© Wiener Staatsoper / Michael Poehn

Même Marco Armiliato, habitué du répertoire, conduit l’orchestre sans raffinement. Oublieux de ce que la partition doit encore à Rossini, il verse dans la fureur et le fracas. Alexander Vinogradov, pourtant peu avare de décibels, ne saura faire face à cette phalange ainsi lâchée dans l’ultime réplique de l’œuvre. Les chœurs du Staatsoper sont en revanche irréprochables dans cette œuvre qui les sollicite tout particulièrement et leur réserve une des pages les plus attendues du répertoire.
A une époque où tout semble dû au public, on peut se demander pourquoi une doublure n’était pas prévue de longue date pour un rôle dont les titulaires au niveau international se font rares (Marina Rebeka vient de l’ajouter à son répertoire). En outre, les moyens de communication sont aujourd’hui démultipliés et les théâtres disposent de toutes les informations pour avertir directement les spectateurs d’une représentation en particulier. Il eut sans doute été préférable d’annoncer le remplacement à tous dès lors qu’il était connu, et pas uniquement à la presse alors même que les revendeurs s’en donnent à cœur joie devant le théâtre. Quoi qu’il en soit de ces bévues, rien ne saurait justifier le comportement agressif d’une partie du public viennois envers une interprète conspuée avant même d’avoir pu terminer, arrivée dans des conditions impossibles pour sauver une soirée. Aux saluts, en guise de soufflet adressé au public, aucun artiste ne viendra saluer seul. C’est toute la distribution et le chef qui paraissent devant le rideau, Eliška Weissová au centre d’un bloc solidaire.

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Le soprano américain avale les difficultés techniques du premier acte avec force trilles, staccati et mi bémol conclusif qui lui valent une belle ovation dès le premier entracte. Pourtant, le chant peine à se nuancer ou à se colorer, ce qui se confirmera dans les actes suivants. Voici une Violetta maitresse d’elle-même et qui ne parvient pas à faire naitre l’émotion, engoncée dans sa perfection formelle. Stephen Costello semble fâché ce soir là avec le solfège et le rythme. Déstabilisé dès le brindisi, il vient à bout de la soirée avec un chant peu raffiné et extérieur à son personnage. Si Lucas Meachem n’a pas (encore) le phrasé et le chien verdien de son illustre prédécesseur, il jouit néanmoins d’une technique solide, d’un souffle long et d’un surcroit de puissance qui lui permettent de brosser d’emblée un Germont autoritaire et mauvais comme on en a plus entendu depuis longtemps. Les comprimari, pour partie issus de la troupe s’insèrent sans mal dans cette production battue et rebattue, même si leur diction parait bien scolaire.

© Bayerische Staatsoper

C’est aussi le reproche que l’on pourrait adresser aux chœurs de la maison. Ils s’imposent comme des modèles d’homogénéité et de puissance mais leur italien sonnent tellement appliqué qu’il en devient surjoué. Dans la fosse, Giedre Slekye mène la valse mortuaire au pas de course. Les quelques rubatis qu’elle dissémine ça et là ne font pas illusion. L’orchestre, rompu à toutes les demandes, la suit sans mal et s’épargne certaines lourdeurs en même temps que la moindre once de romantisme.

Gunther Krämer quant à lui signait à Munich un spectacle témoin de son approche avec un cadre spatio-temporel peu ou prou respecté, des lumières fluo et un discours qui se rapproche de l’épitomé : une service à champagne, une balançoire, du rouge et du noir, des feuilles mortes. Sa seule audace se résume à faire arriver Germont accompagné de la petite sœur d’Alfredo sans que l’on comprenne ce que cela apporte à la dramaturgie ou à une direction d’acteur devenue sommaire avec les années.

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Disons-le sans fard, ce n’est sans doute pas pour admirer le lustre géant couché près du lit de douleur de Violetta et encore moins pour la balancelle d’Alfredo au II que le tout-Munich s’est déplacé en nombre sur la Max-Joseph Platz ; c’est qu’il y avait aussi du beau monde sur scène et dans la fosse. Ne tirons pas sur une mise en scène connue, souvent décriée (n’est-ce pas toutefois le parcours obligé de toute lecture d’une pièce qu’on pense ne jamais redécouvrir tant elle nous est familière ?) et dont on aura cette fois remarqué particulièrement le statisme. Oui, sur l’immense scène du Nationaltheater, les chœurs, remarquables au demeurant, mais aussi les protagonistes semblaient avoir du mal à trouver la fluidité nécessaire dans les déplacements. Au III, nous l’avons particulièrement noté. Les décors d’Andreas Reinhard, sobres et soignés, les costumes sans surprises de Carlo Diappi ont concouru quant à  eux à la réussite de la soirée.

Il y a beaucoup de bien à dire du Bayerisches Staatsorchester. On lui retrouve des qualités invariantes, comme un soyeux des cordes (ce premier accord du prélude issu de nulle part…) que les Viennois ne dédaigneraient pas ou une belle mise en valeur d’un pupitre particulier (clarinette et hautbois). La direction de Asher Fisch aura toutefois interrogé ici et là. Le tempo était lent, soit, mais d’une lenteur parfois pesante, nous y reviendrons. Il y avait une belle mécanique en tout cas dans la fosse, une mécanique qui fait exactement ce qu’on lui dit de faire.

La Traviata est une œuvre à trois personnages ; les seconds rôles n’ont guère pour briller ou tenter de se mettre en avant que le III, où ils partagent, avec le chœur, la première moitié de l’acte. Christian Rieger fut pourtant un Douphol un peu pâlichon, Rachael Wilson fut en revanche une Flora pleine d’entrain et de présence. Matthew Grills proposa quant à lui un Gaston impeccable. 

Simone Piazzola avait quelque peu déçu en Renato du Bal Masqué à Paris. Sa prestation munichoise en Giorgio nous aura laissé perplexe. Le baryton est dense, sans chaleur particulière mais ferme et puissant, les graves en revanche (il en a peu dans sa partition) sont un rien faiblards. C’est surtout la conduite de la ligne de chant qui nous aura interrogé. Il ralentit le tempo de ses deux airs du II d’une façon à notre avis excessive et inconsidérée. Excessive car on en finit par perdre la phrase tant elle s’étire, et surtout il transforme ses deux arias en concours de la note tenue. Certes Simone Piazzola a du coffre et de l’endurance mais nul n’est obligé de transformer systématiquement une blanche pointée ou une ronde en un point d’orgue sans fin… Le franc succès aux applaudissements nous aura laissé songeur sur la justesse de ces ovations… Ne lui enlevons pourtant pas ses mérites : son jeu est vrai et sa présence en impose.

Le duo d’amoureux a fait chavirer la salle. Il faut, avant d’évoquer les individualités, parler du couple que forment sur scène Charles Castronovo et Diana Damrau. Avant de nous tirer les larmes au IV, comme il se doit (on notera au passage que les lamentations finales et  conjointes d’Alfredo et Giorgio sont omises au moment où Violetta meurt tandis que le rideau tombe), tous deux nous ont gratifiés de moments envoûtants dûs à la parfaite alliance des deux timbres. Le duo du I est le premier grand moment de la soirée (un peu de tension était encore sensible pendant le Brindisi) et la scène finale du II enchanteresse.

Charles Castronovo possède, il faut le dire, la voix idoine. Le timbre n’est pas solaire mais il est  assuré et fougueux ; la projection n’empêche pas la délicatesse y compris dans la gravité. Il a su conférer au personnage d’Alfredo la part d’ombre qui sied à celui qui pressent que le chemin avec Violetta ne sera pas de tout repos. Castronovo, remarqué notamment à Toulouse dans Don José, s’impose aujourd’hui comme un acteur important du circuit.

Diana Damrau n’en finissait pas, l’autre soir, de montrer à ses aficionados (disons plutôt à ses Liebhaber !) le plaisir qu’elle a de chanter à Munich, chez elle en quelque sorte. Elle est revenue saluer alors que la salle était au 3/4 vide, consciente sans doute d’avoir « sur-performé ». On pourrait consacrer un article entier à cette prestation, tant elle fut riche, non exempte d’interrogations, mais surtout incarnée de la première à l’ultime minute.

À l’évidence, une maîtrise de soi incomparable, qui lui fera choisir sans doute au dernier moment de contourner l’obstacle du mi bémol du « sempre libera ». Mais qu’importe, tant tout le reste était vrai, vécu (d’où certains accents véristes aux I et II, soulignés par une respiration bruyante, des sanglots et même des pleurs appuyés, qui, étrangement, auront disparu au IV). Il n’y avait pas un instant de relâchement dans la concentration, Diana Damrau s’est donnée corps et âme à un rôle auquel elle a su conférer, au fil des années,  une coloration personnelle. Sa Violetta est une maîtresse femme, qui choisit son destin, qui ne lâche jamais, et que seule la maladie fera tomber. Aujourd’hui la voix de Diana Damrau semble avoir atteint une plénitude que l’on voudrait figer dans le temps. 

Hâte de la découvrir cet automne à Paris dans la nouvelle production des Huguenots de Meyerbeer.

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© Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn

Quels reliefs de cette représentation voudrait-on sinon conserver dans les tiroirs de sa mémoire ? Les chœurs et l’orchestre du Staatsoper dont on ne dira jamais assez la richesse sonore ; le Zaccaria de Roberto Tagliavini, vainqueur à l’applaudimètre par le pouvoir d’un chant long et noir ; une mort d’Abigaille portée par le souffle inépuisable d’Anna Smirnova, posée comme en apesanteur sur les autres voix avec des notes augmentées du meilleur effet. La chanteuse auparavant terrasse une tessiture meurtrière, enjambant les registres, variant bravement la reprise de « Salgo già del trono aurato », mordant, griffant, vociférant au détriment parfois de de la justesse. Point final.

En Ismaele et Fenena, Miro Dvorsky et Ilseyar Khayrullova remplissent leur contrat sans parvenir à transformer l’essai, lui d’une voix de ténor qu’il tente en vain d’alléger, elle prise en défaut de projection et piégée par la cadence finale de sa prière. Chahuté lors de son retour dans la fosse après l’entracte en raison de ce que l’on suppose être un volume sonore excessif et des tempos capricieux, Guillermo Garcia Calvo doit son ovation finale, unanime cette fois, à la ferveur d’un « Va pensiero » dressé comme les deux colonnes de Karlskirche. La mise en scène de Günter Krämer appartient à ce que l’on a vu de plus affligeant en la matière. Laide, absconse, convenue, privée de mouvements, ni traditionnelle, ni radicale, elle livre sa clé dès l’ouverture – on voit Abigaille enfant, bousculer Fenena devant un petit théâtre de marionnettes. L’idée ensuite n’est plus exploitée. Ah, si, le petit théâtre, resté sur le devant de la scène, s’enflamme lorsque les hébreux sont conduits au supplice. Au feu, les pompiers !

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Jusque là les choses étaient claires : dans L’Or du Rhin, et pour résumer, Wagner dépeint un monde boursoufflé encore, en fin de course déjà, contraint à des travaux de rénovation pour retrouver l’éclat d’antan ; Sieglinde contre Hunding, Brünnhilde contre Wotan : La Walkyrie est ensuite affaire de rébellions, de trahisons peut-être, mais de trahisons fondatrices et formatrices, qui ensemble créent Siegfried, son personnage éponyme, la rencontre de ce dernier avec Brünnhilde et l’espoir de voir ce jeune couple bâtir main dans la main un monde nouveau. Mais voilà que dans Le Crépuscule des Dieux, rien ne va plus : les cartes se brouillent, les héros trébuchent, les espoirs s’effondrent. Que peut-il donc se passer d’abominable pour que tout tourne aussi mal ?

Rien. La vie, tout simplement, que Siegfried, ainsi qu’il le dit lui-même dans le Prologue, n’a pas pu découvrir sur le petit rocher de Brünnhilde. La vie sous son jour le moins favorable : compromissions, lâchetés, tromperies, échecs… L’environnement du Crépuscule des Dieux, et c’est suffisamment rare chez Wagner pour être répété, est essentiellement gris, ses personnages foncièrement médiocres. Ce que nous dit Günter Krämer, c’est que Wagner n’a pas pensé cette grisaille et cette médiocrité comme l’arrière-plan permettant de mieux faire saillir les exceptionnelles qualités de son héros. Tout au contraire, Siegfried, au contact de ce monde, devient le compagnon de fête de la bière de Gunther, et son comportement avec Gutrune relève moins du sentiment amoureux que d’une succession d’étreintes moites. Brünnhilde elle-même s’y perd, qui apparaît ici sous les traits d’une ménagère jalouse ne retrouvant plus que par intermittences les avatars de son essence divine. Le décor, forcément sans apprêts, la direction d’acteur, plus nerveuse que réfléchie, sont à l’avenant d’une conception qui trouve son aboutissement dans le postlude qui ponctue la scène finale : les dieux du Walhalla massacrés, les uns après les autres, dans un jeu vidéo projeté sur écran géant, n’ont même plus l’honneur de chuter dans le faste. Médiocrité et grisaille, partout, qui une fois le rideau baissé inspireront à un spectateur bien remonté ce trait d’esprit définitif : « mise en scène de merde ! ». Peut-être, mais c’était volontaire !

La méforme de Torsten Kerl, elle, ne l’était pas : au III, le ténor allemand, peut-être fatigué, peut-être victime de l’autre grisaille, celle de la météo, est à la peine dès que le haut médium est sollicité – ce problème, pourtant, ne lui est pas coutumier. Le mordoré du timbre, la science du legato, le relief du verbe font, une fois encore, un beau Siegfried, toujours handicapé par la vastitude des lieux, certainement pas mauvais au point de mériter les huées d’un public qui acclame comme un seul homme Petra Lang. Il est vrai que sa composition impressionne, parce qu’on n’imaginait pas que cette Kundry, cette Ortrud, n’aurait aucun mal avec les aigus de Brünnhilde. Paradoxalement, ce sont alors les graves qui sonnent moins forts et moins pleins qu’attendus, au point d’entraîner, par moments, de menus problèmes de registres. Plus embêtante est la relative placidité de l’incarnation : sans doute, en ce soir de première, Petra Lang songeait-elle à se préserver pour les prochaines représentations (même si elle ne les assurera pas toutes). Immense et tonitruant Hagen de Hans-Peter König, Gunther tout aussi percutant d’Evgueni Nikitin, et Gutrune de luxe (la voix claire mais très puissante de la superbe Edith Haller est taillée pour les rôles de Sieglinde ou d’Elisabeth dans Tannhäuser, qu’elle endosse bien souvent) : on en oublierait presque les autres rôles, s’il ne s’agissait de l’Alberich toujours très idiomatique de Peter Sidhom, de la Waltraute éloquente de Sophie Koch, de Filles du Rhin et de Nornes superlatives. 
 
Faire cohabiter une distribution brillante et une esthétique du médiocre : la clef de voûte, comme souvent, c’est finalement le chef d’orchestre qui la détient, ou pas. Après une première partie plutôt prudente, Philippe Jordan laisse se développer progressivement la tension et les ruptures si nécessaires dans cette œuvre contrastée par nature. Au sommet, la marche funèbre du III, modèle de force et de somptuosité. Les musiciens de l’Opéra et les chœurs de Patrick Marie Aubert constituent le meilleur instrument dont on puisse rêver, presque infaillible, profus et virtuose : à la veille de son deux centième anniversaire, Wagner, qui se voulait ouvert aux innovations scéniques tout en restant inflexible sur ses exigences musicales, est en fin de compte plutôt gâté.

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Siegfried constitue-t-il, comme il est dit bien souvent, le « scherzo » de la Tétralogie ? Cet « espace vert » wagnérien, intermède bienvenu entre les drames passionnels de La Walkyrie et l’apocalypse cathartique du Crépuscule des Dieux, Günter Krämer le voit plutôt comme une farce, une geste burlesque. Cette conception, indéniablement, lui réussit : à plusieurs reprises, au cours de cette soirée, on rit. L’esthétique, d’une pétulance quelque peu criarde au I, les attitudes, les traits de virtuosité d’une direction d’acteurs plus affûtée et plus fluide encore que lors des épisodes précédents, font souvent basculer la soirée du côté de la comédie. Il fallait oser ainsi repeindre le beau marbre wagnérien. Précisément, il fallait oser parce que c’est aussi cela, le Ring : des personnages parfois ridicules, des situations absurdes, une ironie grinçante. Que dans ce spectacle la poésie se perde un peu en chemin, malgré d’insistantes références à l’enfance dans la représentation du personnage éponyme, était un corollaire prévisible ; que Krämer ne soit pas devenu subitement le plus subtil et le plus nuancé des metteurs en scène ne surprendra pas grand monde ; mais que Siegfried lui sied bien, avec son action enlevée, son dénouement heureux et sa pléiade de caractères de théâtre, ne fait aucun doute.

Parler de caractères de théâtre, ce soir, c’est surtout parler du Mime complètement déchaîné de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, même si, au II, sa dispute avec Alberich révèle en Peter Sidhom un redoutable adversaire dans ce domaine. Du bel Oiseau des bois d’Elena Tsallagova (mais quitte à montrer son personnage sur scène, pourquoi le faire avec un figurant ?), de l’Erda caverneuse de Qiu Lin Zhang et de l’excellent Fafner de Peter Lobert, un membre de l’Opéra de Dresde qui fait, à cette occasion, des premiers pas remarqués à Bastille, on ne dira que du bien. D’Egils Silins en Wotan aussi, malgré un grave légèrement écrasé, et une propension à sacrifier la ligne de chant et le legato au profit de la seule puissance sonore. Soit tout le contraire de Torsten Kerl, dont le Siegfried profondément musical et superbement inspiré, solide avec ça, sur l’ensemble de sa meurtrière tessiture, mériterait bien une acoustique plus favorable. Brünnhilde, enfin, est dans Siegfried un personnage maltraité : on l’oublie toute la soirée durant, avant de la lancer, encore mal échauffée, dans la vaste conclusion du III. Gênée par l’extrême largeur de l’ambitus requis, Alwyn Mellor ne peut dissimuler très longtemps ce que son timbre a de métallique, ce que sa voix a de raide. Elle fait pourtant face, avec un métier très sûr auquel manque seulement la fièvre qui, à la fin de « Ewig war ich », devrait tout emporter sur son passage.
 
A l’applaudimètre, ce sont les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra National de Paris et Philippe Jordan qui emportent tout sur leur passage. Flamboyants de maîtrise, détaillés, profus, virtuoses parfois (merveille ! pas un seul couac dans les « appels du cor » au II !), ils dégagent de la partition des plans sonores et rythmiques particulièrement soignés, qui font merveille dans le prélude du troisième acte, ou dans les fameux « murmures de la forêt ». Mais ils peinent toujours à récolter les fruits de cet immense travail esthétique. Insuffler à la pièce les tensions et les climax qui la rendraient encore plus vivante… En somme, un authentique scherzo !

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Il y a trois ans, Günter Krämer commettait avec La Walkyrie le pire volet de son Ring : le propos y paraissait plus décousu que dans les autres journées, l’esthétique, plus hétéroclite encore, et plus fallacieux, plus faciles et plus faibles, les procédés qui se voulaient audacieux. On nous l’annonçait abondamment remaniée, on l’aurait rêvée totalement transformée.

Ne reste certes pas en 2013 tout ce qui irritait en 2010. Comme pour L’Or du Rhin il y a quelques semaines, Krämer a instillé, dans son théâtre où tout se souligne, se surligne et s’encadre en caractères gras, une dose bienvenue d’épure. A l’acte I sont davantage évacués les figurants qui empêchaient de rendre tout à fait lisible l’intrigue qui se noue, et l’histoire qui démarre. Au II et au III ont été supprimés certains des baissers de rideau par lesquels Krämer s’interdisait de donner au drame un semblant de continuité. Les pommes, les guerriers dénudés aux portes du Walhalla, le colossal « GERMANIA » qui, sous l’effet de la colère de Wotan, se transforme en « MANIA », restent des trouvailles qui ne contribuent pas à la cohérence du spectacle, mais au moins ne font-elles plus obstacle à sa lisibilité.

Ce faisant les personnages, plus présents aux yeux du spectateur, s’affirment mieux – et rencontrent souvent, en ce soir de première, des protagonistes qui les incarnent avec force. Siegmund et Sieglinde par exemple, moins prisonniers d’une destinée fatale que baroudeurs prêts à se lancer dans une torride aventure dont les péripéties importent bien plus que l’issue, sont assez inoubliables, parce qu’à cet homme de défis Stuart Skelton, immense, apporte la vaillance de son timbre, la fermeté de ses aigus volontaires, le puissant impact de sa projection, parce qu’à cette femme blessée Martina Serafin donne l’éloquence de son phrasé et la pleine maturité de sa voix généreuse (aux aigus parfois trop hauts, tant pis). Ils ont face à eux l’étonnant Hunding de Günther Groissböck, silhouette nerveuse et émaciée de délinquant impulsif à cent lieues scéniquement des vieillards hirsutes imposés par la tradition, vocalement pas avare de graves, ni de profondeur, ni de legato.

 
La Walkyrie, me direz-vous, c’est Brünnhilde : Alwyn Mellor fait dans ce rôle ses premiers pas sur la scène de l’Opéra-Bastille, et pour toutes les représentations, à cause du forfait de Janice Baird. A la soprano britannique ne manquent ni la technique ni la solidité : la verticalité de ses « cris de guerre » ne lui posent pas plus de souci que l’horizontalité de sa confrontation à Siegmund. Ne lui manque pas non plus la juvénilité presque naïve qu’on oublie trop souvent d’accoler à un personnage de presque adolescente. Ce qui manque ? Un instrument plus séduisant, moins métallique, mieux timbré, qui donnerait à cette belle wagnérienne ce qui signale les plus grandes. De même qu’un peu plus de chaleur dans la voix et qu’un autre sens du mot rendraient franchement magnifique le très bon Wotan d’Egils Silins, que la longueur de son rôle ne fait pâlir à aucun moment. Pâlit seule Sophie Koch, véhémente pourtant, mais plus à l’aise dans la Fricka du prologue que dans celle de cette première journée, qui demande un autre volume, et des graves moins sourds.

L’orchestre lui ne pâlit surtout pas, que le public gratifie d’une standing ovation. Les cordes, il est vrai, déroulent à des cuivres presque impeccables un tapis moelleux. Les musiciens de l’Opéra maîtrisent bien leur Ring, c’est évident, ce dont Philippe Jordan doit être remercié. Mais au chef échappent toujours les arêtes du drame, ses tensions, ses emportements passionnés, tout ce premier degré en somme, qui seul donne sa pleine mesure à l’étrange décorum wagnérien. Tout ce qui ne peut être atteint en ne cherchant, avec une superbe hauteur de vue, qu’à ciseler des sonorités enchanteresses. Que d’élégance corsetée, où il faudrait des peaux de bête, des couteaux ensanglantés qui sèchent près de l’âtre, et des cornes d’auroch remplies de cervoise fraîche. Puissent les murmures de la forêt, le mois prochain, regorger d’autres mystères…

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En composant le Ring, Wagner a dit mille choses au mélomane. En le mettant en scène, Günter Krämer n’en peut montrer qu’une au spectateur : la noble et lourde tâche ! C’est parce qu’elle est une brûlante représentation du pouvoir rédempteur de l’amour autant qu’une chronique désabusée de la lutte pour le pouvoir, une fable mythologique et un écho des temps modernes, une immense fresque d’ensemble d’où ressortent pourtant des personnages taillés comme des pièces d’orfèvrerie, que la Tétralogie, en posant tant de problèmes aux régisseurs, les attire tellement. Vouloir tout révéler du monstre, c’est présomption, et c’est se condamner à flâner autour des nombreuses pierres angulaires de l’œuvre sans jamais s’attarder pour en soulever une ; se résoudre à une simple illustration, c’est renoncement, ce qui convient fort peu à un opéra profondément, intrinsèquement puissant. Proposer une vision, forte et cohérente, tenter de la mener à bon port, c’est plus sage, et c’est ce qui nous a donné, déjà, de fort beaux Ring.

Il y a trois ans, lors de la création de ces spectacles repris pour le bicentenaire de la naissance de Richard Wagner, Günter Krämer n’avait pas convaincu précisément parce qu’il semblait bien souvent préférer le détail à l’ensemble, l’anecdote à l’harmonie. Aujourd’hui tout n’a pas changé, et sûrement pas le bric-à-brac convenu qui lui sert d’esthétique. Mais les personnages se sont affinés, la direction d’acteur s’est affûtée, la tension s’est resserrée. Krämer a choisi, dès cet Or du Rhin, le Ring qu’il voulait nous montrer : un Ring social, où Fafner, pendant que son frère contemple Freia, s’intéresse de près aux pommes de jouvence dont les Dieux tirent leur éternelle jeunesse, où Alberich transforme sa frustration en une outrageante volonté de posséder, où Loge, spin-doctor grimé en clown de bas étage, vit durement de ne pas compter parmi les « Dieux suprêmes ». Ce n’est pas follement original, et la deuxième scène, où Wotan et Fricka se disputent sous les yeux amusés de Froh et Donner, pioche allégrement dans la manne semée il y a bientôt 40 ans par Patrice Chéreau. Mais le résultat est là : une réelle cohérence doublée d’une certaine force donne envie de voir la suite. 

C’est une même cohérence partagée par les chanteurs qui donne envie d’écouter la suite : s’il n’est pas le plus sonore des Wotan, Thomas Johannes Mayer compose un personnage d’une jeunesse insouciante et insolente, véritable aïeul de Siegfried qui devra apprendre à vieillir pour donner tout son poids, dans quelques semaines, à la scène finale de La Walkyrie. Sa cour n’appelle que des éloges : Sophie Koch, de plus en plus à l’aise chez Wagner, est décidément une admirable Fricka, le soprano généreux d’Edith Haller est presque un luxe pour Freia, à l’image de Samuel Youn et Bernard Richter, parfaits tous deux. Loge tombe sans un pli sur les épaules de Kim Begley, plus cruel et plus fascinant encore qu’il y a trois ans. Impressionnante fratrie de géants, formée par Lars Woldt et Günther Groissböck, Alberich moins pathétique que d’ordinaire (mais plus ambigu, plus inquiétant) de Peter Sidhom, Erda toujours sculpturale de Qiu Lin Zhang qui bénéficie lors de son apparition du meilleur trait d’inspiration du metteur en scène, Mime, les Filles du Rhin,… rien ne dépare l’ensemble et, mieux encore, personne n’oublie qu’à ce stade du Ring, les concours de décibels restant à venir, c’est avant tout un esprit de troupe qu’il faut savoir trouver : avec L’Or du Rhin, finalement, Wagner a composé sa « folle journée ».

Cette « folle journée », Philippe Jordan sait-il lui insuffler un peu de l’élan qui galvanise si bien ses Mozart ? L’orchestre, quasiment infaillible, brille à chaque instant, par sa souplesse, par son aisance, par la cohésion de son jeu d’ensemble. Mais face à Wagner, son directeur musical fait encore un peu trop profil bas : il veille en plasticien sur le respect des équilibres, le dosage des timbres, le volume sonore. Une belle ouvrage où manquent les tensions que requièrent tant de passages : les interludes, le postlude qui conclut la malédiction d’Alberich, tout passe comme une lettre à la poste, sans aucun problème, et presque sans arêtes ni nervures. Il ne s’agissait que d’un prologue : pour les protagonistes comme pour les interprètes, la suite reste à écrire…
 

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La Flûte Enchantée offre une multitude de pistes à explorer dans lesquelles de nombreuses productions s’enlisent. Telle n’est pas le cas de celle mise en scène par Gunther Krämer, au répertoire du Deutsche Oper depuis 1991, qui se distingue par son classicisme plutôt que par son originalité.

En accord parfait avec l’argument, féerie et symbolisme se côtoient dans des tableaux saturés de couleurs franches par un puissant éclairage. Chaque personnage revêt les caractéristiques qu’on attend de lui : la Reine de la Nuit intervient à grand renfort de draperies noires, Sarastro ,quasi-vêtu de « probité candide et de lin blanc », porte un kimono à l’instar de l’ensemble du chœur, Papageno personnifie l’innocent sur le registre du grand guignol, Tamino et Pamina sont triste et sérieux, comme auréolés de pureté et de détermination. Quelques rares références extérieures interviennent cependant – il convient de les noter : un fond de scène inspiré d’une peinture du jardin d’Eden du Douanier-Rousseau illustre le monde idéal de Sarastro ; Papageno se débarrasse de Monostatos et de ses sbires en les ensorcelant avec son carillon, à la manière du joueur de flûte de Hamelin*. Cette mise en scène sans surprise laisse peu de place à l’émotion. Elle est heureusement relevée par un accompagnement musical à la hauteur des attentes d’un public enthousiaste.

Moritz Gnann dirige l’orchestre du Deutsche Oper avec beaucoup de noblesse. L’interprétation oscille entre élégance et simplicité. Le dialogue qui s’installe notamment entre la fosse et les chanteurs est remarquable de précision.
  

Yosep Kang incarne un Tamino très crédible qui révèle des qualités vocales remarquables dans l’air du portrait et qui ne se démentent pas par la suite. Martina Welschenbach (Pamina) nous gratifie d’un « Ah ich fühl’s » de toute beauté. Sa voix claire et limpide sonne merveilleusement sur toute l’étendue de son registre. Hulkar Sabirova accomplit très honorablement les deux interventions de pyrotechnie vocale de la Reine de la Nuit. Les vocalises et les notes piquées sont sûres mais l’émission n’est ni assez acérée ni suffisamment puissante pour dessiner un personnage véritablement impérieux. Ses trois dames (Kim-Lilian Strebel, Annie Rosen et Dana Beth Miller) rivalisent d’intensité dans leurs interventions et parviennent à séduire sans difficulté. Ante Jerkunica, dans le rôle de Sarastro, est doté d’un grave rond et généreux jusqu’aux notes les plus basses. Son air « Ô Isis und Osiris » repris ensuite par le chœur est agrémenté de tout un décorum égyptien qui en accentue la solennité. Simon Pauly campe un Papageno théâtralement très accompli – une aubaine compte tenu de la longueur de ses récitatifs. La Papagena d’Hila Fahima est dotée d’une voix légère qui convient parfaitement à sa courte intervention. Leur duo final remarquablement interprété illustre la parfaite harmonie qui règne désormais dans l’ordre des choses au pays de La Flûte enchantée…

* Légende rapportée par les frères Grimm.

Version conseillée

Mozart: Die Zauberflöte | Wolfgang Amadeus Mozart par Sir Georg Solti


 

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L’idée de conférer à Hagen les pouvoirs qui ont été ceux de Wotan était pourtant intéressante et l’opéra commence bien. Au début de l’œuvre, Hagen apparaît brièvement à l’avant-scène, contemplant avec satisfaction le globe terrestrequ’il tient entre les mains, claire référence au Dictateur de Charlie Chaplin1. Alberich, devenu son homme de main, est occupé à fourbir ses armes. Présenté comme un démiurge qui, sans pouvoir bouger, dirige le monde à sa guise depuis son fauteuil d’infirme, ce personnage prend un relief tout particulier. C’est un voyant, capable de décrire à Gunther et Gutrune les agissements de Siegfried, qu’il ne voit pas2. Et tout ce qu’il prévoit se réalise, jusqu’à l’instant ultime où il perd tout.

Les choses se gâtent durant la scène 2 du Prologue, quand Siegfried, vêtu d’un complet veston noir et d’un imperméable, s’apprête à voyager sur le Rhin à bord d’un ridicule petit canot vert pomme en matière plastique et le traîne derrière lui à grand bruit, suscitant les railleries de la salle. Durant l’interlude orchestral, nouvelle incongruité : sous l’escalier du Walhalla vu de profil, nous découvrons Gutrune, engoncée dans un tailleur rouge à jupe courte serrée, essuyant avec un chiffon les longues tables vides d’une brasserie très germanique. De jeunes filles, vêtues d’un costume traditionnel rouge vif3, dansent dans la salle déserte sur la musique du voyage de Siegfried sur le Rhin, allusion aux nombreuses fêtes populaires organisés par le troisième Reich et mentionnées dans le beau texte de Thomas Mann, La fin-1945, publié dans le programme4. Cette interprétation réductrice du Crépuscule des Dieux, déjà vue cent fois sous d’autres formes, jure totalement avec la partition.

Enfin, notre irritation grandit à l’acte III durant le récit de Siegfried, quand les acteurs du drame quittent la scène les uns après les autres, chœurs des chasseurs inclus. Elle augmente encore avec la mort de Siegfried, inscrite sur l’imperméable fatal5. Et elle atteint enfin son apogée quand Brünnhilde se retrouve seule sur la scène vide avec le cadavre de Siegfried, sans personne à qui s’adresser pour préparer le bûcher. Le cataclysme final se réduit à une projection vidéo de flammes en expansion, puis à l’exécution méthodique, par une main géante armée d’un pistolet, des héros qui fuient le Walhalla embrasé, ce qui fausse radicalement la scène finale, où une humanité nouvelle devrait naître des ruines de l’ancien monde.

Comme dans Siegfried, Torsten Kerl est le grand sacrifié de la distribution. Il suit consciencieusement, à ses dépens, les indications du metteur en scène qui s’obstine à faire de lui un adolescent immature auquel ses expériences précédentes et l’enseignement reçu de Brünnhilde n’ont rien appris. La scène du Tarnhelm, copieusement huée malgré l’excellente prestation vocale, atteint au sommet du grotesque : parfaitement visible bien qu’il soit coiffé du casque de l’invisibilité, le héros se cache à moitié derrière Gunther et le suit dans ses pérégrinations, avant de prendre brièvement sa place pour violer Brünnhilde. Avec une intelligente économie des moyens, le chanteur conserve jusqu’au bout aisance et beauté de timbre, hors un léger accroc pour l’évocation du chant de l’oiseau. 

Iain Paterson incarne un Gunther de grande classe, sûr de lui, mais amical, apprécié de ses sujets, que la trahison de Siegfried métamorphose en son contraire. Son baryton basse wagnérien, ample, stable, chaleureux, se teinte de noirceur au troisième acte. L’Alberich de Peter Sidhom, en grande forme vocale, ne démérite pas depuis Rheingold. Quant à Hans Peter König, basse profonde au magnifique timbre de bronze que nous avions pu admirer récemment en Sarastro à la Deutche Oper am Rhein6, sa saisissante interprétation de Hagen remporte tous les suffrages.

Katarina Dalayman, excellente en scène, a encore progressé depuis Siegfried. Elle fait preuve d’une vaillance qui ne faiblit jamais, la voix reste souple, nuancée et la beauté de son monologue final « Starke Scheite schichtet mir dort »7 fait oublier l’inadéquation de la mise en scène par rapport à son texte. La prestation de Sophie Koch en Waltraute est très applaudie. Elle a acquis la maturité vocale du rôle et l’excellente direction d’acteurs de Günter Krämer dans cette scène précise, la met bien en valeur. Nicole Piccolomini (Première Norne, Flosshilde)et Caroline Stein (Woglinde) sont égales à elles-mêmes. La voix mûre de Daniela Sindram (Deuxième Norne, Wellgrunde), s’harmonise en revanche mal avec celles de ses compagnes.

Le triomphe unanime fait à Philippe Jordan au baisser de rideau est largement mérité. Les instrumentistes se surpassent sous la baguette inspirée de leur chef auquel l’on reproche parfois indûment de rechercher la beauté du son aux dépens de l’expression dramatique. Aucun pathos certes, mais une attention toute particulière aux moments élégiaques qui vont se raréfiant et que la lenteur maîtrisée des tempi rend particulièrement émouvants. Le contraste avec le cataclysme final n’en est que plus impressionnant, et l’évocation musicale du déferlement des eaux du Rhin sur les débris fumants du Walhalla, invisibles sur scène où l’écran vidéo s’est éteint, compense largement la pauvreté visuelle. Si Günther Krämer veut sauver la mise lors de la reprise globale de la Tétralogie en 2013 à l’Opéra Bastille, il lui faudra améliorer considérablement la plupart des scènes de Götterdämmerung.

Elisabeth Bouillon

1 Ce globe apparaissait pour la première fois dans L’Or du Rhin, Wotan et les Dieux surveillant de ce poste d’observation la construction du Walhalla par les géants ; sa taille a ensuite diminué au fil de l’oeuvre.

2 Ce don de voyance est souligné à de nombreuses reprises, mais au finale, Hagen, après avoir arraché l’anneau au cadavre de Siegfried, est entraîné dans le Rhin par les trois ondines : paradoxalement il n’a pas su prévoir sa propre fin.

3 Rappelons que le rouge, dans cette production, est la couleur attribuée au peuple du Rhin.

4 Les grands oriflammes aux couleurs de Germania brandis par les géants dans Rheingold et les petits drapeaux agités à l’arrivée de Brünnhilde par les hommes d’armes des Gibichungen procèdent de la même intention.

5 Le malheureux héros, pourtant chasseur depuis l’enfance, n’a pas quitté le complet-veston dont il ne se sépare jamais mais il porte un imperméable au dos duquel Brünnhilde a cousu une grande et très peu discrète croix noire, à l’endroit où il est vulnérable.

6 Cf. notre article

7 « Dressez-moi un grand bûcher ».

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