Theo LEBOW - Artiste - Forum Opéra

OFFENBACH : Die Banditen (Les Brigands) – Francfort

Thierry Verger — Mon, 17 Nov 2025 05:00:00 +0000

Die Banditen ce sont Les Brigands, cet opéra-bouffe que Jacques Offenbach compose en trois mois, à 50 ans, en 1869, dans la foulée de ses plus beaux succès (La Belle Hélène en 1864, Barbe-Bleue et La Vie parisienne en 1866 et La Périchole en 1868). Il y aura encore dix années d’opéras-bouffes ou d’opéras comiques (dont La Fille du tambour-major) avant les ultimes Contes d’Hoffmann. L’œuvre est créée au Théâtre des Variétés et très vite, comme de coutume, une traduction et une adaptation en allemand est entreprise, à destination du public germanophone, très friand d’opérettes françaises. La traduction la plus connue du livret de Meilhac et Halévy, pour la première diffusion allemande, est de Karl Treumann, acteur, metteur en scène et traducteur qui a adapté de nombreuses opérettes d’Offenbach pour la scène viennoise : on lui devait déjà de gros succès de traductions avec Orpheus in der Unterwelt, Die schöne Helena ou encore Pariser Leben. Die Banditen eurent le même écho en Allemagne du Sud et en Autriche que Les Brigands en France.
Francfort s’est attaché à remettre au goût du jour la version allemande des Brigands (l’action et les personnages sont pratiquement identiques dans Die Banditen), mais la metteuse en scène allemande Katharina Thoma (qui avait déjà proposé in loco sa vision de Tristan und Isolde) a fait le choix d’une nouvelle et complète adaptation de l’œuvre. Nous assistons à la onzième représentation depuis la première de la nouvelle production en janvier 2024.
L’esprit de l’opérette ou de l’opéra-bouffe « à la française » comme disent les Allemands est pleinement conservé dans cette version. La place est laissée libre à la farce et aux situations comiques, les clins d’œil à l’actualité se mutliplient (on affiche le drapeau européen à la frontière entre l’Italie et…l’Espagne, tout se monnaie en euro, les carabiniers sont munis de smartphones, l’auberge est renommée « restoroute » et Falsacappa ne veut pas marier sa fille à un éleveur bio !), mais beaucoup moins à l’improvisation dans les dialogues parlés, nous allons y venir.
Le public est souvent le meilleur juge dans ce genre de pièce et les innombrables fous rires entendus dans les rangs plaident pour le travail et la conduite d’acteur de Katharina Thoma. Elle a surtout voulu retrouver la légèreté, le dynamisme et la folie qui traverse la scène autour de la musique d’Offenbach. Tous les acteurs sont mis à contribution et miment, dansent et s’agitent dans tous les sens autant qu’ils chantent. Le rythme est soutenu, nul temps mort et il faut rendre hommage au travail de chorégraphie auquel se soumet sans broncher l’ensemble de la troupe, solistes compris.
On ne reprendra pas l’éternel refrain d’une langue allemande bien moins fluide et qui est donc moins bien adaptée à l’esprit offenbachien que la langue française. C’est un fait mais, curieusement, ce n’est pas là que réside le point faible de cette production.
Il consiste plutôt dans l’absence de fluidité de la langue…allemande par les chanteurs venus de tous les horizons. Qu’on en juge : Falsacappa est chanté par un Américain (Michael Porter), Pietro par un Belge (Yves Saelens), Carmagnola par un Néo-Zélandais (Jonathan Abernethy), Barbavano par un Norvégien (Aleksander Myrling) et Pipo par un Casaque (Kudaibergen Abildin) ; côté féminin, Elizabeth Reiter qui chante Fiorella est américaine et Karolina Makula est une Fragoletto polonaise. Malgré les efforts très louables de tous ces chanteurs, l’aisance dans la langue de Goethe n’est pas suffisante pour qu’ils se permettent la moindre improvisation qui devrait faire le sel d’une représentation d’opéra-bouffe. L’exception qui confirme la règle c’est le – petit – rôle d’Antonio tenu par Matthias Schenke qui nous a octroyé un numéro de comédien hors pair avec une improvisation au III, prodiguée dans un allemand parfait teinté de dialecte de Hesse, ce qui, à Francfort, n’a pu qu’être chaudement apprécié. Il nous délivre quasiment un seul-en-scène de plusieurs minutes auquel il a visiblement pris autant de plaisir que le public.
Mis à part cette réserve d’importance, il n’y a pas grand-chose à redire à l’engagement vocal de cette troupe hétéroclite. Les moyens du Falsacappa de Michael Porter, d’Elizabeth Reiter en Fiorella et de Karolina Makula en Fragoletto, rendent justice à une partition portée par la direction alerte de Karsten Januschke, qui fait de son mieux pour dispenser à son orchestre à la fois tout le sérieux et toute la légèreté d’une musique champagne.

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ROSSINI, Bianca e Falliero — Erl

Jean-Marcel Humbert — Tue, 26 Jul 2022 13:39:00 +0000

La question peut se poser : un festival international a-t-il pour rôle de présenter de nouvelles productions de spectacles, ou de reprendre des spectacles déjà donnés ailleurs ? Dans le premier cas, que vient faire à Erl cette production de Bianca e Falliero créée à l’Opéra de Francfort en février dernier ? On sait bien sûr que Bernd Loebe est à la fois directeur de l’Opéra de Francfort (depuis 2002) et d’Erl (où il a succédé à Gustav Khun en 2019), mais cela justifie-t-il une telle pratique ? A tout le moins ne serait-il pas préférable de créer les productions à Erl avant de les transporter à Francfort, particulièrement en ce qui concerne un Rossini dont Erl s’est également fait une spécialité avec Wagner ?

Bianca e Falliero est loin d’être l’opéra de Rossini le plus connu. Il a été créé en 1819, donc bien après les chefs-d’œuvre les plus connus du maître de Pesaro. On lui a reproché, à l’époque, de se copier lui-même, et de proposer une nouvelle œuvre sans rien de vraiment nouveau… Et pourtant, celle-ci nous paraît aujourd’hui injustement oubliée, tant elle propose des airs et des ensembles d’une grande virtuosité. On note seulement trois reprises récentes, à Pesaro en 2005, à Washington en 2008 (merci Jérôme) et à Bad Wilbad en 2015. L’argument est très simple, sur fond de lutte politique entre deux familles, Bianca aime le général Falliero, mais son père veut la marier à Capellio, chef de la famille adverse. S’ensuivent chantages et quiproquos, selon l’habitude du genre, avec ici une fin heureuse.

La production, transposée par le metteur en scène Tilmann Köhler dans une période récente, se déroule dans deux praticables arrondis de 6 mètres de haut, un peu lourds, créés par Karoly Risz, qui s’imbriquent l’un dans l’autre en deux cercles implacables, suggérant l’enfermement des personnages, de la société où ils vivent et des évènements qui s’y déroulent. Mais pourquoi leur avoir ajouté des vidéos hideuses, incompréhensibles et inutiles ? Les costumes de Susanne Uhl ne sont guère originaux, le mariage de Bianca fait penser à celui de Polly dans L’Opéra de Quat’sous, mais c’est surtout Falliero (rôle travesti), habillé au début d’une espèce de battle dress, qui apporte une note plutôt comique dans l’outrance.

Deux cantatrices font merveilles dans les deux rôles principaux. Tout d’abord Heather Phillips (Bianca), qui a fait ses débuts européens dans le rôle à Francfort. Son interprétation est fine et assurée à la fois, elle joue de son joli soprano parfaitement adapté au personnage, et assure parfaitement les roucoulades de Rossini, bref un régal dans un rôle plutôt difficile. A ses côtés, le Falliero de Maria Ostroukhova est tout aussi convaincant, et l’on retrouve avec plaisir la cantatrice, très à l’aise dans Rossini, qui avait fait merveille en Isabella à Clermont-Ferrand. Son mezzo est puissant, mais elle sait parfaitement le doser et tout particulièrement l’alléger dans le moments voulus, y joignant un jeu scénique parfaitement adapté. Theo Lebow est un Contareno sensationnel, jouant à la fois de la tradition italienne et d’une certaine mise en perspective plus contemporaine. Vif, violent, dominateur, plein de duplicité, il campe une espèce de Louis de Funès rossinien. La voix est idéale pour le rôle, percutante et incisive, bref l’interprète idéal pour ce type de personnage. Giovanni Battista Parodi semble un peu en retrait dans le rôle de Capellio, surtout au début, mais il est vrai que son rôle, plus gentil et conciliant, prête moins aux excès vocaux. Les chœurs sont tout à fait excellents, ainsi que les autres personnages secondaires, et la direction de Simone Di Felice, vive, enlevée, bref parfaitement rossinienne, faisant de la représentation un régal.

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ROSSINI, Otello — Francfort

Christophe Rizoud — Sun, 08 Sep 2019 04:00:07 +0000

Cherchez l’erreur : Damiano Michieletto met en scène le trop rare Otello de Rossini à Francfort ; Enea Scala ajoute le rôle-titre à son répertoire et c’est un jeune ténor américain qui crée l’événement. « L’art doit surgir là où on ne l’attend pas, par surprise » disait Dubuffet. Avec plusieurs prix et quatre saisons à son actif, Jack Swanson en Rodrigo surmonte tous les obstacles d’un rôle réputé pour sa difficulté. Agilité pour aligner les notes en rafale et prendre les roulades comme le surfeur les vagues de l’océan basque. Impression confondante de facilité comme si assumer les ornementations ébouriffantes de « Che ascolto? », variations incluses, s’avérait aussi simple que chanter « Au clair de la lune ». L’aigu – et au-delà – dardé, précis, confortable qui n’exclut ni le médium, ni même le grave. Une aisance sur scène avec un air de collégien échappé d’Oxford, en phase avec les impératifs d’une mise en scène pourtant sujette à caution – nous y reviendrons. Une émission idéalement placée. Un timbre enfin, ni pincé, ni chevrotant comme souvent dans ce répertoire. Alléluia ! Un contraltino nous est né.

Autre sujet de réjouissance : le retour de Nino Machaidze, appelée quelques jours avant la première pour remplacer Karolina Makuła. Depuis les représentations napolitaines de 2016, la voix s’est élargie sans que cette nouvelle ampleur n’influe sur la virtuosité ou la justesse de l’aigu. La capacité à ornementer se double d’une recherche constante de modulations. Les aspérités du soprano, une étoffe pourpre au grain parfois irrégulier, nous semble sinon résoudre du moins proposer une solution satisfaisante à l’énigme Colbran – la créatrice du rôle et l’égérie de Rossini dont la véritable nature vocale reste un mystère. La tragédienne enfin assume les contours indécis du personnage. Troublante, sensuelle, courageuse, Desdemona est ici une femme fatale. Berio di Salsa, le librettiste d’Otello, ne l’imaginait pas autrement. L’aurait-il sinon voulue enjeu à la fois de désir et de pouvoir ?

Thomas Faulkner (Elmiro Barberigo), Nino Machaidze (Desdemona), Jack Swanson (Rodrigo) et Theo Lebow (Jago) © Barbara Aumüller

La direction musicale de Sesto Quadrini répond aux sollicitations rythmiques et narratives de la partition. Mieux, elle possède l’éloquence nécessaire pour éviter à l’orchestre de jouer les faire-valoir, en un équilibre idéal entre voix et instruments. La virtuosité des solistes, si souvent sollicitée, rappelle qu’à Naples, Rossini bénéficiait des meilleurs musiciens de la Péninsule tandis que la sonorité de l’ensemble justifie le surnom donné au compositeur par ses contemporains : il Tedeschino.

Chœur et seconds rôles remplissent leur office somme toute modeste avec une mention spéciale pour Kelsey Lauritano et Theo Lebow, Emilia et Jago que la mise en scène exige survoltés. Enea Scala s’attaque à Otello comme à une forteresse, sans ménager ses forces, en un bras de fer avec la partition non exempt de risques. Le Maure rugit tant et si bien qu’il en oublie de creuser d’ombre un portrait surexposé que les représentations suivantes aideront sans doute à nuancer davantage.

La mise en scène de Damiano Michieletto semble avoir pris pour modèle l’approche de Caurier et Leiser à Zurich en 2012. Plus que la jalousie, le racisme devient la clé de voûte du propos dramatique. Otello est moins basané que musulman. Le choc des cultures évidemment, entre classe dirigeante occidentale et étranger envahissant. Autre référence : Don Giovanni tel qu’appréhendé par Dmitri Tcherniakov. Comme dans l’opéra de Mozart à Aix en 2010, les rôles sont redistribués durant l’ouverture. Partant de ce principe, le drame, de touffu, devient confus. Jeune sœur de Desdemona, Emilia intrigue pour conquérir le cœur de Rodrigo qui en pince pour son cousin Jago. Ce dernier tire les ficelles, barbouille Otello de chocolat avant de se trancher la gorge au 3e acte. Quelles sont ses motivations profondes ? On ne sait pas. Tout comme on a du mal à interpréter la présence récurrente de fantômes, sortis d’un tableau ou de l’imagination de Desdemona. Là encore, on ne sait pas. Pourquoi Otello à la fin ne se poignarde-t-il plus ? Cette fois, on sait. C’est parce qu’en fait il n’a pas tué Desdemona. Dans le feu de l’action, la jeune femme se tire par inadvertance un coup de feu dans le ventre. A moins qu’il ne s’agisse d’un suicide maquillé… Les multiples interrogations assorties de suppositions pourraient sinon stimuler la réflexion, du moins surprendre. Il n’en est rien. De tels procédés, désormais éculés, desservent non seulement l’ouvrage ; vus et revus, ils engendrent une irrépressible lassitude. Pourquoi faire original quand l’originalité, érigée en règle, ne l’est plus ? Il nous semble que cette forme de théâtre a désormais fait son temps. Ne pourrait-on pas passer à autre chose ?

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