Nous assistons donc à la 48eme représentation (la dernière pour cette saison) de la production de décembre 2004 (avec à l’époque Marina Domashenko et Rolando Villazón sous la direction de Daniel Barenboïm) confiée à Martin Kušej. Une mise en scène truffée d’artifices, qui complexifie bien inutilement une action qui perd fortement de sa linéarité et de sa progression dramatique. Au moment où le rideau se lève, Don José est exécuté par ses compagnons d’armes (on reviendra à cette scène trois heures plus tard, après que José a poignardé Carmen). Lorsque Micaëla apparaît, endeuillée et toute de noir vêtue, ce n’est pas son amoureux qu’elle recherche, mais le cadavre de José, auprès duquel elle finit pas s’allonger, morte sans doute elle aussi (nouvelle « Liebestod » ?!)… avant que tous deux se relèvent et regagnent la coulisse ! Bien des questions resteront sans réponse, bien d’autres libertés seront prises avec le livret : nous sommes ainsi dans une maison close au I et les cigarières sont des femmes de petite vertu ; José poignarde Escamillo au III, ce qui peut expliquer que le toréro soit vaincu dans la corrida au IV et que son cadavre soit emporté au côté de celui de Carmen.

© Monika Rittershaus

Nous ne nous attarderons pas plus sur le visuel de cette production, qui vaut bien plus pour les prestations musicales. Il y a deux modifications sensibles du cast initialement prévu : Daniel Barenboïm cède sa place à Bertrand de Billy et Gaëlle Arquez remplace Marianne Crebassa. Le chef français insuffle une dynamique revigorante à l’orchestre de la Staatskapelle. Légèreté, enthousiasme caractérisent cette belle mécanique, décidément rôdée à tous les répertoires.

Gaëlle Arquez connaît bien le rôle de Carmen qu’elle tient aujourd’hui avec aisance. Dans cette proposition, elle est bien plus qu’une cigarière, elle est une femme d’un monde que José ne peut approcher et d’ailleurs, est-elle jamais amoureuse du brigadier ? La voix est pleine, sensuelle et la projection suffisante. Stanislas de Barbeyrac tient en José un de ses rôles de prédilection ; il y est formidablement à l’aise et franchit sans coup férir tous les obstacles de cette partition, qui n’en manque pas. Nous apprécions beaucoup les ombres portées dans la voix, qui font de José un personnage bien plus complexe qu’il ne semble. « La fleur que tu m’avais jetée » et son « je t’aime » conclusif sont admirables de conviction ainsi que de maîtrise des piani . L’amant éconduit du IV est perdu, ravagé par la conscience que le drame est désormais inéluctable.

Pretty Yende en Micaëla reçoit aux saluts des applaudissements enthousiastes et ô combien mérités. Martin Kušej fait d’elle une fiancée aux abois, présente à différents moments du drame, spectatrice muette et impuissante de la descente aux enfers de José. Le duo du I est superbement réalisé par deux voix qui s’entrelacent amoureusement et l’air du III est tout en tension. S’agissant de la version originale (un véritable opéra-comique), force est de constater que les dialogues parlés font apparaître des imperfections sérieuses dans la prononciation du français.

Ce travers est commun aux autres personnages, et donc aussi à l’Escamillo de Lucio Gallo. Notre baryton-basse italien écorche franchement le texte et prend aussi certaines libertés avec le rythme dans son toast du II. Et pourtant, il transparaît une telle authenticité, une telle fougue qu’on aura tendance à lui passer tout cela. Toréador haut en couleur, digne, superbe, ses apparitions sont un enchantement. Mercédès (Serena Sáenz) et Frasquita (Maria Hegele) enfin sont  les complices parfaites de ce monde interlope.

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 © Wilfried Hösl

Ce n’est cependant pas Gilda mais Le village des damnés qui a inspiré Martin Kušej. Comme échappé du film de Wolf Rilla, un groupe d’enfants blonds remplace les sorcières. En reléguant le chœur dans la coulisse, le choix s’avère malheureusement préjudiciable à l’équilibre musical. Sur un plateau jonché de crânes, le metteur en scène prend le parti d’illustrer la monstrueuse stérilité du couple Macbeth. C’est ainsi du moins que nous avons compris un propos chargé de symboles difficiles à déchiffrer, dominé par un lustre gigantesque que Lady Macbeth fait osciller, tel un pendule, dans « la Luce langue », seule proposition visuelle un tant soit peu séduisante d’un spectacle conspué en cours de représentation. On peut comprendre que l’exposition de corps nus suspendus par les pieds et de figurants déféquant ne soit pas appréciée de tous. Plus dérangeant, la fin de la scène du somnambulisme est plongée dans l’obscurité. Pourquoi priver l’opéra de son point d’acmé : la sortie de Lady Macbeth sur une note flottante, irréelle dont la pureté peut être signe de rédemption ? Sans être célestes, les voies de la mise en scène sont décidément impénétrables.

Il appartient alors à Franco Vassallo dans un « Pietà, rispetto, amore » simple et découragé d’ouvrir les vannes émotionnelles. Doté d’une voix capable de se plier aux impératifs verdiens, longue, puissante mais dépourvu de férocité, le baryton trace de Macbeth un portrait à la craie blanche sur tableau noir, conforme à une certaine tradition qui veut l’époux ombre malfaisante de l’épouse, main pitoyable et ensanglantée d’une ambition inextinguible.

Hors du couple diabolique, point de salut. Ténor et basse ne disposent chacun que d’un seul air pour caractériser leur personnage. C’est peu pour Ildebrando d’Arcangelo (Banco) dont la voix manque autant de relief que d’autorité, mais suffisant pour Yusif Eyvasof (Macduff) qui, sans transmuter en or le plomb du timbre, montre par un usage bienvenu de la demi-teinte qu’il est capable de nuances.

Attentif aux interprètes, qu’il entoure de tous les égards nécessaires, Paolo Carignani compose avec un orchestre parfois exotique dans ce répertoire et des forces chorales désavantagées par le traitement scénique (mais qui, mieux traitées la veille dans Turandot, n’étaient guère plus convaincantes). Main de fer enfiévrée dans un gant de velours, sa direction empathique parachève le triomphe d’Anna Netrebko, rappelée encore et encore une fois le rideau tombé.

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Car pour le beau chant, assurément, on ne lésine pas. 

A tout seigneur tout honneur, Jonas Kaufmann comblera ses nombreux admirateurs dans son incarnation de l’Indien maudit. Son Alvaro, écrasé par le poids de son destin, jeté sur les routes d’une existence damnée que n’éclaire nulle lumière, marque les esprits par son chant mâle, à la virilité assumée mais jamais débraillée, ne franchissant jamais les frontières du bon goût par une extraversion de mauvais aloi. Tout est tenu, surveillé, les demi teintes sont dosées avec subtilité, le timbre d’airain et la puissance peu commune font le reste (« Al chiostro, all’eremo, ai santi altari » à la fin de la scène 9 de l’acte III est digne d’un Samson devant le Temple !). Rien à dire, la réputation n’est pas usurpée, et très vite on rend les armes, même si on doit avouer, sotto vocce, que par moments (au début surtout) le métal solaire d’un Corelli à Naples en 1958 nous manque un peu…

L’objet de ses désirs, Anja Harteros, campe une Leonora elle aussi vocalement superlative, offrant des moments ineffables de pure vocalité (le duo avec Guardiano au II). Seul l’acte IV la montre un peu moins à son avantage, avec un « Pace, pace mio Dio»  qui trouve son timbre durci, et manque de ce fait de l’angélisme requis. Mais que de belles choses !

Chapeau bas aussi à Vitalij Kowaljow, superbe tant en Marquis de Calatrava qu’en Padre Guardiano ou son legato onctueux fait merveille. En Père Supérieur, il irradie d’une réconfortante bonté. Son compère en religion, Fra Melitone, est incarné par Renato Girolami, vocalement très salubre, qui parvient à éviter les excès de pitrerie et de cabotinerie auxquels le rôle donne parfois prétexte. Ses deux imprécations (à la fin du III et au début du IV) sont réellement chantées : bravo ! Il est simplement dommage que cet effort – louable – de sobriété ait pour effet d’occulter la dimension comique du personnage, pourtant indéniable. 

Quant au Carlo de Ludovic Tezier, il tutoie les cîmes. Le meilleur baryton verdien du moment ? Même si l’on se méfie par principe de ces jugements catégoriques, comment ne pas souscrire à celui-ci ? Il a tout : le timbre, la technique, la projection, jusqu’au chant sul fiatto de la meilleure école. Ses duos avec Kaufmann (« Solenne in quest’ora » et « Sleale », heureusement préservé dans son intégralité au III, « Le minacce, i fieri accente » au IV) font partie des sommets incontestables de la représentation. 

La Preziosella de Nadia Krasteva frappe par la richesse de son timbre, l’intelligence de sa gestion des registres, et son chant exempt de vulgarité. Sur ce dernier point, on lui reconnaîtra un certain mérite, la mise en scène la cantonnant dans un personnage de mère maquerelle new age assez peu valorisant. 

La mise en scène justement… Signée Martin Kusej, elle peine à emporter l’adhésion. A sa décharge, on rappellera que l’oeuvre est, dans la production verdienne, une des plus difficiles à mettre en scène : un livret capillotracté au delà du raisonnable, et un contraste assumé entre scènes puissament dramatiques (la majorité) et scènes de genre ouvertement comiques. Nombre de metteurs en scène, y compris les plus grands, s’y sont cassé les dents. Le parti pris de Kusej accentue la face sombre de l’oeuvre, en y faisant évoluer des personnages accablés par le poids de leur destin, dans une approche finalement assez primaire de l’oeuvre. On cherche en vain les chemins de traverse ou les éclairages latéraux qui permettraient de regarder l’oeuvre sous un jour nouveau. Le commentaire étique qui figure au dos de la pochette (on cherchera en vain un propos plus développé dans le livret figurant à l’intérieur du coffret…) mentionne une lecture « post 11 septembre ». On cherche en vain les allusions idoines, même fugaces… Certaines idées sont esquissées (le poids de la religion, le renversement de perspective visuelle au début du II) sans jamais être menées à leur terme. Les décors, mêlant sans logique apparente le vintage seventies (le repas pendant l’ouverture) à un modernisme passe partout, n’aident pas le spectateur. Quant aux lumières, très crues, elles ne créent aucun mystère, et ne font que mettre en évidence le défaut de fixation de l’improbable tignasse qui accompagne Alvaro tout au long de la soirée. A la décharge des perruquiers et des maquilleurs du Staatsoper de Munich, il faut relever que la captation vidéo use et abuse des gros plans, ce qui, à la longue, finit par lasser à force de fragmentation en donnant l’impression d’une mise en scène conçue pour le DVD.

On terminera en signalant que la direction d’Asher Fisch semble surtout préoccupée de mettre en valeur les somptueuses individualités vocales, sans trop se soucier de cohérence dramatique (certaines pages pèchent par leur manque de nerf). Il dispose pour cela d’une phalange orchestrale particulièrement avenante et riche en qualités premières. 

C’est donc d’abord et avant tout pour sa quinte flush vocale que l’on ira vers ce coffret : les stars sont au rendez vous, et c’est déjà immense. Pour le reste, et notamment pour le théâtre verdien, on repassera. 

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Commandez ce DVD – Verdi : La Forza Del Destino

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1. Gyorgy Ligeti, Le Grand Macabre – mise en scène de Daniel Mesguich (Paris, Garnier, 1981)

Il y a plus de trente ans, un jeune homme de théâtre réalisait au Palais Garnier sa première mise en scène lyrique. Non seulement le texte très cru (en français selon la volonté du compositeur) choqua les tendres oreilles, mais les chastes yeux des spectateurs furent horrifiés : des femmes nues à l’Opéra de Paris ! C’était la première fois, mais ce ne serait pas la dernière. Après les figurantes en tenue d’Eve, viendrait le tour des chanteuses, notamment des Salomé allant jusqu’au bout de leur danse des sept voiles… [Laurent Bury]

2. Richard Wagner, Tannhaüser – mise en scène d’Olivier Py (Genève, 2005)

Comment évoquer la luxure du Venusberg au début de Tannhäuser ? Pardi, en demandant à un hardeur de traverser la scène nu, zizi en l’air. A Genève en 2005, la scène mit le feu au lac. Pouvait-il en être autrement ? Interrogé ici-même à ce sujet, Jean-Marie Blanchard, alors directeur du Grand-Théâtre, s’étonnait : « Tout cela prend une dimension folle et on oublie complètement Tannhäuser dans l’histoire : Nina Stemme, sublime, chantant dans son église de néons, à vous faire verser les larmes. Comment un scandale non voulu occulte les choses essentielles… La présence de cet homme nu en érection n’avait finalement rien de scandaleux dans le Venusberg. Comme le disait Olivier Py, regardez les didascalies, rien que les didascalies. Ce Venusberg, je le trouvais presqu’un peu sage ! ». Comme quoi, tout est relatif. [Christophe Rizoud]

3. Antonio Vivaldi, Ercole sul Termodonte – mise en scène de John Pascoe (Spoleto, 2006)

Un décor hérissé de phallus géants, et un chanteur qui, dans le rôle-titre, ne cache pas grand-chose de sa propre anatomie – tout juste le drapé « alla Pizzi » dont Hercule est (fort peu) vêtu vient-il masquer sa virilité. Bien sûr, ça ne dure pas très longtemps, le temps d’une scène seulement, mais grâce à laquelle John Pascoe a réussi à marquer les esprits. Si jamais le DVD tombe entre les mains de vos chères têtes blondes, imposez-leur le sous-titrage pour protéger leur innocence : le texte masquera au moins une partie de l’image. [Laurent Bury]

4. Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Eugène Onéguine – mise en scène de Krzysztof Warlikowski (Munich, Bayerische Staatsoper, 2007)

L’homosexualité est indéniablement une des clés de l’œuvre de Tchaïkovski en général et d’Eugene Onéguine en particulier. De là à faire coucher le héros de l’opéra avec son meilleur ami et transformer la fameuse polonaise en partie de jambes en l’air entre cowboys, il y a un fossé large et profond que Krzysztof Warlikowski n’a pas hésité à franchir dans sa représentation scénique de l’ouvrage à Munich en 2007. Huit ans plus tard, cette vision subversive continue de susciter des réactions controversées. Et pendant que les adultes, partagés, s’affrontent dans la salle à grand renfort de quolibets, les enfants restent consignés à la maison. [Christophe Rizoud]

5. Thomas Adès, Powder her face – mise en scène de Carlos Wagner (Londres, 2008)

Que l’histoire vraie de la Duchesse d’Argyll, photographiée en 1963 à son insu en train de tailler une pipe à un inconnu ne soit pas de celles que l’on raconte le soir à la veillée relève de l’évidence. Que Thomas Adès en fasse un opéra, créé en 1995 au festival Cheltenham, passe encore. La musique aide souvent à rendre moins crues les situations les plus scabreuses. Mais que la mise en scène en soit confiée treize ans après à Carlos Wagner, voilà qui laissait présager le pire quand on connait le radicalisme de ses (re)lectures. Si le parti fut évidemment pris de ne rien cacher, si la fameuse fellation fut représentée plusieurs fois sans la moindre équivoque, le résultat s’avéra finalement moins choquant que prévu. A force, on finit par être blindé. [Christophe Rizoud]
 

6. Nikolaï Rimski-Korsakov, Kitège – mise en scène de Dmitri Tcherniakov (Amsterdam, 2012)

Apologie du meurtre, incitation à la violence ? La férocité des envahisseurs tatares aura rarement été montrée de manière aussi explicite que dans la mise en scène de Kitège réglée par Dmitri Tcherniakov. Avec des scènes où la mafia russe n’hésite pas à violer, à torturer et à tuer comme pour le plaisir, un nouveau palier a peut-être été atteint dans ce qui est représentable sur une scène d’opéra. [Laurent Bury]

7. Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen – mise en scène de Frank Castorf (Bayreuth, 2013)

Pour célébrer le bicentenaire de la naissance de Wagner en son royaume – Bayreuth –, il était important de marquer les esprits. C’est pourquoi, après quelques péripéties, il fut décidé de confier la nouvelle mise en scène du Ring à Frank Castorf, un des papes du Regietheater. Bingo ! Chaque soir des bordées d’injures et de huées accueillirent son travail dont on ne sait finalement ce qui fit le plus grincer les dents : la turlutte d’Erda à Wotan, le couple de crocodiles forniquant allègrement ou la kalachnikov avec laquelle Siegfried abat de sang-froid Fafner, préfigurant d’autres drames sanglants, bien réels ceux-là malheureusement.  [Christophe Rizoud]

8. Dmitri Chostakovitch, Lady Macbeth de Mtsensk – Mise en scène de Calixto Bieito (Vlaanderen Opera, 2014)

De la rencontre entre Calixto Bieito, metteur en scène réputé sulfureux, et Lady Macbeth de Mtsensk, opéra jugé dégénéré par la censure stalinienne, il ne fallait pas attendre un nouvel épisode des Barbapapas. Combat dans la boue, corps dénudés, scènes de viol et de sexe explicites et, comme souvent avec Bieito – c’est, plus que son goût pour la provocation, la raison de la considération dont il bénéficie –, des artistes si engagés que, le 29 mars 2014, le placard de la cuisine sur laquelle Ladislav Elgr (Serguei) besognait furieusement Austine Stundyne (Katarina) s’est décroché. Vous avez dit trash ? [Christophe Rizoud]

9. Gioachino Rossini, Guillaume Tell  – mise en scène de Damiano Michieletto (Londres, Royal Opera House, 2015)

Avec Sigismondo, Damiano Michieletto avait indigné le très conservateur public du festival de Pesaro. Depuis juin dernier, il a rejoint le petit club des auteurs de productions huées avec véhémence dans une maison d’opéra internationale. Pourtant, Londres avait déjà eu droit à une scène de viol collectif l’année précédente, dans La donna del lago. Mais celle que Michieletto situe pendant le ballet du troisième acte de Guillaume Tell fut autrement plus convaincante, et donc plus nauséeuse. [Laurent Bury]

10. Wolfgang Amadeus Mozart, L’enlèvement au sérail – mise en scène de Martin Kušej (Aix-en-Provence, 2015)

A l’heure où l’islamisme militant fait sans cesse de nouveaux ravages et ne cesse d’attirer de nouvelles recrues parmi les jeunes Occidentaux, il n’était peut-être pas très judicieux de montrer Osmin muni de têtes tranchées à la fin de la représentation de L’Enlèvement au sérail. Martin Kušej a donc été prié d’ôter de sa mise en scène, pourtant située il y a un siècle, tout ce qui pouvait un peu trop rappeler la situation géopolitique actuelle. [Laurent Bury]

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© Pascal Victor

Devenu un homme réellement dangereux, Osmin en est aussi privé de tout ressort comique et Franz-Josef Selig est tenu de chanter tous ses airs avec le plus grand sérieux. La basse allemande est sans doute un des meilleurs titulaires actuels du rôle, mais la mise en scène ne l’aide guère. Le pacha de l’acteur Tobias Moretti est moins atteint par les choix de la mise en scène, mais devient en fin de compte un modèle d’intolérance, puisque c’est vraisemblablement lui qui fait décapiter (hors scène) ses quatre otages. Daniel Behle interprète Belmonte avec un style châtié et une grande délicatesse de phrasé, mais se montre vraiment très économe de la nuance forte, au point d’être couvert dans les ensembles par le Pedrillo sonore de David Portillo. Audiblement Américaines – elles s’expriment fréquemment en anglais dans les dialogues parlés – ces dames qu’on voudrait nous faire croire britanniques ne convainquent qu’en partie (et leurs tenues paraissent assez anachroniques pour l’année 1915) : si Rachele Gilmore manque de graves et a le suraigu vilain, Jane Archibald obtient, après un « Ach, ich liebte » décevant car trop dur, un triomphe mérité pour ses deux airs du deuxième acte, où elle réussit à prouver, par le dramatisme de son incarnation, qu’elle est bien mieux qu’une Blonde montée en graine comme le sont trop souvent les Konstanze. A la tête du Freiburger Barockorchester, Jérémie Rhorer est, comme à son habitude, un modèle de dynamisme – tempos très allants, de manière générale – et de raffinement, en décalage avec la barbarie que nous montre la scène, mais le pianoforte est si peu audible que, lorsqu’on en capte quelques notes, on a d’abord l’impression qu’un téléphone portable est resté allumé dans un coin de la cour de l’Archevêché. Selon une fâcheuse tendance qui se répand de plus en plus parmi les metteurs en scène, le chœur MusicAeterna est caché en fosse (Konstanze, Blonde, Belmonte et Osmin assurent les phrases solistes de l’entrée des janissaires). « Une oasis d’horreur dans un désert d’ennui ! Faut-il partir ? rester ? Si tu peux rester, reste ; Pars, s’il le faut » (Baudelaire, « Le Voyage »).

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Il s’agit d’une reprise de production de répertoire, avec un temps de mise en place certes limité mais au milieu de ce qu’il faut bien appeler un fatras, l’Allemand, directeur du Residenztheater de Munich, laisse la direction d’acteur en coulisses : psychologies, pulsions ou motivations des personnages sont tout aussi obscures que l’espace scénique où ils évoluent. Des monticules, partout présents, compliquent fortement la marche, sans que l’on en comprenne bien l’intérêt.

© Judith Schlosser

Sur le plateau la soirée n’est guère plus à la fête. Evelyn Herlitzius défend vocalement son Elektra avec les mêmes qualités et défauts qu’à Aix-en-Provence : certaines notes sont hors de portée, marquées au mieux, criées au pire. Laissée à elle-même, la soprano brille par sa présence scénique, faite d’économie de gestes. Mais là aussi, on sent l’artiste encore habitée du travail effectué avec Patrice Chéreau : certains gestes reparaissent, eux aussi plaqués sur ce spectacle étranger, sans qu’aucune nécessité interne ne vienne les justifier. A 70 ans passés, Hanna Schwarz, à qui Zurich confie désormais les rôles de femmes acariâtres, est ce soir une Klytemnestra qui  tangue sur scène autant que son vibrato est impossible, chaque note un peu tenue décrivant une sinusoïdale avant d’atterrir plus ou moins au bon endroit. Reste la Chrysothémis d’Emily Magee, qui, pour être à l’aise à l’aigu, abuse du décibel et est beaucoup plus instable à l’autre extrémité de la tessiture. L’autre sexe est plus séduisant, las, Elektra n’est point trop affaire d’hommes : Oreste trouve en Christof Fischesser une basse soucieuse de la ligne et de l’expressivité ; Michael Laurenz prête un timbre de ténor fielleux à son Aegisth. Les seconds rôles, invités ou issus de la troupe, apportent toute satisfaction.

La fosse aussi fait étalage d’une très belle couleur, notamment les cordes et violoncelles. Lothar Koenigs accentue les contrastes entre passages piano et forte, demande des attaques parfois violentes à ses pupitres. S’il parvient à faire fusionner l’ensemble, il devra rattraper plusieurs décalages en cours de soirée et peinera à  maintenir la tension jusqu’au bout de l’opéra.

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L’ouverture, exécutée avec une vigueur et une richesse de timbres prometteuse sous la direction de Gérard Korsten, fait regretter ensuite que l’orchestre reste en retrait pendant les récitatifs accompagnés : on aimerait l’entendre davantage, qu’il soit plus sonore, plus nuancé et plus contrasté, puisqu’aussi bien Mozart lui donne une importance essentielle. L’interprétation est honorable mais peine à restituer l’élégance de l’écriture et la subtilité de l’expression des sentiments.

Dans ce contexte, les voix n’en sont que plus remarquables : Ilia, tout d’abord, qu’interprète avec beaucoup de finesse et avec une passion communicative la soprano russe Elena Galitskaya, idéale de timbre et de clarté sonore, affirmant d’emblée une présence scénique et vocale rayonnante, puis exprimant une grande poésie dans les airs comme dans les récitatifs accompagnés. Kate Aldrich compose avec talent un Idamante appliqué et fougueux, empressé, soucieux de bien faire : si le jeu scénique, au service de cette vision du personnage, est à saluer, tout autant que le premier air « Non ho colpa », la voix gagnerait souvent à être plus stable, mieux projetée et parfois plus nuancée (par exemple au début du quatuor « Andrò ramingo  e solo »). En Elettra, Ingela Brimberg convainc, jusque dans la scène finale de folie, y compris dans le rôle – ici presque comique, seul moment qui semble échapper au contexte sinistre – qu’on lui fait jouer dans une tentative très insistante de séduction accompagnant l’air « Idol mio ».

Lothar Odinius prête à Idomeneo la prestance de sa haute stature et suit vaillamment les indications d’égoïsme et de volonté de pouvoir que lui attribue cette interprétation de l’œuvre. Le chant est parfaitement maîtrisé, la diction exemplaire, et l’on regrette que le ténor allemand soit empêché d’exprimer davantage de sensibilité, que les inflexions si émouvantes du dernier récitatif ne soient exprimées qu’à mi-voix, dans l’obscurité et le dénuement choisis ici par le metteur en scène, suivi par le chef d’orchestre. Dans le rôle d’Arbace, plus court mais musicalement mis particulièrement en valeur par Mozart, Julien Behr surprend autant par sa juvénilité (si l’on est habitué à voir dans ce rôle un conseiller âgé) que par la qualité de son chant, affirmé et nuancé. Le public s’est réjoui d’entendre ce Lyonnais se produire enfin dans sa ville natale : espérons qu’il ne tardera pas à y revenir ! Saluons enfin la présence remarquable des Chœurs de l’Opéra de Lyon, dans cet opéra où ils jouent un rôle important : l’un des plus beaux moments de la soirée est sans conteste l’ensemble « Oh voto tremendo ! », où la puissance vocale s’allie à une expressivité soulignée, cette fois de manière éclatante, par l’Orchestre de l’Opéra de Lyon.

Aux saluts, quelques huées ont accueilli Martin Kušej qui a semblé les assumer avec une certaine irritation. Qu’il soit permis de rêver à ce que ces chanteurs, ces voix, cet orchestre auraient pu faire d’Idomeneo avec des choix de mise en scène et de direction plus nuancés, moins monolithiques.

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Finis les rires et les huées durant la représentation. Cinq ans après sa création, le Macbeth de Martin Kušej, toujours aussi sanguinolent, écœurant, hurlant et grotesque, ne fait plus scandale. Son image choc — celle de Lady Macbeth assise sur ses talons au bord de l’amas de crânes humains d’un blanc minéral qui, dans une époque indéterminée, recouvre la terre a été beaucoup vue dans la presse ; le spectacle a été retransmis à la télévision ; un DVD va, dit-on, bientôt paraître…

S’il n’a reculé devant aucun tabou, le metteur en scène autrichien est loin d’avoir eu recours aux poncifs éculés, objets de tant de querelles autour du regietheater. S’il s’agit bien là d’un « théâtre de mise-en-scène » qui transgresse les didascalies du livret, la puissance visuelle de cette transposition d’un opéra de jeunesse de Verdi, suscite l’admiration. Subtil dosage de références cinématographiques ; sauts créatifs incongrus mais pertinents. Parfois doigt du destin, parfois innocentes victimes des horreurs qui adviennent, les sorcières, personnages essentiels du drame, sont les copies conformes des enfants aux chevelures blondes et bouclées et au regard étrange du film de science-fiction Le Villages des damnés (Wolf Rilla 1960). Avec ses masques hyperréalistes à la Ron Muek, ses lumières douces, surnaturelles ou violentes, ses parois en lourd plastique argenté, génératrices de reflets et de transparences, ses projections de photos de paysages sublimes, le Macbeth de Kušej reste fidèle à l’esprit fantastique que Verdi expérimentait pour la première fois dans cette œuvre de jeunesse où se succèdent prédictions, sorcellerie, apparitions, somnambulisme, meurtres à foison…

La progression de l’action est servie par un orchestre efficacement conduit par Massimo Zanetti. Hélas, les « noirs » nécessaires pour installer les masses de figurants — éventuellement nus et devant pisser sur le plateau — pour former d’étonnants tableaux vivants ou pour mettre en place les éléments de décor surdimensionnés comme le lustre géant que Lady Macbeth devra gracieusement escalader… interrompent inopportunément une narration musicale qui se doit d’être haletante.
 
Rôles secondaires sans défauts. Distribution masculine de haut niveau et homogène. Fabuleux Macbeth de Zeljko Lucic, aussi bon acteur que chanteur. Peut-être encore plus remarquable, le solide Banco de Dmitry Belosselskiy dont la tête coupée deviendra un jouet sanglant pour Lady Macbeth. Quant au ténor Wookyung Kim, à la voix agréable et au timbre rond, il se montre très émouvant dans le magnifique lamento « O figli, o figli miei ! Da quel tiranno… ». Suivi d’un élan martial venant juste après le poignant chœur des proscrits où l’on voit se balancer, pendus par les pieds, des hommes entièrement nus, son chant vivant et courageux apporte un soulagement qui lui vaut d’être applaudi.

Curieusement, avec sa jolie silhouette mise en valeur par ses tenues sophistiquées, son fume-cigarettes, ses longs gants jusqu’aux coudes et sa perruque flamboyante (qu’elle raccourcira elle-même d’un grand coup de ciseaux dans un geste surprenant, annonçant visiblement le crime qu’elle mijote), Nadja Michael est à la fois la star et le maillon faible du spectacle. Nonobstant ses aigus percutants et sa présence physique, la chanteuse incapable de vocaliser et de rester en mesure, semble avoir comme des trous dans la voix. Son timbre assez laid (voulu dit-on par Verdi) ne suffit pas à incarner correctement ce personnage machiavélique complexe. Même la grande scène de somnambulisme, sommet dramatique du rôle, laisse le public indifférent. Toutefois, on garde d’elle des images fortes et belles, en particulier celle où avec ses lunettes noires et un immense bouquet de lys blancs dans les bras, elle affecte de pleurer le Roi Duncan assassiné par son époux sur son injonction…

Les applaudissements d’un public en majorité élégant, sage, respectueux, sont mesurés mais assez chaleureux. À peine quelques huées fort discrètes aux saluts… Si on oublie nombre d’idées inutiles déviantes, cette saisissante reprise au festival de Munich valait bien le voyage en Bavière.

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