D’autant que les occasions d’entendre le plus connu des opéras de Vivaldi sont très rares en France. Quelle chance du coup, de profiter du son opulent et soyeux de l’orchestre Armonia Atenea en grande forme. Cette formation fait partie de celles qui refusent de choisir entre harmonie et rythme, les deux sont portés au même degré d’incandescence. Surtout sous la direction à la fois minimaliste (peu de gestes, le chef croise même parfois les bras) et pourtant fougueuse de Markellos Chryssicos. Dans ce lieu qui valorise davantage les instruments que les voix, elle a en outre le grand avantage d’être attentive à ne pas les couvrir, sans s’interdire de briller pendant les ritournelles, notamment grâce à sa très fournie basse continue. Au début peut-être même trop : choisir le concerto La Follia de Vivaldi en ouverture était une fausse bonne idée. Le caractère délibérément excessif et original de cette partition détonne. Plutôt que d’introduire comme toute bonne sinfonia d’opera seria, elle grise et brûle l’attention. Après ces 8 minutes géniales, le spectateur réclamerait presque un entracte.

Heureusement, entre immédiatement en scène la grande triomphatrice de cette soirée. Sophie Junker nous épate toujours un peu plus à chacune de ses apparitions. La voix est saine, assez centrale avec de belles fulgurances dans l’aigu ample, mais un timbre un peu terne. Ce qui pourrait n’être qu’une solide soprano est transcendé par une attention maniaque à la musicalité du texte, un art de l’ornementation terriblement efficace, riche sans être surchargé et néanmoins plein de surprises, sans oublier un talent d’actrice époustouflant qui fait disparaitre toute trace d’effort. A coté de cette Angelica féerique, on aurait pas forcément pensé à un chanteur aussi délicat que Max Emmanuel Cenčić pour incarner ce rôle ogresque qu’est Orlando. Pourtant, dès le « Nel profondo », son intelligence musicale lui permet d’impressionner sans histrionisme : l’aigu est superbe et contraste magnifiquement avec des graves moins sonores mais pas esquivés pour autant. La vocalisation est sans reproche et le somptueux timbre intact. Certes « Sorge l’irato nembo » manque un peu d’envergure, plus précis que ravageur, crânement affronté cependant. Les scènes de folies elles, sont amenées par un fin glissement psychologique, de la blessure à l’égarement, en un délire véhément qui ne cesse jamais d’être belcantiste. Dommage que l’acteur ne veuille pas quitter des yeux plus souvent sa partition.

Le reste de la distribution est très bien chantant mais brûle insuffisamment les planches pour réellement marquer, n’étaient quelques cadences, souvent restreintes à la conclusion des parties B, et qui font regretter que la tension ne monte que pour ces points d’orgue. L’annulation de Philipp Mathmann, non remplacé, nous prive des airs de Medoro (pas les plus mémorables, entre nous. Rn lieu et place nous sommes gratifiés notamment d’un « Costanza tu m’insegni » pris un peu trop lentement mais qui permet à Pavel Kudinov de faire valoir ses belles couleurs de basse avant d’entamer les airs plus virtuoses avec vigueur. Sonja Runje est une Alcina investie mais trop policée. Privée de son « Alza in quegl’occhi », elle incarne une émouvante femme blessée pour « Cosi potessi », mais ni le vénéneux « Amorose ai rai del sole », ni les imprécations finales ne signalent la magicienne. Nicholas Tamagna chante de façon angélique son « Sol da te » accompagné de la flûte virevoltante et gracile de Zacharias Tarpagkos, mais à force de douceur, patine un peu la mélancolie sous-jacente de ce tube vivaldien. Enfin Jess Dandy est une Bradamante à la voix très originale : contralto très engorgé, comme si la voix n’atteignait jamais les résonateurs du visage, l’ambitus est certes large mais l’émission inégale (des vocalises en sourdine notamment, et des variations décevantes) même si la chanteuse alterne habilement voix chantée et parlée pour certaines notes. 

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Cela n’a pas empêché Marcus Bosch d’y bâtir, depuis une dizaine d’années, pierre à pierre, un festival qui promette et qui tienne ses promesses. En réalité, on donne depuis 1969 (Bastien und Bastienne) des opéras en plein-air dans les ruines magnifiquement restaurées du château de Hellenstein. On y entend surtout Verdi et Mozart mais parfois aussi quelques raretés. En 2009, quand Marcus Bosch, que nous avions apprécié naguère dans sa défense d’un opéra rare à Nuremberg, en prend la direction artistique, profitant de la construction d’un palais des congrès qui sert de refuge en cas de mauvais temps, le festival prend une nouvelle dimension avec dorénavant deux opéras à l’affiche en alternance et surtout un cycle entamé des opéras de jeunesse de Verdi. Cette année, le projet poursuit son petit bonhomme de chemin avec deux pièces au programme d’un festival au budget ne dépassant pas les 2 millions d’euros : La Dame de Pique et cet Ernani, perpétuant le cycle des premiers Verdi.

Nous sommes cette fois dans le palais des festivals, le château étant dévolu aux représentations en plein-air de la Dame de Pique. Si l’on évoque une scène étriquée, une fosse réduite ainsi qu’une mise en scène minimaliste aussi (décor unique qui nous rappelle les forêts de Falstaff ou celles de The Midsummer Night’s Dream, quelques belles idées comme cette robe à panier d’Elvira qui se transformera en cage pour elle-même et Ernani, signifiant l’impossibilité de leur amour), nous aurons dit l’essentiel de nos réserves sur un spectacle décidément emballant, avec un plateau vocal très homogène, un orchestre en bien meilleure forme que la veille (une Dame de Pique, elle, peu convaincante) et un chœur en état de grâce.

Commençons par là : le Tschechischer Philharmonischer Chor Brünn, sous la houlette savante de Petr Fiala réalise ce soir un sans-faute admirable, se jouant de chaque difficulté (notamment un chœur d’entrée piégeux comme tout), alliant exactitude rythmique et aisance  dans les déplacements (le chœur initial du II swingué dans le meilleur des goûts). On ressent une réelle complicité, une attention discrète, voire quasi invisible mais efficace aux directives du chef qui, de son côté, a porté la représentation sans faille ni temps mort.

Marcus Bosch dirige donc sa Cappella Aquileia. C’est un ensemble dédié au festival qu’il a fondé en 2011. Orchestre bien fourni, tempi sans surprise, le chef tient son monde, le porte, en une communion bien plaisante à entendre et à voir.

Le plateau vocal est une bonne surprise. On sait qu’il faut trouver l’équilibre dans le quatuor central de Ernani, où les interpénétrations sont permanentes, les arias succédant aux duos (parfois duels), trios ou ensemble.

Commençons par le Don Carlo de Marian Pop. Un baryton au timbre plaisant, que l’on pense solide et qui le sera dans l’ensemble malgré un réel flottement dans la justesse pour le « O dei verd’anni miei » du III, flottement qui le déstabilisera un moment sans aller toutefois jusqu’à obérer la fin de sa prestation où on le retrouvera pimpant comme devant. On reste moins convaincu par son interprétation scénique. Au I, on le découvre en jeune premier, bien peu roi en somme, prompt à baisser la garde et – presque – le pantalon devant Elvira. Puis on le retrouve au II déguisé en Hans Landa de « Inglourious Basterds », avec gabardine, costume de guerre et casquette du plus mauvais goût, à la tête d’une bande de furieux armés jusqu’aux dents, en charge de fouiller le château comme les hommes de Landa la cave de Shosanna Dreyfus. Anachronisme d’autant moins compréhensible qu’au III, toujours dans le même accoutrement, Carlo ceindra la couronne de Charles Quint, après avoir ôté sa casquette de nazi mais conservé l’uniforme ! Passons.

Marian Pop; Leah Gordon, ensemble. © Oliver Vogel

Le rôle-titre est tenu par le Sud-Coréen Sung Kyu Park, qui se révèle un acteur très convaincant (admirable IV). Un peu tendu dans son aria initial et manquant du coup de nuance, la cabalette à suivre libère notre homme et le voilà parti pour ne plus s’arrêter ; que ce soit dans son duel avec Carlo au I, le magnifique trio du II ou son duo avec Elvira, il  aura accompli une jolie performance grâce à une voix bien enlevée, et une maîtrise évidente du rôle.

Une agréable surprise pour nous sera le russe Pavel Kudinov dans le rôle de Silva. Belle prestance, tenue impeccable, grande noblesse d’une voix toujours bien portée, il a donné à ce rôle une touche de Grand Inquisiteur qui ne fut pas du plus mauvais effet.

La diva d’un soir aura été sans conteste l’Elvira de Leah Gordon. La Canadienne possède un soprano déjà bien dramatique qui annonce une Leonora nous semblant aujourd’hui à sa portée. Des graves magnifiques, un medium encore à parfaire mais une présence, une noblesse de chaque instant qui aura séduit sans aucune réserve (et quels piani au IV !). Longtemps membre de la troupe à Nuremberg, Leah Gordon peut maintenant certainement prendre son envol et s’attaquer à des morceaux plus copieux.

On se dit que ce jeune festival est en de bonnes mains, avec un réel projet artistique qui a trouvé son public. On a déjà hâte d’en être à l’édition 2020 avec, dans la continuité des opéras de jeunesse de Verdi, I due foscari, et, en plat de résistance, Don Carlo.

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© SF/Marco Borrelli

L’œuvre réunit autour du cyclope Polyphème des personnages que la mythologie ne faisait pas se croiser. Acis et Galatée d’une part, Ulysse et Calypso de l’autre, histoire de donner un rôle au secondo uomo et à la seconda donna. On ajoute même un troisième rôle féminin, la nymphe Nérée, parfaitement inutile dans le drame. Cela commence après une ouverture assez faiblarde, comme une jolie pastorale, tout ce beau monde chante et vocalise galamment son bonheur de vivre en Sicile, n’était le libidineux et encombrant balourd de la grotte d’à côté. Acis est un berger sensible, Galatée une nymphe qui n’a pas peur de repousser les avances du monstre. Ulysse débarque et, courageux mais pas téméraire, renonce vite à pourfendre le cyclope. C’est très agréable, quoiqu’on ne puisse s’empêcher de penser qu’avec une telle distribution, Porpora aurait pu être plus ambitieux. Et d’un coup d’un seul, à l’acte II, sans prévenir, après un délicat duo de gazouillis, le doux berger se lance dans un air grandiose accompagné par des trompettes aux allures militaires pour faire part de son excitation quant à la venue de sa bien-aimée. Les hostilités sont lancées, sans aucune cohérence dramatique, et quasiment tous les airs qui vont suivre seront des climax, comme si Porpora avait préservé ses artistes pendant la moitié de l’œuvre, afin de les faire rivaliser les uns aux autres ensuite. Le livret n’est donc ici qu’un pur prétexte, il ne faut pas y chercher les sortilèges psychologiques d’Alcina créée quelques semaines après dans la même ville et que le Festival nous proposait la veille. Cela ne veut pas dire que l’œuvre manque de finesse, simplement qu’elle passe par la jouissance vocale et sous toutes ses formes : duos, trios, récitatifs accompagnés (l’aveuglement de Polyphème) et bien sûr arias. Le spectateur est ainsi grisé de voir s’enchaîner les exploits musicaux dans une course éperdue à l’hédonisme vocal. Dommage que la version de ce soir soit très coupée, on aurait volontiers troqué l’un des deux entractes pour entendre davantage chanter Nerea, Calipso et Polifemo, rôles assez lésés. Autre déception, si l’œuvre n’a connu aucune intégrale, ni au disque ni en retransmission radio, tous ses airs mémorables nous sont finalement déjà connus notamment par les récitals de Karina Gauvin, Franco Fagioli, Philippe Jaroussky et bien sûr Max Emanuel Cenčić. C’est à lui que l’on doit cette soirée, en tant que producteur, metteur en scène et chanteur.

Soulignant le peu d’intérêt du livret dans ce qui se joue ce soir, il décide de le tourner en dérision. Ulysse et Polyphème sont des pirates (avec un bandeau sur l’œil bien sûr) échoués après une tempête sur une île avec le moussaillon Acis. Ils sont réveillés par trois nymphes, esprits des lieux, masquées qui leur bandent les yeux par jeu. Polyphème est un capitaine pirate particulièrement grossier et ivrogne qui urine sur les rochers et tuera Acis en le lapidant. Ulysse est un second, assez grivois également, rusé certes mais ridiculement lâche, à la limite du bouffon (ah ce grave, façon rôt stylisé !). Des projections un délicieusement kitsch de la mer déchaînée puis de la lune rose sur les flots et finalement du soleil viennent rappeler la facticité de l’action. D’ailleurs la scène finale voit Ulysse s’évanouir et se réveiller seul, en une belle épanadiplose, dans la tempête initiale, tout cela n’était qu’un rêve. Cette production déclarée semi-scénique ne saurait donc rivaliser en ambition avec les précédentes de Max Emanuel Cenčić, ni la scénographie (de gros rochers, squelettes et coffres en toc inclus, un peu perdus au milieu de l’immense plateau de la Felsenreitschule), ni la direction d’acteurs (souvent gaguesque). Elle offre toutefois habilement le liant qui fait défaut à la partition et, par l’humour, permet au spectateur d’accepter que le livret n’a que peu d’importance, autant concentrer alors son attention sur la musique.

En Acis, nous n’aurions pas spontanément pensé à Yuriy Mynenko. Le contre-ténor ukrainien connu pour son émission perçante (qui lui a notamment permis d’être entendu dans du Rimsky-Korsakov à l’opéra Bastille !) sait ici raffiner son émission dès le premier air, élégiaque, qu’il constelle de beaux pianis, même si sa virtuosité est un peu raide. Son « Nell attendere » et sa cadence fruste confirment qu’il ne manque pas de vaillance, mais se glisse difficilement dans cette dentelle de croches imprévisibles, marque de fabrique du castrat. C’est clairement dans « Alto Giove » qu’il se révèle pleinement. Nous parlions de finesse, cet air en est un bel exemple : ressuscité et transformé en rivière par un Jupiter silencieux, Acis chante sa gratitude sur un air profondément mélancolique, où l’on entend surtout la rancœur étouffée de celui qui a perdu son humanité. La mise en scène l’illustre d’ailleurs très bien en prenant le contrepied de la célèbre scène du film de Gérard Corbiau, l’air se termine sur une éclipse totale, comme si l’espoir était perdu. Acis ressuscité est blafard, comme les nymphes, et Mynenko chante cet air avec une puissance fantomatique, presque sans affect, on croirait assister à la naissance d’un vampire. Eloigné de toute sensiblerie narcissique, cet air acquiert sa puissance naturelle. Les artistes choisissent d’ailleurs de prolonger cette amertume dans le grand air « Senti il fato » dont les arrogantes vocalises en fusées où pointent la colère conviennent très bien à Mynenko. Le timbre reste acide, en revanche l’ambitus colossal est très bien tenu et la projection souveraine. Même tonalité dans le dernier trio qui prends des allures de faux lieto fine : les personnages y prétendent que l’amour suffit au bonheur, toutefois leur aigreur semble dire « et la vie ! » Un encart dans le programme a l’honnêteté de déclarer que l’air de Galatée à l’acte II a été remplacé par le « Come nave » du Siface du même compositeur. Dommage également car l’original ne manquait pas de saveur. Dommage encore car Julia Lezhneva y fatigue malheureusement et s’y montre moins brillante que dans son air qui clôt l’acte I. D’ailleurs pourquoi diable avoir repris la cadence du « Mi pavento » de Graun, plutôt que d’en écrire une adaptée à cet air ? Cette cadence, ne reprenant aucun motif de l’air, sonne comme un clinquant corps étranger. Heureusement, sa grande scène dramatique où elle cherche Acis, et comprends que c’est son sang qui coule de sous le rocher, est très émouvante. Certes ses effusions peuvent sembler naïves, voire enfantines, elle n’est pas connue comme grande tragédienne, cependant tous les ressorts musicaux du bel canto fonctionnent à plein régime avec cette technicienne d’exception qui n’a donc qu’à se fier à la partition, à sa précision millimétrique et à son émission toujours aussi percutante pour émouvoir. Le da capo pris sotto voce notamment est saisissant. Max Emmanuel Cenčić, passés ses pitreries de l’acte I, impressionne dans un très beau « Fortunate pecorelle » et surtout dans un « Quel vasto, quel fiero » presqu’aussi radieux et assuré qu’au disque, et l’on sait que reproduire en scène ce que le micro permet reste une gageure dans ces airs hors-norme. Les vocalises sont parfaitement liquides et émises à projection constante, les aigus triomphants sans dissociation des registres, la prononciation délectable, toujours avec le timbre le plus velouté qui existe chez les contre-ténors. Il se permet même de fanfaronner avec humour alors que cette écriture redoutable en écraserait beaucoup.

Dilyara Idrisova n’a que trop peu à chanter. Dès son entrée, son rayonnement sonore est jouissif et sa façon de conduire les variations vers un aigu triomphant donne le frisson. Pavel Kudinov est très investi scéniquement sans être très marquant vocalement. Il faut dire que sa partie est ingrate : il perd ses plus beaux airs et n’est qu’un géant bouffon et sans poésie. Sonja Runje est un beau mezzo capiteux et agile manquant pourtant de graves pour le seul air en solo qui lui reste. Mention spéciale au Bachchor Salzburg, clairement sous-employé ici, mais ça, c’est la faute de Porpora.

Armonia Atenea sous la baguette de George Petrou n’est hélas pas ce soir à son niveau d’excellence habituel : souvent approximatifs, beaucoup de départs flous, quelques manques de cohésion, les musiciens donnent l’impression de marcher sur des œufs et les écrasent tant bien que mal quand il faut donner un coup de collier. On préfère cependant toujours cette énergie un peu brouillone à une méticulosité sage. Il n’y a pas que les chanteurs qui prennent des risques! Cette production, dont c’était la première, est sans doute insuffisamment rodée, et les musiciens sont nombreux en fosse (une trentaine). Gageons que d’ici un probable enregistrement (que l’on espère très fort !) et en tout cas lors des prochaines représentations (non encore annoncées), l’orchestre nous gratifiera de la même magnificence sonore que sur le disque d’airs du maitre qu’il a gravé.

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Paris s’était essayé, sous le mandat de Gerard Mortier, à présenter Cardillac dans une mise en scène classieuse et poétique de André Engel. On retrouve la même volonté chez Valerio Binasco ici à Florence, la poésie en moins mais la transposition temporelle du même ordre dans un Paris des Années folles. Les scènes de rue révèlent une belle gestion du groupe des choristes, très actifs et personnages à part entière. Les scènes d’intérieur s’appuient sur un décor au réalisme méthodique : la chambre nuptiale de la Dame étouffe sous le duvet des coussins, un lit moelleux et rond trône en son centre cependant que les rideaux des embrasures de fenêtre se soulèvent d’une bise nocturne qui préfigure l’arrivée de l’amant (la ressemblance est ici très forte avec la production parisienne). L’atelier, à jardin, et l’appartement, à cours, de Cardillac sont séparés par un escalier. L’orfèvre reste dans son royaume, sa fille se morfond dans le sien. Enfin, quelques trouvailles simples de direction d’acteur racontent l’histoire de cette obsession maladive : Cardillac passe un sautoir au cou de sa fille pour en admirer l’ouvrage. Quelques minutes plus tard, quand celle-ci part préparer le dîner, il la retient. Elle s’attend à un geste tendre mais subit le geste brusque de son père qui lui ôte le bijou et lui tourne le dos, obnubilé par son art.

© Maggio Musicale Fiorentino

Espérons que cette mise en scène lisible et fluide ainsi que la qualité musicale fera bouche à oreille. Fabio Luisi, qui prend la direction du Mai musical cette saison, soigne des ambiances et des couleurs qui peignent les tableaux les uns après autres. Il installe son plateau dans un véritable chausson soyeux et cisèle le drame avec simplicité mais vigueur. La distribution tient parfaitement son rang. Certes la diction allemande du choeur et de quelques solistes est à parfaire. Ce n’est pas le cas de Jennifer Larmore aussi bien-disante qu’en voix, dans un numéro de grande dame séductrice sur le retour. Johannes Chum, son cavalier, possède ce qu’il faut de lumière dans le timbre pour donner corps à l’amant rongé par le désir et excité par la peur de la malédiction des bijoux de l’orfèvre. Ferdinand von Bothmer propose un officier volontaire dont la puissance vocale épouse le caractère ombrageux du jeune militaire près à défier le père pour ravir la fille. Il résiste avec style aux assauts de l’orchestre dans les parties les plus tendues. Gun-Brit Barkmin, solide soprano entendue un peu partout en Chrysothémis, se voit chahutée plus d’une fois, et concède quelques aigus trop bas. Le timbre un rien acide et le peu de nuances dans le chant n’aident pas au portrait de la jeune fille, éprise de son père et qui ne parvient pas à couper le cordon. Mais le jeu scénique rattrappe ce que la voix ne sait dépeindre. Enfin, Martin Gantner effectue une prise de rôle remarquable dans le rôle de l’assassin orfèvre. Silhouette inquiétante pendant tout le premier acte, le chant ne le sera pas moins grâce à un métal sombre et une vaillance à toute épreuve.

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Curieusement, en effet, malgré le succès phénoménal remporté à Londres en 1723, qui entraîna de nombreuses reprises (dont celle de 1734 qui permit à Farinelli de chanter pour la seule fois de sa vie dans un opéra de Haendel), Ottone reste à notre époque une rareté. Est-ce parce que le compositeur y semble surtout inspiré dans le style élégiaque ? Certes, « Falsa immagine », que la Cuzzoni refusa d’abord de chanter, en est un excellent exemple, mais L’œuvre inclut aussi bien des airs rapides et nerveux, sans oublier le duo guilleret Matilda-Gismonda qui conclut le deuxième acte, « Notte cara » et le duetto Teofane-Ottone du troisième, tout aussi allègre. Il s’est écoulé près d’un quart de siècle depuis la publication quasi simultanée, en 1993, des deux intégrales jusqu’ici disponibles, l’une dirigée par Robert King (Hyperion) avec James Bowman, l’autre par Nicholas McGegan (Harmonia Mundi) avec Drew Minter.

La présente version bénéficie d’un premier grand atout avec la direction énergique et acérée de George Petrou, qu’on a déjà eu l’occasion d’admirer dans de présents enregistrements et qui sait parfaitement transcender la froideur des studios. Il Pomo d’oro est également une des clefs de la réussite de cet enregistrement, par la précision et l’expressivité de ses instrumentistes.

Bien sûr, c’est sur les solistes vocaux que se concentre l’attention, avec une équipe où l’on retrouve un certain nombre d’artistes familiers des intégrales haendéliennes sorties chez Decca. Reprenant le rôle-titre créé à Senesino, Max Emanuel Cencic trouve un personnage de victime qui lui va comme un gant. Toujours à son affaire dans la douceur et dans la plainte, il incarne un Othon dont les émotions touchent immédiatement l’auditeur, mais les trois airs composés par Haendel pour la reprise de 1726, ajoutés en bonus, montrent que la virtuosité ne lui fait pas peur. Xavier Sabata est, lui, le bad boy de l’histoire, le traître détestable, mais bénéficie également d’une belle palette d’airs. Trouver aujourd’hui une bonne basse haendélienne s’avère souvent problématique, mais Pavel Kudinov, déjà présent dans Arminio à Karlsruhe, possède les graves caverneux que l’on attend, tout en sachant vocaliser.

Du côté des dames, trois voix bien distinctes et bien caractérisées s’affrontent. Comme Ottone, Teofane s’exprime surtout dans la lamentation, mais pas seulement. Lauren Snouffer, dont le timbre, les aigus un peu verts et le vibratello pourront ne pas plaire à tout le monde, est sans doute infiniment préférable aux voix inexpressives et standardisées que l’on entend parfois dans ce répertoire. On se réjouit de voir Ann Hallenberg rejoindre « l’écurie » Cencic pour cette intégrale. Reine cruelle et ambitieuse, mère qui préfère voir son fils mourir que d’implorer la pitié de l’ennemi, Gismonda, nouvelle Agrippina, semble faite sur mesure pour la mezzo suédoise. Elle confère toute sa complexité à ce personnage délicieusement perfide, capable de s’exprimer aussi bien dans la perfidie que dans le registre de la douceur. Intéressante découverte avec Anna Starushkevych, voix sombre et diction mordante.

On n’attend plus maintenant qu’une bonne reprise scénique pour qu’Ottone décolle et reprenne son vol.

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L’intrigue est suffisamment peu connue pour qu’on la résume en quelques mots : Arminio, prince germain, affronte des troupes romaines commandées par Varo. Sur le point de perdre la bataille, il fuit, sur les conseils de son épouse, Tusnelda, fille du prince germain Ségeste, lequel ne tarde pas à se rallier à l’ennemi romain. Cela fait le désespoir de sa fille et du frère de celle-ci, Sigismondo, amoureux de Ramise, qui n’est autre que la sœur d’Arminio. Le jeune fille se détourne de son amant quand elle apprend que Ségeste, son potentiel beau-père, a trahi Arminio, arrêté et condamné à mort. Sigismondo, Tusnelda et Ramise rivalisent de douleur… Quant à Varo, il souffre également, follement amoureux d’une Tusnelda qui se refuse à lui, le tout sous le regard méprisant de Tullio, capitaine romain qui voudrait que son chef maîtrise sa passion. L’exécution d’Arminio est repoussée in extremis et c’est au final ce dernier qui triomphe, son armée battant celle de l’ennemi et tuant Varo. Arminio pardonne à tous, y compris Ségeste, dans un lieto fine attendu. Ce récit correspond toutefois au livret originel, car la version scénique de Karlsruhe s’autorise quelques modifications notables dans ce qui précède.

C’est Max Emanuel Cencic qui assure la mise en scène de l’opéra, tout comme il incarne avec maestria le rôle principal. Il commence par changer d’époque. Son choix est un rien surprenant : ce sont ici les troupes napoléoniennes qui envahissent l’Allemagne. D’accord, mais pourquoi alors le choix de costumes véritablement rococo ? Max Emanuel Cencic s’en explique ; pour lui, cet opéra est l’un des meilleurs jamais écrits par Haendel, mais l’action guerrière n’y est qu’un prétexte. S’il n’a pas eu le succès public escompté (alors que la critique musicale a été immédiatement élogieuse), c’est parce que les Londoniens étaient avides de sensations et d’action alors que l’œuvre est en réalité une « Conversation piece », presque un opéra de chambre. « Haendel voulait un opéra dans le style du Rake’s Progress de Hogarth », affirme le contre-ténor, qui insiste sur cet aspect dans son travail. La fuite initiale lui rappelle par exemple celle de Louis XVI et Marie-Antoinette, entre autres parallèles historiques, ce qui donne sens également à la présence de l’échafaud et l’idée de tempérer le lieto fine avec la mort de Ségeste, guillotiné juste avant le tomber de rideau final. Autre inspiration du chanteur, le film de Milos Forman, Les Fantômes de Goya. On pourrait sans doute y ajouter Amadeus. Dans ce qu’il considère essentiellement comme un drame domestique, Tusnelda et Arminio incarnent le couple idéal (quoique, à son retour inespéré puisqu’on le croyait exécuté, Arminio s’intéresse avant tout à ses enfants et profite de la première occasion pour repartir vaquer à ses occupations politiques et guerrières, ayant à peine embrassé son épouse dans l’intervalle…). Ramise et Sigismondo, eux, forment un couple non conventionnel à la limite de la caricature et du grotesque. Ramise est constamment en état d’ébriété alors que Sigismondo multiplie les poses ridicules ; son père essaiera même de lui arracher les testicules, furieux de son insoumission. On force le trait, allant jusqu’à montrer Varo se masturber (ou au moins se caresser explicitement) tout contre le portrait de Tusnelda, qu’il convoite en vain, avant d’être concrètement en sa présence à la fin de l’acte et de la violer, au moment où le rideau tombe, obligeant le public à applaudir… les chanteurs, bien sûr ! Le public de Karlsruhe ne semble pas choqué. Cynique, la mise en scène l’est de bout en bout, grinçante et parfois drôle. Les décors sont installés sur un plateau tournant dont la rotation est complexifiée par un dispositif qui dynamise, et c’est bienvenu, des airs qu’on aurait sans doute trouvé bien statiques sans le mouvement du plateau. Ce dernier est cerclé d’un anneau actionné dans le sens de rotation inverse, complété par un autre cercle qui lui aussi, peut tourner dans les deux sens, déplaçant accessoires, éléments de décor et personnages. Beaucoup de rythme, donc, pour un spectacle long de près de quatre heures, mais qui passe aussi vite que l’éclair.

© Falk von Traubenberg

Le plateau vocal est de premier choix. Max Emanuel Cencic excelle en Arminio, dans un chant expressif et virtuose, dont la facilité n’est qu’apparente. Les effets brillants sont déployés tout en plasticité, sans heurt ni maniérisme, mais avec une sorte de retenue intense qui cadre bien avec l’interprétation en nuances du personnage. Excellent directeur d’acteurs, le contre-ténor commence, avec intelligence, avec lui-même. Sa plastique très avantageuse ne gâte rien et il faut l’avouer, il porte très bien le costume XVIII^e siècle et la perruque poudrée… À ses côtés, on remarque beaucoup Layla Claire, digne et altière Tusnelda, se jouant apparemment des chausse-trapes posées par un Haendel qui n’épargne rien à ses chanteurs. Délicieuse et touchante, la canadienne s’impose et irradie. On en passerait presque sous silence le blanc qu’elle connaît à l’extrême fin d’une soirée particulièrement exigeante, mais qu’elle fait oublier sans problème. Pavel Kudinov campe un Ségeste de grande classe, aux graves sensuels et chauds, qu’on a bien du mal à haïr, tant la beauté du timbre l’emporte sur les exactions d’un personnage qu’il incarne pourtant avec brio. Juan Sancho se fond dans le rôle d’un Varo que la testostérone fait bouillonner ; le chant est puissant, semble couler à flots, soutenu par une belle technique. Ruxandra Donose fait merveille en poivrote, telle que la dirige Cencic, titube et se prend le mur avec le plus grand naturel. Le chant, lui, ne chancelle jamais et la mezzo impressionne, tout en puissance, parfaite maîtresse-femme. Vince Yi est moins convaincant en Sigismondo. Quelque chose d’aigrelet vient contrarier l’oreille mais colle parfaitement au rôle à la limite du burlesque que lui fait tenir le metteur en scène. À l’applaudimètre, le contre-ténor est pourtant l’un de ceux qui rencontrent le plus grand succès.

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