Le metteur en scène Josef E. Köpplinger, directeur artistique du Gärtnerplatztheater de Munich, sans pour autant abandonner ses idées personnelles, ne cherche pas à révolutionner la scénographie de l’œuvre, mais affiche une totale fidélité aux souhaits exprimés par Wagner tout en transposant l’histoire au début des années 1840, au moment de la composition de l’opéra, et privilégie donc la rédemption au drame psychologique. Et tout d’abord en mettant Senta au cœur de l’intrigue, en la présentant comme la source et la conductrice de l’histoire. C’est ainsi que la malheureuse se retrouve à l’avant-scène pendant tout le premier acte, à jouer avec un projecteur de cinéma et une maquette de navire aux voiles rouges…

Bien sûr, il peut sembler étrange dans ces conditions que Senta passe son temps à projeter sans cesse un film où revient le Hollandais, puisque le cinéma n’existait pas en 1840… (pas plus que les machines à coudre sur châssis en fonte). Mais cela aussi doit faire partie du rêve permanent dans lequel elle se réfugie. Car l’image animée, plutôt que de représenter un véritable film selon nos critères d’aujourd’hui, concrétise les tempêtes qui soufflent dans sa tête, et essentiellement ses idées d’évasion d’un monde dans lequel elle ne trouve pas sa place, et n’est pas reconnue. De l’image projetée à l’arrivée du Hollandais en chair et en os, le transfert se fait sans heurts. Mais son arrivée ne détournera pas l’héroïne de ses hallucinations, ni de sa folie qui culmine dans son suicide lorsqu’elle se jette à la fin du haut d’une falaise.

On est évidemment marqués par la violence des vidéos de tempête qui, sur presque 50 mètres de large, entraînent les spectateurs dans un flot impétueux répondant à celui de l’orchestre. Rien que de très classique, Erl ne semble pas vouloir bousculer la tradition, mais c’est très bien fait et tout à fait spectaculaire. Le décor de Rainer Sinell, où l’orchestre se retrouve sur le pont supérieur d’un navire battu par la tempête, participe de la mise en place de l’univers onirique de Senta, tandis que les costumes réalistes et évocateurs de Birte Wallbaum concrétisent le monde réel qui l’entoure.

La distribution, sans faille et solidement encadrée, se coule avec naturel dans le moule ainsi préparé. À commencer par la Senta de Nina Bezu, qui correspond parfaitement à la description qu’en fait Wagner : « Le caractère rêveur de Senta ne doit pas être interprété comme une forme de sentimentalisme (…). Au contraire, Senta est une jeune fille nordique au caractère bien trempé ». Habituée au rôle de Salomé, Nina Bezu n’a aucun mal à donner au personnage un caractère violent et vindicatif. Tiraillée entre les images artificielles et la réalité, sa Senta s’évade dans des rêves infinis exprimés d’une voix de grande étendue, allant d’un mezzo sombre à des aigus resplendissants. Sa ballade du deuxième acte constitue bien le moment central de l’opéra : Wagner a toujours indiqué, dans ses écrits, que c’est le premier élément qu’il a composé (« c’était l’image condensée de tout le drame »), à partir duquel toute l’œuvre a été déclinée (« il m’a suffi de développer les différents germes thématiques contenus dans la ballade »). Nina Bezu y déploie une infinité de postures et d’intonations, et rend particulièrement impressionnant ce morceau de bravoure.

A ses côtés, le Hollandais de Christopher Maltman est d’un niveau véritablement exceptionnel. Le baryton héroïque anglais, déjà admiré notamment pour ses Don Giovanni, Iago, Wotan et Hans Sachs, aborde ce nouveau rôle. Il y est tout à fait remarquable, tant au niveau du style, de la prononciation de l’allemand claire et précise que de la stature du personnage et de sa construction dramatique mêlant la virilité de sa voix puissante et enjôleuse à la fois à de nombreuses touches de raffinement, sans pour autant occulter la charge démoniaque et érotique du personnage.

Gábor Bretz, baryton basse hongrois dont on avait apprécié notamment ses Don quichotte à Paris et à Bregenz, est un Daland englué dans ses certitudes de père de famille voulant le bonheur de sa fille, qu’il vend quand même à un inconnu de passage… Mais sa voix charmeuse et un jeu très théâtral rendent quand même le personnage sinon sympathique, du moins attachant. Ce que rend bien le baiser que lui donne Senta avant de se suicider.

Jamez McCorkle, ténor américain chantant notamment Parsifal et Siegmund, est tout aussi éblouissant, certainement l’un des meilleurs Erik du moment. Sa voix claire, son style parfait, son personnage d’une grande lisibilité en font un partenaire de choix pour Senta.

Dans le rôle de Mary, Shannon Keegan, mezzo-soprano américaine, a été formée notamment à l’opéra studio de Stuttgart où elle a abordé ses premiers grands rôles. Avec une belle couleur de voix et des nuances soignées, elle mène à la baguette ses fileuses/couseuses quelque peu indisciplinées. Enfin, Matthew Newlin, ténor lyrique américain qui a longtemps fait partie de la troupe du Deutsche Oper de Berlin, où il a tenu un grand nombre de premiers rôles de son emploi, nous offre un pilote de haute volée.

La direction du chef Asher Fisch est pour beaucoup dans la réussite de l’ensemble. Directeur musical du Festival du Tyrol à Erl depuis la saison 2024/25, il est aussi un des spécialistes de Wagner, dont il a enregistré deux cycles complets du « Ring » ainsi que « Tristan et Isolde ». Sa direction est puissante et nuancée à la fois, avec d’excellents tempi. Les chœurs, quant à eux, ont offert une fort belle prestation, aussi bien musicale que scénique, domaine où ils sont accompagnés par d’excellents figurants tout aussi impliqués.

Prochaine représentation le 26 juillet 2026

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Alors disons-le, dans cette nouvelle production (en  partenariat avec le Staatstheater am Gärtnerplatz de Munich et le Liceu), la proposition de Köpplinger nous a parfois agacé par un fouillis inextricable et quasiment illisible de micro-saynètes se jouant simultanément dans les ensembles, alors qu’à bien d’autres moments (tout le premier tableau), la conduite d’acteurs a paru bien maigrelette. Il faut dire que les décors (signés Johannes Leiacker) très colorés avec un côté vintage (on pourra dire la même chose des costumes de Alfred Mayerhofer), d’une maison bourgeoise des années 60 ou, quand tourne le plateau, d’une place interlope sur laquelle des dames de petite vertu déambulent en toute tranquillité, accostant le premier venu (fût-il un prêtre en soutane !) se sont avérés parfois envahissants et laissant peu de place aux protagonistes. Mais la vision « buffa » de Köpplinger a finalement emporté l’adhésion par sa fraicheur, sa spontanéité, sa volonté si évidente aussi de ne pas s’encombrer de « messages » à délivrer, et le soin de se contenter de plaire au public. La mécanique rossinienne il faut le dire est si remarquablement huilée que la mettre en scène ne nécessite que de légères touches de vie ici et là ; elle est aussi tellement enthousiasmante que la tentation doit être terrible pour un metteur en scène de l’habiller avec gourmandise de toutes les inventions que le génial livret suggère.

 Cette compréhension fine que le Barbier est un opéra-bouffe est magistralement mise en musique par un Orchestre national du Capitole à nouveau irréprochable. C’est que Attilio Cremonesi, déjà remarqué à Toulouse en 2018 et que l’on entend surtout Outre-Rhin, nous propose tout ce qui fait Rossini. Le cantabile, la légèreté, l’humour. Un orchestre rossinien réduit, comme on les aime (ce qui nous donne au II un orage particulièrement minimaliste), avec juste ce qu’il faut d’instruments pour équilibrer le dialogue avec la scène. Et permettre d’apprécier chaque pupitre, réduisant même pour tel trait de violon le nombre d’instruments afin de mettre en valeur une virgule, un rallentendo. De la dentelle !

Le plateau vocal est dominé par un Florian Sempey de gala, qui livre une copie digne de tous les éloges qu’il reçut abondamment du public au baisser de rideau ; qu’admirer le plus dans son Figaro ? La vista, la légèreté, la capacité à tonner puis à susurrer ? Ou son aisance confondante et un jeu d’acteur déjà entièrement rôdé un soir de première ? Tout cela sans doute à la fois qui fait de lui aujourd’hui un des titulaires les plus convaincants d’un rôle auquel il s’est déjà totalement identifié.

© Mirco Magliocca

Cette capacité de Sempey à se couler dans le moule rossinien qui, ce soir-là, on l’a compris, était d’un matériau les plus légers, nous l’aurons retrouvée chez les autres protagonistes, à l’exception peut-être du Bartolo de Paolo Bordogna à qui l’ironie rossinienne (par exemple dans l’air de la Calomnie, dénué de légèreté) manque passablement.  Eva Zaïcik (Rosina), que nous entendons pour la première fois, est pour nous la révélation de la soirée. Son timbre d’abord, gourmand et fruité, l’intelligence de la phrase musicale aussi (malgré quelques passages, furtifs vraiment, où le cantabile est pris en défaut) et peut-être ce qu’il y a de plus admirable, cette parfaite connaissance des limites (provisoires on n’en doute pas) de son instrument ; connaissance et contrôle de soi qui conduisent Eva Zaïcik à se lancer dans les seules acrobaties vocales dont elle sait qu’elle les mènera à bien. On a déjà hâte de la réentendre dans quelque temps, lorsque la voix aura été encore travaillée et, n’en doutons pas, perfectionnée.

Nous serons moins enthousiaste sur la prestation globale de Kévin Amiel en Almaviva ; ou plutôt sur son premier acte qu’il met quelque temps à apprivoiser. Kévin Amiel a pour lui la clarté du timbre et l’amplitude ; manquent ce soir-là l’agilité, la souplesse, deux qualités incontournables pour un grand rôle rossinien. Son second acte aura été plus convaincant. Roberto Scandiuzzi en Basilio montre de belles qualités de souplesse justement, mais aussi de finesse dans la vocalisation et le jeu d’acteur, son second acte est aussi une vraie réussite. Rien à redire sur les autres seconds rôles si ce n’est une mention toute particulière à la Berta de Andrea Soare, actrice subtile, irrésistible dans son « Il vecchiotto cerca moglie » et tenant toute sa place dans le sextuor conclusif du premier acte.

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© Michele Monasta

A l’image de la production, Zubin Mehta dirige l’orchestre du Maggio musicale fiorentino avec délicatesse et une précision d’orfèvre… d’où se détache un ballet tonitruant. Les équilibres sont dosés avec soin, le plateau installé confortablement sous la battue et la balance du chef. On regrettera un grain de folie, des tempi plus allants, peut-être dû à la distribution.

Se détache de celle-ci le ténor grec Alex Tsilogiannis, aussi présent dans les ensembles qu’à propos dans tous les courts emplois qu’on lui demande de revêtir (le « Vincero » backstage décoiffe). Marina Viotti endosse sans effort le froc du Prince Orlofsky. Son timbre granuleux épouse les affects de l’aristocrate désabusé. Valentina Stadler (Ida) et Daniel Prohaska (Doktor Blind) assurent leur partie sans démériter ; Robert Meyer (Frosch) et Francesco Grifoni (valet du Prince) accompagnent les chanteurs d’un jeu à la verve comique adéquate. Liviu Holender convainc lui tout à fait en Doktor Falke facétieux. De même pour Reinhard Mayr dont le Frank bénéficie d’une émission franche et d’un surcroit de volume. C’est finalement le trio principal qui nous laisse sur notre soif. Regula Mülhemann dispose d’un très beau registre suraigu mais on a connu des Adele plus folles, plus audacieuses dans les roucoulades et plus précises dans la vocalisation. Markus Werba possède à l’évidence tous les ressors pour incarner Gabriel. Il lui manque un rien de projection et de beaucoup de volume pour l’imposer. Enfin, Olga Bezsmertna capitalise sur une voix charnue qui hélas plafonne. Ses aigus sont systématiquement trop bas et la czardas la met en difficulté. Heureusement l’esprit de troupe et le plaisir évident que tous prennent à participer à cette production réussie contrebalance ces quelques insuffisances.

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Avant de devenir un des piliers de l’Académie royale de musique, Cherubini eut une première carrière italienne, comme un disque récent nous le rappelait. Mais à partir de 1788 et jusqu’à la fin de sa vie, presque toutes ses œuvres furent créées à Paris (notamment un Ali-Baba exhumé l’an dernier). C’est à ses premières années parisiennes qu’appartient ce mystérieux Koukourgi, composé vers 1793 mais laissé inachevé et jamais représenté. Succédant immédiatement à Lodoïska (dont devrait bientôt paraître la version enregistrée par Jérémie Rhorer et le Cercle de l’Harmonie), cet opéra-comique a pour rôle-titre un anti-héros réunissant toutes les tares possibles : fils à maman, paresseux, glouton, buveur, lubrique, couard, tyrannique, etc. De là à conclure qu’il incarne l’aristocratie décadente dans un pamphlet révolutionnaire, il y a un pas qu’on ne franchira pas forcément.

L’opéra de Klagenfurt a choisi de créer scéniquement cette partition lacunaire, en bouchant certains trous mais pas tous. Si l’édition critique utilisée complète Koukourgi en lui ajoutant l’ouverture d’Ifigenia in Aulide (1788), et prend pour finale du dernier acte celui que Cherubini composa pour La Molinarella de Paisiello (1789), les dialogues parlés, perdus, ne sont remplacés que par de très brefs échanges entre les personnages, Koukourgi lui-même faisant office de narrateur (en allemand), sans rendre toujours très explicite une action sans doute peu palpitante à l’origine. La mise en scène de Josef E. Köpplinger joue avant tout la carte du comique, et s’inspire des films d’action extrême-orientaux pour transformer la tendre Zulma en héroïne maîtrisant les arts martiaux ; il est réjouissant de la voir dégainer le sabre à la moindre occasion et effectuer des bonds la propulsant d’un bout à l’autre de la scène, même si cela ne coïncide guère avec la passivité que lui inflige le livret. Très colorés, les décors et costumes composent des images agréables à l’œil.

Comme l’avouait notre confrère dans son compte rendu du spectacle, il faut bien reconnaître que l’intérêt musical de cette œuvre est quasiment nul. Cherubini ne semble guère avoir été inspiré par ce livret, dont la chinoiserie ne trouve guère d’échos dans la partition ; aucun air marquant, mais beaucoup de délayage. Le théâtre de Klagenfurt s’est fait remarquer par cette « première mondiale », mais n’aurait-il pas été plus judicieux de remonter une œuvre avec laquelle le compositeur avait connu un grand succès, comme Eliza (1794) ? D’autant que la distribution vocale, sans être indigne, n’a rien de renversant. Çiğdem Soyarslan présente, dans le médium, une assez jolie couleur de voix, un peu voilée, mais l’aigu se réduit hélas à des piaillements pas toujours très agréables. Des deux ténors en présence, Johannes Chum a le timbre le plus solidement charpenté, mais Daniel Prohaska s’exprime dans un français plus châtié et manifeste une grande aisance scénique. Les interventions des autres chanteurs sont beaucoup plus épisodiques, à l’intérieur d’ensembles un peu longuets. Voilà donc un DVD dont l’acquisition ne s’imposera qu’aux fanatiques de Cherubini.

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