Animal Farm en constitue comme le pendant imaginaire : avec GerMANIA, l’adresse était directe : les dictateurs du XXe siècle étaient sur scène ; le message adopte ici une dimension plus métaphorique, mais pas moins brutale. La continuité est plus frappante encore du fait de la présence de plusieurs artistes dans les deux productions. C’est le cas de Michael Gniffke (Snowball), James Kryshak (Squealer), Karl Laquit (Benjamin et Pigetta) et Johanna Rusanen (Mrs. Jones). Ce compagnonnage avec un univers esthétique et musical permet à chacun d’atteindre une expressivité bouleversante.
Tous font montre d’une technique sans faille, d’une remarquable intelligence musicale, tout comme l’ensemble de la distribution au premier rang desquelles la formidable Mollie de Holly Flack. La jeune américaine enfile les contre-notes comme d’autres les perles avec une gestique animale de pouliche-bimbo étonnement convaincante.

L’émission claire à la colorimétrie flamboyante de James Kryshak contraste idéalement avec l’obscure et hypnotique prestance du Napoléon de Roman Ialcic tandis qu’Elena Vassilieva complète le trio des animalistes de sa voix large au timbre opulent.
Karl Laquit, comme il l’indique lui même dans sa biographie est «  tantôt haute-contre, tantôt contre-ténor sopraniste ». En tout état de cause l’ambitus, la souplesse, la fluidité, impressionnent tout comme sa palette expressive en Benjamin ou en Pigetta.

Sprechgesang, sons grasseyés, engorgés, sirènes, stridences, glissando, chevrotements… Raskatov exige beaucoup de ses chanteurs, tout en les mettant en valeur avec une ligne musicale expressionniste au plus près de la nature et de la vie intérieure de leur personnages.
Présent ce soir, il salue sous l’ovation conjointe de la salle et des musiciens.
Le compositeur installe en quelques mesures des univers émotionnels parfaitement clairs, intenses, prenants. La narration va droit au but avec une brutalité en totale adéquation avec le propos. Assez classique dans la forme, il joue d’un vaste instrumentarium avec un goût pour les cuivres, les percussions et quelques sons électroniques ou circassiens, il distille également des citations des répertoires militaires ou populaires comme autant de contrepoints ironiques. C’est ainsi que les animaux aspirant à la liberté entonnent un gospel « Beast of farmland » qui sera interdit, remplacé finalement par un « Requiem aeternam » … à leur liberté. C’est ainsi que Luke Terence Scott – Mr. Pilkington – se fait crooner pour séduire Mollie ou que Pigetta est sacrifiée en « Casta Diva ». Souvent l’oreille est surprise de se trouver en terrain familier… pour mieux perdre ses repères aussi vite, dans un constant inconfort accentué par les rythmes et les contre-temps au diapason d’un argument terriblement pessimiste.

Extrêmement rythmique, d’une précision millimétrique, Bassem Akiki trouve dans l’orchestre et le chœur de l’Opéra National de Finlande deux excellentes phalanges, nerveuses à souhait qui répondent parfaitement aux moindres inflexions de la partition, jouant avec talent des textures, des volumes. Ils sont secondés avec brio par le chœur de voix hautes de l’académie Sibelius dont les jeunes chanteurs ne montrent aucune faiblesse en dépit d’exigences très élevées. Ils composent la basse-cour de la ferme, idée délicieuse. Là encore, comme pour l’ensemble du plateau, la justesse est parfaite, la diction impeccable.

Ce spectacle dense, mené tambour battant doit également beaucoup à l’exigence de Damiano Michieletto, dont Meisje Barbara Hummel a adapté la mise en scène. Dérangeante, puissante, sa vision amplifie l’évidente actualité du sujet. Daniel Arasse aimait à parler de « peinture qui pense » ; l’opéra pense aussi.

Le scénographe Paolo Fantin place la ferme dans une immense boite de marbre blanc, qui évoque le néoclassicisme des autocrates des années trente mais également, étrangement, le Finlandia de Alvar Aalto tout proche. Ainsi instaure-t’il immédiatement l’espace métaphorique voulu par Luc Joosten, en charge de la dramaturgie, tandis qu’une accumulation de cages, un croc de boucher, une carcasse et jusqu’à une scène d’anthropophagie porcine nous ramènent bien au trivial du lieu.
Sur ces murs luxueux mais aseptisés comme ceux d’un abattoir, les animaux écrivent d’abord leurs sept commandements en rose – couleur du parti – avant qu’ils ne soient ensuite pervertis, amendés en noir et enfin effacés par les apparatchiks qui confisquent la révolution au peuple.

Klaus Bruns fait merveille avec des masques animaux superbes – qui impliquent une sonorisation sans que cela soit problématique. Comme dans une version inversée du Rhinocéros de Ionesco, Les protagonistes s’en débarrassent peu à peu, chaque fois que l’un d’eux succombe à la terreur institutionnalisée. Les costumes intelligents évoquent l’animalité par touches et clins d’œils de matières avant de céder la place, alors, à des oripeaux criards.

Enfin, les lumières d’Alessandro Carletti dramatisent l’action avec beaucoup d’élégance jouant notamment des ombres projetées des masques sur les murs, comme un écho glaçant à la caverne de Platon.

Un spectacle sombre, ambitieux et pleinement abouti, respectueux de l’esprit de l’œuvre originale qui mériterait amplement une reprise.

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Pour ces fragments d’un mémorial de la Deuxième Guerre mondiale, dont l’écriture théâtrale se référait autant à l’Iliade et l’Odyssée qu’au long poème narratif de Heinrich Heine, précisément intitulé Germania en 1844, avant d’être rebaptisé Allemagne. Un Conte d’hiver (Deutschland. Ein Wintermärchen), Alexander Raskatov a rédigé lui-même les dix scènes de son livret, à partir de la traduction, effectuée par son fils germaniste, de textes de Heiner Müller qui n’avaient jamais été traduits en russe, dédiant sa partition « à la mémoire toutes les âmes ruinées ».

Alexander Raskatov, GerMANIA, Lyon 2018 © Stofleth

John Fulljames a imaginé sur le plateau tournant de la scène une combinaison visuellement très réussie de tableaux vivants, dans un décor (Magda Willi) fait d’un amoncellement de vêtement, tissus et corps entremêlés, sorte d’Île des morts rappelant souvent le triptyque de la guerre d’Otto Dix, de vidéo (Will Duke) présentant une prise en plongée démultipliant les points de vue, nuancés par un savant jeu de lumières (Carsten Sander). Il ne s’agit pas d’une esthétisation de l’horreur, mais bien du pendant visuel de l’univers sonore, pris dans le paradoxe inhérent à l’œuvre-spectacle qui évoque la réalité de l’oppression, de la guerre et de l’extermination.

La musique utilise une palette très étendue de rythmes, sons, timbres, genres (jazz, danse de salon, citations du répertoire classique – Mozart, Schubert, Wagner, ou d’hymnes et chants militaires ou officiels – Ich hatt’ einen Kameraden, l’Internationale), constituant un matériau mouvant et proprement organique, susceptible d’évoluer constamment dans un sens ou un autre, le plus saisissant étant sans doute la désagrégation récurrente du beau son, de la belle harmonie (à plusieurs reprises, quelques accords, de l’Internationale par exemple, qui se terminent en sons grinçants, manifestant l’impossibilité de maintenir le mensonge des promesses d’une idéologie meurtrière, dénonçant le mirage des lendemains censés chanter). L’Orchestre de l’Opéra National de Lyon, sous la baguette d’Alejo Pérez, maîtrise à la perfection cette diversité d’approches et de traitement des couleurs et des contrastes.

Le chant est à la mesure de ces défis : poussés dans leurs retranchements, aux limites de leurs tessitures, les chanteurs sont sollicités par des notes longuement tenues, des passages subits du forte au piano, une désarticulation du langage exigeant d’eux des balbutiements, des cris, des rires, des gémissements, des chuchotements. La célébration et la caricature de l’art vocal du XIX^e  siècle y côtoient le Sprechgesang.

Dans une distribution largement masculine, le ténor James Kryshak s’acquitte avec talent du rôle de Hitler, avec ses contre-ut relevant de l’exploit vocal dans la tradition opératique du XIX^e siècle tout en signifiant la tentation de l’extrême, tandis que Gennadii Bezzubenkov, avec autant de vaillance, prête à Staline, au premier Travailleur et à Gagarine une voix sépulcrale qui évoque la tradition des basses russes.

La soprano Sophie Desmars, première des trois Dames, incarnant aussi d’autres rôles, chante ici une partie virtuose, colorature. En Deuxième Dame, Elena Vassilieva déploie un puissant registre dramatique qui caractérise aussi très justement le personnage de Madame Weigel, la veuve de Brecht. La mezzo-soprano Mairam Sokolova n’est pas en reste pour l’expressivité, et toutes trois donnent à entendre, avec leurs trois maris tombés à la guerre, un impressionnant Sextuor des morts.

À vrai dire, tous les chanteurs paraissent remarquables dans cette dialectique constante entre l’art du chant et la noirceur de l’argument, le contre-ténor Andrew Watts (Soldat allemand et Cremer) comme le ténor Karl Laquit (le Géant rose, meurtrier pervers présenté comme une réincarnation de Hitler) et les autres soldats, travailleurs et représentants du pouvoir.

Si l’on est happé dès les premières mesures par l’intensité de l’œuvre, on ne peut s’empêcher de ressentir une certaine lassitude aux deux-tiers du spectacle devant l’accumulation de l’insoutenable et l’effet de répétition. Pourtant, loin d’ôter sa qualité à l’œuvre, on peut gager que cet effet de trop-plein, jusqu’à la nausée, est nécessaire, et fait partie de l’intention du compositeur, qui revendique son pessimisme foncier (voir l’interview qu’il nous a accordée). Dans la dixième et dernière scène, intitulée « Requiem d’Auschwitz » – remarquable transcription musicale et vocale du texte parlant de « chants brisés » et de « cordes vocales tranchées »  –, tous font finalement écho à la voix de Youri Gagarine, flottant dans l’espace, répétant longuement tandis que peu à peu se fait le noir complet : « L’univers est sombre, très sombre… ».

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