Nous ne reviendrons pas sur les qualités vocales exceptionnelles de Konstantin Krimmel, elle ne se sont pas estompées en deux jours, ni sur la complicité et la complémentarité surprenante qu’il entretient avec son pianiste, qui sont totales et exemplaires.

Le cycle commence tout en douceur, comme si toute la fatigue de l’hiver accablait déjà le chanteur, et le piano dans ses premières notes donne l’impression de prendre le train en marche, presque par effraction, de nous dévoiler une musique qui pré-existait, de rejoindre une aventure déjà commencée. On le sent d’emblée, la route va être douloureuse et longue. Le discours monte rapidement en intensité, mais tout le premier Lied est donné dans une atmosphère de grande simplicité et d’extrême douceur : tout un monde intérieur nous est offert, accessible dès les premières mesures. D’un Lied à l’autre le ton bien entendu va varier, entre désespoir, colère, résignation, et de temps en temps une magnifique lumière d’espoir, et au sein de chaque mélodie, beaucoup de contrastes, une dynamique très large dont Krimmel se sert pour relancer l’intérêt de l’auditeur, mettre un vers en exergue ou maintenir la pression dramatique qui sous-tend tout le cycle. Dès que le texte s’y prête, Krimmel interprète les personnages du récit, s’implique dans la narration, met du relief dans son discours, ce qui lui permet à d’autres moments de se ménager des élans de grande poésie (Der Lindenbaum, par exemple, ou Auf dem Flusse). L’auditeur est en prise directe avec la nature, si présente dans les textes de Müller, du fait que la salle ouvre côté jardin par de grandes baies vitrées sur la vallée, que le soir et quelques lourds nuages obscurcissent, en résonance directe avec le texte.

Le piano contribue de façon superbe, et techniquement parfaite, à établir chaque atmosphère, complètement dans le texte, lui aussi, et sans aucun effet démonstratif. Rückblick est donné avec beaucoup de contraste entre les vers haletant du début et la tendresse du passage central ; dans Irrlicht, Bushakevitz trouve une couleur adéquate pour chaque strophe et répond ainsi à toutes les propositions du chanteur dont le discours est proprement poignant. Le cycle se poursuit, nouveaux contrastes dans Rast, où les phrases sont énoncées pianissimo, puis reprises en force, sentiment de fausse quiétude dans Frühlingstraum et de désespoir complet dans Einsamkeit. Sans interruption aucune, les musiciens entament la seconde partie du cycle sur un ton un peu plus positif, vite dissipé. Les menaces, les humeurs sombres se succèdent les unes aux autres, Krimmel développe un legato superbe dans Die Krähe, débouchant sur un crescendo impressionnant – la voix est pleine de réserves. On retrouve ce même lyrisme superbe et désespéré dans Letze Hoffnung, et un ton plutôt grinçant dans Im Dorfe, après un début narratif et contenu. Stürmische Morgen est l’occasion de montrer à nouveau toute l’ampleur et toute la puissance de la voix dans un climat proche de la terreur. Comme une petite danse innocente – à prendre au second degré – Taüschung introduit la dernière partie du cycle, les cinq Lieder les plus sombres : Der Wegweiser, où la fatigue du chemin, le rythme de la marche au piano, et une lente mélodie désespérée soutenue par un légato sublime expriment en un poignant oxymore à la fois le chemin parcouru et l’immobilisme ; Das Wirthaus, teinté d’amertume où pointe aussi la délectation morose, maintient peu ou prou la même atmosphère. Mut, sonne comme un cri éclatant, conduisant le voyageur vers le surnaturel (Die Nebensonnen) ; serait-il en train de perdre l’esprit ? Le chant est magnifique et poignant, complètement désespéré. La roue de la vielle, (Der Leierman) est aussi celle du cycle. Elle tourne quoi qu’il advienne, immuable, la plupart ne l’écoutent pas mais ceux qui l’entendent y voient l’expression du désespoir le plus sombre. Ce Winterreise  se termine en douceur, comme il avait commencé, par un long silence. Jamais il n’aura autant emporté son public, tant les émotions sont sincères, proches du texte, chantées avec simplicité et authenticité. Aucun geste inutile, aucun ornement, aucun effet de manche ou cabotinage, rien que la seule puissance de la musique et de la poésie, servies avec humilité et un talent fou.

Récompensés par des tonnerres d’applaudissement, les deux artistes très émus salueront longuement, mais ils en resteront là, et c’est très bien ainsi. La pluie n’a pas cessé, chacun s’en retourne chez lui dans la nuit noire, bouleversé par l’expérience, confronté à lui-même, comme il se doit.

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Eh bien, il a encore fait des progrès !

Né à Ulm dans une famille d’origine roumaine, il a reçu sa formation à Stuttgart. Repéré par les Schubertiades dès 2020, lauréat de nombreux prix, il s’est vu offrir des concerts régulièrement depuis lors, avec pour couronnement cette année-ci trois récitals couvrant les trois grands cycles de Schubert : Schöne Müllerin hier soir, Winterreisse mercredi prochain (nous y serons) et Schwanengesang samedi : une véritable consécration.

La voix est idéalement placée, très en avant dans le masque facial, ce qui lui permet toutes les nuances, du pianissimo le plus tendre au fortissimo le plus tonitruant sans rompre la ligne de chant, mais aussi une magnifique variété de couleurs et de relief. La voix est parfaitement libre, tout le haut du corps est détendu, la diction très soignée, le visage s’éclaire d’expressions toutes liées au texte, exprimant avec franchise et sincérité les émois du jeune apprenti meunier qu’il incarne presqu’idéalement, avec son physique d’homme des bois taille XL. Tout ici est réuni pour donner vie à une partition que tout le monde connait, à l’endroit et à l’envers, ce qui génère toujours des attentes démesurées.

Dès l’entame du cycle, le ton est donné : par les couleurs de la voix, par une ornementation discrète et libre, dans le genre de celle que Julian Prégardien a défendu dans son enregistrement paru l’an dernier, principalement dans les Lieder strophique où la même mélodie revient abondamment, et avec la complicité absolue d’Ammiel Bushakevitz au piano, on y reviendra, il place son interprétation sous l’angle de la narration, évitant la théâtralité d’une personnalisation trop immédiate, mais en respectant les alternances de climat voulues par la partition.

Wohin ? est donné tout en nuances, en insistant sur les figuralismes qui nous font entendre le bruissement du ruisseau, Halt ! est un joyeux paysage où pointe déjà une question que le Lied suivant poursuit. Et avec quel plaisir il tient tous les rôles dans Am Feierabend, exagérant les contrastes, introduisant une note d’humour. En rupture complète et dans la simplicité, Der Neugierige est très mesuré, d’une grande délicatesse, délicieusement poétique, propre à générer l’émotion. Nouvelle couleur avec Ungeduld : on est entièrement dans le texte, joué presque comme au théâtre, avec une réelle virtuosité vocale jamais prise en défaut. La simplicité confondante de Morgengruß renoue avec la narration pure, de même que Des Müllers Blumen, d’une naïveté presqu’enfantine, exprimée par des nuances piano d’une grande pureté. Krimmel n’est jamais aussi émouvant que quand il dépose les armes, abandonnant toute idée de beau chant – sa voix splendide suffit – pour raconter les choses simplement. Il fait confiance à la partition : sous le texte un peu fade de Müller se déploie le chant pur de la musique de Schubert qui sauve tout.

Vient ensuite Tränenregen donné avec un certain détachement philosophique, rehaussé par les petites ritournelles du piano, très investies, et le magnifique passage en mineur à la dernière strophe du Lied. Mein ! introduit une nouvelle rupture de ton et un retour à la virtuosité. C’est aussi l’occasion pour le chanteur de montrer une personnalité très forte, imaginative, capable d’un investissement permanent sous des dehors détendus. La voix est pleine de réserves, dont il use librement dans Pause, largement orné à nouveau, d’une grande modernité de ton mais sans enfreindre la tradition. Ironique et un peu cabot dans Mit den grünen Lautenbande, il montre une diction impeccable dans Der Jäger, une virtuosité impressionnante sans détimbrer aucunement, qui se poursuit encore dans le Lied suivant.

Die liebe Farbe constitue sans doute la cime de la grande arche que Krimmel construit un peu à notre insu, où il pousse le pathétique à son paroxysme dans des nuances proprement sublimes à force de simplicité et de délicatesse. Il réserve ses moyens vocaux considérables pour Die böse Farbe et tient son public en haleine pour Trockne Blumen : l’intensité expressive est maximale, avec une belle intériorité magnifiée encore par la simplicité de la mélodie, et rehaussée entre chaque strophe par de longs silences qui en renforcent le sens. Du très grand art ! Le cycle bascule alors vers une mélancolie résignée, une émouvante lassitude (Der Müller und der Bach) et une conclusion en forme de constat philosophique (Des Baches Wiegenlied). L’histoire va s’achever comme elle a commencé, en toute simplicité, et sans aucun signe de fatigue.

D’avoir ainsi détaillé chaque mélodie du cycle, on en oublierait presque de parler de la construction de l’ensemble qui est pourtant parfaitement présente, et dont on ne se rend vraiment compte qu’à la fin, à l’heure où la nature consolatrice apporte la paix et la résignation. L’engagement total des deux musiciens pendant tout le cycle, leur parfaite maîtrise et leur talent, ils les ont mis au service de la narration, de la spontanéité, et de l’épanouissement vocal. C’est cela qui a permis de faire émerger le sens et la poésie du texte (celui de Müller, mais surtout celui de Schubert). Et que dire du pianiste, partenaire de longue date, qui tout au long du récital, aura su se montrer discret, mettant sans cesse le chanteur en avant, en parfaite unicité d’intention avec lui, et pourtant bien présent dès qu’il est seul entre deux strophes ou en de courts postludes. La construction du cycle, qu’on sent très travaillée, est réellement affaire commune aux deux musiciens, une seule intention, une seule voix menée à deux plutôt qu’un dialogue, un type de complicité que seule permet une longue expérience à deux.

La concentration de Krimmel est telle qu’une fois le cycle terminé tout en douceur, il impose par sa seule immobilité un long et magnifique silence au public, pourtant débordant d’enthousiasme. La salle finira pourtant par s’exprimer en une explosion spontannée pour une longue standing ovation. On sent les deux musiciens très émus par ces acclamations. De guerre lasse et après de nombreux rappels, ils accorderont encore un bis, Süßes Begräbnis de Carl Loewe sur un texte très sombre de Friedrich Ruckert, choisi, comme l’explique longuement le chanteur, pour sa proximité de climat avec les deux derniers Lieder du cycle.

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Hermann introduit ces deux personnages (muets mais surtitrés) dès l’ouverture : on y apprend que Proserpine va partir pour sa permission annuelle, en dépit des réserves de l’ombrageux Pluton. Elle débarque sur terre, tout de rouge vêtue, au moment où Don Giovanni et Donna Anna entament les préliminaires à leurs ébats, la jeune femme n’étant pas la moins entreprenante. Proserpine prend le corps de Don Giovanni et ne comprend d’abord pas trop ce qui se passe. Frustrée par ce qui ressemble à une « panne », Donna Anna pousse de grands cris. Son père, le Commendatore, est attiré par les bruits, mais il est aussitôt éliminé par Pluton, venu à la rescousse. Un peu plus tard, Proserpine est mise au courant de la situation de celui dont elle a pris le corps en écoutant l’air du catalogue. Enfin informée, elle va pouvoir prendre les choses en mains, en dépit de quelques interruptions intempestives de Pluton. À certaines occasions, Proserpine quittera le corps de Don Giovanni (notamment lors d’une des premières apparitions de Zerlina, où la déesse semble tentée par un « plan à trois » qui n’emballe pas Zerlina outre mesure). Elle y revient ensuite. Au final, elle prendra le corps de Masetto pour partir avec Zerlina !

Le lien mythologique avec Don Giovanni est quelque peu tiré par les cheveux, mais ces licences avec l’intrigue originale, souvent amusantes du reste, n’occupent en fait que peu de place par rapport aux trois heures de musique de la soirée : la plupart du temps, l’action se déroule globalement conformément au livret, de manière très fluide et extrêmement vivante. On peut même se féliciter qu’Hermann reste fidèle aux didascalies essentielles (combien de metteurs en scène actuels ne prennent même plus la peine de procéder à l’échange de costumes entre Don Giovanni et Leporello pour tromper Donna Elvira…). Les impressionnants décors sont modernes, avec un petit air de déjà vu toutefois (Don Giovanni à Aix par exemple). Les changements à vue sont spectaculaires et d’une fluidité remarquable : des éléments pivotent sur eux-même, d’autres descendent des cintres, l’ascenseur de scène monte et descend, du mobilier surgit des dessous… Tout ça en même temps et dans un silence dont on n’a pas l’habitude dans bien des grandes salles. Le jeu des chanteurs est très travaillé, souvent juste. Bon nombre de costumes de Sibylle Wallum sont absolument délirants (ceux des invités à la fête de Don Giovanni à la fin du premier acte), et même dignes d’un défilé de mode actuel. Au global, une modernisation anodine, une production esthétique et un vrai travail d’acteur qui satisferont une large partie du public, à défaut des extrémistes de la tradition et de ceux de la modernité.

On pourrait presque en dire autant de la direction Vladimir Jurowski : les amateurs de Mozart historiquement informés fustigeront une sonorité délibérément classique, tandis que les tenants de la tradition se scandaliseront de certaines libertés. Ainsi, le continuo, composé par Jurowski lui-même, et qui se veut une référence à Alfred Schnittke, reprend parfois des séquences musicales complètes de la partition ou d’autres œuvres de Mozart. Celui-ci est exécuté par un piano et violoncelle, mais l’ensemble est parfois dopé avec d’autres instruments (comme une grosse caisse nous a-t-il semblé). Le résultat est assez déjanté, sonnant même à l’occasion comme une réjouissante musique de night-club. Pour le final de l’acte I, l’un des trois orchestres de scène (17 musiciens, ce qui n’est pas courant) comprend lui aussi une grosse caisse. Enfin, le chef autorise aussi appoggiatures et variations. 

De notre point de vue, le chef d’orchestre russe dépasse ici les a priori des approches « classique » ou « baroqueuse » pour offrir non seulement une fusion de ces deux mondes, mais leur dépassement via une proposition originale et moderne. Les tempi sont souples, tantôt vifs, tantôt alanguis, au rythme de la progression dramatique. La pulsation est constamment marquée. L’arc dramatique est maintenu du début jusqu’à la fin. Les enchaînements des airs et des récitatifs sont précipités, renforçant une impression de course inexorable. La couleur orchestrale est plutôt boisée, avec des vents plus prégnants que souvent, mais l’ensemble reste équilibré. La phalange munichoise, qui n’avait plus fréquenté la partition depuis la dernière reprise de la production de Stephan Kimmig en 2019, est ce soir d’un niveau absolument remarquable, d’une superbe sonorité et suivant à la perfection le rythme imposé par Jurowski. Enfin, en vrai chef de théâtre (même s’il se consacre davantage à la musique symphonique depuis une vingtaine d’années), Jurowski assure un parfait équilibre entre l’orchestre et le plateau vocal. Globalement, les voix ne sont pas toujours très puissantes, mais elles ne sont jamais mises en danger. Bref : une réussite orchestrale totale. 

Proserpine et Pluton obligent, le final « moral » de la version Prague est maintenu. La version choisie reste un peu hybride. Don Ottavio chante « Il mio tesoro » à l’acte II (Prague) mais pas « Dalla sua pace » à l’acte I (Vienne). Le duo viennois Zerlina / Leporello de l’acte II, « Per queste tue manine » est logiquement absent (il est toujours coupé de toute façon). En revanche, « Mi tradì quell’alma ingrata » (Vienne) est rétabli, seule entorse à la version de Prague originale, mais on ne s’en plaindra pas.

Konstantin Krimmel campe un Don Giovanni un rien badin, un peu à la manière d’un Figaro, brulant les planches. Le timbre est superbe, chaud et rond. Le chant est coloré, varié, plutôt latin (le baryton allemand est d’ailleurs d’origine roumaine). On aimerait l’entendre dans des Donizetti ou des Rossini bouffes où sa rondeur devrait faire merveille. Kyle Ketelsen est un Leporello bien chantant, mais plus en retrait dramatiquement (sur le strict plan théâtral, on se même demande s’il n’aurait pas mieux valu intervertir les deux rôles). Vera-Lotte Böcker est une Donna Anna particulièrement expressive (on l’imaginerait d’ailleurs en Elvira), à la voix bien projetée mais un peu blanche de timbre. Son « Non mi dir » est particulièrement réussi, abstraction faite de trilles pas même esquissés. Samantha Hankey offre un timbre plus riche, mais son Elvira, tout aussi passionnée, atteint ses limites dans l’aigu, souvent à l’arraché. Moins dans le registre de la délicatesse qu’habituellement, la Zerlina d’Avery Amereau a elle aussi du tempérament et de la puissance, avec un timbre un peu passe-partout. Giovanni Sala (Ottavio) offre une émission franche, davantage d’école italienne que mozartienne par le moindre usage de la voix mixte. Ce serait une option rafraîchissante si le ténor ne révélait pas un peu en retrait en termes de projection. La voix nous a semblé un peu grise : peut-être s’agit-il d’une fatigue passagère. Il n’en réussit pas moins correctement son unique air, avec des variations bienvenues et une bonne tenue de souffle. Le Masetto de Michael Mofidian est correct mais passe un peu inaperçu dans cette mise en scène. Finalement, c’est Christof Fischesser qui offrira la voix la plus puissante du plateau avec un Commendatore impressionnant.

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Benjamin Appl

Le jeune baryton allemand connaît une magnifique carrière, couronnée par de nombreuses récompenses, et qui parcourt l’art du récital, mais aussi l’opéra, la musique ancienne ou le répertoire actuel. L’une de ses influences déterminantes fut DFD, en 2009. 

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
J’avais 12 ans quand j’ai entendu pour la première fois l’enregistrement du Winterreise de Schubert par DFD. J’ai été immédiatement captivé. Ce n’est que beaucoup plus tard que j’ai compris pourquoi : c’était l’incroyable équilibre entre le texte et la musique, l’esprit et le cœur, le sentiment et l’objectivité.

À l’été 2009, jeune chanteur débutant sa carrière, je me suis inscrit avec hésitation à une masterclass en Autriche, animée par DFD lui-même. C’est là que j’ai rencontré – et appris à connaître – cette figure emblématique du monde musical. Je doutais de pouvoir répondre à ses exigences élevées. J’avais entendu dire qu’il renvoyait les élèves s’ils ne répondaient pas exactement à ses conseils au bout de deux tentatives. Mais dès le début, il m’a mis à l’aise par sa gentillesse et son attention. Après avoir terminé le cours, il m’a proposé de poursuivre mon travail personnel avec lui.

Au cours des années suivantes, je lui ai rendu visite à plusieurs reprises dans ses résidences de Berlin et de Bavière, jusqu’à son décès en mai 2012. Aujourd’hui encore, je dois parfois me pincer, car cela me paraît à peine réel. Ces rencontres restent parmi les expériences les plus précieuses de ma vie et de ma carrière.

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?
Fischer-Dieskau continue d’inspirer des générations de jeunes chanteurs et pianistes, prouvant qu’un amour profond pour la mélodie peut amener à consacrer sa vie à la plus belle des formes d’art. Son chant transcendait la simple interprétation : il a exhumé un répertoire oublié et a transmis la tradition du lied allemand au public du monde entier. Au lendemain des atrocités commises par les nationaux-socialistes, Fischer-Dieskau a contribué à restaurer la dignité et la beauté de la culture allemande, offrant réconfort et sentiment de reconnexion aux émigrés dans des villes comme New York, Londres et Tel-Aviv – où il fut notamment le premier artiste allemand à se produire après la Seconde Guerre mondiale.

Son rôle dans la réconciliation entre des nations autrefois en guerre grâce au langage universel de la musique demeure un puissant témoignage du potentiel de guérison de l’art. Personne n’a autant révolutionné la mélodie allemande. Après 1945, il est devenu un ambassadeur mondial du genre, et son influence perdure encore aujourd’hui. Leonard Bernstein l’a un jour qualifié de « chanteur le plus important du XXe siècle ».

Nombre des enregistrements de Fischer-Dieskau demeurent des références dans le monde de la musique classique. Son œuvre est inégalée ; aucun autre chanteur n’a appris et enregistré un répertoire aussi vaste. Selon Discogs.com, on lui attribue 1 003 albums, couvrant des compositeurs allant de Bach à Britten, de Haydn à Hindemith, ainsi que d’innombrables apparitions à la radio et à la télévision. Sa présence culturelle était si emblématique que même Tom Ripley, dans le film « Le Talentueux Mr Ripley » de 1999, a emporté des disques de Schubert par Fischer-Dieskau dans sa valise.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?
Je suis particulièrement touché par le premier enregistrement du Winterreise de Schubert par Fischer-Dieskau avec Klaus Billing, réalisé en 1948 peu après son retour de captivité, comme prisonnier de guerre. Cette interprétation dégage une intensité et une vulnérabilité juvéniles qui résonnent toujours. Sur YouTube, j’adore aussi regarder la vidéo emblématique où il interprète l’Erlkönig de Schubert avec Gerald Moore ; c’est un chef-d’œuvre de narration dramatique et de collaboration musicale.

Samuel Hasselhorn

Lorsqu’en 2018 le jeune baryton allemand remporte le premier prix du Concours Reine Elisabeth, c’est a première fois qu’un lauréat séduit le jury et le public en privilégiant ouvertement le répertoire du lied, alors que cette compétition, l’une des plus exigeantes, recherche l’artiste capable de briller dans tous les répertoires : opéra, oratorio et mélodies, du baroque au contemporain. Depuis lors il s’investit dans l’opéra, tout en poursuivant sa passion pour le lied, au disque (Urlicht et Die schöne Müllerin ont été salués par la presse, et par un Swag de Forumopera.com) comme à la scène, avec un immense talent et une maturité déconcertante.

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
Je pense que lorsqu’on chante des lieder et qu’on écoute des enregistrements, on ne peut tout simplement pas ignorer Fischer-Dieskau. Je ne me souviens plus vraiment du jour exact ni de la chanson exacte où je l’ai découvert. Je sais juste que c’était vers 15 ou 16 ans, lorsque j’ai commencé mes premiers cours de chant, et c’était Schubert. Je pense que c’était Frühlingsglaube, car j’ai découvert son Voyage d’hiver ou Schöne Müllerin un peu plus tard.

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?

Aujourd’hui, tout le monde veut comparer les barytons qui chantent des lieder à Fischer-Dieskau. Je suis sûr que chaque baryton a déjà entendu cette comparaison au cours de sa carrière. Il existe peut-être des « processeurs » de DFD, mais à mon avis, cela importe peu. Nous sommes tous uniques dans notre façon de chanter, dans notre ressenti musical, et même dans la voix que nous avons et développons. Fischer-Dieskau était sans conteste le chanteur de lieder le plus important de tous les temps. Mais je ne veux pas oublier d’autres chanteurs comme Prey, Gerhaher, Goerne, Terfel, Finley, ainsi que d’autres types de voix. Ce que j’apprécie le plus, c’est que nous avons tant de jeunes chanteurs prometteurs qui sont d’excellents chanteurs de lieder, et ce que j’apprécie encore plus, c’est que beaucoup d’entre eux chantent très différemment de Fischer-Dieskau. Je ne dis pas ça parce que je n’aime pas sa façon de chanter, mais je veux dire que nous vivons à une époque différente et que tout évolue, y compris la façon de faire et de ressentir la musique. Aujourd’hui, elle vient peut-être davantage du cœur et de l’âme, et elle est devenue plus personnelle qu’à l’époque de Fischer-Dieskau. Et c’est quelque chose que j’apprécie vraiment.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?

Il existe sur YouTube une vidéo d’un très jeune DFD chantant « Erlkönig » avec Gerald Moore au piano. Je crois qu’elle a été enregistrée à Londres et c’est toujours, à mon avis, la meilleure version d’« Erlkönig ». J’adore l’expressivité de Fischer-Dieskau, avec si peu de mouvements, sans rien « faire » vraiment. C’est une qualité que j’admire profondément. Sa voix est d’une grande fraîcheur et sa compréhension du lied est encore plus étonnante si l’on considère son jeune âge à l’époque.

Andrè Schuen

Ce jeune baryton italien a quitté son Sud-Tyrol natal pour faire ses classes au Mozarteum de Salzbourg. Son enregistrement de La Belle Meunière avec Daniel Heide a enthousiasmé la critique, y compris sur Forumopera.com 

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
J’ai découvert DFD en préparant mon admission à Salzbourg. Je suis arrivé au chant classique grâce à Schubert et au Lied. Les enregistrements de DFD, mes premières écoutes, et plus particulièrement les enregistrements des cycles de Schubert, sont mes premiers souvenirs de Lieder de Schubert.

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?
Bien sûr, la plupart des gens pensent avant tout à DFD comme à un chanteur de lieder. Mais je vous invite à réfléchir à tout le répertoire qu’il a chanté et enregistré au cours de sa carrière. Son répertoire, à l’opéra comme au concert, était incroyablement vaste : il a chanté de la musique ancienne, tous les Mozart, beaucoup de Verdi, Wagner, des répertoires français et russes, des compositeurs modernes et des répertoires moins connus… Je pense qu’il a été le chanteur le plus polyvalent de tous les temps. Il a atteint un niveau incroyablement élevé dans tous les domaines.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?

Personnellement j’adore son ancien enregistrement de Die schöne Magelone, avec Herman Reutter. C’était à Cologne, dans les années ’50.

Konstantin Krimmel

Couronné de nombreuses récompenses internationales, Konstantin Krimmel s’affirme comme un Liedersänger à suivre. Il a produit des enregistrement de très grande qualité, dont une admirable Belle Meunière, avec la complicité de Daniel Heide, décidément fort recherché.

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
J’ai découvert DFD à l’université, quand je me suis intensément attaqué au répertoire du Lied

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?
Tout d’abord, l’incroyable trésor et la richesse de ses enregistrements.
Ensuite la variété de ses interprétations et bien sûr sa voix incomparable.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?
Je conseille vivement Der Taucher, avec Gerald Moore. Un très grand lied, et un enregistrement vraiment intense. Et aussi tout le Schwanengesang, encore avec Gerald Moore.

Jérôme Boutillier

Le chemin emprunté par Jérôme Boutillier est aussi rare qu’original. Après avoir été accompagnateur et coach vocal, il place sa propre voix au centre de son développement artistique. Sa carrière de baryton démarre en 2017 et on le retrouve depuis lors sur de nombreuses scènes lyriques, en France ou en Suisse. Il se lance actuellement dans le projet un peu fou de s’accompagner lui-même en récital. Il faut l’entendre donner le Winterreise à lui tout seul !   (1)

(1) L'occasion en sera donnée le 5 octobre 2025 prochain dans le cadre du Festival Baroque de Pontoise, au Château de Montgeroult dans l’Oise.

Traduction Sylvain Fort

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C’est affaire de tempérament sans doute. Car pour ce qui est des moyens vocaux, ils apparaissent sans limites. Konstantin Krimmel, c’est d’abord une voix, et quelle ! La plénitude du timbre, l’homogénéité sur toute la tessiture, d’amples graves, des aigus aisés et brillants, une puissance considérable, une diction allemande mordante, de l’éclat, de la vivacité s’il le faut. Mais aussi des douceurs, des délicatesses, des pudeurs, des confidences, d’autant plus touchantes.

Raconter

Tout ce qu’on entend dans la longue ballade de Loewe, Archibald Douglas, archétype du genre, opéra-miniature où il montre toute sa palette et qu’il sait animer en grand raconteur d’histoires qu’il est. « J’aime tout simplement raconter des histoires […] Au plus profond de nous, nous avons besoin d’histoires. Toujours les mêmes : celles qui parlent d’amour et de douleur, de bonheur et de mort. Ce sont bien souvent les lieder ‘graves’ qui me sont le plus proches : davantage de conflits, davantage de drame… L’essence du romantisme, en somme », dit-il.

C’est donc un choix de ballades qui nous est proposé ici, alternant Loewe, dont c’est le domaine d’élection, et un Schubert bien particulier, qui n’est pas celui du lied. Un lied, c’est un état d’âme, un paysage, un sentiment, une méditation, une rêverie, l’insaisissable fait poème et mélodie (et on se souvient de la très belle Schöne Müllerin que Krimmel nous avait donnée en 2023). Une ballade, c’est un récit, une vignette, une légende, un mythe, un imaginaire. Un monde qui est celui de Weber, d’Armin et Chamisso, de Caspar David Friedrich, de Cornelius, de Moritz von Schwind, ami si proche de Schubert, le monde du Märchen, du conte allemand.

Au-delà de la virtuosité

Krimmel se garde bien de cultiver l’effet, ou le pittoresque, dans ce répertoire qui pourrait y incliner. Témoin, son Erlkönig (celui de Schubert – il avait enregistré celui de Loewe dans Saga) : certes la voix se fait un peu plus insinuante quand c’est le Roi des Aulnes qui chante, mais le plus souvent elle file tout droit, avant de monter jusqu’au tragique sur la cavalcade infernale du piano d’Ammiel Bushakevitz.

De la même façon, l’implacable galopade de An Schwager Kronos de Schubert/Goethe file d’un seul élan, faisant fi du « nicht zu schnell » de la partition, ne s’alentissant que pour saluer une Mädchen sur le pas de sa porte avant de repartir, voix au clair et flamberge au vent, sur les octaves impatientes du pianiste.

Contre-exemples !

Non moins épatante, la virtuosité de Bushakevitz dans Der Totentanz (la danse des morts) de Loewe/Goethe, qui d’ailleurs est le contre-exemple parfait de tout ce qu’on a dit jusqu’ici… : brio, prestesse, humour, course échevelée, Krimmel y éclate de verve, sur un tempo allegro vivace exubérant, révélant pour nous faire mentir une autre facette de son talent, une pétulance sarcastique inattendue. Et une technique éblouissante.

Mais si, pour l’essentiel, l’attitude est grave, et l’humeur sombre, l’art de Krimmel n’a jamais rien de monolithique.

Qu’on écoute le sublime Des Totengräbers Heimwehe (nostalgie du fossoyeur) de Schubert : après un portique grandiose (« O Menschheit ! O Leben ! Was soll’s ? – ô humanité, ô vie, à quoi bon ?), la voix se fait de plus en plus intime, éperdue, fragile, la mélodie s’interrompt de longs silences indécis, au bord de la tombe, avant une dernière strophe (la voix s’illumine magiquement) qu’argente une lueur d’espoir, quand meurt le fossoyeur. Le « Ich komme ! – J’arrive » final n’est que dénuement et espérance. C’est très beau.

Pure poésie

Cette délicatesse de touche éclaire l’impalpable Am Bach im Frühling (lied davantage que ballade, pour le coup) et le suave Süsses Begräbnis (Douces funérailles) de Loewe : cette voix majestueuse sait se faire ténue, confidentielle, songeuse.
À l’instar du piano d’Ammiel Bushakevitz dans le diaphane Geisterleben de Loewe/Uhland : évocation à la Füssli d’un spectre sortant de sa tombe, d’une âme survolant en rêve le monde la nuit. Comme la musique de Loewe, la voix de Krimmel se libère de tout poids, n’est plus ici que pure poésie : ballade ou lied, peu importe, Loewe s’y montre égal de Schubert, d’une mélancolie insaisissable, dans ces phrases imprévisibles, trouées de silence, où Krimmel semble en lévitation.

Rien qui pèse

Le célèbre Wanderer de Schubert, d’une totale maîtrise, met au service de la seule expression toute la palette du liedersänger : aux grandes orgues du frontispice répondent des allègements aériens, des passages en voix mixte, une introversion jamais pesante. À quoi fera écho l’humble et tendre « Chant du voyageur la nuit », Wanderers Nachtlied, de Loewe.

Tout juste trentenaire, Krimmel semble avoir déjà la maturité d’un vieux sage. D’où la simplicité, la tranquille évidence, l’absence de pose de Der König in Thulé, première plage de l’album (clarté des notes hautes, si belles, assurance du crescendo) et l’abandon des deux escapades sur les eaux : le Fahrt zum Hadès (voyage vers l’Hadès) de Schubert, méditation apaisée sur le fleuve noir des enfers, aspiration presque sereine à mourir (qu’interrompt soudain l’insurrection violente de « Vergiessen nenn’ ich zwiefach sterben – Oublier, c’est mourir deux fois ») et celle de Loewe (Meerfahrt), puissante « gothic fantasy » où la voix peut y aller de son plein-jeu le plus sonore.

Pour finir, Die Uhr (la montre), plus charmeuse, essayera de dissiper toutes les mélancolies et de poser un sourire sur le point final. À un récital au choix minutieux où les pièces se répondent souvent l’une à l’autre, et où toutes les couleurs de la palette du chanteur se révèlent peu à peu (comme celles du pianiste).
Belle réussite et balise marquante sur un parcours qui commence à peine.

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Un système de boites, avançant, reculant, se déplaçant latéralement nous transporte dans différents univers plus ou moins glauques : d’abord, l’espace interlope d’un hôtel de passe où Don Alfonso affublé d’un attirail sado-maso quitte à regret une prostituée qui porte le même uniforme que Despina. A même le sol, un vieux matelas crasseux nous suivra dans les tableaux suivants : une arrière-cour envahie de graffitis obscènes ou encore – assez inattendu mais étonnement efficace scéniquement – le garage d’un pavillon de banlieue où une magnifique berline allemande servira aux héroïnes à provoquer, s’isoler ou fuir les attentions trop pressantes de leurs amoureux. L’humour, d’ailleurs, s’instille partout, comme lorsque Fiordiligi tente de s’y suicider au dioxide de carbone ou de s’ouvrir les veines avec une scie.

L’australien Benedict Andrews aime filer les métaphores : Despina mettra finalement le feu au matelas, celui des illusions sensuelles, peut-être ? Les boites, de plus en plus grandes, disparaitront finalement au profit d’une utilisation intégrale du plateau mais plongé dans l’obscurité, comme si, avec le doute, les questionnements sur la fidélité, l’univers conformiste des protagonistes s’élargissait enfin, mais dans une perspective pleine de noirceur.
Autre élément scénographique majeur, un château de contes de fées, d’abord de la taille d’un jouet d’enfant, puis de celle d’une cour de récréation, devient un immense château gonflable qui crèvera avec les illusions de certains personnages.

Vous l’aurez compris les choix esthétiques ici, ne sont pas ceux de la beauté classique, néanmoins, sublimée par les belles lumières de Mark Van Denesse, la scénographie de Magda Willi est une indéniable réussite où aucun choix n’est gratuit mais concourt toujours à l’expression du sous-texte de l’œuvre.

La dramaturgie de Katja Leclerc présente la vraie faiblesse de réduire essentiellement les sentiments à de simples pulsions sexuelles. Dorabella et Despina minaudent à qui mieux mieux, se laissant aller à tous les truismes de la séduction. Le trait, un peu épais, ne brille pas par sa finesse, ce qui n’empêche pas Sandrine Piau, pétulante à souhait, de nous régaler tandis qu’Avery Amereau déploie tout le raffinement de sa palette sensuelle et cuivrée.

Si cette « école des amants » est avant tout celle de la libido, le fait que les couples ne se reforment pas vraiment dans la dernière scène, leur désarroi si palpable élargit finalement le propos comme on l’aurait espéré plus tôt.

D’ailleurs, lorsque le plateau dépouillé se trouve presque englouti dans l’obscurité, nous plongeons véritablement dans l’intériorité des personnages. En effet, avec beaucoup d’intelligence, la mise en scène créée une rupture visuelle à deux moments clefs lorsque Fiordiligi et Ferrando sombrent dans l’introspection et doutent de leurs choix. L’effet est aussi simple qu’efficace : l’heure n’est plus au badinage et à la légèreté. Comme toujours, Mozart s’élève au dessus de son sujet et ses interprètes avec lui, dans deux poignants moments où l’âme vacille.
Louise Alder offre alors un pur moment de grâce dans Per pietà, ben mio, perdona déjà éprouvé au premier acte avec Come Scoglio. Bogdan Volkov n’est pas en reste, tout de délicatesse, particulièrement émouvant dans Tradito, schernito. Le ténor, lauréat du Concours de l’Opéra de Paris en 2015 forme une paire épatante avec le non moins excellent Konstantin Krimmel.

Tous deux sont manipulés avec superbe par un Johannes Martin Kränzle à l’abattage impeccable, cynique à souhait en Don Alfonso, raffinant sans fin ses couleurs pour mieux circonvenir les différents protagonistes.

A vrai dire, le plateau scénique est assez sensationnel, les tuttis dégagent une grâce absolue tant les voix fonctionnent idéalement dans les ensembles – si cruciaux dans Cosi fan Tutte –, se complétant avec fluidité, suavité, dans une écoute idéale des partenaires.
Hormis pour Ferrando, le cast est inchangé depuis l’origine de la production. Les artistes se connaissent donc très bien, une complicité perceptible sans qu’aucune usure, aucune lassitude n’affleure dans leurs propositions. La fraîcheur des émotions, l’élégance de l’expression musicale dans un parfait respect du style sont ici proverbiales pour tous.

Les chanteurs sont soutenus par une formidable direction d’acteur, ne laissant rien au hasard. Chaque regard, l’éventail délicat des élans amoureux est déplié avec précision et pertinence, faisant honneur au sublime peintre des sentiments qu’est Mozart. De même, dans la fosse, la pâte sonore riche et chaude du Bayerisches Staatsorchester répond comme un seul homme à la baguette subtile du très rock & roll Stefano Montanari. Tout le premier acte adopte des tempi très enlevés où les récitatifs sont exactement tuilés avec les aria, sans temps morts et accompagnés par un clavecin pour le moins créatif. Plus les certitudes vacillent, plus les silences s’élargissent. La poésie affleure toutefois dès le début du spectacle comme dans Soave sia il vento où les nuances de l’orchestre évoquent merveilleusement un cœur qui bat.

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À ce rituel se greffent des traditions. Musicalement, les interprétations proposées depuis plusieurs dizaines d’années par Philippe Herreweghe et le Collegium Vocale Gent font autorité et, précisément, ont largement contribué à forger ce qu’est la Passion selon saint Matthieu aujourd’hui. C’est donc à une exécution sûre que nous assistons. Chaque changement de tempo, chaque rallentando, chaque enchaînement, chaque manière d’amener la fin d’une séquence, en un mot, chaque note et chaque respiration, ont été murement réfléchis et éprouvés. C’est presqu’un exercice de style, l’aboutissement de la méditation et du travail d’une vie, au risque de ne plus questionner certains parti-pris désormais bien ancrés : faut-il absolument conclure chaque choral par un ralenti à certains égards caricatural (certains écriraient : lourd) ? Faut-il terminer un chœur plein d’animation par une retenue qui n’en finit pas (« das mördrische Blut ! », dans le n° 27) ? Faut-il nécessairement respirer par phrase musicale quand le texte commande autre chose (dans le n° 10 par exemple : « an Händen und an Füßen/gebunden in der Höll ») ? Ne faudrait-il pas, à certains moments, admettre que la partition verse dans la théâtralité et l’assumer plus franchement (on pense à nouveau au n° 27) ? Il s’agit là de choix d’interprétation très clairement posés. Et s’il nous revient de poser des questions, c’est bien à Herreweghe d’y répondre : il connaît assurément infiniment mieux la partition et les nuances de l’œuvre.

Monumentale à bien des égards, l’œuvre s’appuie sur un double orchestre – chacun ayant son propre continuo – et un double chœur. Si, lors de la création de l’œuvre à l’église Saint-Thomas de Leipzig, il est très probable que le chœur 2 était significativement plus petit que le chœur 1 (les deux tribunes qui existaient alors ne permettaient en effet pas d’accueillir un nombre égal de chanteurs), accentuant ainsi les effets de réponse qui parcourent la partition, le choix est ici porté sur des effectifs égaux. Il en résulte un équilibre remarquable, sans doute adapté aux conditions contemporaines d’exécution de l’œuvre – c’est-à-dire, dans une salle de concert. D’emblée, le chœur d’ouverture impose une maîtrise absolue et un sens dramatique assuré. La musique avance pas à pas, comme un chemin de croix. Les effets de réponse sont clairs et s’enchaînent fluidement, soutenus par un choral aérien mais présent. Du côté de l’orchestre, la lecture est analytique. Chaque phrase et ligne mélodique fait l’objet d’une attention particulière qui la fait exister et qui, en même temps, assure une densité sonore exceptionnelle à l’ensemble. C’est certainement le génie de l’écriture de Bach qui le permet, mais c’est assurément une lecture d’une très grande finesse qui actualise cette potentialité.

D’une manière générale, les chœurs sont parfaits. Tantôt inquiets, voire déchaînés – même si on aurait parfois aimé encore plus d’investissement dans le n° 27 –, ils sont aussi capables du plus grand apaisement. Les chorals offrent à cet égard une belle variété d’intentions – allant de l’inquiétude sincère dans le n° 3 à l’affliction la mieux incarnée dans le n° 37 –, tandis que certaines réponses cristallisent en un seul mot deux millénaires de souffrance (« Barrabam ! » dans le n° 45 ou « Lass ihn kreuzigen ! » dans le n° 50).

Julian Prégardien est un Évangéliste qui peine d’abord à sortir du rôle d’un narrateur neutre (mais peut-être est-ce un parti-pris stylistique). Là où la partition laisse une grande liberté dans les récitatifs, offrant parfois la possibilité de s’affranchir de toute mesure ou contrainte rythmique rigide, il offre une lecture sage, très récitée. Rapidement, néanmoins, le personnage s’anime, offrant quelques moments très théâtraux (dans le n° 36, son « speiten » [« crachèrent »] est terriblement violent – ce que les consonnes du mot et l’écriture de Bach appellent évidemment). Il gagne en épaisseur dramatique et resserre la tension qui devient extrême au moment de la crucifixion, car c’est lors d’une intervention de l’Évangéliste – donc dans un récitatif – que Jésus est crucifié (n° 58 : « L’ayant goûté, il [Jésus] ne voulut pas le boire. Quand ils l’eurent crucifié, ils se partagèrent ses vêtements […] »). La voix est claire et bien projetée, les aigus lumineux. Il passe en toutes circonstances et offre aussi quelques moments plus chantés où il déploie une ligne sûre et un sens de la phrase irréprochable.

Le Jésus de Florian Boesch est certainement un élément central de la dramaturgie de l’œuvre. D’emblée, il incarne son personnage avec une présence affirmée. Confiant face à un destin que son personnage connaît déjà, Florian Boesch offre une interprétation qui traduit l’angoisse, la peur même, mais qui ne verse jamais dans le pathétique. C’est bien ce que le texte et la partition exigent : Jésus est humain, mais il accepte un sort qui relève du divin. Les phrases sont menées à leur terme avec un sens du phrasé irréprochable (le dialogue reproduit dans le n° 11 offre, à cet égard, de magnifiques moments). Les graves sont pleins, nourris, très noirs quand le texte l’exige (dans le n° 18 par exemple : « Meine Seele ist betrübt bis an den Tod, bleibet hier und wachet mit mir »).

Grace Davidson livre un « Blute nur » (n° 8) qui reste un peu léger, au regard du texte (« Saigne, ô tendre cœur ! Ah ! Un enfant que tu as élevé, qui a sucé ton sein, menace de tuer ton protecteur, car il est devenu perfide comme le serpent »). Les aigus sont légèrement voilés et certains appuis arrivent en retard. Les vocalises sont en revanche menées avec finesse et élégance. Dorothee Mields a le timbre qui convient au « Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt » et à l’air qui suit (n° 12 et 13). Le son est rond, ample, chaleureux. L’interprétation un peu retenue dans un air qu’on entendrait volontiers exalté. Dans le « So ist mein Jesus nun gefangen » (n° 27), elle mène un dialogue parfait avec les traverso et Hugh Cutting, contre-ténor qui avait déjà gratifié le « Buß und Reu » et l’arioso qui le précède (n° 5 et 6) de son timbre doux et rond. L’interprétation du contre-ténor aurait néanmoins pu être plus inquiète encore dans cet air (n° 6). Dans l’air d’ouverture de la seconde partie (n° 30), en revanche, le dosage entre affliction et inquiétude est parfait et la progression idéale. Le « Erbarme dich » (n° 39) est un moment suspendu, où le moindre détail est abouti (un crescendo léger donne par exemple au « dich » un relief particulier). William Shelton – contre-ténor à la voix enveloppante – surprend par le contraste entre un arioso (n° 51) très saccadé et un air (n° 51) qui révèle un sens du phrasé particulièrement abouti. Dans le « O Schmerz » (n° 19) et l’air qui suit (n° 20), Hugo Hymas livre une lecture engagée et inquiète, offrant de beaux contrastes. Si le timbre manque parfois d’éclat, la projection est idéale et les vocalises souples. Benedict Hymas est idéal dans le « Geduld ! » et l’arioso qui le précède (n° 34 et 35). Son timbre englobe tout et apporte de l’unité à une orchestration dont le caractère saccadé est ici volontairement souligné. Dingle Yandell sert adéquatement le « Gerne will ich mich bequemen » (n° 23), mais c’est dans le « Gebt mir meinem Jesum wieder ! » (n° 42) qu’il se révèle réellement. Le ton est ici vindicatif et il parvient à adopter le caractère intransigeant que le texte demande. Les vocalises sont parfaitement conduites, en bonne intelligence avec les cordes qui mènent l’air. Enfin, Konstantin Krimmel est un Pierre au timbre clair et tranchant et à la projection efficace, tandis que le Pilate de Philipp Kaven et le Judas de Julian Millán complètent idéalement une distribution globalement excellente.

« Höchst vergnügt schlummern da die Augen ein » (« Pleinement heureux, les yeux s’endorment paisiblement »).

[1] À propos de l’autre Passion de Bach, Annie Ernaux écrit quelques lignes qui suffisent à prouver le caractère universel de pièces dont la portée dépasse de loin la religion. Elle vient d’avorter : « J’écoutais dans ma chambre La passion selon saint Jean de Bach. Quand s’élevait la voix solitaire de l’Évangéliste récitant, en allemand, la passion du Christ, il me semblait que c’était mon épreuve d’octobre à janvier qui était racontée dans une langue inconnue. Puis venaient les chœurs. Wohin ! Wohin ! Un horizon immense s’ouvrait, la cuisine du passage Cardinet, la sonde et le sang se fondaient dans la souffrance du monde et la mort éternelle. Je me sentais sauvée » (A. Ernaux, L’événement, Paris, Gallimard, 2000, p. 118).

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Autant Konstantin Krimmel paraît calme et retenu, voire introverti, autant le pianiste écossais Malcolm Martineau paraît joyeux et enjoué. Et pourtant, l’accord entre les deux artistes est profond. Car il ne s’agit pas ici d’un « accompagnement » pianistique, mais d’un véritable duo ou fusion entre les deux moyens d’expression. On est avec lui au plus haut niveau musical, et l’on ne peut qu’évoquer en l’occurrence le souvenir de Gerald Moore.

Le cycle Schwanengesang n’a pas été construit par Schubert, mais par l’éditeur Tobias Haslinger qui, après la mort du compositeur, a réuni quelques-uns de ses derniers lieder. Ce recueil factice ne raconte pas une histoire spécifique ni suivie, et il est donc possible de changer de place les numéros et de les combiner avec d’autres. C’est ce que Konstantin Krimmel propose ce soir, sans dissocier les œuvres de chacun des trois poètes mis en musique, ce qui permet de constituer des fils conducteurs sur l’évolution de la vie humaine allant d’épisodes heureux à d’autres plus tragiques. Le résultat est convaincant, d’autant que Konstantin Krimmel y a ajouté cinq textes de Johann Gabriel Seidl également mis en musique par Schubert, précédant le plus anecdotique et léger Die Taubenpost (Le Pigeon voyageur).

^{© Erl / David Assinger}

Il émane de toutes ces compositions une mélancolie pensive sur la nature, l’amour malheureux, le désir et l’adieu. Tandis que Malcolm Martineau crée pour chacune une atmosphère particulièrement propice et changeante, Konstantin Krimmel excelle dans tous les genres. Avec une articulation parfaite, sa voix aux harmoniques généreux va de pianissimi allégés au fortissimo, asseyant la mélodie sur un souffle qui paraît infini. Il joue également de subtiles nuances, sans que cela soit jamais ni précieux ni lassant. Et si l’acteur sait se déchaîner dans ses interprétations d’opéras, il use ici au contraire d’une grande économie de moyens, esquissant à peine un geste de temps en temps. Bref, avec grand naturel, il donne l’impression de chanter pour chaque spectateur personnellement.

Les poèmes de Ludwig Rellstab commencent par le message d’amour de Liebesbotschaft, joliment rendu, et aussitôt suivi de la légère et tranquille nostalgie printanière de Frühlingssehnsucht. Et si le côté élégiaque de Ständchen est bien conforme à la tradition, pour le reste Konstantin Krimmel sait ménager des surprises toujours dans l’esprit des œuvres. Encore joyeux et léger avec Abschied, il aborde le côté sombre avec In der Ferne, l’accentue avec Aufenthalt, avant de terminer la première partie sur la noirceur des armes de Kriegers Ahnung.

Les six lieder sur des poèmes de Johann Gabriel Seidl qui entament la seconde partie du concert, dont les cinq premiers ne figurent pas dans le Schwanengesang, donnent peut-être plus encore matière au chanteur à faire briller toutes ses qualités vocales et expressives. Mais c’est dans les six derniers lieder, sur des poèmes de Heinrich Heine que la perfection mélodique atteint véritablement ses sommets, évoluant là aussi de la mélancolie (Das Fischermädchen, Am Meer et Ihr Bild) au côté halluciné de Die Stadt, à Der Doppelgänger où le chanteur déploie une technique éblouissante, sommet de la soirée, pour terminer sur la noirceur dramatique totale de Der Atlas.

Deux bis, An den Mond, (À la Lune, 1815), et Schwanengesang (Le Chant du cygne, une mélodie isolée vers 1822) viennent conclure cet exceptionnel concert.

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Il est par ailleurs fortement conseillé de découvrir la reprise de la production créée in loco au Bayerisches Staatsoper en automne 2022 de Cosi fan tutte, dans la proposition très réussie de Benedict Andrews sous la direction du grand Vladimir Jurowski (voir les dates en juillet puis la saison 2023-24 sur le site de l’opéra).

Car ce spectacle est tout simplement excellent. Peut-on sans réécriture outrageante ou trahison inutile mettre en scène un Cosi qui puisse nous parler aujourd’hui, au-delà du plaisir de l’écoute d’une partition magnifique ? Oui. Benedict Andrews le prouve, secondé par un quatuor de jeunes chanteurs de premier ordre, eux-mêmes encadrés par deux artistes confirmés. Tous supervisés par le génie de la direction, le charismatique Generalmusikdirektor de l’orchestre, arrivé depuis 2020, en même temps que Serge Dorny.

Plutôt que de s’intéresser au point de vue moral de l’intrigue, qui n’est décidément pas l’affaire de Mozart (la conclusion pleine d’un faux stoïcisme parodiant un Sénèque n’existe que pour faire une fin), le metteur en scène australien va confronter deux sexes, et leurs deux représentations également fausses ou incomplètes de l’amour en donnant aux amants la leçon promise par le sous-titre du dramma giocoso. Au premier acte, les hommes se vantent de la perfection de leurs fiancées en utilisant sarcastiquement le masque sado-maso que Don Alfonso utilise dans ses ébats avec Despina (en perruque rose) et un godemichet, laissant entendre que le « male gaze » c’est avant tout affaire de sexe plutôt que de sentiments (Ils seront bientôt pourtant étonnés de la force de leurs propres sentiments).

Au contraire les filles rêvent encore de princes charmants et de mariage (en témoigne le château de La Belle au Bois dormant version Disney posé sur le plateau qui ne fera qu’enfler littéralement et occuper tout l’espace au deuxième acte). Dorabella, puis Fiordiligi découvriront bientôt que d’autres pulsions les gouvernent, qu’on ne saurait aisément réprimer.

Évidemment, choisissant de minorer la cruauté du dispositif mis en place par les hommes, Benedict Andrews n’aura de cesse de démontrer que l’amour est forcément inconstant car lié aux faiblesses humaines et aux aspirations tant sensuelles que sentimentales des corps. Et c’est ce qui fait, selon lui, sa beauté dans l’instant.

Rappelant donc l’impermanence des choses de la vie, B. Andrews choisit de placer ses personnages dans des lieux banals (en des boîtes qui glissent latéralement ou pas pour dévoiler d’autres espaces). Ce sont un appartement miteux, un mur tagué d’obscénités, un garage pour une flambante voiture de marque allemande (mécène de l’institution). Des lieux qui abriteront de savoureux gags et scènes comiques – car on rit beaucoup (voir par exemple la géniale scène dans – et sur le capot de – la voiture allemande susnommée, au premier acte). Les trouvailles de mise en scène et de jeu comique sont ainsi légion, venant aussi heureusement occuper les quelques petites longueurs d’un 2e acte, assez répétitif parfois (rappelons que l’intrigue est assez mince pour 3h15 de musique). Chaque chanteur déployant constamment un abattage plus que jouissif.

Quand les désirs et les illusions amoureuses s’emballeront, un magnifique champ de roses remplacera un temps les lieux prosaïques de notre modernité. Ah, naïveté des humains !
De surcroît B. Andrews renouvelle cet art du déguisement (moderne ici) à la mode au théâtre au XVIIIe siècle. Cosi fan tutte est bien cet opéra à transformations où les personnages jouent plusieurs rôles – à coup de pantalons en cuir, de santiags rock, de treillis, de robes de princesses et autres lunettes noires pour soirées de samedis enfiévrés.

Le quatuor de chanteurs des rôles principaux est formidable. La Fiordiligi de Louise Alder déploie un chant tout en naturel, souplesse et virtuosité. Elle est parfaitement émouvante en héroïne qui résiste presque jusqu’au bout. Son grand air (« Per Pietà, ben mio, perdono ») est un miracle fort applaudi. La soprano anglaise se joue avec une apparente facilité des difficultés (longueur, registres) de ce terrible passage et enchante par ses vocalises à la ligne experte. La Dorabella de la mezzo Avery Amereau fonctionne admirablement avec sa sœur de plateau. Son timbre cuivré, sensuel aux riches couleurs sert un très beau chant et le tempérament de l’artiste a vraiment tout le feu et le délire du personnage. Tout en exagération amusante (« Smanie implacabili ») telle une furie ou en encouragements à tromper les fiancés, la mezzo est des plus convaincantes. On regrettera des fesses un peu trop exhibées avant le faux mariage, choix peu féministe (pour une chanteuse) ?

Le Ferrando de Sebastian Kohlhepp offre une interprétation bien adaptée à cette amusante production sans être inoubliable. Manque sans doute chez lui ce canto sul fiato attendu pour le rôle. Mais ce style conviendrait-il à cette proposition ? Il sait en tout cas s’affirmer dans le drame. Le baryton Konstantin Krimmel est un Guglielmo quasi idéal, forte tête parfaitement bouffe, qui brûle les planches. Leurs ensembles à tous, primordiaux chez Mozart, sont parfaitement homogènes. Si Johannes Martin Kränzle est un Don Alfonso un peu fatigué au début du spectacle, il tient jusqu’au bout avec de plus en plus de fermeté et de technique son rôle de cynique. La Despina de Sandrine Piau déploie la vis comica qui l’a aussi rendue célèbre dans ce personnage de soubrette (ici tout droit sortie du roman d’Octave Mirbeau). Elle est tout simplement irrésistible, même si quelques difficultés se font entendre ici ou là (en cause parfois la projection de la voix, mais l’intelligence de la soprano supplée à tout).

Dans la fosse, les sortilèges d’un discours musical subtil, allègre ou bouleversant, sont passionnément dispensés grâce à un orchestre en état de grâce mozartienne absolue. N’est-il pas dirigé par un maître dont on sent que les musiciens suivraient la crinière léonine jusqu’en enfer ou au paradis ?  On sait que le chef russe a attendu une certaine maturité pour diriger Mozart. Travaillant finement l’agogique du récit, il sait idéalement en faire surgir l’énergie, en soigner l’élégance. Vladimir Jurowski révèle la profondeur et la gravité fervente sous la légèreté et facilité apparentes du marivaudage musical. C’est l’apanage des grands. Il peut, il est vrai, compter sur d’excellents pupitres (Appels des bois chantants, frissons grâce aux cordes raffinées ou incisives, ironie des cuivres brillants, entre autre très bon continuo pour les récitatifs).

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Mais ce qu’on entend tout d’abord , c’est l’allégresse des départs (« Das Wandern ») et on admire cette manière d’alléger la voix, d’illuminer le timbre et ces très jolis ornements que le baryton ajoute ici et là, pour indiquer l’insouciance du garçon.

Quelques premiers signes d’inquiétude passent déjà fugitivement dans « Wohin ? », et le piano ductile de Daniel Heide suggère les miroitements de l’eau du Bächlein, du ruisseau qui sera le confident du marcheur. Exercice très intéressant de comparer La Belle Meunière de Krimmel avec celle d’Andrè Schuen : enregistrée au même endroit avec le même pianiste, elle est d’un climat tout différent. Dans ce « Wohin ? » Andrè Schuen dessine un meunier juvénile et bravache, extraverti et sûr de soi. Krimmel, lui, par ses demi-teintes, ses passages virtuoses en voix mixte (et un tempo moins allant) fait planer une brume d’incertitude au dessus du ruisseau volubile.

L’impalpable brisure

Aussi transparente que celle du ruisseau, la voix s’allège encore pour un « Danksagung an der Bach », d’une beauté enivrante. Les couleurs de la voix, la délicatesse de touche, le timbre éthéré, l’impalpable brisure déjà, on est au plus près de l’âme du meunier, de Schubert sans doute aussi.

Il a des sursauts fanfarons, bien sûr, ce meunier, il se voit en conquérant, et Krimmel peut sortir toutes les rutilances de sa voix pour le fier « Am Feierabend » et cambrer la ligne musicale pour « Ungeduld » (Impatience) en posant des aigus d’une jeunesse radieuse sur « Dein ist meln Herz ».
Mais la rechute n’est jamais loin, ce qu’il décrit justement comme « une montagne russe d’émotions ». Et voilà l’interrogation riche d’espoir de « Der Neugierige » (la voix se fait candide), le charme fondant de « Morgengruss » (comment la meunière pourrait-elle résister à ces accents à la fois suaves et dorés, d’une pureté adamantine ?), voilà le charme exquis, raffiné de « Des Müllers Blumen », qu’illuminent des vocalises lumineuses.

L’intimité, la pudeur

N’importe, c’est en vain que le meunier aura déployé les trésors de sa sensibilité. La belle s’en moque. Krimmel fait là des prodiges de limpidité et les couleurs de la voix resteront identiques pour l’enchaînement troublant ménagé par Schubert entre « Des Müllers Blumen » et « Tränenregen » (même tonalité, même mesure) : les larmes de rosée que le meunier croit voir sur les fleurs annoncent les larmes qu’il versera et qui troubleront la surface du ruisseau. « Il va pleuvoir, je rentre à la maison ! »  traduira la cruelle. Lied strophique où d’une reprise à l’autre Krimmel s’offre le plaisir de menues variantes, d’infimes ornements, d’un goût parfait, sans jamais s’éloigner du ton d’intimité, de pudeur, de la douleur secrète qu’il confère à ce lied au centre exact du cycle.

Mais voilà que la meunière lui a concédé quelque chose, allez savoir quoi, un sourire peut-être. C’est le brio d’une technique sans faille qui se joue des notes piquées du jubilant « Mein ! », toute pétulance vocale dehors, démonstration extravertie de virtuosité, de concert avec le piano caracolant de Daniel Heide, ce même piano qui sitôt après suggèrera les sonorités de vielle de « Pause ».

Un lyrisme naturel

C’est le frisson du bonheur qui passe, le meunier est aux anges, il se croit vainqueur de la dame et n’en revient pas. Il suspend au mur son luth qui ne sait chanter que le malheur. Occasion pour le baryton clair qu’est Konstantin Krimmel de montrer son lyrisme naturel, la clarté de son registre supérieur, et aussi sa versatilité : dans ce lied aux atmosphères très changeantes, il passe de l’élégie à l’inquiétude, de notes presque détimbrées à d’autres, puissantes, incisives.

Et puis, et puis…Tout se complique à partir du quatorzième lied : apparaît « Der Jäger », un chasseur vers lequel la meunière incline sérieusement.
Grande volte-face vocale : de suave, et parfois presque melliflue, la voix va se faire hardie et cavalière (évidemment) pour évoquer ce rival imprévu, puis âpre, dardée, métallique, pour le sarcastique « Eifersucht und Stolz ».

Le vert obsédant

Ensuite il ne restera de place que pour la douleur et la mélancolie. Et pour cette couleur verte omniprésente dans les poèmes de Wilhelm Müller qui enthousiasmèrent tellement Schubert qu’il déroba le livre sur la table d’un ami après les avoir feuilletés….. Le vert du ruban qui suspend le luth, le vert de l’habit du chasseur, le vert qu’aime tant la meunière, le vert de l’herbe sous laquelle le meunier aspire à reposer….

Tour à tour lancinant dans la berceuse quasi morbide qu’est, posée sur le glas obsédant du piano, « Die liebe Farbe » (la couleur aimée), révolté et héroïque dans « Die böse Farbe » (la couleur méchante) avec des pointes quasi violentes (et toujours cette articulation précise qui utilise la moindre consonne), Krimmel va se faire contemplatif dans « Trockne Blumen », lied suspendu, hanté par le désir de mort, par le désespoir, par l’hiver des sentiments. Puisqu’aussi bien ce voyage sentimental qu’est Die schöne Müllerin est un autre voyage d’hiver.

Se confondre avec l’eau

La romance consolatrice, si belle, qu’est « Der Müller und der Bach », dialogue entre le malheureux et la rivière (écouter Sofronitzki jouant la transcription qu’en fit Liszt), amènera à la berceuse que le ruisseau chantera au meunier couché près de lui. Seules consolations, l’apaisement du repos, l’acceptation du malheur, sur le rythme obsessionnel imposé inlassablement par le piano, Krimmel les chante avec une infinie simplicité, s’effaçant lui même, assez loin de la voluptueuse sophistication d’Andrè Schuen.

Aucun maniérisme chez Konstantin Krimmel. Ce repos du meunier qui ressemble à la mort, il l’évoque, comme ses amours déçues et ses rêves envolés, avec une modestie, une pudeur, une gravité, une simplicité de moyens, très émouvantes. Aucune surexpressivité. Pas d’effets dans sa lecture dont les beautés apparaissent de plus en plus au fil des écoutes successives. Comme la profondeur de son approche d’un cycle à la richesse évidemment inépuisable.

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