© Andrea Ranzi – Studio Casaluci

Heureusement pour la soprano suédoise, la reprise de la mise en scène de Gabriele Lavia ne présente pas de difficulté : des terrasses de terre rouge, un trou vers la citerne du prophète, une lune blafarde omniprésente en fond de scène et une direction d’acteur assez peu présente, n’était-ce cette volonté de faire écarter les jambes en quasi permanence à l’adolescente pour caricaturer le texte d’Oscar Wilde, autrement plus subtil. On pourrait s’en contenter si le monologue final ne sombrait pas dans le ridicule : le corps décapité de Jochanaan est hissé par les pieds et pendouille depuis les cintres ; le sol se craquèle pour voir émerger une tête d’homme géante en albâtre sur laquelle Salome vient se tortiller pendant 15 minutes. On cherche encore la justification ou esthétique ou théâtrale d’un tel choix.

Le drame aura migré dans la fosse où l’orchestre ne présente pas de faiblesse, héritage des années de direction Mariotti. Juraj Valcuha, jeune chef slovaque et déjà directeur de l’orchestre de la Rai et du San Carlo de Naples, joue donc sur du velours. Sa direction s’attache à caractériser chaque ambiance et à laisser chaque soliste déployer sa propre palette. Ce soin du détail ne nuit pour autant pas à la conduite de l’action. La tension flue et reflue au rythme des scènes tout comme les nuances se succèdent au gré des capacités des solistes.

Les seconds rôles ne brillent guère sans démériter : si les cinq juifs ne sont pas très caractérisés tout occupés qu’ils sont à suivre le tempo de leurs interventions, les soldats tiennent eux leurs postes avec déjà plus de conviction. Enrico Casari (Narraboth) frôle l’accident à l’aigu à deux reprises. En conséquence, il s’en remet à la seule puissance pour venir à bout de ses interventions ce qui nuit au portrait d’un jeune chef de la garde enamouré. Ian Storey lui aussi bataille ferme avec les exigences rythmiques des répliques et jappements d’Erode. La voix disparait, pour ainsi dire dans un medium réduit au sprechgesang, et ne retrouve qu’éclat et volume sur certains morceaux de phrases et à l’aigu. Il en résulte une performance à trou à peine rachetée par un charisme scénique certain. Lioba Braun présente des qualités toute inverses avec une voix égale sur toute la tessiture, puissante et au timbre juste ce qu’il faut de nasal aux extrêmes pour colorer l’hybris de la reine débauchée. Elisabet Strid affiche un registre supérieur à l’épreuve de tout. Seulement Salome n’est pas un rôle qui le sollicite tant que cela. Aussi, a-t-on l’étrange impression qu’elle passe la soirée en grenouille presque aussi grosse que le bœuf, que quelques faiblesses viennent trahir dans le médium alors qu’il lui faut rendre les armes dans le grave réduit au chuchotement et certainement pas au sol grave. Dommage car l’engagement scénique et la crédibilité de la soprano sont au rendez-vous. Au final, la vraie confirmation de la soirée on la doit à Sebastian Holecek dont on sentait bien ce que les signatures en troupe à Munich laissaient présager. Son Jochanaan possède déjà tout : puissance, souffle et moelleux jamais mis en défaut, ni par les phrases les plus longues ni par l’orchestre le plus touffu. Il surclasse le reste du plateau et ce rôle court mais éprouvant. C’est la règle que de sortir progressivement de là où l’on fait ses classes pour voler de ses propres ailes. Gageons que celle du baryton-basse autrichien le porteront tôt au tard vers le Walhalla. 

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Il faut donc expliquer nos réticences devant un spectacle pourtant si peu iconoclaste. Elles tiennent pour l’essentiel aux lumières et aux parti-pris de la mise en scène. Celle-ci se veut conforme aux intentions esthétiques proclamées dans le Prologue, qui définissent la visée réaliste de l’œuvre. Pourquoi alors avoir toléré les éclairages d’Andrea Anfossi ? Du début du spectacle à la fin, soit du milieu de l’après-midi à vingt-trois heures, ils restent immuables sous le même ciel clair. Dans l’obscurité nocturne prévue par l’œuvre, les villageois venus assister au spectacle des comédiens ambulants deviennent témoins malgré eux du drame qui se joue, et nous avec eux, et toute notre attention devrait, comme la leur, se concentrer sur les solistes mis en valeur par les lumières de la rampe. C’est très difficile ici, puisque aucun éclairage spécifique ne les distingue des autres individus. Certes, il y a leurs costumes. Mais probablement le même souci de réalisme du metteur en scène a éteint pour eux les belles couleurs prévues initialement, et même leur place sur les tréteaux ne suffit pas à leur donner le relief nécessaire, d’autant que les tenues acides des personnages de la parade, même en retrait, distraient toujours. C’est d’autant plus dommage que les propos de Gabriele Lavia reproduits dans le programme de salle témoignent d’une très vaste culture et que certaines propositions – la procession de la statue de la Vierge – sont pertinentes, même si dans ce cas le souci de réalisme dilate l’idée excessivement. D’autres trouvailles – le gag du poulet qui passe de groupe en groupe – semblent plaquées sans nécessité. On doit reconnaître toutefois, outre l’habileté à gérer les déplacements des groupes, le sérieux du travail sur les personnages, même si les options ne sont pas toujours convaincantes. Ainsi, Nedda est-elle une cousine de Carmen ? Peut-être est-elle nomade dans l’âme, comme sa ballade aux oiseaux peut le suggérer, mais elle hésite à s’affranchir, elle craint Canio, alors que Carmen n’a peur d’aucun homme, ne se laisse maltraiter par aucun et vit ses amours successives au grand jour.

Par bonheur, les qualités musicales de l’orchestre et du plateau estompent fortement l’insatisfaction du versant théâtral. En premier lieu, on est conquis dès le prologue par la direction de Nicola Luisotti et par la réponse des musiciens du Teatro Regio. L’impression dominante est celle d’une transparence des plans et des sons qui enchante, alliée à une précision rythmique implacable, parfaitement secondée par l’orchestre. Le bémol viendra d’une gestion de l’intensité sonore qui la laisse parfois atteindre des degrés où les chanteurs sont contraints d’appuyer, au risque de ressusciter les clichés sur le chant « vériste ». Mais les artistes réunis ont soit les ressources soit l’intelligence et le goût nécessaires pour éviter les excès et l’impression dominante est celle d’un plateau qui sait résister aux tensions mentionnées. Ils ont d’autant plus de mérite que pour trois d’entre eux ce sont des débuts. Prise de rôle pour Erika Grimaldi qui, par ses attitudes et son jeu, incarne la Nedda voulue par le metteur en scène, loin de l’héroïne fragile traditionnelle. Emotion de la première, la voix nous a semblé plus ferme au second acte, mais elle passe bien dans le vaisseau quand le volume de l’orchestre ne la noie pas. Autre début, celui du ténor Fabio Sartori dans le rôle de Canio, le brutal, le jaloux. Le personnage n’est guère complexe et on ne reprochera pas au chanteur une interprétation scénique plutôt tout d’une pièce, mais la vaillance et la sûreté de son registre aigu lui valent un triomphe, en particulier à la fin du premier acte, après un « Vesti la giubba » expurgé de tout effet histrionique. Troisième « première » enfin pour Roberto Frontali dans le rôle du bossu difforme, de l’homme en proie à la concupiscence, de l’impuissant qui se venge par personne interposée. Dès le prologue il subjugue : la plénitude vocale est totale, et l’articulation parfaite distille l’adresse au public avec la clarté nécessaire à cet exposé. La composition scénique, probablement nourrie des Rigoletto dont il est familier, est impeccable, et semble condensée dans le rugissement phénoménal de sa dernière phrase, toujours exempt d’outrance vériste mais véritable cri de tragédien. Autour d’eux, sans reproche mais sans que leur voix ait retenu particulièrement notre attention, Juan José de Leon et Andrzej Filonczyk sont respectivement Peppe et Silvio, l’amant secret de Nedda. Ce dernier chanteur a des qualités athlétiques qui permettent à son personnage de fuir en quelques bonds lorsque Canio le découvre auprès de Nedda. Même les « utilités » comme le premier ou le second paysan (Vladimir Jurlin et Sabino Gaita) sont impeccables.

Production des « débuts » – outre les prises de rôle signalées, cette réalisation voyait les débuts professionnels à Turin de Gabriele Lavia, de Paolo Ventura et de Nicola Luisotti – ces Pagliacci n’ont pas tenu, pour nous, les promesses théâtrales. Mais la qualité des chanteurs, y compris celle des chœurs, qui semblent se jouer de la complexité de leurs interventions, et la haute tenue musicale atteinte par l’acuité de la direction et la belle réponse de l’orchestre suffisent à elles seules à justifier l’entreprise. 

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Si à Nancy, Silviu Purčarete proposait un show abracabrantesque, mêlant les coulisses à la scène, jouant sans cesse sur la théâtralité de déguisements hallucinants, Gabriele Lavia règle pour le festival de Valle d’Istria un spectacle des plus sages, un peu comme du Pierluigi Pizzi en moins raffiné. Décor sobre, dont la monumentalité néo-classique est tempérée par la chaleur du bois brut. Elégants costumes militaires fin XIX^e-début XX^e pour les messieurs, tous identiquement bottés et vêtus d’un uniformes noirs à parements rouges, seuls le nombre de médailles les distinguant ; silhouette empire pour les robes des dames, elles aussi transformées en jumelles. Bref, rien qui aide à caractériser les personnages ou à les distinguer les uns des autres. Quant au jeu, il se borne à une série d’allées et venues, et aux poses les plus convenues, exprimant l’affliction, le désarroi ou le mépris. Rien qui puisse offusquer l’œil, mais rien qui risque d’enflammer l’imagination. Par chance, la captation alterne constamment plans larges et plans rapprochés, et multiplie les angles de prise de vue, pour lutter contre l’ennui que pourrait susciter l’aspect purement visuel du spectacle.

Autre différence majeure par rapport à l’Artaserse de Vinci : à Venise en 1730, les femmes étaient admises sur les scènes lyriques, et la production de Martina Franca inclut donc plusieurs chanteuses. Les deux héroïnes, respectivement amante et sœur d’Arbace, n’ont donc pas lieu d’être interprétées par des contre-ténors travestis : à la Cuzzoni en Mandane et à Maria Maddalena Pieri en Semira succèdent ainsi Maria Grazia Schiavo et Rosa Bove. La première est bien connue grâce à ses nombreuses participations à divers spectacles « baroqueux », mais on est heureux de l’entendre ici sans l’acidité qui caractérisait ses aigus encore peu de temps auparavant. Belle découverte avec la mezzo, au timbre prenant et à l’interprétation pleine de vie dramatique. Si travesti il y avait à Martina Franca, c’était dans le sens inverse, puisque le rôle d’Artabano, conçu à l’origine pour  le castrat Nicolino, est confié à Sonia Prina, qui ne s’épanouit jamais autant que dans ces rôles de salaud (meurtrier de Xerxès, Artaban tente d’attribuer son crime au fils du roi, qu’il tue également, avant d’envoyer à la mort son propre fils Arbace, accusé du régicide). La carapace se fissure néanmoins à la fin du deuxième acte, et la mezzo hérite d’un de ces airs de désolation que Farinelli chantait au roi d’Espagne pour bercer sa mélancolie, « Pallido il sole »). Autre air souvent interprété pour Philippe V, « Per questo dolce amplesso » est peut-être le sommet de la partition de Hasse, auquel Franco Fagioli rend justice, en montrant qu’il n’est pas qu’une machine à vocalises ; et même quand les airs sollicitent avant tout sa virtuosité, on sait que le contre-ténor est capable de les investir d’une émotion largement portée par son timbre vibrant. L’autre contre-ténor de la distribution, Antonio Giovannini, a la voix souple et claire, sans doute moins caractérisée, mais on n’en demande pas tant au personnage secondaire de Megabise. Le rôle-titre, enfin, ayant été écrit pour le ténor Filippo Giorgi, Anicio Zorzi Giustiniani montre combien il a su progresser en quelques années, pour devenir un mozartien respectable et, plus récemment, un haendélien apprécié (Oronte à Versailles et à Genève en février).

Différence finale : le très pompeusement nommé Orchestra Internazionale d’Italia ne peut pas tout à fait déployer les mêmes charmes instrumentaux que le Concerto Köln, mais Corrado Rovaris, dont on a notamment pu apprécier le travail sur Pergolèse à Jesi, en tire le maximum tout en assurant la partie de clavecin.

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Commander ce DVD – Johann Adolf Hasse : Artaserse – Festival della Valle d’Itria, 2012

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Au moins le son mérite-t-il qu’on y prête une oreille, et même deux. Enfin un Hérode qui jouit de tous ses moyens vocaux ! Le ténor américain Robert Brubaker, habitué aux rôles les plus inhumains du répertoire du début du XX^e siècle, ne parle, ni ne braille, ni ne glapit : il chante vraiment le rôle du tétrarque, qui retrouve du même coup un peu de dignité, si veule que soit le personnage. Et son épouse bénéficie de l’opulence vocale de Dalia Schaechter, qu’un vrai metteur en scène aurait aidée à composer un personnage doté de plus de relief théâtral, mais dont les seules ressources sonores sont déjà très appréciables. Le Narraboth de Mark Milhofer est un peu trop nasillard, tendance grelot, et la princesse de Judée a déjà eu des admirateurs plus robustes et tout aussi enamourés. Nora Sourouzian prête en revanche au page une voix d’une belle pâte. Mark S. Doss est un prophète auquel son physique lui permet d’apparaître quasi-nu, mais la voix, dénuée de tout charisme, chevrote un peu. Avec Erika Sunnegårdh, le Comunale de Bologne avait dégoté une perle rare : une chanteuse qui ait la voix et le physique du rôle, deux qualités qu’on ne trouve pas toujours réunies. Cette soprano scandinave a une allure d’adolescente, elle joue les petites filles capricieuses, se dénude en partie à la fin de sa danse. Le timbre a une certaine fraîcheur juvénile, ce qui évite le côté Walkyrie toujours gênant pour Salomé ; paradoxalement, c’est dans l’aigu qu’apparaissent surtout des signes de fatigue vocale, surtout dans le monologue final, où le vibrato se fait plus lourd. Malgré tout, on espère retrouver cette artiste dans une production qui justifierait autrement la captation. L’orchestre de Bologne fait bien ce qu’il a à faire, dirigé par Nicola Luisotti, mais tout cela ne suffit pas à justifier l’acquisition de ce DVD.

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Si Verdi ne parvint jamais à tirer un opéra du Roi Lear, projet récurrent tout au long de sa carrière, il eut néanmoins à maintes reprises l’occasion de dépeindre des relations père-fille qui valaient bien celle du vieux roi et de sa bien-aimée Cordelia (voir le volet « Filiation » de notre dossier Verdi-Wagner). Avec I Masnadieri, Schiller et ses Brigands lui permirent de dépeindre une rivalité fratricide aussi redoutable que celle opposant Edgar à Edmund dans Le Roi Lear. Et la triple vision infernale qu’on trouve au dernier acte dans le récit du cauchemar renvoie à la triple apparition que les sorcières convoquent pour Macbeth. Est-ce la raison pour laquelle Gabriele Lavia a décidé d’en rajouter dans le genre shakespearien ? Francesco, le méchant frère, devient ici un autre Richard III, bossu, la jambe raide, sa difformité physique offrant un équivalent visible à sa monstruosité morale, colossale finesse. En visionnant le DVD publié par C Major dans le cadre de son intégrale Verdi, on a plus d’une fois l’impression de voir une de ces mises en scène trash du chef-d’œuvre de Shakespeare : l’intrigue est transposée à une époque imprécise, dans un décor unique, ou plutôt une absence de décor, la cage de scène du Teatro San Carlo de Naples ayant été mise à nu et taguée de haut en bas, avec des slogans aussi éloquents que « Liberta o Morte ! ». Le sol terreux est jonché de feuilles mortes, les personnages montent sur un praticable placé au beau milieu, le fauteuil du vieux Massimiliano reste à l’avant-scène du début à la fin… Au nihilisme de ce non-lieu mangé par les graffitis répondent les costumes punk des figurants censés représenter les invités aux noces de Francesco avec Amalia, les longs manteaux de cuir et les gants cloutés des brigands… Spectacle statique, qui s’enlise dans la facilité : dommage pour la seule version d’I Masnadieri disponible en DVD (la vidéo captée en Australie en 1980 avec Joan Sutherland et la version de Palerme en 2001 n’existent que dans les circuits parallèles). Une fois de plus, on regrette que n’ait pas été captée la production donnée à Zürich en 2010, avec notamment Thomas Hampson.

Heureusement, les voix sont là, mais cela ne rattrape pas tout. La Venezuelienne (Ana) Lucrecia Garcia est mieux qu’un rossignol à la Jenny Lind (pour qui le rôle fut écrit), sa voix est à la fois précise dans la colorature tout en ayant une opulence appréciable. Hélas, l’actrice est on ne peut plus placide, et la caméra ne nous épargne pas les gros plans sur la transpiration perlant sur son visage. Au moins manifeste-t-elle une entente parfaite avec son compatriote Aquiles Machado (qui, lui, a énormément maigri ces dernières années) : alors qu’ailleurs le ténor a parfois tendance à forcer son émission, à en rajouter dans la puissance et la durée des aigus, il susurre avec une grande délicatesse le magnifique duo « Qual mare, qual terra » qui marque les retrouvailles de Carlo avec sa bien-aimée. Artur Rucinski prête au personnage du « méchant » Francesco un superbe timbre de baryton, à la noirceur tout à fait appropriée et aux accents rageurs parfaitement bienvenus. En Massimiliano, Giacomo Prestia, basse un peu grise, est nettement plus effacé. Dans les seconds rôles, on s’étonne que Naples n’ait pu trouver de meilleur Arminio que Walter Omaggio, à la voix défaillante et chevrotante comme si l’âge de la retraite avait depuis bien longtemps sonné pour lui. Le chœur (masculin) tient dignement son rôle, la partition lui confiant quelques beaux passages comme le jeune Verdi aimait à en composer ; comme la production demande simplement aux choristes de faire leur entrée par le fond de scène et de venir se planter immobiles face à la fosse, ils peuvent se concentrer sur la partition. Quant à l’orchestre que mène Nicola Luisotti, alors tout récemment nommé directeur musical du San Carlo, il sert avec fougue ce Verdi qui anticipe de peu les grandes réussites à venir. Dommage que ce DVD offre si peu à regarder.

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