Né en Argentine le 11 novembre 1932, Jorge Lavelli arrive à Paris en 1960 en tant que boursier du fond national des arts de son pays, et finit par s’y installer. Il suit les cours de Charles Dullin et de Jacques Lecoq, rejoint le théâtre des Nations où il croise Jean Vilar et obtient le grand prix du concours national des jeunes compagnies pour Le Mariage de Victor Gombrowicz. Dès lors, sa carrière est lancée, il monte avec succès les pièces de son compatriote Copi et très vite rejoint les rangs des metteurs en scène dits d’avant-garde des années 70, avec ses productions des œuvres d’Arrabal, Obaldia, Handke, Pinter, Rezvani, etc… Naturalisé français en 1977, il fonde le Théâtre national de la Colline qu’il dirige de 1987 à 1996. Durant sa carrière il aura signé les mises en scène d’une centaine de pièces de théâtre et d’une cinquantaine d’opéras.  Dès 1975 en effet il monte avec succès un surprenant Idoménée à l’Opéra d’Anger. Dans la foulée, Rolf Liebermann lui confie une nouvelle production de Faust à Garnier qui déclenche un scandale retentissant. La première représentation se déroule dans un climat houleux, des spectateurs huent pendant la musique, d’autres réclament le silence, certains en viennent aux mains. Le chahut atteint son paroxysme lors du retour des soldats portant béquilles, pansements et plâtre. Cette vision antimilitariste de la guerre aura profondément choqué les vieux abonnés conservateurs et conformistes de la maison. Pourtant, depuis lors, on la retrouve dans la plupart des productions de l’ouvrage. Le spectacle finira par trouver son public et sera repris avec succès jusqu’en 2003 à la Bastille. Entretemps, fidèle à l’Opéra de Paris, Lavelli propose en 1977 un superbe Pelléas, bientôt suivi par Madame Butterfly, L’enfant et les sortilèges et Œdipus Rex avec Susanne Sarroca récemment disparue. Dardanus, le spectacle d’ouverture du règne de Bernard Lefort en 1980, sera son seul échec aux yeux de la critique. Lavelli reviendra avec Salomé en 1985, La Célestine de Maurice Ohana en 1988, La Veuve Joyeuse en 1997 et enfin Ariodante en 2001 dont l’accueil restera mitigé. Sa dernière production pour l’OnP sera Medea de Rolf Liebermann présenté en 2002 sur la scène de l’Opéra Bastille. Le Festival d’Aix l’invite aussi régulièrement, il y met en scène notamment Le Carnaval de Venise de Campra en 1975, La Traviata deux ans plus tard avec Sylvia Sass, Alcina en 78 avec Christiane Eda-Pierre et Teresa Berganza, Les Noces de Figaro en 79, La Flûte enchantée en 89 et L’enlèvement au sérail en 90. En 1977 il monte un remarquable Fidelio à Toulouse et en 1981 Le Château de Barbe-Bleue et L’Heure espagnole à Nancy. En 1982, il réalise la mise en scène des Arts florissants de Marc Antoine Charpentier dirigés par William Christie lors de la cérémonie de clôture du sommet des pays industrialisés à Versailles.  En 2012, son remarquable Rienzi à Toulouse, sera sans doute sa dernière grande production lyrique. Enfin en 2016 il signe le livret et la mise en scène de L’ombre de Venceslao d’après Copi sur une musique de Martin Matalon à l’Opéra de Rennes. A l’étranger, citons Norma à Bonn (1983), Siroe à Venise (2000), Le Vaisseau fantôme à Naples (2003), Idoménée à Buenos Aires (2014).

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Car passé un premier acte de mise en jambe où orchestre et solistes claudiquent encore un peu leurs valses, l’alchimie finit par se produire. Tout d’abord entre les deux couples, idéalement assortis et charismatiques. Véronique Gens et Thomas Hampson se donnent des leçons de glamour et de chic d’autant plus jubilatoires dans ce livret diplomatico-vaudevillesque. Si la Française n’a pas tout à fait le volume requis pour cette salle, la prosodie est exemplaire et le timbre ne manque pas de séduction. Le baryton concède quelques aigus et un timbre blanchi, mais autrement, il est Danilo des souliers vernis aux cheveux laqués, des phrases susurrées aux accents colériques. Stephen Costello, qui fait ses débuts parisiens, possède un aigu percutant et un stylé châtié, émaillés seulement par de sons parfois nasaux. Valentina Narfonita au contraire déploie une voix opulente, fruitée et compose une Valencienne mi-femme mi-adolescente délicieuse. La myriade de petits rôles est bien distribuée (Alexandre Duhamel en Cascada, excusez du peu). Si en 2012 Franz Mazura revêtait la livrée de Njegus, cette année c’est avec émotion que l’on y retrouve Siegfried Jerusalem. Enfin on s’étonnera de la sonorisation puissante des dialogues parlés qui débordent à plusieurs reprises sur la partie vocale. Cela n’aidera pas nos grisettes qui font décidément pale figure.

La production de Jorge Lavelli (très applaudi aux saluts) commence à accuser quelque peu son âge. Rien à redire sur le parti-pris de l’époque et l’on se régale toujours aussi volontiers de voir les danseurs et le chœur faire leurs acrobaties. En revanche le décor de verres et de métal, ces éclairages blafards plongent l’action dans une ambiance peu chaleureuse. Sorti des costumes, l’on est désormais loin du Paris des Années folles et l’on pense bien davantage à un hall démesuré de gratte-ciel new-yorkais.

En fosse, il faut le temps d’un acte à Jakub Hrusa pour emporter la phalange de l’Opéra de Paris. Le travail sur les couleurs porte ses fruits quand le flair du Tchèque conduit les danses de la frénésie à la langueur, sans jamais porter atteinte à l’intégrité du plateau vocal. C’est dans le deuxième acte, évocateur de l’Europe centrale, que le chef est le plus à son aise. Un dynamisme que l’on retrouve dans le final où la salle tape irrésistiblement en rythme dans les mains.

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Mais quel lyrisme exubérant ! Soulevé d’une fièvre incantatoire de danse macabre, ce bal des maudits porté autant que pétri par un univers sonore omniprésent, oppressant et cinglant, emporte tout sur son passage. Dans chaque scène, entre chaque réplique il s’immisce. Au point de ne faire plus qu’un avec le décor inquiétant, déprimant, jusqu’à se confondre avec lui. Torrent de sons, flot désordonné où se débattent les voix des protagonistes. Des voix ? Des cris plutôt. Des arrachements, des plaintes, feulements, vociférations, invectives et suppliques. Et tout ça forme un tout indissociable, une entité protéiforme, une polysémie sonore et sensuelle insécable, enchaînée aux existences misérables de ses pitoyables héros. Tout ça forme un cantique barbare et dissonant, un maelstrom épique et condottiere. Saga forcenée, épopée gesticulatoire et féroce, elle demeure furieusement émouvante. Sous la férule de Martin Matalon son géniteur, elle électrise un Orchestre d’Auvergne nullement décontenancé par les diaboliques complexités de ces croisements d’écritures entre motorisme acéré et bruitisme assumé. L’écriture luxuriante de Matalon, proliférante comme une jungle, mais articulée et construite avec la précision d’un mécanisme d’horlogerie à complications, si elle appelle toutes les audaces n’a pourtant rien d’une évidence.

© Francis Campagnoni

Les rugissements tonitruants du Venceslao bary-tonnant de Thibaut Desplantes, impitoyable tyran domestique polygame, en deviennent troublant de tendresse lors de son repentir final. Si la truculence du timbre et la puissance du registre sont bien au rendez-vous, le souffle comédien quelque peu en retrait ne lui permet pas totalement d’accéder à l’indispensable dimension du tragique. Les protagonistes doivent en effet composer entre la farce salace mâtinée bouffe et le drame omniprésent jamais ouvertement explicite. Fragile compromis qui réussit mieux à Sarah Laulan, rouée Mechita. Applaudie en novembre dernier sur cette même scène pour sa Périchole gouailleuse, elle renoue ici avec une duplicité qu’elle sait rendre appétissante en diable même si son rôle ne lui ouvre pas toutes les perspectives promises à son talent. Nettement plus avantagé par la partition, Mathieu Gardon réinvestit un Largui moins cacochyme que ravi de la crèche, aux aigus de tête flirtant avec le falsetto. Il en fait un souffre-douleur beaucoup plus réjouissant et humainement crédible sous des dehors Grand-Guignol. Triple ban à la performance d’Estelle Poscio, qui triomphe d’une laryngite pour affronter la complexité vocale et psychologique de China. Elle fait subtilement glisser la prude oie blanche sur la pente savonneuse du crime avec une ingénuité d’une torride perversité. Et, à l’insu de son plein gré, c’est en toute bonne foi et candeur qu’elle empoisonne enfant et mari, se partageant sans état d’âme entre crapulerie comédienne et grands écarts vocaux. Colorature ascensionnelle, elle franchit les sauts d’octaves avec une grâce insolente et une conviction jubilatoire. Vertiges stratosphériques du registre que lui rend bien le ténor Ziad Nehme qui fait culminer son Rogelio à des sommets étourdissants.

Tous sacrifient à l’ivresse des cimes exigée par une partition intraitable où alternent, se mêlent et se succèdent à un rythme effréné les registres vocaux les plus divers, du sprechgesang au récitatif en passant par la déclamation et le chant pur. Le tout sur des dialogues dont la trivialité quand ce n’est pas la provocante vulgarité, apparaissent comme autant de pavés dans la mare des niaiseries et conventions du grand répertoire. La scène ostentatoirement scatologique de l’empoisonnement où Rogelio se vide de ses entrailles ne peut être autrement vécue. Copi, proche de Topor, complice d’Arrabal et Jodorowsky, tous joyeux iconoclastes du mouvement Panique, cultivaient le blasphème esthétique avec conscience et application. Extravagance que l’on cherche en vain dans la mise en scène de Jorge Lavelli trop soucieuse de réalisme dans les costumes et accessoires. Sur ce plan, Copi privé d’une dimension essentielle à son salutaire credo transgressif perd un peu de sa substance. La partition remet heureusement les pendules à l’heure. La bonne surprise vient d’un Orchestre d’Auvergne pourtant peu familier d’univers contemporains aussi radicaux.

En tournée au Théâtre du Capitole de Toulouse les 2, 4, 7 et 9 avril ; à l’Opéra de Marseille les 7 et 9 novembre ; à l’Opéra de Montpellier les 26, 28 et 30 janvier 2018 ; à l’Opéra de Reims le 11 février ; au Teatro Municipal de Santiago du Chili et au Teatro Colon de Buenos Aires.

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On peut néanmoins comprendre que le texte de cet Argentin de Paris ait attiré deux autres compatriotes exilés, le compositeur Martin Matalon et le metteur en scène Jorge Lavelli, responsable du livret. Pour son premier opéra, Martin Matalon démontre une fois de plus sa grande maîtrise du langage orchestral, avec une écriture instrumentale foisonnante, qui captive constamment l’oreille. Le chef Ernest Martinez Izquierdo dirige d’une baguette implacable cette partition inventive, qui s’autorise même à revisiter le tango argentin pour un intermède confié à un quatuor de bandonéonistes. On aimerait pouvoir s’enthousiasmer autant pour l’écriture vocale, mais force est d’avouer que le compte n’y est pas : indépendamment des nombreux passages parlés, la déclamation du texte ne semble pas avoir spécialement inspiré le compositeur, qui ne trouve qu’à de trop rares moments un style plus personnel pour faire chanter ses personnages, notamment en découpant les mots en syllabes répétées, lors d’un duo entre China et Rogelio.

M. Gardon, T. Desplantes, S. Laulan, Z. Nehme © Laurent Guizard

Les artistes titulaires de ces deux rôles sont aussi ceux dont la prestation se détache assez nettement, en partie à cause de la difficulté de ce qu’ils ont à chanter. La Suissesse Estelle Poscio aligne avec une aisance stupéfiante les suraigus constamment exigés par la partition, pour un personnage dont l’écriture vocale ne cesse de rappeler celle de Lulu ; à cette facilité déconcertante se joint d’admirables compétences de danseuse, qui lui permettent d’être une partenaire à la hauteur pour le danseur Jorge Rodriguez. Quant au ténor libanais Ziad Nehme, si l’on admire d’abord ses qualités de diction pour tous les passages parlés qui lui sont attribués, on reste finalement pantois devant l’accumulation d’aigus inhumains qu’il émet sans la moindre difficulté lorsque Rogelio agonise tout en vidant ses entrailles. Le personnage de Venceslao manque curieusement de consistance, ce qui est bien sûr lié à l’absence de passage mémorable à chanter, mais tient peut-être aussi au timbre sans personnalité affirmée du baryton Thibaut Desplantes. Après avoir été une belle Hermia dans Les Caprices de Marianne monté en 2014 par le Centre français de promotion lyrique, Sarah Laulan obtient cette fois un rôle beaucoup plus étoffé, mais qui ne lui donne guère plus d’occasions de briller. Le baryton Mathieu Gardon doit régulièrement passer en voix de tête pour camper le personnage du vieux Don Largui.

La production montée par Jorge Lavelli prête une grande fluidité à cette suite de scènes très brèves : tout se déroule sur un plateau nu où quatre « serviteurs de scène » vêtus de noir apportent tous les accessoires et meubles nécessaires. Autres détails typiques de la griffe Lavelli, les maquillages blancs des personnages, ou les rideaux de fils qui séparent la scène des coulisses à cour et à jardin. Le grand tube de tulle qui tombe des cintres pour représenter les chutes d’Iguazú rappellera aussi des souvenirs à ceux qui ont encore en tête la Butterfly vue en 1978 à Garnier. Beaucoup de fumigènes pour évoquer le déchaînement des éléments. Le manque de substance évoqué plus haut ne donne pourtant pas beaucoup de grain à moudre à un metteur en scène capable de spectacles inoubliables.

En tout cas, l’aventure ne fait que commencer, puisque cette création est promise à une longue tournée, L’Ombre de Venceslao étant coproduit par les opéras d’Avignon, de Marseille, de Bordeaux, de Clermont-Ferrand, de Toulon, de Toulouse, de Montpellier, de Buenos Aires et de Santiago du Chili.

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Vers le milieu des années 1970, à Paris, deux hommes dynamitèrent l’art lyrique tel que la plupart des gens le concevaient. C’est au Palais Garnier que l’on pouvait alors voir les spectacles les plus innovants, les plus audacieux. La gloire de l’un de ces deux hommes – Patrice Chéreau – n’allait cesser d’augmenter, relayée par le scandale de sa Tétralogie à Bayreuth, par le prestige de la création de Lulu en 1979, puis grâce au cinéma. A l’inverse, après lui avoir dû quelques-unes de ses plus belles créations, l’Opéra de Paris en vint bientôt à bouder Jorge Lavelli, qui n’y est plus revenu pour une nouvelle production depuis la Medea de Rolf Liebermann en 2002.

Comme Patrice Chéreau, Jorge Lavelli s’est d’abord fait connaître dans le théâtre parlé : cet émigré argentin réalise ses premiers spectacles vers le milieu des années 1960, faisant notamment découvrir l’œuvre de son compatriote Copi. En 1970, il monte à Vienne Le Procès, opéra de Gottfried von Einem d’après Kafka, mais c’est en France en 1975 que sa carrière de metteur en scène lyrique décolle véritablement, avec un assez stupéfiant tir groupé : trois spectacles en l’espace de quelques mois. Tout commence avec un Mozart alors rarement donné, Idomeneo, d’abord présenté à Angers, puis à Orléans, à Grenoble et au Théâtre des Champs-Elysées. « Quand Liebermann a vu ça, il m’a dit tout de suite : ‘Vous devez travailler avec moi’. Je n’ai jamais rencontré un directeur de théâtre aussi concerné par le travail scénique, par ce que le théâtre peut apporter de crédibilité, de force, de présence. C’est pour ça que j’ai monté sa Medea après sa mort ; il me l’avait confié, il avait grande confiance en moi, et je connaissais bien le mythe, pour l’avoir mis en scène déjà au moins deux fois pour le théâtre ». Cet Idomeneo rompt avec toutes les conventions opératiques, d’abord par le dépouillement de son décor. Car Jorge Lavelli impose d’emblée une esthétique qui ne changera pas, grâce à sa collaboration privilégiée avec le scénographe et costumier suisse Max Bignens (1912-2001), concepteur des décors et costumes des Soldats de Zimmermann pour la création de l’œuvre en 1965 à Cologne. D’une blancheur lumineuse, presque clinique, le décor d’Idomeneo se compose de panneaux de tulle éclairés par ces « tromblons », ces projecteurs d’aspect industriel qui accompagneront tous les spectacles du tandem Lavelli-Bignens. Les costumes sont intemporels, brechtiens, pourrait-on dire, et les visages blafards. Autre spécificité : le rôle du chœur, transformé en un bloc humain vêtu d’un costume unique et chargé de représenter tantôt le peuple, tantôt la mer, tantôt une armée. En 2014, quand Idomeneo a été repris à Buenos Aires, les nouveaux collaborateurs de Jorge Lavelli ont fidèlement reconstitué l’identité visuelle voulue quarante ans auparavant par Max Bignens. « Ce qui manquait à cet Idomeneo au Teatro Colon, c’était la qualité technique. Sur ce plan, c’était un véritable désastre, ils ont refusé de réaliser le décor selon nos plans, notamment pour l’utilisation des dessous. J’en suis reparti très attristé face au manque d’intérêt de la direction pour ces questions. J’y retourne pour Venceslao, je sais qu’il y a un nouveau directeur et j’espère que les choses ont évolué ».

C’est dans ce même Teatro Colon que le jeune Jorge Lavelli avait jadis découvert l’opéra. « Je fréquentais l’Opéra avec ma sœur et mon frère, on faisait la queue toute la nuit pour acheter des places debout au poulailler, car les places assises coûtaient trop cher pour nous. J’ai vu au Colon des œuvres qui m’ont énormément marqué, comme Parsifal, un des premiers opéras que j’ai vus. Adolescent, je me posais beaucoup de questions en voyant ces décors de toiles peintes : il y avait une forêt, mais pourquoi les personnages ne passaient-ils pas entre les arbres ? Je ne comprenais pas ! En 1986, j’ai été invité par le Colon à y monter l’extraordinaire Affaire Makropoulos. Au deuxième acte, l’action se passe sur une scène d’opéra. Et sur l’immense plateau totalement vide du Colon, j’aurais voulu mettre une partie de ce décor de Parsifal : ils ont cherché, ils ont retrouvé une photo dans les archives, mais ils se sont aperçus que la toile, qui mesurait pourtant 10 mètres sur 18, avait été volée, sans doute pour être revendue au Chili, en Uruguay ou au Brésil ! »

Après le succès d’Idomeneo, vient le Faust de Gounod qui, après avoir été un des grands scandales de l’ère Liebermann, est resté au répertoire de l’Opéra de Paris jusqu’en 2003. « Les spectateurs les plus traditionnalistes ont eu l’impression qu’on leur avait volé leurs souvenirs d’enfance, leurs éléments de référence n’étaient plus là. Moi, je m’étais axé surtout sur les rapports entre les personnages et sur l’idée fondamentale que Faust et Méphistophélès étaient une seule et même personne, en cherchant les points communs entre le diable et le savant, avec la morale chrétienne qui les sépare. Les deux chanteurs portaient les mêmes vêtements et partaient ensemble vers la vie. J’ai pris un grand plaisir à monter cet ouvrage, et quelques-uns des chanteurs m’ont surpris. Nicolaï Gedda m’a dit que jusque-là, il n’aimait pas la musique de Gounod : ‘Cela fait vingt ans que je chante cette partition, mais grâce à vous je la vois différemment. Vous me surprenez, vous m’avez donné envie de participer à l’aventure’. J’ai été très touché par la réaction de ce grand chanteur, qui n’était pas un excellent comédien mais qui faisait beaucoup d’efforts parce qu’il était fasciné par ma mise en scène. Il assistait à toutes les répétitions ». Le Faust proposé par Jorge Lavelli rompt radicalement avec toute l’imagerie médiévale, en situant l’œuvre à l’époque de sa création, et sans fleurs dans le jardin de Marguerite, réduit à quelques draps séchant sur des cordes tendues entre deux maisons. Le décor unique, vaste structure de métal et de verre, a surtout valeur de signe, de symbole. En 1975, le scandale vient avant tout du traitement du retour des soldats. « Je pensais que le fameux chœur devait se chanter avec beaucoup d’énergie, mais nous étions après la guerre du Vietnam, il ne pouvait plus y avoir de triomphalisme. Les soldats marchaient normalement, mais sans allégresse. Il y avait bien quelques bandages, mais très peu, et tout blanc. Ce sont les gens qui les voyaient couverts de sang, avec leur imaginaire à eux ! »

En 1975, Jorge Lavelli réalise aussi pour le festival d’Aix-en-Provence la mise en scène du Carnaval de Venise de Campra. Il revient dans la cour de l’Archevêché l’année suivante pour une Traviata  qui, après le Faust de Garnier, poursuit dans la voie de l’historicisation pour représenter l’enfermement de l’héroïne dans l’espace bourgeois du XIXe siècle. « Je pense que pour les pièces du passé, du répertoire, j’ai fait ce travail qui consistait à redonner de la valeur à ce que les musiciens avaient déjà écrit en essayant de donner la profondeur maximum. Silvia Sass a été révélée par la Traviata d’Aix. J’ai eu la chance de collaborer avec une artiste magnifique, qui comprenait ce que je lui proposais, qui avait tellement de sensibilité et de goût. Et j’ai pu aussi jouir d’une grande liberté dans le traitement du chœur, qui m’a permis de faire de ce spectacle quelque chose d’émouvant mais sans rien de conventionnel ». Max Bignens conçoit pour les femmes du chœur des costumes 1900 aussi inventifs que ceux de Cecil Beaton pour My Fair Lady, et des perruques aussi extravagantes que pour un film de Fellini.

Au printemps 1977, l’entrée de Pelléas et Mélisande au répertoire de l’Opéra de Paris crée des remous – l’héroïne n’a pas les cheveux  qui lui tombent jusqu’au pied, la Tour est remplacée par une simple chaise sur laquelle elle monte –, mais les problèmes sont surtout liés aux ayant-droits du compositeur. « La descendante de Debussy se méfiait, elle voulait voir à quoi ressemblerait le spectacle. J’ai été tenté d’abandonner. Rolf Liebermann m’a dit : ‘Jorge, ne t’en va pas. Cette dame, c’est l’argent qui l’intéresse’. Et quand il a menacé d’annuler les représentations, la dame a retiré toutes ses objections ».  

En 1978, l’entreprise de rénovation du répertoire lyrique se poursuit avec une Madama Butterfly proposée d’abord à la Scala de Milan, puis à Paris. Soucieux de dépasser l’anecdote, Jorge Lavelli arrache l’œuvre à tout naturalisme matériel et psychologique. Il assume totalement l’artifice théâtral en enfermant l’héroïne de Puccini dans un immense cylindre de tulle, symbole des illusions dont elle est prisonnière. « Le théâtre est pour moi une chose ouverte. L’opéra figé dans des normes d’une autre époque, avec des régisseurs qui mettaient les chanteurs au premier plan pour qu’ils puissent gesticuler tout en regardant le chef, cela m’a toujours paru insupportable, cela a toujours inspiré en moi un certain malaise. Au Teatro Colon, dans ma jeunesse, je ne pouvais pas croire à ce qui se passait sur scène, tellement les spectacles y étaient poussiéreux, mais nous y allions quand même, parce que nous avions des amis qui faisaient la figuration, des mélomanes fous de grandes voix, exaltés à l’idée de côtoyer les chanteurs d’aussi près. Mais les spectacles relevaient de la décadence absolue. Pour Butterfly, le problème était plus général : depuis 1904, toutes les productions se ressemblaient, avec une petite maison et un pont japonais. Le pont était tantôt à cour, tantôt à jardin, mais c’était toujours pareil ! J’ai voulu faire complètement autre chose. Les personnages secondaires, sans intérêt, devenaient des commentateurs de l’action, hors du cercle de Butterfly dans son immense tulle. Cette vision de l’œuvre a dérangé le public milanais à un point inimaginable. Les Italiens étaient très traditionnalistes, ils voulaient voir ce qu’ils voyaient depuis leur naissance. A la fin de la première, des groupes de femmes m’ont agressé : Perchè ? Perchè ? Ce décalage avait pourtant beacoup plu aux interprètes, surtout à la Butterfly, parce qu’ils y trouvaient une dramaturgie qu’il n’y avait pas dans les versions traditionnelles. Pour moi, il ne s’agissait pas de détruire, mais de reconstruire. Situer Hamlet dans un bar et montrer le spectre qui apparaît alors que prend une bière, ça me paraît être un manque absolu d’imagination. Ma vision de Butterfly était entourée par les idées que le compositeur avait en 1904, qu’exprimait sa musique exaltante avec toute sa vigueur, sa chaleur ».

Jorge Lavelli s’intéresse aussi aux lieux hors-normes, comme la Halle aux grains de Toulouse, où il monte en 1977 un Fidelio mémorable, où le public lui-même croit occuper la position des prisonniers, constamment sous surveillance. Autre expérience de lieu à part, la création française de l’opéra de Luigi Nono, Al gran sole carico d’amore, en mai 1982 à « La Fabrique » de Lyon. « Nono, compositeur génial, avait eu cette idée de raconter l’histoire des révolutions à partir de 1789. La partition inclut des textes en plusieurs langues, des citations brévissimes de discours, de musiques, de chants révolutionnaires, mais sans démagogie. Pour la création mondiale à la Scala, en 1975, ils n’avaient pas trop su quoi faire de son œuvre, alors ils l’avaient donnée comme un oratorio, ce qui la privait de tout ce qu’elle avait de fort, d’essentiel. A Lyon, il s’agissait de la monter non pas à l’opéra, espace trop bourgeois, mais dans une sorte d’usine désaffectée, un ancien dépôt militaire qui devait être démoli. Il y avait une voie ferrée à l’intérieur, toutes sortes de choses spécifiques que j’ai utilisées. Les chœurs étaient placés sur des camions à moteur électrique, qui roulaient lentement, sans bruit, et le public les suivait. Chaque tableau était donné dans une partie différente du bâtiment, les spectateurs se déplaçaient au fur et à mesure. A un moment, il y avait un quatuor de chanteurs que j’avais installé dans un monte-charge, et les gens écoutaient en silence ces quatre voix, jamais je n’aurais obtenu une telle qualité d’attention dans un théâtre conventionnel. Les solistes chantaient au milieu de la foule, c’était un théâtre comme on en rêve quand on participe à une grande cérémonie, un rituel qui culmine dans une émotion collective ». Même si Lyon était déjà à la pointe de la création lyrique (Les Soldats y serait donné en création française en 1983), le pari était apparemment loin d’être gagné d’avance. « Au départ, l’orchestre ne voulait pas jouer cette musique ! Le chef, un jeune Allemand, m’a proposé de faire venir son orchestre de Munich. J’ai préféré m’expliquer avec les musiciens. Le directeur de l’opéra m’avait aussi dit : Le public ne viendra pas, les abonnés n’aiment pas trop ce genre d’œuvre, ils n’ont pas l’habitude. En fait, on a très vite dû refuser du monde, il n’y avait pas assez de places à vendre ! » Malgré le succès public, Jorge Lavelli a eu affaire à quelques esprits chagrins, une fois de plus. « A la fin du spectacle, dans un espace tout en hauteur que nous appelions l’église, des soldats fusillaient le chœur, le peuple. J’ai eu des difficultés énormes à monter cette scène. Bien sûr, on tirait des balles à blanc, mais même prévenues, deux femmes se sont évanouies. Des gens ont porté plainte à cause du bruit, alors un inspecteur de la commission d’hygiène et de sécurité est venu mesurer les décibels, et il s’est avéré que l’orchestre faisait plus de bruit que les coups de feu ! La résistance à la vérité est toujours grande quand il faut arracher les vieux souvenirs, les vieilles habitudes qui traînent dans ce métier… Nono est venu nous voir deux fois, il était tellement content qu’il m’a dit : ‘J’ai une idée pour vous, je vais composer une œuvre qui sera jouée sur un bateau qui traversera Venise’. Malheureusement, il est mort peu de temps après ».  

Très admiré pour le dépouillement de ses spectacles, pour la gestuelle stylisée qu’il impose aux personnages réduits au statut de pures figures mythiques, Jorge Lavelli fut souvent sollicité pour monter des œuvres du XVIII^e siècle, qu’il pouvait dépouiller des oripeaux dont on avait encore coutume de les recouvrir. Après Le Carnaval de Venise de Campra, Aix fit appel à lui pour une Alcina destinée à marquer les esprits. « Ce fut un très bon moment, j’ai pris beaucoup de plaisir à travailler avec des gens délicieux, des solistes d’une disponibilité comme peuvent en avoir les débutants ». En 1980, il retrouve à Paris le chef Raymond Leppard pour un Dardanus assez mal accueilli par la critique, déconcertée par le décor réduit à une boîte noire constellée de spots. Mais Jorge Lavelli eut aussi l’occasion de travailler avec la génération montante des « baroqueux », puisque c’est à lui que fut confié, en juin 1982, le spectacle donné à Versailles en clôture du Sommet des pays industrialisés, dirigé par William Christie. Titre emblématique : Les Arts florissants, de Charpentier. « Il y a eu beaucoup de problèmes techniques pendant ce spectacle, nous n’avions même pas eu le temps de préparer les saluts ». Si l’Ariodante dirigé par Marc Minkowski à Garnier en 2001 ne parvint pas tout à fait à convaincre, Jorge Lavelli garde une grande tendresse pour un autre opéra de Haendel qu’il mit en scène en Italie. « J’ai été sollicité par La Fenice pour monter Siroe, un opéra de Haendel qui n’avait quasiment jamais été rejoué. On m’a fait visiter à Venise la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, véritable musée du quattrocento. Il n’était évidemment pas question de toucher les murs, car les fresques devaient être protégées. L’espace était très restreint, mais à la fin les spectateurs pleuraient de plaisir. La télévision italienne aurait voulu filmer l’une des trois représentations, mais il n’y avait même pas assez de place pour introduire une caméra ! Le thème de Siroe est très intéressant, c’est un peu la même histoire que Le Roi Lear, où il y a un bon fils et un fils traître, cynique et idiot ».

Au cours de cet entretien avec Jorge Lavelli, le mot de « liberté » revient constamment. C’est la notion qui gouverne tout son travail, qu’il oppose aux conventions, à toutes les pratiques fossilisées qu’il juge stupides ou dénuées de sens.  L’idée du temps le préoccupe aussi, et influe sur sa dramaturgie. « Quand les artistes acceptent de travailler selon mes idées, le résultat est toujours bien meilleur. Il m’est arrivé de me heurter à un chanteur qui refusait ma lecture de l’œuvre, parce qu’il avait déjà joué le rôle d’une certaine façon alors que je lui demandais tout le contraire. Ce ténor n’était pas très intelligent, il n’avait pas fait d’analyse de son rôle. Comme il jouait le rôle d’un tribun, je voulais qu’il serre la main à quelques-uns des choristes, mais il avait horreur de ça, je n’ai jamais compris pourquoi. Cet homme avait des moyens vocaux incontestables, il y a certaines choses qu’il faisait bien, comme acteur, mais là, il y avait un blocage. Je me suis souvent heurté à ce genre d’abîme culturel. J’apprécie surtout les chanteurs qui ont pratiqué une autre discipline au cours de leur formation. Les Américains font de la danse, du théâtre. Ça élargit le propos, ils sont prêts à bcp de choses. Quand Faust a été donné en Amérique, cela m’a surpris : à Paris, personne ne savait danser la valse, mais là-bas, ils savaient tous. Et à New-York, les habilleuses parisiennes étaient ravies parce que les figurants rangeaient leur costume à la fin du spectacle, au lieu de tout jeter par terre ».

Malgré le succès de sa Veuve joyeuse montée à Garnier en 1997 et souvent reprise, l’Opéra de Paris semble avoir tourné le dos à Jorge Lavelli. Après deux ultimes Mozart en 1989 et 1990, le festival d’Aix-en-Provence a lui aussi oublié celui à qui il devait plusieurs spectacles mémorables. Seule la ville de Toulouse lui est restée fidèle : après le Fidelio de 1977, il y eut plus récemment Simon Boccanegra (2009), Polyeukt de Zygmunt Krause (2011) et un superbe Rienzi en 2012. Avec la tournée de L’Ombre de Venceslao, Jorge Lavelli sera à nouveau présent dans une quinzaine de maisons d’opéra en France et montrera à tous que, même s’il s’est recentré sur le théâtre parlé ces dernières années, il n’a pas fini d’en découdre avec l’art lyrique.

Propos recueillis le 13 juin 2016

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Longtemps honni (et toujours interdit de représentation à Bayreuth), Rienzi sort décidément du purgatoire, puisque voici le deuxième DVD consacré à cette œuvre en l’espace de deux ans. Le premier, sorti en 2010 (et récemment réédité, voir compte rendu par Julien Marion) durait 155 minutes ; celui de 2012 qui sort aujourd’hui dure vingt minutes de plus. A ce rythme, nous devrions avoir l’intégralité de la partition en DVD dans une douzaine d’années…A titre de comparaison, rappelons que le Rienzi donné en concert à Salzbourg cet été ne durait « que » trois heures et demie, pour une œuvre dont le format proche du grand-opéra à la française frôle les cinq heures dans sa version intégrale. Si nous disposons déjà d’un deuxième Rienzi en vidéo, c’est avant tout grâce au Capitole de Toulouse, qui avait choisi pour son ouverture de saison 2012-2013 de rendre hommage à Wagner en programmant courageusement l’une de ses œuvres les moins fréquentées. Et Opus Arte a eu mille fois raisons de filmer l’événement, puisque le rôle-titre était tenu par « le » Rienzi actuel, déjà présent sur le DVD Arthaus, le heldentenor Torsten Kerl, qui ne connaît guère de rival. Le personnage lui colle à la peau, il l’interprète avec une aisance souveraine qui ne trahit jamais l’effort et une arrogance admirable dans l’aigu. Tout juste doit-il maîtriser une tendance naturelle à la mimique presque trop expressive, qui faisait merveille dans la production sarcastique du Deutsche Oper diffusée par Arthaus. Point de second degré ici, point de Rienzi ouvertement transformé en dictateur fasciste : le dernier des tribuns reste jusqu’au bout un héros positif qui meurt victime de ses idéaux, dans le respect des intentions du compositeur.

On le croyait mort pour l’opéra, après l’échec cuisant de son Ariodante à Garnier en 2001, mais Jorge Lavelli montre qu’il n’a pas dit son dernier mot. Celui qui fit les beaux soirs de l’Opéra de Paris dans les années 1970 est encore suprêmement capable d’émouvoir et de nous révéler des œuvres, et son Rienzi présente l’immense avantage d’une parfaite lisibilité. Et même si le regretté Max Bignens n’est plus là, Lavelli a su s’entourer de collaborateurs qui font revivre son esthétique spécifique. Dans un décor réduit à l’essentiel (des parois métalliques qui pivotent, s’ouvrent, se soulèvent ou se percent de fenêtres), avec des costumes clairement caractérisés (redingotes et coupes en brosse pour les nobles, guenilles brechtiennes pour le peuple, toutes les femmes ressemblant peu ou prou à Helene Weigel dans Mère Courage) et un maquillage blafard pour tous, Lavelli raconte avec une extraordinaire économie de moyens une histoire finalement très simple, là où Philippe Stölzl à Berlin, malgré des moments extrêmement réussis, s’encombrait quand même de tout un fatras scénique (masques, projections, décor envahissant). Loin de toute ironie goguenarde, Lavelli joue le jeu à fond, en faisant fi de l’association désormais pesante de Wagner avec le nazisme, et nous permet de voir d’un œil neuf mais jamais naïf le parcours de Cola di Rienzo. Sans doute le regard sélectif des caméras favorise-t-il la lecture de cette production, qui n’avait pas entièrement enthousiasmé notre collègue Maurice Salles.

Autour de l’exceptionnel Torsten Kerl, il est bien difficile d’exister, mais c’est pourtant ce à quoi parvient admirablement Daniela Sindram, qu’on a pu ensuite entendre en Hänsel à Paris. Silhouette androgyne, timbre clair mais toujours sonore, son Adriano est une réussite totale, et elle remporte un succès mérité dans son air de l’acte III. Dépourvu d’air en solo, le rôle d’Irene est bien plus délicat à assumer : les glapissements de la scène de l’enlèvement laissent d’abord craindre le pire, mais Marika Schönberg montre aussitôt après qu’elle possède le juste équilibre d’agilité et de force pour maîtriser les passages vocalisants et se faire entendre par-dessus l’orchestre. Sa voix s’harmonise bien avec celle d’Adriano, mais comment tirer davantage d’un personnage sacrifié ? Camilla Nylund, scéniquement radieuse, n’y parvenait certes pas mieux à Berlin. En Colonna, la basse Richard Wiegold est parfois peu audible, et alterne curieusement les beaux moments et les passages plus grisâtres. Les autres protagonistes sont tout à fait à leur place, avec une mention spéciale pour le délicieux Messager de paix qu’interprète Jennifer O’Loughlin.

Sous la baguette nerveuse et précise de Pinchas Steinberg, les forces du Capitole font honneur à l’un de nos meilleurs théâtres lyriques de région : belles sonorités de l’orchestre, et vigueur d’accents du chœur, complété par les effectifs de l’Académie de la Scala de Milan. Encore mille bravos à Toulouse, d’avoir osé ce à quoi les théâtres parisiens se refusent trop souvent.

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En l’absence d’une version définitive établie par Wagner, le manuscrit original ayant disparu avec Hitler, qui se l’était approprié, chaque nouvelle production de Rienzi relève des choix de l’équipe qui en a la charge. A Toulouse, comme en tant d’autres lieux, cela conduit à l’amputation du ballet et de la pantomime, plus maintes mini-coupures. Puisqu’il s’agit de célébrer avec un peu d’avance le bicentenaire de la naissance du compositeur, n’aurait-on pu, pour cette occasion solennelle, mobiliser l’excellente troupe de ballet de la maison et oser mettre en scène la partition patiemment reconstituée de l’édition Strohm-Voss ? Car elle a le mérite de donner l’image la plus voisine possible des intentions du compositeur-librettiste quand il définit Rienzi comme un Grand opéra tragique. En retranchant çà et là, on porte atteinte autant au sens qu’à l’architecture de l’œuvre. On conviendra que c’est fâcheux pour un hommage.

Ceci entraînant cela, la vision proposée par Jorge Lavelli et son équipe, bien que cohérente, n’impose pas sa pertinence. Le dispositif scénique conçu par Ricardo Sanchez Cuerda enferme l’action dans une armature de plaques métalliques sombres reliées par de gros rivets, qui peut disparaître dans les cintres et révéler dans la pénombre la cage de scène. La mise en scène semble hésiter entre interprétation et fidélité aux intentions connues de Wagner. Certaines options déconcertent (l’enlèvement d’Irène ligotée sur un diable frôle le grotesque). La fin manque de clarté. Les masses sont traitées en groupes compacts, ce qui peut favoriser l’homogénéité du chant mais donne une impression de système, accentuée par les gestes identiques, et de difficulté à les disposer dans l’espace. Peut-être proche de la vision que Wagner en avait vingt ans après la création, cette image pessimiste d’un être collectif fermé sur lui-même ou facile à manipuler est-elle vraiment celle du compositeur quand il croyait encore à la vertu des révolutions ?

Question que l’on peut se poser à propos du traitement des chœurs des nobles et des plébéiens. La brutalité des premiers correspond à l’arrogance de cette caste si habituée à dominer qu’elle est convaincue de sa supériorité de nature sur ceux qu’elle opprime. Mais celle attribuée aux seconds, si elle est porteuse d’effets, n’est-elle pas excessive ?. Il va sans dire, mais il vaut mieux l’écrire, que la préparation des chœurs du Capitole, renforcés de ceux de l’Académie de la Scala, est excellente, que la précision, l’homogénéité sont constantes et que le chœur des messagers de paix, le chœur des moines et le chœur des femmes sont nuancés à souhait.
 

On peut en dire autant, heureusement, des solistes. Certes, Richard Wiegold qui chante Colonna est souvent engorgé, mais Robert Bork est un cardinal de haute tenue et Stefan Heidemann (Orsini) Mark Heller (Baroncelli) et Leonardo Neiva (Cecco del Vecchio) assurent haut la main leurs rôles de seconds. Porte-parole des messagers de paix Jennifer O’Loughlin est quasiment séraphique. Tous ont la souplesse vocale que requiert cette œuvre, initialement destinée à l’Opéra de Paris où triomphait alors le chant italien. Interprète déjà chevronnée du rôle d’Irène Marika Schönberg tend pourtant à « surchanter » durant les deux premiers actes, ce qui ne va pas sans stridences dans l’extrême aigu. Du coup Géraldine Chauvet peut paraître un peu frêle vocalement, pas assez incisive dans le rôle d’Adriano ; nous l’avons trouvée idéale pour incarner cet homme encore adolescent qui cherche à s’affirmer contre les valeurs de son père et jusqu’au bout s’empêtre dans ses contradictions. Elle en exprime les élans et la fragilité avec une touchante justesse et hormis un aigu douloureux elle chante sans outrer ses moyens avec une impeccable musicalité. Torsten Kerl, dans le rôle-titre, confirme la sienne ; son interprétation vocale, d’une liberté quasiment absolue, miroite de nuances qui donnent à un personnage souvent en représentation son autorité et son éclat mais aussi une intériorité sobre et poignante dans sa fameuse prière.

Dès l’ouverture, on sait que l’orchestre est dans un grand jour. Sur la reptation ambigüe des cordes, menaçante puis chantante, entrent les vents qui alourdissent l’atmosphère avant que les archets ne zèbrent leur longue mélopée, et de crescendo en scansions le flot augmente, d’où se détache la plainte du hautbois. La fosse frémit du drame qui va se jouer sous la direction implacable de Pinchas Steinberg. Il a pris son parti : les échos de Weber, ou de Beethoven, les accents verdiens avant l’heure, voire donizettiens, il les assume. Les coupures sacrifient les tempi inspirés de Gluck ou de Spontini. Alors l’accent est mis sur ce qui, dans cette œuvre, annonce le Wagner futur, mélodies ascensionnelles et tournoyantes et leitmotiv avant la lettre. Le philologue peut pinailler, cela porte et la séduction balaie les réserves. Discutable, ce Rienzi ?Oui, mais passionnant !

Version recommandée (cette version n’est pas intégrale) :

Rienzi (Intégrale) | Richard Wagner par Josef Krips

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Les mécontents, les râleurs, les grognons, ceux qui vouent aux gémonies la saison actuelle de l’Opéra de Paris, d’un Faust contesté à une Manon ratée, trouveront avec cette Lustige Witwe matière à entretenir leur mauvaise humeur. La production, signée Jorge Lavelli, servit d’écrin à la première représentation au Palais Garnier du chef d’œuvre de Franz Lehár dans sa langue d’origine, 92 ans après sa création à Vienne. On ne reviendra pas sur ce choix, discutable, de l’allemand quand on sait que l’adaptation française du livret réalisée par Flers et Caillavet – les Seigneurs du rire – s’est imposée durablement à l’intérieur de nos frontières. On a trop fredonné « Heure exquise » pour se résigner à « Lippen schweigen ».

Entre belle époque et années folles, la mise en scène sert élégamment le propos de l’ouvrage. Nos renâcleurs pourront toujours accuser l’âge de la production. Quinze ans après tout ce n’est pas si vieux et l’expérience de Manon prouve qu’il vaut mieux parfois de pas vouloir faire du neuf à tout prix. La seule fantaisie que s’autorise Lavelli est d’accrocher dans les cintres à la fin du spectacle huit Walkyries casquées d’or qui auraient mieux leur place au Walhalla que chez Maxim’s. La chorégraphie offenbachienne qui conclut le spectacle pourra aussi sembler iconoclaste mais, après tout, on est à Paris et Adonis Kosmadakis n’a rien à envier en souplesse à Valentin le désossé.

A défaut de jeter le metteur en scène aux orties, nos mauvais coucheurs déverseront leur bile sur une distribution dont, une fois encore, il n’est pas certain qu’elle soit digne de notre première scène nationale. Annoncée souffrante, Susan Graham est remplacée par Christina Dietzsch-Carvin qui porte la robe fourreau et le vison blanc avec un chic incontestable. Vocalement, l’adéquation au rôle d’Hanna Glawari est moins évidente. A la fin de son premier air, le « De grâce, messieurs » devenu ici un moins avenant « Bitte, meine Herr’n », le verdict d’une spectatrice à l’âge suffisamment vénérable pour avoir applaudi Leone Pascale en 1925 à l’Appolo tombe sans appel : « elle n’a pas de voix ! ». Pour l’affirmer, encore eût-il fallu l’entendre. Asher Fisch grisé par le tourbillon de la valse oublie de brider le volume d’un orchestre qui n’a pas le sang naturellement viennois. Du parterre, il n’y a bien que baryton de Bo Skovhus qui passe sans encombre la rampe. Mais pourquoi faut-il que son Danilo ait l’air ne pas avoir dessaoulé depuis Don Giovanni en 2010 à Aix ? Pourquoi dépenser autant d’énergie à refuser de s’attendrir ? On sait bien que le Comte est un faux dur. Pourquoi abuser de la déclamation et piétiner le « Es waren zwei Königskinder » (« Jean-Pierre adorait Jeannette ») au lieu de se laisser aller à le chanter ? En matière de Sprechgesang, Skovhus a cependant des progrès à faire s’il veut se hisser au niveau du baron Zeta d’Harald Serafin.

Ana Maria Labin n’offre rien de mémorable en Valencienne. Seul, finalement, le Rossillon de Daniel Behle en se jetant dans les débordements wagnériens du duo du pavillon comme un lion dans la bataille réussit à débrider une salle jusqu’alors sur la réserve. Le timbre n’est peut-être pas ce qu’on peut trouver de plus séduisant mais l’aigu frappe juste. Malgré les tensions imposées par l’écriture, la ligne conserve toute sa souplesse et la vaillance conquiert le public (voir la recension de son disque Richard Strauss). Pas assez malgré tout pour que le feu perdure jusqu’au troisième acte. Est-ce l’effet « Lippen schweigen » versus « Heure exquise », mais le tube de la partition tombe à plat. Il faut, à la fin de la représentation, les acrobaties des danseurs et toute la conviction d’un Chœur de l’Opéra de Paris, très en forme dans un répertoire où on ne l’attendait pas, pour que les spectateurs veuillent bien, selon la tradition, taper en rythme dans leurs mains.

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Pascal, mort en 1662, voulait écrire une Apologie de la religion chrétienne. Corneille l’avait pourtant fait dès 1642 dans sa tragédie Polyeucte. Dans la dernière scène, Sévère annonce qu’il va intercéder auprès de l’empereur pour que cessent les persécutions des chrétiens. Est-ce pour cela que Jorge Lavelli voit dans l’œuvre (un) « esprit de tolérance qui la sous-tend » ? Cette conviction pour le moins discutable le conduit à imaginer un final singulier : alors que les bourreaux viennent d’entraîner Polyeucte au supplice, Sévère survient et s’adresse au public : « Conquérons la liberté. Acceptons toutes les croyances ». Et tous les personnages, y compris le défunt Néarque accompagnés du chœur de reprendre : « Accueillons la beauté, la justice et l’amour ».

Cette conclusion en forme de final de revue, même si l’on souscrit au message, vient évidemment comme un cheveu sur la soupe au terme d’une œuvre où la composition musicale s’applique et parvient à créer des climats en accord avec le contenu dramatique conçu par Corneille que la transposition en polonais suit de près d’après le surtitrage. L’écriture n’a rien qui puisse effaroucher ; comme l’écrit Zygmunt Krause, « la musique est entièrement soumise au mot…qui constitue le germe de toute idée musicale, des motifs musicaux, des dynamiques et du tempo. (J’ai) une préférence pour les petits intervalles, l’accent sur la première syllabe ou la première note dans un ensemble, ou encore des motifs récurrents qui ne sont pas propres à un sentiment ou une situation. » Le discours musical soutient mot à mot les chanteurs ; mini ruptures et couleurs expriment trouble et confusion. On retiendra, du tango initial aux accents tchaïkovskiens du dernier duo Pauline-Polyeucte, l’efficacité avec laquelle le compositeur mêle accordéon, marimba et piano aux pupitres traditionnels, tout comme sa maîtrise des alliages de timbres et son respect des voix, qu’il ne sollicite jamais jusqu’à l’exploit impossible. 

Sans ce final incongru, l’œuvre respecterait un des piliers de la tragédie classique – l’unité de ton – à laquelle concourt le travail de Marlena Skoneczko. Même si, contrairement aux dires de Krauze, l’unité de lieu n’est pas respectée, le dispositif scénique qu’elle a conçu crée l’atmosphère de menace, de huis clos et de complot inhérente à la tragédie. Des panneaux laqués d’un noir à la fois profond et brillant peuvent réfléchir la lumière et créer des effets de miroir ; ils enserrent l’espace central, auquel on accède latéralement s’ils coulissent ou par les quatre degrés disposés en fond de scène. Marlena Skoneczko signe aussi les costumes, noirs ou blancs pour le chœur, avec une trouvaille de costume collectif pour quatre choristes ; les couleurs contribuent à définir les personnages, selon leur fonction ou leur état d’âme. Les tenues de Pauline sont à cet égard d’une élégance dignes de son rang.

Les lumières voulues par Jorge Lavelli valorisent tout cet aspect visuel, et créent une atmosphère d’esthétisme dont on jouit, ce qui reste à l’opposé des objectifs de la tragédie. Sa mise en scène est à l’unisson, de l’ouverture en forme de tango où dans une cage qui semble tissée de perles d’eau Néarque et Polyeucte s’embrassent fougueusement. Entrées et sorties des personnages s’enchaînent fluidement, en harmonie avec la musique, et respectant d’assez près la structure conçue par Corneille, à ceci près que des événements rapportés dans la tragédie sont ici montrés, comme le baptême de Polyeucte ou la profanation du temple. Quant à la liaison homosexuelle que le compositeur affirme avoir découverte entre ceux qu’il présente comme « les protagonistes » et que Lavelli met en action elle est évidemment absente chez le dramaturge et sa valorisation détourne largement le sens de l’œuvre, tout comme, redisons-le, le final.

Le chœur et l’orchestre du Sinfonietta de Varsovie accompagnent l’Ensemble des solistes de l’Opéra de chambre de Varsovie. Créateurs de l’œuvre en 2010 ils l’ont travaillée avec le compositeur et leur interprétation est le reflet de cette connaissance intime de ses intentions. Ils sont tous remarquables, même dans les seconds rôles. Aleksander Kunach se tire avec les honneurs de celui de Néarque, dont il rend crédible la vibration amoureuse que le compositeur prête au personnage. Andrzej Klimczak a bien l’ambiguïté pressante de Félix, entre autorité et crainte. Artur Janda a la présence de ceux que l’on n’oublie pas et la fermeté sensible de l’homme de bonne volonté qu’est Sévère. Marta Wylomanska nourrit le personnage passionné de Pauline d’un lyrisme juste et émouvant jusque dans ses cris de désarroi. Jan Jakub Monowid, enfin, prête à Polyeucte sa voix de haute-contre qui déjà fait de lui un être à part ; crédible lui aussi dans sa composition d’homosexuel amoureux, comme dans ses duos avec Pauline, il donne chair à ce zélote qui ira à la mort en regardant l’En Haut auquel il aspire.

Pourra-t-on reprocher à Krauze et Lavelli leurs infidélités à l’esprit de Corneille ? On peut au moins regretter qu’ils n’aient pas eu la prudence d’un Rossini et d’un Tottola : en intitulant leur œuvre Ermione ces derniers se donnaient une liberté d’adaptation incontestable et nul n’était en droit de leur dire qu’ils étaient infidèles à l’ Andromaque de Racine. Celle prise par le librettiste et le compositeur sous l’intitulé Polyeucte détonne pour nous comme une fausse note qui entache une composition et un spectacle de valeur.

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