mise en scène et de jeu comique sont ainsi légion, venant aussi heureusement occuper les quelques petites longueurs d’un 2e acte, assez répétitif parfois (rappelons que l’intrigue est assez mince pour 3h15 de musique). Chaque chanteur déployant constamment un abattage plus que jouissif.

Quand les désirs et les illusions amoureuses s’emballeront, un magnifique champ de roses remplacera un temps les lieux prosaïques de notre modernité. Ah, naïveté des humains !
De surcroît B. Andrews renouvelle cet art du déguisement (moderne ici) à la mode au théâtre au XVIIIe siècle. Cosi fan tutte est bien cet opéra à transformations où les personnages jouent plusieurs rôles – à coup de pantalons en cuir, de santiags rock, de treillis, de robes de princesses et autres lunettes noires pour soirées de samedis enfiévrés.

Le quatuor de chanteurs des rôles principaux est formidable. La Fiordiligi de Louise Alder déploie un chant tout en naturel, souplesse et virtuosité. Elle est parfaitement émouvante en héroïne qui résiste presque jusqu’au bout. Son grand air (« Per Pietà, ben mio, perdono ») est un miracle fort applaudi. La soprano anglaise se joue avec une apparente facilité des difficultés (longueur, registres) de ce terrible passage et enchante par ses vocalises à la ligne experte. La Dorabella de la mezzo Avery Amereau fonctionne admirablement avec sa sœur de plateau. Son timbre cuivré, sensuel aux riches couleurs sert un très beau chant et le tempérament de l’artiste a vraiment tout le feu et le délire du personnage. Tout en exagération amusante (« Smanie implacabili ») telle une furie ou en encouragements à tromper les fiancés, la mezzo est des plus convaincantes. On regrettera des fesses un peu trop exhibées avant le faux mariage, choix peu féministe (pour une chanteuse) ?

Le Ferrando de Sebastian Kohlhepp offre une interprétation bien adaptée à cette amusante production sans être inoubliable. Manque sans doute chez lui ce canto sul fiato attendu pour le rôle. Mais ce style conviendrait-il à cette proposition ? Il sait en tout cas s’affirmer dans le drame. Le baryton Konstantin Krimmel est un Guglielmo quasi idéal, forte tête parfaitement bouffe, qui brûle les planches. Leurs ensembles à tous, primordiaux chez Mozart, sont parfaitement homogènes. Si Johannes Martin Kränzle est un Don Alfonso un peu fatigué au début du spectacle, il tient jusqu’au bout avec de plus en plus de fermeté et de technique son rôle de cynique. La Despina de Sandrine Piau déploie la vis comica qui l’a aussi rendue célèbre dans ce personnage de soubrette (ici tout droit sortie du roman d’Octave Mirbeau). Elle est tout simplement irrésistible, même si quelques difficultés se font entendre ici ou là (en cause parfois la projection de la voix, mais l’intelligence de la soprano supplée à tout).

Dans la fosse, les sortilèges d’un discours musical subtil, allègre ou bouleversant, sont passionnément dispensés grâce à un orchestre en état de grâce mozartienne absolue. N’est-il pas dirigé par un maître dont on sent que les musiciens suivraient la crinière léonine jusqu’en enfer ou au paradis ?  On sait que le chef russe a attendu une certaine maturité pour diriger Mozart. Travaillant finement l’agogique du récit, il sait idéalement en faire surgir l’énergie, en soigner l’élégance. Vladimir Jurowski révèle la profondeur et la gravité fervente sous la légèreté et facilité apparentes du marivaudage musical. C’est l’apanage des grands. Il peut, il est vrai, compter sur d’excellents pupitres (Appels des bois chantants, frissons grâce aux cordes raffinées ou incisives, ironie des cuivres brillants, entre autre très bon continuo pour les récitatifs).

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Presque aussi rare au disque qu’au concert, l’œuvre a bénéficié de belles gravures sous la baguette de Helmut Rilling, Simon Rattle ou Nikolaus Harnoncourt, mais c’est Kent Nagano qui dominait jusqu’à présent les débats, grâce à un Plácido Domingo halluciné et hallucinant dans le rôle de Jésus. Sans doute conscient de ce voisinage encombrant, Philippe Herreweghe a choisi de s’embarquer dans une voie toute différente avec ses solistes. Son choix de faire endosser la partie de ténor par Sebastian Kohlhepp inscrit d’emblée sa version dans une optique différente de celle de Nagano, qui jouait à fond la carte de l’opéra et des grandes voix. Kohlhepp, malgre son éclat et sa virtuosité, reste résolument un ténor de format baroque, et on l’imagine très bien en Evangeliste chez Bach ou dans un oratorio de Haendel. Il confère à l’œuvre un ton plus solennel qu’à l’accoutumée, sans oublier de nous toucher en gardant un subtil équilibre entre élan et recueillement. Un nouveau nom de ténor à marquer dans la galerie des découvertes du chef gantois. Eleanor Lyons s’inscrit dans la même veine, avec un Ange plus que séraphique, qui évoque très souvent son équivalent chez Haydn. On regrettera cependant quelques aigus un peu acides. Thomas Bauer, dans le rôle de Pierre, prend sur lui toute la dimension opératique de l’oeuvre. Avec un timbre rauque et une voix complètement différente de celle de ses deux collègues, il aboie son rôle avec la faconde et la sournoiserie d’un Pizarro, y prenant autant de plaisir que nous.

Quels que soient les mérites des solistes, et ils sont incontestables, les vraies vedettes de l’enregistrement sont le chef et son chœur attitré. A rebours de ses derniers albums, Bach notamment, et de son inquiétante Missa Solemnis donnée à Bruxelles en décembre, Philippe Herreweghe accepte d’empoigner la musique et de lui conférer une vraie carnation. Plutot que d’alléger les traits jusqu’à leur effacement, il s’emploie à faire sonner de manière très pleine un Orchestre des Champs-Elysées glorieusement charnu, avec une alchimie des timbres qui peut faire pâlir de jalousie toutes les phalanges du circuit international. Le Collegium Vocale, en effectif plutot large, enchante dès sa première intervention « Oh heil euch, ihr Erlösten ». La perfection de la mise en place, la clarté de la diction, l’étagement des différents plans, tout est un modèle du genre. Ce qui fascine aussi dans ce chœur est sa faculté à habiter ce qui n’est parfois qu’un exercice de style. Dans le numéro 8, la gamme descendante sur les mots « Sein wartet das Gericht » (Le jugement l’attend) prend aux tripes, exprimant l’idée d’un enfermement avec une force inouïe, là où les autres ensembles se contentent de … chanter une gamme. Cette double faculté de rigueur et d’expressivité trouve son couronnement dans une fugue finale à faire se dresser les cheveux sur la tête. Toute l’essence de la composition s’y trouve résumée : une reprise des thèmes traditionnels de la musique sacrée avec l’apport d’une sève toute nouvelle issue du romantisme naissant.

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C’est donc à Václav Luks, et à son Collegium 1704 que revient la primeur de la Saint Jean, devant un auditorium de Radio France quasi comble. On a beaucoup glosé sur les différences entre les deux passions de Bach. La Saint Jean est celle d’un homme de théâtre, d’un cantor cherchant encore à affirmer auprès des autorités de la ville ce format encore nouveau qu’est celui d’une passion. Il ne s’y refuse aucun effet dramatique, et coule le livret anonyme dans un format compact : on juge, crucifie et enterre le Christ en moins de deux heures.

C’est une lecture charpentée et énergique que livre ici Václav Luks. La battue est nette et précise, redoutablement efficace dans les chœurs, où l’on suit le contrepoint avec aisance. Il sait néanmoins rester attentif au besoin de ses solistes, proposant une direction plus souple dans les airs et les chorals. Peut-être que le texte est laissé un peu de côté dans ces derniers : le son collectif du Collegium vocale 1704 est d’une plastique irréprochable, mais les correspondances texte/musique qui font toute la saveur des chorals semblent gommées par endroits. Ce léger manque est compensé par un orchestre tiré au cordeau, duquel on retiendra avant tout les pupitres de traverso et de viole de gambe.

A défaut de présenter des artistes tchèques, le plateau réunit ce soir quelques noms familiers du chant baroque. Les premiers honneurs vont d’emblée à Sophie Junker, qui gratifie le public d’un « Ich folge dir gleichfalls » rayonnant de bonté. Autre succès de la soirée : celui de Christian Immler en Ponce Pilate, qui croque en quelques phrases à peine toute l’ambivalence du personnage. Sebastian Kohlhepp est un Evangéliste vigoureux, dont on comprend chaque traître-mot. La voix se couvre légèrement dans l’aigu, mais la prestation est d’une musicalité à toute épreuve. Passons en revanche rapidement sur la prestation fragile de Tobias Hunger, qui peine à arriver au bout de ses deux airs, sans proposer de lecture musicale convaincante. L’alto de Benno Schachtner est plus ambivalent : la voix est parfois mise en difficulté (médium et grave peu sonores), mais ses qualités de musicien lui permettent de livrer un « Es ist vollbracht » sur le fil. Matthias Winckhler a tout pour incarner le Christ, et les années à venir permettront à la tierce aiguë de gagner en présence.

C’est avant tout par la netteté et la vigueur de son trait que s’impose cette Passion, et les quelques fragilités dans le plateau vocal ne feront pas non plus oublier une prestation musicale de qualité.

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Après avoir dirigé les chœurs les plus prestigieux (Dresdner Kreuzchor, RIAS Kammerchor, NDR Chor…), le chef a hérité en 2013 de la Gächinger Kantorei, que Helmuth Rilling porta à une renommée internationale depuis son petit village proche de Stuttgart. Le chœur, renouvelé, progressant sans cesse durant plus de 65 ans, a accédé au statut de référence, particulièrement lorsqu’il chante Bach, au cœur de son répertoire. Or l’instrument, admirable, techniquement irréprochable, a connu une évolution stylistique majeure depuis cette passation de relais. La réédition de l’enregistrement de ce célébrissime ensemble de 6 cantates en est la démonstration la plus flagrante.

Autant nous avions salué la réussite de sa Passion selon Saint-Matthieu, recueillie et forte, enregistrée en 2020, autant cet Oratorio de Noël, de 2017, déconcerte. Catherine Jordy avait rendu compte d’un concert où le chef donnait la même œuvre (avec deux des solistes que l’on retrouve au disque), en 2016. Mais c’étaient le RIAS Kammerchor et le Freiburger Barockorchester (Jubilatoire). On cherche à comprendre les partis pris très personnels de la direction. En effet, la jubilation se traduit ici par une dynamique, essentiellement rythmique, qui sacrifie les phrasés comme la polyphonie. Dès le chœur d’entrée de la première cantate, pris dans un tempo extrêmement rapide, la vigueur se mue en tension. C’est techniquement admirable : la virtuosité de chacun est sollicitée (quelles flûtes !), mais le texte semble passer au second plan. La scansion (« Lasset das Zagen… ») dérange. L’Evangéliste, le ténor Sebastian Kohlhepp, est un excellent narrateur, toujours intelligible, dont le chant sensible est conduit avec art. Le continuo est fondu, on l’attendait plus coloré, avec les deux hautbois d’amour, ici privés du basson. La rythmique ternaire, à l’articulation très marquée de l’aria d’alto, s’inscrit logiquement dans la même perspective. Wiebke Lehmkuhl se montrera exemplaire dans ses arias, récitatifs ( « Warum wollt ihr erschrecken » de la 5e cantate) et ensembles. Dans le choral suivant (n°7), ce même continuo ponctue là où clairement les tenues s’imposent. Ce choix gouvernera tout l’ouvrage. L’air de basse déroute, ici sautillant par la scansion à la croche, léger. Le soliste, Michael Nagy, s’emploie à se conformer à l’esprit imposé par la direction. Le choral « Ach, mein herzliebes Jesulein », retenu, n’émeut guère.

L’ouverture de la cantate suivante accorde une place importante à la basse, au détriment du jeu des flûtes et des hautbois d’amour, qui paraissent comme des éléments décoratifs. Etrangement, le balancement de la délicieuse sicilienne est privé de son articulation : tout est lié, et de belle facture, berceur, mais pauvre en couleurs. L’accentuation syllabique du choral irrite. On n’en comprend pas la raison. Le commentaire des premiers numéros suffit à s’en convaincre : les interrogations qu’appelle cette version nous laissent partagé. L’indéniable qualité des chœurs – malgré leur effectif – celle des solistes comme celle de l’orchestre autorisaient une version proche de l’idéal. Ici, on est dérouté, et l’émotion est rarement au rendez-vous. Un coup pour rien ?

L’Oratorio de Pâques s’ouvre de façon beaucoup plus rassurante, festive, avec un orchestre réactif, modelé, où les lignes claires s’organisent pour notre plus grand bonheur. Frieder Bernius, une des figures marquantes de la musique baroque depuis une quarantaine d’années, nous donne là une belle leçon. Moment de méditation avant l’annonce de la résurrection, l’adagio, où le hautbois se combine aux cordes, est d’une indéniable et émouvante beauté. Le duo de Pierre et de Jean, puis le chœur (« Kommt, eilet und laufet ») traduit remarquablement la précipitation joyeuse qu’appelle le texte. Jan Kobow et Gotthold Schwarz s’y entendent à merveille, d’une vocalité agile, alerte et affirmée. Le chœur, clair, équilibré, précis, n’appelle que des éloges. Le bref récitatif à quatre est délicieux. L’air des parfums, que chante la soprano, est introduit avec ravissement par la flûte. La voix et l’instrument, délicatement accompagnés par les pizzicati du continuo, s’y marient avec bonheur. Joanne Lunn, voix fraîche, ductile, aux aigus purs, conduit son chant avec sensibilité. L’air de ténor, où flûtes à bec et cordes avec sourdines bercent le chant, confiant, n’est pas moins admirable. Jan Kobow, voix solide, saine, au timbre chaleureux, à la conduite exemplaire, nous convainc. Le dernier air, (« Saget mir geschwinde »), avec hautbois d’amour, au rythme de gavotte, confié à l’alto, Elisabeth Jansson, lui permet de traduire avec ardeur, sa recherche du ressuscité, avec de réelles qualités de phrasé. Le chœur conclusif, solennel, puis fugué et joyeux, nous réjouit.

Moins connu, sans doute parce que Schmieder classa dans son catalogue BWV l’ouvrage parmi les cantates, l’Oratorio de l’Ascension, riche de ses neuf numéros, mérite autant d’attention. Parmi les solistes, seule la soprano, Joanne Lunn, participe à ces deux dernières œuvres. Les qualités des chœurs et de l’orchestre sont équivalentes à celles soulignées plus haut. Ductile, toujours animé avec élégance et vigueur, le propos, contrasté, est illustré avec art et exigence. Le récitatif accompagnato de basse, avec les deux flûtes, véritable arioso, introduit l’aria d’alto, sur un motif que Bach reprendra dans l’Agnus Dei de la Messe en si. Cette première version est empreinte de la même ferveur douloureuse, que traduit fort bien David Allsopp. Les récitatifs, variés dans leur écriture, soutiennent l’intérêt. L’aria de soprano (« Jesu, deine Gnadenblicke »), sans continuo, où les flûtes, le hautbois et les violons et altos entrelacent leurs lignes, prend un caractère aérien, que la soliste excelle à illustrer. Le choral conclusif, brillant, avec les guirlandes des flûtes et la ponctuation des trompettes, confirme la joie du croyant, confortée par la Résurrection.

L’idée de regrouper les trois oratorios de Bach en un coffret était bienvenue. Les effectifs des ensembles sont voisins, même si Bernius limite à 5 le nombre de choristes par partie, alors que Rademann en compte 7 ou 8, et les orchestres comparables. La divergence des approches est manifeste, nerveuse, rythmique, de Hans-Christoph Rademann, pleine, variée, ductile de Frieder Bernius.  CPO avait déjà édité les trois oratorios, sous la conduite de Rilling, enregistrés il y a une quarantaine d’années. Evidemment, les considérations stylistiques ont bien changé depuis. Ne serait-ce que pour les ouvrages dirigés par Bernius, le coffret – à petit prix – mérite le détour. La notice (allemand – anglais), bien que riche de 40 pages, ne comporte pas les textes ni leur traduction.

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Il y a tout juste un an, c’est Thomas Hengelbrock à la tête du Balthasar-Neumann-Ensemble qui offrait à entendre ici même sa version du Requiem accompagné d’une admirable Missa superba de J. C. Kerll. L’interprétation, tour à tour heurtée et délicate, l’idée de mêler solistes et choristes et un certain dépouillement avaient embelli un concert émaillé de sonorités inattendues, invitant à une relecture et une écoute nouvelle du célébrissime Requiem. Teodor Currentzis s’empare lui aussi de la messe des morts à bras-le-corps pour en sublimer les notes mozartiennes, encadrées de chants byzantins a cappella, chants placés avant l’« Introitus » et après le « Lacrimosa », donc séparés du reste de l’œuvre, dans ce qui restera comme une expérience tout à fait mémorable et pour le moins décoiffante.

© Alexandra Muravyeva

Tout commence par une salle plongée entièrement dans l’obscurité, à peine l’orchestre et les chanteurs arrivés sur scène, mais sans la présence du chef. Seul un éclairage discret projette de longues ombres sur le mur du fond, créant un effet digne du cinéma d’Eisenstein ou des Expressionnistes allemands, avec néanmoins un nuancier ambré que n’aurait pas récusé le Werner Herzog de Nosferatu, fantôme de la nuit. L’atmosphère est angoissante, les ombres évoquent une cathédrale tendue de noir dans le grand cérémonial de la mort qu’était la pompe funèbre baroque. C’est alors que s’élèvent, d’outre-tombe (ou plutôt des coulisses), le chant des chœurs de musicAeterna byzantina. L’ambiance est lugubre mais recueillie, voire mystique. Le public est alors prêt à recevoir la lumière et découvre les interprètes en couleur corbeau dans des vêtements hésitant entre la robe de bure et le manteau de croque-morts : il n’y a que les solistes hommes et Teodor Currentzis qui portent le pantalon. De ce noir d’encre, seuls les strass des robes de dentelles des solistes et une touche de rouge, celle des lacets du chef, détonnent… Le diable d’homme est arrivé là comme par enchantement, mais bientôt, on ne verra quasiment plus que lui. Et de fait, ses mouvements amples épousent plutôt qu’ils dirigent chaque membre des chœurs, chaque instrument, sans oublier les solistes. Chacune de leur intervention est couvée du regard et du geste, le chef ne manquant jamais de reculer pour leur faire face, en succube arachnéenne dotée d’une démarche de chat ou de panthère. S’il est en fusion totale avec son ensemble, le chef est également en phase avec son public dont les oreilles sont à la fête tout en étant brusquées sans cesse. Comme Thomas Hengelbrock l’an passé, l’« Introitus » est initié sans fioritures et avec une grande âpreté, avant de se faire caresse et ineffable délicatesse. Les divers pupitres de l’orchestre fusionnent avec les chœurs, alternativement au service les uns des autres, dans une intense communion et une expérience mystique hors du commun. Chaque mesure, chaque note sonne étrangement familière et puissamment novatrice. Et pourtant, rien n’est véritablement de nature à choquer l’auditeur, dont les oreilles évoluent en terrain familier, n’en déplaisent à ceux qui voient dans le fougueux chef un iconoclaste. Le « Confutatis », par exemple, rappelle l’interprétation fougueuse et rapide de Neville Marriner dans le film Amadeus et la célèbre scène où l’on est littéralement au chevet d’un Mozart épuisé et mourant, mais dont on suit le processus de création, pas à pas. C’est comme si Teodor Currentzis avait voulu ici rendre hommage à ce film, si controversé et méprisé à sa sortie. Mise à nue, la partition est ailleurs restituée tel un diamant noir ou une épure débarrassée de toutes fioritures : un carré noir sur fond noir, à la Malevitch, pour faire une comparaison visuelle (et rester dans le domaine russe). Autre surprise visuelle : violoncellistes et contrebassistes semblent par moments des bûcherons occupés à scier du bois, gestes à l’appui, dirigés par une Mort triomphante. Les choristes, eux aussi, scandent et hachent leurs mesures avant, comme les cordes, de se faire enveloppantes et fluides, en funèbres oxymores. Le « Lacrimosa », notamment, est déchirant, chaque syllabe hoquetée voire sanglotée avant une déferlante, véritable torrent de larmes, entre douleur et recueillement.

Les solistes contribuent grandement à magnifier ce Requiem, quand bien même leur chant se met constamment au service et à l’égal des autres interprètes. Sandrine Piau, particulièrement expressive, est au sommet de son art : chacune de ses interventions est un enchantement. Il en va de même pour la basse Evgeny Stavinsky, dont le timbre caressant est d’une séduction rare. Tous deux sont vaillamment soutenus par Sebastian Kohlhepp, tout de perfection technique, et Paula Murrihy, dont le velours scintillant de l’alto alterne diaprures brillantes et moires opaques.

Quand s’égrènent les notes ultimes, tous les interprètes se figent et c’est un silence mortel qui envahit l’immense salle du Festspielhaus, un silence qui perdure tandis que les archets sont dressés à la verticale, comme autant de cierges filiformes éteints, alors que le chef abaisse très lentement son bras gauche avant de l’escamoter à la vue du public. Après ce qui semble une éternité, de rares battements de mains se font timidement entendre, avant une salve prolongée d’applaudissements ponctués de bravi. Entre dépouillement monacal et faste baroque, cette version du Requiem, sorte d’œuvre au noir, osons le dire, tient du génie…

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© Monika Rittershaus
 

Le théâtre justement, c’est tout le propos de Jens-Daniel Herzog qui signe ici sa deuxième mise en scène des Meistersinger. Nous sommes bien à Nuremberg, non pas au Moyen-Age de carte-postale élu par Wagner mais au Staatstheater de Nuremberg, celui-là même que Jens-Daniel Herzog dirige depuis peu. Ce n’est donc même pas (ou très peu) le théâtre dans le théâtre que nous donne à voir cette mise en scène mais bien une tranche de vie d’un théâtre. Cela permet de régler tout un tas de problèmes soulevés par l’œuvre : donner dans  les rubans et concomitamment adopter une scénographie “moderne”, embrasser le discours sur l’art (mais pour dire quoi?) ou encore solutionner le dernier monologue nationaliste de Sachs, que le chœur des assistants et figurants du théâtre reprend sur “scène”, royaume du faux. Mais cela crée aussi pas mal de confusion : qui sont ces gens ? Peut-être Sachs est-il le surintendant qui se dispute avec son board (les maîtres chanteurs) pour faire évoluer la tradition de son théâtre. Mais que vient faire Walther dans tout ça ? Peut-être n’est-il que le ténor du coin qui a envie de ravir la soprano au baryton. Verdi n’est plus très loin. En somme, l’ensemble est suffisamment malléable et les mises en abyme tellement nombreuses que les incohérences peuvent être levées facilement. C’est bien, mais cela n’aide guère à faire sens au global. Restent une succession de scènes réussies, des plus comiques (le balcon du deuxième acte) au plus dramatiques (les aveux d’amour d’Eva à Sachs).

Le plateau vocal réunit des chanteurs aguerris dans leur rôle respectif ou dans le répertoire wagnérien. Las, le dispositif scénique, si ingénieux puisse-t-il être, s’avère être un piège à son et tous souffrent d’un manque récurrent de projection que seul un positionnement à l’avant-scène atténue. L’acoustique du Festspielhaus ne les aide guère (Jonas Kaufmann aussi en avait aussi fait les frais). Incroyable donc de devoir parfois tendre l’oreille pour apprécier la ligne élégante de Klaus Florian Vogt, Walther colérique et facétieux. Même Georg Zeppenfeld semble parfois effacé. La basse allemande ne souffre pourtant pas de sous-dimensionnement. Dommage, car pour une prise de rôle (sauf erreur de notre part), il épouse déjà toutes les facettes du cordonnier (jovial, ironique mais aussi triste voir dépressif) et affiche une belle endurance et belle vaillance jusque dans son monologue final. C’est moins surprenant pour la mozartienne Jacquelyn Wagner, dont l’Eva milanaise passait la rampe de belle manière. La soprano se réserve donc pour le troisième acte où elle délivre un chant aussi audible que cristallin menant le quintette par le souffle et la sobriété. Christa Mayer s’en tire avec les honneurs même si l’on a entendu Magdalena plus volubile. Sebastian Kohlhepp (David) a la chance de voir sa grande tirade placée à l’avant de la scène. Il peut d’autant plus faire montre de son apprentissage des tons et mélodies du maître chanteur. Après le premier acte, c’était sûr, il serait fait compagnon ! On ne présentera plus Adrian Eröd dont le Beckmesser court les scènes européennes avec le même succès. Salzbourg ne fera pas exception. Pour une fois, nos maîtres sont confiés à des chanteurs dans la vigueur de l’âge plutôt qu’à des chanteurs en fin de carrière. De quoi donner de la voix et vaincre le dispositif scénique ! Les chœurs enfin sont fortement mis à contribution. Bien entendu pour leur partie vocale couronnée par un “wacht auf” surpuissant et lumineux, tenu au-delà du raisonnable mais surtout pour figurer et animer cette micro-société qui se chamaille, se concurrence et se réconcilie par la grâce de l’Art.

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