© David Herrero

Mais pour que tout cela soit fluide, il aurait fallu que les chanteurs se libèrent davantage de leur partition, seul Timothée Varon à la basse sombre et puissante, ayant choisi pour ses deux – petits- rôles (Artémidore et la Haine) de chanter sans filet. L’un des moments les plus intenses (« Enfin il est en ma puissance » à la fin du II) est du reste cette scène que Stéphanie d’Oustrac chante librement et où elle déploie ce faisant tous ses talents de tragédienne.
D’Oustrac est coutumière du rôle, elle en possède tous les détails. La voix domine ce soir et emplit la salle. La projection est assurée, le timbre toujours touchant parce que de la voix respirent l’authenticité et l’engagement. Mais posons la question : Armide est-elle ce personnage monolithique, enragé, fiévreux, impatient, qui se déploie du début à la fin sous nos yeux ? Ce personnage n’est-il pas plus complexe que cela, surpris soi-même par cet amour soudain qui lui tombe dessus ? Il y a peu de place au doute dans la vision du personnage principal proposée ce soir, et ce sera un regret.
Question déjà posée : Cyril Auvity a-t-il la voix de Renaud ? Convaincant dans les trois derniers actes, Auvity peine à donner toute l’envergure du héros dans les deux premiers. Le mezzo forte est toujours d’une grande noblesse, mais le forte peine à emporter l’adhésion.
Mention toute particulière à Marie Perbost, Sagesse et Phénice, puis Mélisse, qui donne à ses trois personnages une vitalité joyeuse et entraînante. La technique est maîtrisée et l’aisance fait plaisir à entendre. Son duo avec Victoire Bunel (qui chante la Gloire, puis Sidonie et Lucinde) dans le Prologue, restera un des beaux moments.
Autre moment convaincant, le très attendu « Les plaisirs ont choisi pour asile » qui permet à David Tricou de mettre en avant une voix bien placée, à la technique sûre, avec toute la légèreté qui sied à ce moment un peu suspendu.
Tomislav Lavoie possède une basse plus chantante que puissante : il donne vie à Hidraot et Ubalde en en faisant des personnages à part entière.
Vincent Dumestre dirige les vingt-deux musiciens et les vingt choristes (capables de rendre justice aux mille nuances de la partition) de son Poème Harmonique avec sa conviction coutumière. Le trait est léché, le rythme soutenu. Mention spéciale au continuo qui a fort à faire et aux quatre instrumentistes qui se partagent alternativement les bois (flûtes à bec, hautbois et bassons) sans faillir.

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La superbe scénographie de Bruno de Lavenère nous place à un carrefour – celui du destin du héros sans doute – dans un urbanisme classique dont les nobles arcatures ne sont pas sans évoquer les voûtes en plein cintre de l’Aumône Générale d’Avignon.
Mais le bel ordonnancement XVIIIe semble menacé d’effondrement, les façades penchent dangereusement. Condamnées et étayées, elles s’ouvrent au second acte pour permettre de très beaux échanges d’une fenêtre à l’autre dans un cadre singulièrement décati. Le mobilier d’époque qui gît épars, renversé, éventré, comme mis au rebus en pleine rue, ajoute à l’ambiance délétère.
Dans un coin, une cabine téléphonique actualise l’action. C’est là que le Commandeur trouve la mort, que devenu mendiant ou zombie, il se réfugie. C’est là également qu’à plusieurs reprises, les personnages se dissimulent ou s’adonnent aux ébats les plus débridés.

Les costumes très réussis de Lionel Lesire reprennent la même dichotomie avec pour Donna Anna, Ottavio, Don Giovanni, des tenues nettement XVIIIe tandis que Leporello, Elvira, Zerlina et Masetto, eux, se voient projetés dans la modernité. Hormis le chœur affublé de couleurs chatoyantes, tous déploient une palette très sobre du noir au blanc comme si dans chaque âme, la pureté se trouvait contaminée, salie. Les oripeaux d’Elvira – du trench transparent au tie and dye gris et blanc de sa robe – semblent, à cet égard, particulièrement signifiants.
Ainsi un cadre clair est posé, et l’excellente direction d’acteur de Frédéric Roels, toute d’énergie et de vivacité, suggère parfaitement le tourbillon dans lequel Don Giovanni entend s’étourdir.

Habitué de la scène avignonnaise, Armando Noguera incarne fantastiquement cet homme pris de vertige, autour de qui tout vacille. Le charisme est proverbial, la séduction délicieusement trouble, la voix toute de velours soyeux, les couleurs multiples, la palette sensible comme dans « Deh vieni alla finestra ». Chaque intervention est ciselée avec autant d’intelligence que de maîtrise sereine. Le baryton s’offre même le luxe d’y ajouter les castagnettes dans le magistral « Fin ch’han del vino ».

Leporello, son double, trouve en Tomislav Lavoie un interprète au diapason, alliant présence, projection et souplesse de la ligne. Quelle excellente idée que de faire de lui le paparazzi des frasques de son maître, documentant ses conquêtes au téléobjectif et transformant l’air du catalogue en un cruel diaporama.

Chez les dames, c’est la Zerlina d’Eduarda Melo qui domine la distribution par son abattage, l’épanouissement total d’une vocalité aussi brillante que percussive. La mise en scène fait d’elle une rouée sans illusion, sensuelle adepte d’expériences sado-masochistes. Elle ne se leurre aucunement sur les intentions de Don Juan mais entend bien pousser au mieux ses pions sur l’échiquier social. Sous la robe fluide et virginale se laisse deviner un harnachement tout en cuir et cuissardes : Voilà une figure qui n’entend pas se poser en victime.

C’est également le cas de Gabrielle Philiponet en Donna Anna. Accueillant favorablement les assauts de Don Giovanni, elle se fait même complice du meurtre du Commandeur (!), perçu comme l’incarnation d’une autorité paternelle dont, grisée de sensualité et de liberté, elle entend s’affranchir. Ce présupposé, qui tord plus encore le livret, ne simplifie par l’interprétation dans la suite de l’œuvre puisqu’il est alors assez incohérent que la jeune femme pourchasse son séducteur d’une ire aussi vindicative. Avec le beau « Or sai chi l’onore », les lumières de Laurent Castaingt viennent souligner l’ambivalence du personnage qui relate son histoire entre ombre et clarté.

L’Elvira d’Anaïk Morel, pour sa part, bénéficie de son beau timbre plein et chaud, d’une diction limpide. La soprano convainc dans « Ah fuggi il traditor », émeut dans « Mi tradì quell’alma ingrata » en dépit d’une toux que la chanteuse brave courageusement.

Les ensembles sont très réussis, en particulier le final du premier acte « Presto, presto ». Nets, timbres clairs, Lianghua Gong en Ottavio et Aimery Lefèvre en Masetto complètent avantageusement la distribution, tout comme Mischa Schelomianski en Commandeur à l’autre bout de l’ambitus.

Débora Waldman, à la tête de l’Orchestre national Avignon-Provence, en dépit d’une battue limpide, n’empêche pas un certain nombre de décalages. On voudrait une rythmique plus nerveuse, en particulier dans l’Ouverture, des longues moins traînantes, la même énergie que lors des impeccables interventions du chœur ou dans la scène finale.

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Musicalement, l’ouvrage est donné dans sa quasi-totalité. Quelques coupures minimes permettent de resserrer l’intrigue, comme par exemple le chœur des chasseurs qui ouvre le deuxième acte, les reprises sont supprimées à l’exception de la cabalette d’Arnold qui est doublée. Subsistent quelques numéros de ballets qui s’intègrent bien à l’action sans ralentir sa progression.

La distribution est dominée par l’exceptionnel Guillaume Tell de Nicola Alaimo qui, au fil des productions, de Pesaro à Amsterdam, de Monte-Carlo à Orange en passant par Lyon, a peaufiné son personnage jusqu’à atteindre une forme de perfection. Aucun des affects de son héros ne lui échappe désormais : combattant de la liberté, patriote idéaliste et déterminé, mais aussi père aimant et mari fidèle, Alaimo est tout cela, servi par une diction irréprochable et une voix solide, capable d’imposer son autorité mais aussi d’exprimer sa tendresse et son amour paternel. A cet égard son « Sois immobile » nuancé qui témoigne d’un impeccable legato et d’un souffle inépuisable est sans doute l’un des plus poignants que l’on ait entendu. Chapeau ! A ses côtés, John Osborn ne démérite pas, loin s’en faut. Doté d’un medium solide couronné par un contre-ut glorieux, le ténor américain montre une fois de plus qu’il est toujours l’un des meilleurs titulaires du rôle d’Arnold. Prudent en début de soirée, il construit peu à peu un personnage tiraillé entre son amour pour Mathilde et l’amour de son pays. Ses deux duos avec sa bien aimée traduisent ces sentiments contradictoires. « Doux aveux ! Ce tendre langage » chanté avec une voix suave, laisse éclater sa passion amoureuse, tandis que le second duo, « C’est du sang que j’espère »,  le montre éperdu, assoiffé de vengeance. Cependant c’est sa grande scène du IV qui lui vaudra un triomphe largement mérité, il donne d’« Asile héréditaire » une interprétation introvertie d’où émane son désespoir, sans en faire un air démonstratif. C’est dans la cabalette, doublée et ornementée, où sa technique fait merveille, qu’il laisse s’exprimer sa vaillance. Avec Salomé Jicia, on est moins à la fête. Cette jeune soprano qui fut une délicieuse Adalgisa à Marseille en septembre dernier a paru en petite forme : un vibrato par moment envahissant et quelques aigus particulièrement stridents ont émaillé sa prestation. Si elle parvient à sauver les meubles dans un « Sombre forêt » qui tient la route, tout comme dans le duo qui lui fait suite, son second air « Pour notre amour plus d’espérance » avec ses redoutables vocalises la pousse au-delà de ses limites. Dès lors on ne regrettera pas que le superbe « Sur la terre étrangère » ne fasse pas l’objet d’une reprise. La soprano géorgienne tire finalement son épingle du jeu dans le trio final où sa voix se marie particulièrement bien avec celles d’Elena Galitskaya, plus claire, et d’Emanuela Padcu, plus corsée. Dotée d’une voix bien projetée, la première campe un Jemmy téméraire et vaillant tandis que la seconde, issue de l’Académie de l’Opéra national de Paris, dispose d’un timbre séduisant aux sonorités délicatement ambrées. La chanson du pêcheur « Accours dans ma nacelle » capte l’attention grâce au timbre séduisant et au style impeccable de Nico Darmanin.

Inho Jeong campe un Gessler aux moyens importants, il lui manque juste un soupçon d’autorité supplémentaire et un registre grave un peu plus sonore pour être pleinement crédible en méchant. En revanche, Ugo Rabec, également issu de l’Académie de l’Opéra national de Paris, est un impeccable Melchtal, son timbre grave et bien projeté fait regretter que son rôle ne soit pas plus développé. Les interventions convaincantes de Krešimir Špicer, Tomislav Lavoie et Patrick Bolleire, n’appellent que des éloges.

Saluons enfin l’excellente prestation des chœurs, si importants dans cet ouvrage, préparés par Denis Segond,.

Stefano Montanari propose une direction énergique et contrastée, ainsi la première partie de l’ouverture, dirigée avec retenue, sonne comme une musique planante avant le déchaînement tonitruant de l’orage. Tout au long de la soirée, Montanari se plait à opposer les divers aspects de la partition dont il fait ressortir les moindres détails jusqu’à l’apothéose finale pour laquelle nous aurions souhaité une progression moins précipitée.

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Les sources du livret, la pièce d’Euripide, sont les mêmes que celles de l’œuvre de Gluck, traduites et adaptées par Jean-François Duché de Vancy. Et c’est d’abord à Henry Desmarest qu’en 1696 l’Académie Royale de Musique confie la composition de la partition, qui ne progresse que lentement. En 1699, le processus créatif est même à l’arrêt complet, le compositeur ayant été obligé de s’exiler, condamné par Louis XIV pour séduction et rapt, après avoir épousé une jeune fille noble sans le consentement de son père – il avait aussi fait un enfant à la belle. Avant de partir pour Bruxelles, Desmarest confie sa partition en devenir à un proche qui la remit ensuite à André Campra, que l’Académie avait chargé de terminer l’œuvre. Ce dernier demande la collaboration de son complice Antoine Danchet pour remanier le livret et complète des pans entiers de l’œuvre qui avait été laissé inachevée par l’équipe précédente. Il compose entièrement le prologue et l’ouverture. A l’audition, on ne distingue pas clairement la patte de chacun des compositeurs ; si l’œuvre paraît homogène et ne semble pas trop souffrir de sa genèse chaotique, c’est sans doute parce que Campra a coulé son écriture dans le style de Desmarest, ajoutant des pages virtuoses pour rehausser le caractère brillant de l’œuvre. Et il faut saluer le travail de Benoît Dratwicki, directeur du Centre de Musique Baroque de Versailles, à qui l’on doit cette redécouverte.

Il est sans doute inutile de comparer l’œuvre à celle de Gluck : les contraintes de forme sont propres à chaque époque et les deux partitions ressortissent d’univers stylistiques complètement différents. Le drame est ici plus cadré, les émotions sont codifiées, et il faut tout le talent des interprètes pour apporter du relief, des aspérités à une partition qui parfois semble lente à s’émouvoir. Hervé Niquet sait comment s’y prendre pour créer des tensions, à grand renfort de contrastes, de surprises et sollicite la partie musicale parfois au-delà de ce qu’elle peut livrer. L’effort est payant, le sens de chaque situation est accentué, magnifié, et le rendu global – celui d’un récit cohérent non dépourvu d’émotions – parfaitement en ligne avec les attentes exigeantes que l’auditeur peut avoir face à une partition qu’il découvre. Le chef est secondé par ses troupes du Concert Spirituel, celles avec qui il travaille maintenant depuis de nombreuses années et qu’il a formées à sa gestique, à son esthétique, son sens de la répartie et sa forte personnalité, laissant percer çà et là les individualités les plus saillantes de son orchestre, mais toujours sous son contrôle.

Il est aidé aussi par une brillante brochette de solistes, tous aguerris au répertoire particulier du baroque français, ses exigences en matière de diction, de justesse, d’articulation musicale et son expressivité si particulière. C’est cette précision, très largement partagée par toute l’équipe, qui fait le sel de cette interprétation toute en finesse. La distribution est dominée par Véronique Gens dans le rôle-titre, qu’on ne présente plus, parfaitement professionnelle et rompue à ce type de répertoire. La voix a acquis avec le temps un peu plus de vibrato sans rien perdre en puissance – au contraire – ni en impact dramatique.

Reinoud Van Mechelen, parmi les meilleurs hautes-contre du moment, se montre sensible et plein de délicatesse musicale dans le rôle de Pylade. Voilà bien un chanteur qui marque tout ce qu’il fait du sceau de la rigueur, de la précision et d’un travail exigeant sur le texte. A cela s’ajoute la beauté et la chaleur de la voix, un charme particulier dans la façon de conduire les inflexions de la courbe mélodique et une grande authenticité des sentiments. Son comparse Thomas Dolié, (Oreste) est très bien distribué également, dans un rôle moins démonstratif cependant. Le reste de la troupe ne démérite pas : on citera les très belles contributions de David Witczak dans le rôle de Thoas et de Floriane Hasler dans celui de Diane ainsi que les quatre chanteurs qui se répartissent les emplois moins essentiels à l’action en une douzaine de petits rôles.

Sans être la révélation du siècle, voilà une œuvre qui méritait certainement d’être exhumée, et qui est fort bien servie par d’excellents musiciens.

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Commençons par examiner l’œuvre : inachevée car Desmarest a dû fuir le pays peu avant la fin de sa composition pour épouser celle qu’il aimait sans l’accord de son père. C’est le non moins célèbre André Campra qui termina la partition. Alors, est-ce le premier en partant, ou le second en arrivant ? Cette musique nous a souvent semblé manqué d’ambition, et répondre au plus pressé. Le livret n’aide pas non plus : quelle idée par exemple d’avoir ramené Electre en Tauride ! Le rôle-titre est complètement satellisé au premier acte, absent aux II et III, puis occupe tout l’espace au point d’éjecter Electre aux deux derniers. Et quelle gestion chaotique de la tension dramatique : d’interminables et répétitifs hommages à Diane viennent saborder l’action, et les finales des acte III et IV font tellement pschitt qu’on est surpris que la musique s’arrête. Qui plus est, la poésie des librettistes n’est pas des plus profondes ou inventives. On ne vous parle pas du prologue. Dur de comprendre ce qui a fait le succès de cet attelage en son temps. Dans tout cela citons quand même une belle danse et tempête de Triton, un superbe duo Iphigénie/Oreste et un doucement mélancolique chœur « Que les plaisirs suivent nos peines » au dernier acte. Mieux vaut tout de même éviter de comparer l’œuvre avec ce que Gluck fera de la même histoire quelques décennies plus tard, ce serait cruel.

On peut aussi penser que les musiciens de ce soir n’ont pas défendu cette musique comme ils l’auraient pu. A commencer par l’orchestre et son chef. L’effectif est toujours historiquement justifié et placé (le plaisir de voir cette dizaine de vents à jardin et le chef entouré de sa pléthorique basse continue telle une garde rapprochée), pourtant le tout manque terriblement de nerf, c’est une masse magnifiquement sonnante mais la force tranquille, ce n’est pas très trépidant. Hervé Niquet et son Concert Spirituel sont pourtant connus pour animer ce répertoire comme personne (Callirohé, Sémélé, Proserpine, pour ne citer que 3 brillants exemples). On pense donc très vite à un manque de répétitions, surtout en entendant le manque de clarté dans la diction du chœur dont c’est pourtant l’une des signatures.

Dans ce contexte, c’est aux chanteurs d’apporter leur énergie pour que l’action fasse vibrer les planches. Hélas, peu se donnent cette mission et ils restent trop souvent cachés derrière leur pupitre. Ne blâmons pas les petits rôles, bien chantants mais limités à des utilités. Nous serons moins indulgents avec le Thoas transparent de David Witczak, alors que son rôle regorge de fureurs, il donne le plus souvent l’impression de réciter poliment, jusque dans son appel à Neptune dénué de toute envergure. Floriane Hasler réussit à l’inverse à dépasser les limites de son rôle univoque par une présence forte et une déclamation souveraine, véritable puissance divine, tonitruante et gracieuse. Olivia Doray propose un chant tendu très élégant et raffiné, mais manque de véhémence pour donner vie à son personnage. Reinoud van Mechelen intervient rarement mais avec l’entrain qu’on lui connait depuis peu et les superbes voix et élocution qu’on lui connait depuis longtemps. Déception pour Véronique Gens cependant, que l’on sait capable de tellement plus et qui semble ce soir en sous-régime. Avec autant de métier et de connaissance de ce répertoire, les réflexes sont là pour assurer l’essentiel, mais point de texte ciselé ou d’expressions fouillées pour celle qui quitte difficilement sa partition des yeux. Louanges en revanche pour Thomas Dolié qui sort la salle et ses collègues de leur torpeur dès son apparition à la fin du deuxième acte, en investissant chaque syllabe, jouant avec l’orchestre, n’ayant pas peur de grossir le trait efficacement sans jamais trahir la partition, et occupant l’espace avec verve, un vrai modèle.

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Si Marais reste surtout connu pour son Alcione (1706), rejoué à Favart en 2017, c’est aujourd’hui à l’opéra d’Ariane et Bacchus que revient l’honneur de la découverte, un concert ayant précédé ce disque. En 1696, année de la création, le grand Lully est mort depuis neuf ans et l’Académie royale de musique tâtonne. Si une myriade de nouveaux musiciens s’en voient enfin ouvrir les portes, Pascal Colasse, Louis Lully, Charpentier, Desmarest ou Élisabeth Jacquet de La Guerre peinent d’abord à trouver le succès. Le début de cette période d’interrègne entre Lully et Rameau est néanmoins particulièrement intéressant, et voit l’émergence d’un nouveau genre aujourd’hui appelé opéra-ballet : la reprise du Ballet des saisons de Colasse concurrence d’ailleurs la création d’Ariane et Bacchus, et annonce le succès retentissant de L’Europe galante de Campra l’année suivante. En 1697 toujours, Issé de Destouches déclenchera l’engouement du public pour une autre formule nouvelle, la pastorale. Dans une époque tiraillée entre innovation et continuité, Ariane et Bacchus s’inscrit nettement dans la tradition de la tragédie en musique tout en proposant une dramaturgie singulière.

Las, cet opéra ne réussit guère mieux que ses contemporains. Dans sa correspondance, Louis-François Ladvocat commente les deux premiers actes : « On a répété dans mon cabinet les airs de violon qui m’ont paru des meilleurs, les chœurs en sont très beaux. Pour les rôles, on n’est pas si content ». Quant au drame, « rien ne s’y fait que par les dieux ». Les remarques de ce conseiller du roi ont de la pertinence. Voyons un peu l’intrigue : après un prologue situé sur les rives de la Seine, nous voici à Naxos où Ariane abandonnée fulmine contre Thésée et sa sœur Phèdre. Elle trouve en Adraste un nouveau prétendant, qui délaisse pour elle la princesse Dircée. Ariane n’est point séduite, mais est plus troublée par les avances de Bacchus, débarqué au II. À l’acte suivant, Adraste en appelle à Junon, ennemie de Bacchus. Elle présente un songe trompeur à Ariane, mais l’Amour déjoue le stratagème. Acte IV, nouvelle stratégie d’Adraste : il demande au magicien Géralde d’invoquer les forces infernales. Alecton attise la jalousie d’Ariane, qui manque de tuer Bacchus au V ; c’est néanmoins Adraste qui succombe sous l’épée du dieu. Mercure apaise la princesse et le nouveau couple est célébré par Jupiter et une Junon soudain mieux disposée.

Les ingrédients sont familiers : sommeil et songes, cérémonie interrompue par une divinité, invocation infernale, matelots dansants et chantants, héroïne hésitante poignard en main… Le livret signé Saint-Jean, dont ne connaît rien d’autre que ce drame, a une saveur presque méta-théâtrale dans l’accumulation de ces topos, et désamorce lui-même les accidents qui font généralement l’intérêt de l’action. Ainsi, Ariane n’a pas le temps d’affronter Bacchus après le songe invoqué par Junon, car l’Amour vient immédiatement rétablir la vérité. Le mage Géralde annonce avant même d’invoquer les démons qu’ils refuseront sans doute d’attaquer Bacchus. La furie d’Ariane est sans conséquence, tandis qu’Atys poignarde son amante Sangaride (chez Lully et Quinault), et Idoménée son fils Idamant (chez Campra et Danchet). L’union même d’Ariane à Bacchus semble contrainte : « L’Amour ordonne, obéissez » scelle l’affaire peu tendrement à la fin du III. L’ensemble a de quoi déconcerter, et les nombreux personnages ont peu d’espace pour exister, à l’exception d’Ariane, voire Adraste. Pourtant, cette tragédie qui n’en est peut-être pas une a sa poésie propre, et cette héroïne prise dans une mécanique un peu vaine a quelque chose de touchant. Autre atout, il n’y a aucun temps mort et les divertissements sont parfaitement intégrés et calibrés. D’une constante beauté musicale, Ariane et Bacchus s’écoute donc sans émotions fortes, mais avec intérêt.

Hervé Niquet mène l’ensemble avec énergie ainsi qu’un excellent sens de la ligne et des plans orchestraux. Brefs, les numéros filent promptement – y compris le prologue. Il faut attendre la chaconne du II pour s’arrêter plus longuement sur un même numéro musical, et le sommeil de l’acte suivant pour trouver des accents plus doux. Cette impression tient sans doute autant à la partition qu’à la personnalité du chef, qui, ici comme ailleurs, se distingue superbement dans les divertissements et par son instinct dans les danses, au détriment du tendre.

Niquet et l’équipe scientifique (au CMBV s’est associé un groupe de recherche brésilien) ont également tenu à se rapprocher de l’orchestre de Marais. Ils annoncent sans ambages : « Ni traverso, ni guitare, ni orgue, ni double clavecin, ni contrebasse, autant de colifichets recréant un “pittoresque baroque” très en vogue actuellement mais sans fondement musicologique. »  En revanche, le « petit chœur » chargé du continuo est particulièrement riche, et ses sept instrumentistes s’ajoutent à la trentaine du « grand chœur », dont les fameux 24 violons du roi. Cette réalisation favorise nettement les chaudes couleurs des cordes, çà et là pimentées d’irrésistibles percussions, les vents se faisant discrets. L’orchestre du Concert spirituel est impeccable et se plie aux entrelacs d’une écriture exigeante. Du superbe ensemble choral, qui mêle Concert spirituel et Chantres du Centre de la musique baroque de Versailles, louons une parfaite intelligibilité et la fine caractérisation des différents groupes figurés.

Avouons-le, Judith van Wanroij ne nous avait pas toujours pleinement convaincu. Elle s’affirme aujourd’hui brillamment en Ariane, rôle conçu à la mesure de Marie Le Rochois. La soprano néerlandaise a parfait sa diction et, surtout, récite son rôle avec éloquence. Une belle palette de couleurs et d’accents traduisent le parcours d’une femme oscillant entre amertume, agitation, colère et timide résignation. Tout d’une pièce, Bacchus n’a pas cet intérêt. Est-ce pour nuancer ou en raison de la tessiture tendue que la ligne de Mathias Vidal est plutôt hachée ? Il en résulte une certaine affectation, sans grande conséquence ici, la beauté du timbre donnant le change dans ce registre uniment amoureux. Adraste est plus développé, et le baryton David Witczak lui prête tout le relief nécessaire. Matthieu Lécroart n’est pas en reste et campe un magicien plein de caractère. Roi de Naxos bien chantant, Tomislav Lavoie est moins à l’aise avec les graves du sacrificateur. Dernière clé de fa, Philippe Estèphe réussit idéalement ses petits rôles, tandis que la haute-contre David Tricou se joue de la tessiture aiguë de ses brèves mais charmantes interventions. Rôle assez ingrat, Dircée peine à exister, mais Hélène Carpentier s’en acquitte avec sensibilité. Toujours évidente dans ce répertoire, Véronique Gens réussit une Junon haute en couleurs, après avoir été la nymphe de la Seine. Marie Perbost l’accompagne en Gloire dans le prologue, et caractérise habilement Corcine, confidente d’Ariane. Marine Lafdal-Franc enfin est un Amour efficace. Il convient de souligner la qualité de la diction et l’expression de toute l’équipe.

Avec la sortie de la Circé de Desmarest (1693) et avant celle de Céphale et Procris de Jacquet de La Guerre (1694), Ariane et Bacchus vient joliment contribuer à notre connaissance des années 1690 à l’Académie royale de musique, et confirmer la vitalité actuelle de l’interprétation ce répertoire.

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Le prologue interroge, déjà. Est-ce à l’enterrement de la monarchie que l’on assiste ? Les participants sont de noir vêtus, dans un cadre blanc aseptique, la Gloire et la Sagesse, austères dames en un strict costume gris d’ordonnateur des pompes funèbres. Au centre, sur un cénotaphe, couronne et sceptre reposant sur un tissu écarlate vont passer à la trappe, dont il sera abondamment fait usage ensuite.  L’artifice est constant, dérisoire, sans commune mesure avec celui du baroque.

Le décor, unique, se résume à des gradins de salle de sport, avec leur escalier central. Les accessoires, peu nombreux, sont du mobilier contemporain (bureau, canapé, fauteuils tournants…). Il revient aux éclairages, crus ou chauds, d’en modifier les tons à chaque acte, ne réduisant le vaste espace scénique qu’exceptionnellement (le lit de massage). Le fond de scène, au-dessus des gradins, sera l’espace de projections vidéo, de réelle qualité esthétique : un clone du Capitole flanqué de deux coupoles latérales, des cellules individuelles où sont confinés une dizaine de captifs drogués de réalité virtuelle, des dunes modelées par le vent, des cabines de sex-shop où s’exhibent des silhouettes féminines, des peaux qui se caressent. Plus d’une fois, on se prend à regretter une version de concert, où le spectateur ne se serait pas vu imposer un cadre contemporain typé, dérisoire, avec ses casques à réalité virtuelle, une échographie de fœtus, une table de massage, le spectacle affligeant de la pauvre population d’un EHPAD (avec l’inévitable fauteuil roulant), où Renaud a été placé. Oublions. Si la direction d’acteurs, aboutie pour ce qui est d’Armide, semble laisser chacun à son initiative, ou à imposer des stéréotypes qui frisent le ridicule (le chœur), les costumes sont de belle facture et soulignent l’approche artificielle du metteur en scène. La chorégraphie de Bruno Benne est réussie – six danseuses remarquables et un soliste – élégante, expressive, parfaitement réglée.

Quinze ans après la redécouverte de l’ouvrage par William Christie, Stéphanie d’Oustrac méritait autre chose. Non seulement la voix de tragédienne s’est affirmée, superbe, mais aussi les charmes de la magicienne sont manifestes. De la nuisette à une robe somptueuse, le plus souvent en combinaison, le public aura pu l’admirer dans toutes les poses. Il faut que Renaud ait été bien demeuré pour ne pas y succomber… Dans ce rôle écrasant, elle sera le seul personnage à nous émouvoir par la force de son chant et de son jeu. Les autres ne sont que des figurants, des faire-valoir. Elle seule est humaine, malgré ses pouvoirs supposés et sa connivence avec les esprits infernaux. Après la fougue et la rage, l’amour gagne. Particulièrement dans les dernières scènes, elle se montre frémissante, tendre, pitoyable et forte, pathétique. Tous ses airs et récitatifs sont un égal bonheur : la voix est ample, sonore et colorée, les accents justes, la prosodie impeccable : elle est Armide. Son ultime air « Le perfide Renaud me fuit » atteint au sublime. Jamais Cyril Auvity ne démérite, mais notre vaillant guerrier est dramatiquement bien pâle, simplet, sans consistance. Le chant est servi par la voix adéquate, de ténor français héritier de Duménil, claire, intelligible. « Plus j’observe ces lieux », son unique air, est fort bien conduit. Au cinquième « épisode » (*) on se demande ce qu’il fait, prostré, parmi ces vieillards infirmes fêtant les rois, lui-même portant une dérisoire couronne de boulangerie, alors que le chœur chante « les plaisirs ont choisi pour asile… ». Son ultime dialogue avec Armide ne nous convainc pas totalement même si, musicalement, il est conduit avec art. 

Marie Perbost et Eva Zaïcik, dès le Prologue, forment un duo remarquable. Qu’elles chantent ensuite,  respectivement, Phénice et Mélisse, pour la première, et Sidonie et Lucinde pour la seconde, le bonheur est au rendez-vous. La soprano comme la mezzo s’y montrent sous leur meilleur jour. Hidraot, ici malvoyant muni d’une canne – on se demande bien pourquoi – est confié à Tomislav Lavoie. L’émission est solide, malgré des graves manquant parfois d’appui. Ses interventions aux deux premiers actes sont-elles suffisamment autoritaires et noires ? Il est vrai que son « Armide est encore plus aimable » a toutes les séductions requises. Après « Poursuivons jusqu’au trépas », « Esprits de haine et de rage » en duo avec Armide, répond aux attentes. L’autre basse, Timothée Varon incarne avec bonheur la Haine, après avoir chanté Artémidore. Ses trois interventions au III sont convaincantes. Nos deux ténors de l’acte IV sont David Tricou, (qui participera, en costume à paillettes, micro à la main, à la fête à l’EHPAD…il était l’amant fortuné chez Quinault-Lully), le chevalier danois, et Virgile Ancely, Ubalde, après avoir chanté Aronte. Leurs voix s’accordent à merveille et n’appellent que des éloges.

Pas moins d’une quinzaine d’interventions du chœur retiennent l’attention : équilibré, homogène, puissant et nuancé, toujours intelligible, il se montre exemplaire du prologue à la fin, et les quelques menus décalages de l’orchestre ne lui sont pas imputables. Sans doute eut-il fallu commencer par lui, Vincent Dumestre s’est totalement investi dans cette production. Sa direction, attentive, précise et dynamique, toujours soucieuse des voix, trouve les bons tempi, et c’est un régal que d’écouter Le Poème harmonique dans les nombreuses pièces instrumentales, dont les danses, qui jalonnent l’ouvrage. Une mention spéciale pour la célèbre passacaille du dernier acte, dont on ne se lasse pas. Le positionnement défavorable de l’orchestre – en fosse (**) – nous a privé de bien de ses qualités. En effet, les timbres se confondent, alors qu’on attendait ceux de Lully, avec leur verdeur, leur clarté. Les respirations orchestrales, l’articulation, soignée, sont perçus amoindris. Gageons que la prochaine reprise versaillaise, adaptée à un cadre plus adéquat, réservera de bonnes surprises aux auditeurs.

Les applaudissements, chaleureux, d’une salle loin d’être remplie, vont aux interprètes, quelques huées se faisant entendre à l’apparition du metteur en scène lors des saluts.

(*) Chaque acte est présenté sur le rideau de scène comme un « épisode », à croire que l’on prend le spectateur pour un demeuré dont la culture se limite aux séries télévisées … Est-ce ainsi que l’on prétend renouveler et élargir le public de nos théâtres lyriques ?

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Anna Bernreitner (qui avait signé ici une surprenante Flûte enchantée, Tournez manèges) reste fidèle à ses principes comme à ses procédés. Et le sujet la motive au point de nous valoir une réalisation exemplaire, fourmillant d’idées, jamais gratuites, sans surcharge aucune, pour le plus grand plaisir de chacun. Enfant, néophyte, amateur ou spécialiste, chacun y trouve son compte et sort réjoui de cette fabuleuse production. Manfred Rainer et Hannah Oellinger signent le décor, unique mais changeant, et les costumes. Leur réussite est magistrale. Au centre de la scène tournante, un château façon Disney, avec quelques décors accessoires (pont-levis, armoire d’urgence, à usage multiples, Manneken Pis incongru mais judicieusement exploité…), une coursive encadre la scène, où les chœurs, mais aussi les chanteurs interviennent (ainsi, Fata Morgana observant à la lunette les évolutions des protagonistes). Une boîte à malices. Les costumes plus surprenants les uns que les autres, sont un régal, avec une adéquation idéale à chaque personnage, aux couleurs assorties (le vert des méchants). Les trouvailles abondent et réjouissent (les incroyables et adorables oranges, la perruque fumante de Fata Morgana, la circulation des coffres déversant leur contenu …). La direction d’acteurs, particulièrement soignée, n’appelle pas la moindre réserve (les princesses des oranges, mécaniques comme Coppélia, par exemple).

L’Amour des trois oranges © Simon Gosselin – Opéra national de Lorraine

Covid oblige, Dion Mazerolle, annoncé, a dû été remplacé au pied levé par Matthieu Lécroart, pour une prise de rôle, purement vocale, effectuée côté jardin, à l’avant-scène, une comédienne (Pénélope Driant) jouant le Roi de trèfle. Merci à eux, qui sauvent le spectacle. Ce Roi de Trèfle a l’autorité attendue, sa détresse, son émotion à la rébellion du Prince sont touchantes. Non seulement riche des individualités, la distribution trouve sa force à la faveur du travail d’équipe, exemplaire, harmonieux, rigoureux et déboutonné. L’abattage de Pierre Derhet (le Prince) fait forte impression, comme son aisance dans tous les registres, dans toutes les expressions. Le ténor héroïque confirme ses indéniables qualités vocales, mais aussi de comédien. Truffaldino, bouffon bondissant, ici androgyne, est incarné par Léo Vermot-Destroches, voix sûre et expressive, qui force l’admiration. Gigantesque, Patrick Bolleire incarne à merveille l’ogresse cuisinière, stupide. Tous les autres hommes se montrent à la hauteur des exigences de leur rôle. Le courtisan Pantalon, intime du roi, est confié au beau baryton, stylé, d’Aimery Lefèvre. Tomislav Lavoie, basse, nous vaut un Tchélio, sorcier de théâtre nuancé, sensible, dont l’autorité, même feinte, aurait pu être davantage soulignée. Léandre, premier ministre félon, est confié à Anas Séguin, voix bien timbrée et jeu remarquable. Benjamin Colin, belle basse, est Farfarello, le diable malfaisant. Le maître de cérémonie, Ill Ju Lee, artiste du chœur, tire son épingle du jeu en maître de cérémonie, malgré la brièveté de ses interventions.

Les femmes ne sont pas en reste. La Princesse Clarice est Lucie Roche, somptueuse contralto, aux graves profonds. Amélie Robins fait forte impression dès que Ninette se déploie de l’orange. Le soprano colorature est riche, puissant, coloré et ductile. Margot Arsane, nous vaut une superbe Sméraldine, comme Linette, voix sûre et bien conduite, jeu convaincant. Son costume – noir – dispense de toute connotation raciste (*) mais prive par là-même des oppositions dramatiques voulues par le compositeur. Lyne Fortin, soprano imposante et truculente, campe une Fata Morgana souriante, humaine bien que maléfique. On regrette de ne pas écouter davantage Anne Sophie Vincent, Nicolette de qualité.

Pierre Derhet (le Prince) © Simon Gosselin – Opéra national de Lorraine

Le prologue opposant les Tragiques, Comiques, Lyriques, Têtes vides et Ridicules donne le ton de cet Amour des trois oranges. Si on emprunte le prologue à l’opera seria, c’est pour le caricaturer avec radicalité, transformant les personnages en marionnettes stupides. Un grand bravo au chœur, le plus souvent atomisé en petits groupes, essentiel, à l’égal du chœur antique : ce soir, il se surpasse par son chant comme par son jeu et leur prestation est toujours claire, dynamique, intelligible, projetée. Sous la direction engagée de Marie Jacquot, l’orchestre de l’Opéra national de Lorraine, puissant, nerveux, incisif et coloré, nous régale. Pas un trait virtuose qui ne soit un bonheur. Evidemment les pages instrumentales, bien connues, sont exemplaires, mais on admire encore davantage la trame constante, tissée avec soin et art, qui va dialoguer avec les voix.

Une soirée mémorable, exceptionnelle, réjouissante, pour une authentique comédie musicale, radicale, sans concession, qui ferait oublier la richesse et la modernité de l’ouvrage.

(*) le livret en fait l’objet d’un mépris raciste « esclave, négresse… »… « L’orange est pourrie, la princesse en est sortie toute noire », devient « …toute vilaine ». Le texte de la production a supprimé ou amendé les répliques concernées. Toutes le références à la négritude de l’esclave Esméraldine ont disparu.

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Mais l’originalité revendiquée du projet du Festival de Radio France était de donner à entendre pour la première fois au public la version originale de l’opéra, avant sa présentation au public de l’Opéra de Paris en 1868. En effet, le rôle d’Hamlet, dans lequel de nombreux barytons ont brillé (Thomas Hampson, Simon Keenlyside, Stéphane Degout, et d’autres) a d’abord été pensé et écrit pour une voix de ténor. Ce sont les circonstances de la création de l’ouvrage qui ont décidé du changement de tessiture du rôle principal : pour le directeur de l’Opéra, aucun ténor assez renommé ne semblait correspondre au rôle et c’est finalement le fameux baryton Jean-Baptiste Faure qui fut choisi. Ainsi, Thomas accepta de retravailler sa partition pour qu’elle puisse correspondre à la voix du chanteur, créateur notamment des rôles de Don Rodrigue (Don Carlos) et Nelusko (L’Africaine).

Soit. Mais cela nous révélerait-il vraiment une œuvre différente de celle que l’on connaît déjà ? De fait, le rôle tel qu’il a été initialement écrit par Thomas est assez redoutable : la tessiture est très centrale, exigeant un interprète avec un médium et des graves solides. On repère ponctuellement que des transpositions ont été faites dans les lignes vocales de la partition pour ténor afin de s’adapter à une voix de baryton, mais certains passages sont presque entièrement inchangés et il ne semble à la première écoute n’y avoir aucun changement de tonalité. La présence de nombreux moments tendus dans l’aigu, adroitement écrits pour servir l’expression dramatique de telle ou telle scène, fait cependant basculer le rôle dans une autre vocalité, voire un autre style, peut-être d’apparence plus belcantiste, mais à notre avis plus riche de potentialités dramatiques dans la manière dont elle met en tension l’interprète. Le rôle d’Hamlet se charge d’une couleur plus brillante et apparaît plus contrasté, loin du ténébrisme assez uniforme dans lequel la version pour baryton enserre le personnage shakespearien. Thomas puise son inspiration dans les grands rôles de ténor de Grand Opéra et lui offre une écriture très tourmentée, d’une grande variété expressive, à la fois lyrique et déclamatoire.

C’est donc avec une grande surprise et beaucoup de bonheur qu’on redécouvrait une partition que l’on croyait connaître, non seulement grâce à l’exhumation de cette version pour ténor, dont le travail d’édition revient à la maison allemande Bärenreiter, mais aussi grâce à l’effectif pléthorique d’un orchestre placé sous la baguette flamboyante de Michael Schønwandt. En effet, l’Orchestre national Montpellier Occitanie est richement fourni (à titre d’exemple, il y a quatre bassons et deux harpes !) et exalte la dimension « Grand Opéra » de l’ouvrage par des coloris brillants et des tutti grandioses. On aurait pu préférer à certains endroits plus de relief et de nervosité, notamment chez les cordes, mais la direction du chef est claire et tenue : il met en avant les originalités et les meilleures inventions de la partition, comme ces solos de cor, de trombone et de saxophones servis par des instrumentistes remarquables, et n’hésite nullement à rendre aux passages les plus académiques leur efficacité dramatique ou leur délicatesse d’écriture, comme dans le chœur d’ouverture de l’opéra. 

Et que dire d’une distribution proche de l’idéal, rendant totalement justice à l’œuvre, qui a soulevé la salle et mené le public vers une standing ovation ? John Osborn est Hamlet. Le ténor américain possède un ambitus très étendu, mais le placement très central de la partition a pu mettre, très naturellement, la projection de certains de ses aigus à l’épreuve. En grand artiste, il met à profit ces petites difficultés vocales pour incarner un Hamlet au bord du déchirement. Le chanteur offre un français d’une clarté exemplaire et sert avec une musicalité absolue la partition de Thomas. Chacune de ses interventions est incarnée, sur le plan musical et dramatique, avec une somptuosité de timbre et un naturel théâtral assurés. Il apporte au personnage autant de délicatesse que de flamme : remarquons par exemple la manière très douce avec laquelle il adresse à Ophélie son premier « Allez dans un cloître », sur le ton d’une cantilène, avant d’y inoculer une rage désespérée lors de la reprise. 

Jodie Devos & Michael Schønwandt © Marc Ginot

Nous avions déjà observé récemment, lors de la production du Mignon du même Ambroise Thomas à Liège, l’étincelante éclosion de Jodie Devos, depuis toujours une chanteuse admirable, mais qui prouve encore en Ophélie qu’elle est une des plus brillantes artistes du monde lyrique actuel. La voix est charnue sur l’ensemble de la tessiture, jusque dans des aigus dardés chargés de sève, et l’interprète d’une virtuosité technique et d’une musicalité rares, ciselant le texte avec justesse et émotion : là un son droit pour exprimer un vertige sur « votre regard me glace », là un aigu volontairement écourté, comme un hoquet, à la fin de sa scène de folie, pour rendre compte de l’égarement mental et physique d’Ophélie. Il suffit de porter un regard sur l’artiste pour voir devant soi se lever le personnage lui-même. Le public ne s’y est pas trompé et lui réserve une longue ovation après son premier air et sa scène de folie au quatrième acte. 

Clémentine Margaine est une Gertrude d’une classe folle. Enveloppée dans son timbre sombre et portée par un maintien d’une grande autorité, cette reine impressionne autant qu’elle émeut. Certains aigus paraissent un peu tendus, mais l’engagement dramatique de l’interprète fait tout tenir avec beaucoup d’art. Le duo entre la reine et Hamlet, qui conclut le troisième acte, peut-être le sommet dramatique de la partition, est rendu avec passion. On entend dans sa voix et on voit dans ses yeux passer le désespoir de la mère accablée par son fils.

Clémentine Margaine © Marc Ginot

Le roi Claudius est campé avec humanité par Julien Véronèse, très loin de la veulerie à laquelle on associe souvent le personnage. La voix est homogène, clairement émise et la diction ne souffre d’aucun défaut. Le rôle de Laërte est assez court, mais Philippe Talbot tire son épingle du jeu grâce à une émission claire, qui se différencie du métal de la voix d’Hamlet, et apporte au personnage beaucoup de la poésie qu’il a perdue en passant entre les mains des librettistes de l’opéra. 

Tomislav Lavoie et Rodolphe Briand incarnent quant à eux les deux amis d’Hamlet, Horatio et Marcellus, ainsi que les deux fossoyeurs du début du dernier acte. Quel duo idéal ! Le premier possède une voix de baryton savoureuse, qu’il manie avec ductilité et le second une voix de ténor franche, émise sans couverture excessive, qui lui permet d’avoir une diction aussi précise que s’il parlait. Ces personnages sont rendus à leur dimension « de caractère » par ces deux grands artistes.

Jérôme Varnier hante le rôle du feu roi depuis quelque temps et il connaît suffisamment ce qu’il doit chanter pour ne pas avoir à regarder sa partition. D’un hiératisme bienvenu, avec assez de mordant dans la voix pour exhausser sa présence, son Spectre impressionne. Enfin, Geoffroy Buffière complète idéalement cette distribution, dans le rôle de Polonius, lui aussi réduit à peau de chagrin par les librettistes…

Comme pour la récente Frédégonde tourangelle, le Chœur du Théâtre national du Capitole vient renforcer les rangs du Chœur de l’Opéra national Montpellier Occitanie. Les choristes donnent beaucoup de relief aux scènes d’ensemble et abordent avec une immense délicatesse le somptueux chœur à bouche fermée qui introduit la mort d’Ophélie.

Le concert était capté et sera diffusé sur France Musique prochainement, permettant de garder une trace de cette surprenante version pour ténor, qu’on espère voir donnée plus souvent !

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Cette redécouverte s’effectue dans des conditions exceptionnelles, ensuite, de par la qualité de la proposition musicale qui nous est faite. Le chef hongrois György Vashegyi propose une vision très ambitieuse de l’œuvre : au-delà du fait que l’opéra est joué quasi dans son intégralité (à l’exception, pendant le ballet, d’une petite gavotte plutôt dispensable), la direction ample et énergique sait retranscrire les registres épiques et politiques avec grandeur, tandis que les duos ou solos plus introspectifs sont abordés avec grande sensibilité, donnant aux chanteurs tout l’espace nécessaire pour déployer les affections de leur personnage. L’effet de grandiose est renforcé par l’incroyable virtuosité de l’orchestre Orfeo, qui se distingue aisément par son art de la nuance qui ne sacrifie jamais à l’intensité. Il en va de même pour la formidable performance du chœur Purcell, dont la puissance et le lyrisme correspondent parfaitement à l’esprit de l’œuvre. C’est une des composantes clé de la soirée car le chœur est quasiment un personnage à part entière de l’opéra. À cet égard, il faut souligner les excellents efforts de diction pour des cantateurs qui sont loin d’être tous francophones.

C’est l’excellence du plateau vocal qu’il nous faut, enfin, souligner. Anaïs Constans est vraiment la lumière de la soirée : sa Noraïme est emprunte de tragique mais sans jamais verser dans le pathétique, grâce au maintien constant d’une forme de gravité et d’une densité assez sidérante. Malgré le fait qu’il s’agisse d’une version de concert, la princesse Noraïme est captivante. Sa performance est servie par une voix extrêmement généreuse, ample, très souple et particulièrement texturée – et dense, à l’image de son jeu d’actrice. Edgaras Montvidas est doté d’une belle vaillance mise en valeur par de beaux aigus et un vibrato agréable à l’oreille. Thomas Dolié, de son côté, campe un Vizir dont la noirceur n’a d’égal que la profondeur caverneuse et magnifique de sa voix. On ne peut qu’espérer qu’un jour lui soit confié la version scénique du rôle car le potentiel théâtral est très intéressant. Le Gonzalve d’Artavazd Sargsyan est également une très grande réussite : la voix intense du ténor ainsi que sa lumineuse et très belle présence scénique font de lui le titulaire idéal du rôle. 

Le reste du plateau vocal est à l’avenant. Philippe-Nicolas Martin campe un Kaled tout en puissance et en beauté tandis que le l’Abderam de Douglas William est empreint d’une très grande noblesse. La basse de Tomislav Lavoie convient parfaitement au rôle d’Alamir qu’il transcende avec facilité. Enfin, l’Octaïr tant que le Héraut de Lóránt Najbauer sont tout à fait convaincants, de même l’Egilone d’Ágnes Pintér, qui achèvent tous deux de rendre la distribution très homogène. Quelle belle énergie se dégage de cette magnifique palette de chanteurs complices et tous excellents !

Au total, on peut qu’attendre avec hâte la parution de la version CD (dont la captation a été effectuée les deux journées précédant la soirée) et, de manière plus générale, espérer une entrée de cette magnifique œuvre dans le répertoire classique.

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