Il faut dire que les protagonistes ne ménagent pas leur peine pour incarner leur personnage. A commencer par les seconds rôles, tous très vivants (même si on aurait aimé un Ashby plus sonore). Malgré des limites évidentes dans l’aigu et un medium pas assez puissant, le naturel et la force de caractérisation de la Minnie de Malin Byström sont très convaincants. Son Johson d’amant est plus performant qu’émouvant : Yonghoon Lee porte une telle attention à sa projection, quitte à forcer ses moyens, tout en restant si carré qu’il en néglige nuances et psychologie. L’exact inverse du vilain shérif de Michael Volle : annoncé blessé au pied, on n’a remarqué son handicap qu’au moment des saluts. Sur le plateau, ce Rance est à la fois le mieux chantant et le plus éclatant, vivant jusque dans ses silences.

Même s’ils sont moins précis en italien qu’en allemand, le chœur de l’opéra de Munich souligne une fois encore leur attachement au jeu, tandis que l’orchestre dirigé par Juraj Valcuha apporte un excellent soutien à ce bouillonnement scénique bien réglé.

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Turandot © Marty Sohl / Metropolitan Opera

A l’automne 2019, le rôle-titre était dévolu à Christine Goerke. Pour cette reprise qui aurait dû constituer l’un des temps forts de la saison, c’est Anna Netrebko qui devait incarner la princesse de glace et par la même occasion célébrer ses vingt ans de carrière sur la première scène new-yorkaise, vingt ans au cours desquels elle aura interprété devant des salles combles, plus d’une quinzaine d’ouvrages différents dont une grande partie ont été diffusés dans les cinémas. Hélas, les circonstances en ont décidé autrement. Les complaisances supposées de la soprano russo-autrichienne envers Vladimir Poutine dont elle avait soutenu la candidature en 2012 avant de faire volte-face, l’ont contrainte à se retirer de cette production tandis que le Met mettait un terme, peut-être définitif, à sa collaboration avec elle.

Le rôle de Turandot a donc été confié à la soprano ukrainienne – tout un symbole – Liudmyla Monastyrska qui chante toute la première partie de « In questa reggia » mezzo-forte, comme dans un rêve éveillé, mais l’effet recherché est quelque peu compromis par son vibrato envahissant lors des premières mesures de l’air. La cantatrice est bien plus à son affaire vocalement lors des énigmes mais elle peine à exprimer son désarroi lorsque Calaf sort vainqueur de l’épreuve sans doute à cause de son timbre pauvre en couleurs, de même qu’elle demeure impavide durant tout le duo final sans se montrer capable de suggérer la métamorphose de son personnage au cours de cette scène. Interviewée durant l’entracte, la soprano avait confié qu’elle n’avait plus chanté cet opéra depuis sept ans, sans doute ne convient-il plus tout à fait à ses moyens actuels. Rien d’indigne n’est à relever dans sa prestation qui demeure cependant en deçà de ce que l’on attend dans ce rôle, surtout au Met. Au rideau final, comme le soir de la première, la chanteuse vient saluer, enveloppée dans un drapeau ukrainien, suscitant une large ovation de la part du public  mais il n’est pas certain qu’elle ne doive ces acclamations qu’à son seul talent.

Liudmyla Monastyrska © Ken Howard / Metropolitan Opera

Face à elle, Yonghoon Lee aborde Calaf avec un timbre séduisant et une voix assurée lors de son premier air, qui produit un bel effet. Hélas, le ténor est vite dépassé dans la scène des énigmes dont il peine à soutenir la tessiture élevée qui l’oblige à chanter constamment en force au point de frôler l’accident vocal. Le très attendu « Nessun dorma » interprété avec une belle conviction, le trouve bien plus à son affaire en dépit d’un aigu conclusif écourté. C’est dans le duo final, dont la tessiture est mieux adaptée à ses moyens que le ténor coréen se montre sous son meilleur jour et distille une émotion largement perceptible servi par une palette variée de couleurs vocales.

On ne peut qu’être impressionné devant la longévité vocale de Ferruccio Furlanetto qui campe un Timur poignant avec une voix solide et bien timbrée, dotée d’un registre grave profond et sonore.

Lorsqu’on aura mentionné les prestations facétieuses mais non dépourvues de sentiment d’Alexey Lavrov, Tony Stevenson et Eric Ferring, respectivement Ping, Pang et Pong, et l’empereur satisfaisant de Carlo Bosi, il restera à saluer la Liù magnifique d’Ermonela Jaho, grande triomphatrice de la soirée, poignante de bout en bout, dont la douceur et la pureté de la voix et les somptueux sons filés qu’elle émet avec aisance pour servir une incarnation de premier ordre, lui valent un triomphe pleinement mérité.

Signalons également l’excellente préparation des chœurs, si importants dans cet ouvrage, et la qualité superlative de l’orchestre du Met aux belles sonorités.

Au pupitre Marco Armiliato, dont on connaît les affinités avec ce répertoire, dirige avec subtilité cette partition complexe en dépit de tempos un rien trop lents au premier acte. En revanche la scène des énigmes est spectaculaire et son dernier acte impeccablement construit avec une progression dramatique qui va crescendo jusqu’à la mort de Liù, est un sommet.

Le samedi 21 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Lucia di Lammermoor dans une nouvelle production de Simon Stone avec Nadine Sierra dans le rôle-titre.

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Sous la direction d’Alexander Soddy qui fera ainsi ses débuts dans les lieux, le troisième cast sera composé de la soprano suédoise Malin Byström, du ténor anglo-italien Freddie De Tommaso (qui fera ici ses premiers pas dans le rôle de Mario) et du baryton allemand Michael Volle.

 
Les réservations seront ouvertes à compter du mardi 22 décembre 2020 à 10h00.
 
Pour plus d’informations: https://www.roh.org.uk/tickets-and-events/tosca-by-jonathan-kent-details

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© Metropolitan Opera

Les chœurs et l’orchestre du Metropolitan sont irréprochables dans une œuvre qu’ils fréquentent de saison en saison. A ce titre, le travail élégant de Nicola Luisotti est d’autant plus remarquable. Le chef italien s’efforce de maintenir l’équilibre entre dynamique théâtrale, couleurs et détails orchestraux et contrôle strict du volume. Il y parvient la plupart du temps, notamment lors du triomphe de l’acte deux, loin de la manière pompière qu’on peut entendre à l’occasion, proche de son plateau ou même des danseurs.

Une approche chambriste à l’opposé du gigantisme scénique. Cette production bien connue, image d’Epinal d’une Egypte fantasmée sur une scène où Broadway, les péplums et le clinquant font partie du langage national, ferait presque office de profession de foi pour le Met. Venez, venez assister à une merveille de machinerie et de costumes rutilants ! Et c’est un plaisir coupable que l’on déguste à l’occasion, comme ce gâteau trop riche qu’on ne peut s’empêcher de commander. Qu’importe si les chanteurs sont laissés à eux-même dans ces décors gigantesques et qu’importe si l’on frise le contre-sens en passant à côté du drame intime qu’est Aida. 

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Plus dérangeante est l’obsession de Richard Eyre de meubler les préludes, pourtant très courts, avec de la danse et autres déplacements de décors. Ces scènes de danse sont au mieux plaisantes, au pire néfastes, comme le flamenco chez Lilas Pastia où les danseurs frappent du pied au point de couvrir « Les tringles des sistres tintaient ».

Clémentine Margaine (Carmen), Acte II © Marty Sohl/ Met Opera

Mettre en avant la violence et la crudité de l’intrigue de Carmen, c’est une chose. En faire étalage avec vulgarité jusqu’au grotesque, c’en est une autre. Le jeu est souvent outrancier et sans subtilité ; Carmen passe ainsi la moitié de la soirée les jupons relevés et à califourchon sur Don José. La gaucherie des scènes sensuelles finit par mettre le public aussi mal à l’aise que les chanteurs eux-mêmes.

On aurait souhaité à Omer Meir Wellber un meilleur début au Metropolitan Opera. Le futur chef principal de l’orchestre de la BBC laisse paraître un manque de préparation assez évident de l’œuvre. Sa direction fait penser à ces cahiers d’écoliers aux premières lignes soigneusement calligraphiées qui deviennent brouillons la première page tournée. De préludes magnifiques de brillance et de vivacité, on passe à des ensembles décousus et un orchestre trop souvent en décalage avec les solistes.

La Carmen mutine de Clémentine Margaine lui a ouvert les portes des plus grandes maisons. On pouvait alors s’attendre à une interprétation maîtrisée de bout en bout de la part de celle qui chantera le rôle plus d’une vingtaine de fois cette saison. Pourtant, la Française semble ne jamais trouver d’équilibre au cours de la représentation. La ligne est hachée et oscille entre aigus éclatants et graves puissants sans jamais trouver de médium stable. A un timbre raide et sans séduction vient s’ajouter une prononciation hasardeuse, ce qui est bien dommage pour une Carmen francophone. Le Don José de Yonghoon Lee ne connaît que deux expressions : la stupeur et la colère. A ce titre, son interprétation relève plus d’un pastiche de Franco Corelli que d’une véritable appropriation du rôle. Le français est plus qu’approximatif et la ligne tendue et monochrome. Après un « Parle-moi de ma mère » inutilement forte, le ténor sud-coréen se rattrape avec un « La fleur que tu m’avais jetée » plus nuancé. Son absence d’alchimie avec Carmen ne tire pas cette première représentation vers le haut.

Les autres rôles sont plus heureusement distribués. Le charmant vibrato de la Micaëla de Guanqun Yu apporte un peu de fraîcheur au plateau vocal. Bien que superbement exécuté, son « Je dis que rien ne m’épouvante » pourrait encore gagner en puissance et en intériorité. Kyle Ketelsen incarne un Escamillo dandy, dont le timbre clair est compensé par une excellente diction et une interprétation convaincante. Les rôles secondaires permettent de rattraper cette représentation. Malgré une bonne projection, le Zuniga de Richard Bernstein ne correspond pas exactement aux exigences du rôle. La Frasquita de Sydney Mancasola et la Mercédès de Sarah Mesko sont des Bohémiennes piquantes qui brillent dans la scène des cartes. Adrian Timpau (Moralès), Javier Arrey (Le Dancaïre) et Scott Scully (Le Remendado) viennent solidement compléter la distribution. Le chœur du Met livre une magnifique prestation dès « La cloche a sonné » mais se perd au gré de la direction encore mal assurée d’Omer Meir Wellber.

Espérons que la venue début 2019 de Louis Langrée, Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak relèvera le niveau de cette Carmen bien morne.

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Fort opportunément, son Manrico vient rétablir l’équilibre de l’ouvrage. S’il n’a pas les moyens, ni le timbre, d’illustres ténors qui l’ont précédé, Yonghoon Lee a clairement beaucoup écouté Franco Corelli, au point d’en offrir à maints endroits des nuances équivalentes. Le chanteur coréen dispose à la fois d’un aigu généreux (la « Pira » est toutefois transposée), et d’une authentique musicalité, ainsi que d’une grande intelligence, panachant ainsi les qualités d’uns spinto et d’un lirico.  

En Leonora, la jeune soprano américaine Jennifer Rowley doit encore gagner en maturité. L’air d’entrée, un peu grave pour ses moyens naturels, manque de poids et la voix est affectée d’un léger vibratello. Tout change en seconde partie où l’aigu, davantage sollicité, permet d’apprécier un timbre cristallin et un superbe legato. 

Quinn Kelsey de son côté, renvoie plutôt à la tradition des Louis Quilico : la voix a du mordant, le chant est nuancé avec intelligence, mais les aigus sont un peu détimbrés pour un authentique baryton verdien. 

Štefan Kocán a une authentique voix de basse, sombre à souhait. Malheureusement, la technique ne suit pas : toutes la partie belcantiste passe à la trappe, avec des vocalises sommairement savonnées et des trilles aux abonnés absents. 

La mise en scène de David McVicar se réfère à Goya, avec une violence exacerbée entre hommes et femmes qui finit par devenir un tic gênant chez les metteurs en scène actuels.  Au positif, aucun temps mort, comme si McVicar craignait un éventuel ennui  créé par la musique seule.  

A la tête d’un choeur et d’un orchestre impeccable, Marco Armiliato offre une direction efficace, bien en phase avec le plateau. Mais pourquoi donc avoir pratiqué une fois de plus des coupures dans la partition ?

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Dans Cavalleria rusticana, le metteur en scène italien adopte le parti pris d’évacuer l’aspect folklorique de l’œuvre. Point de place du marché, de clocher ni de chariots. Sur le plateau nu, les villageois, dos au public, assistent à la messe de Pâques, l’église étant suggérée par un autel et un crucifix dressé au fond de la scène, tandis qu’à l’avant-scène, face au public, se noue le drame à travers l’affrontement entre Turridu et Santuzza puis le bref échange entre celle-ci et Alfio. A la fin de la messe, l’image de Mamma Lucia assise sur une chaise au milieu du plateau désert face à Turridu qui s’avance vers elle en la suppliant est particulièrement saisissante. Un seul regret cependant, sans décor pour renvoyer le son vers la salle, les voix ont tendance à se perdre dans les cintres.

Cavalleria rusticana © Elisa Haberer / OnP

A l’inverse, le dispositif scénique de Sancta Susanna est constitué par un immense mur blanchâtre, fissuré par endroits, dans lequel est encastrée la cellule de la religieuse. La partie inférieure du mur s’effondre laissant voir un crucifix gigantesque, couché sur le sol, contre lequel une figurante dévêtue vient se frotter pendant le récit de Klementia, tandis qu’une araignée géante, sans doute fruit de l’imagination de Susanna, traverse le plateau avec sur le dos une autre figurante dénudée. A la fin, les sœurs relèveront le pan de mur tombé pour réserver à Susanna le même sort que la jeune femme nue, emmurée vivante, du récit de Klementia.

La distribution de Cavalleria est dominée par l’exceptionnelle prestation d’Elīna Garanča qui effectue une prise de rôle époustouflante. La mezzo lettone qui en studio ne parvient pas à se départir d’une certaine réserve, se lâche totalement sur le plateau. Sa Santuzza est bouleversante de bout en bout, le « Voi che sapete o mamma » lui arrache des accents poignants tout comme ses imprécations contre Turridu lors de leur face à face. La voix, homogène sur toute la tessiture, est somptueuse et culmine sur un registre aigu opulent. Elena Zaremba campe une Lucia digne et humaine avec un timbre sombre à souhait. Yonghoon Lee dont ce sont les débuts à l’Opéra de Paris possède une voix solide et bien projetée, au timbre claironnant. Son Turridu tout d’une pièce n’est pas dénué d’intérêt mais il gagnerait à être plus nuancé, tant au point de vue vocal que scénique. Vitaliy Bilyy (voir son interview)  incarne un Alfio sobre et viril tout à fait convaincant. Sa voix qui s’épanouit naturellement dans le registre aigu ne manque pas de séduction. Enfin la Lola mutine et sensuelle d’Antoinette Dennefeld ne passe pas inaperçue. Quant aux chœurs, protagonistes à part entière du récit, ils sont épatants de bout en bout.

Anna Caterina Antonacci possède un timbre clair et chaud qui confère à son personnage toute la sensualité requise. Elle campe une Sancta Susanna à la fois fragile et ambiguë. La mezzo-soprano n’hésite pas à découvrir sa poitrine comme le demande le livret afin de donner plus de vérité à son incarnation troublante et hallucinée qui sera saluée par une ovation méritée. La voix sombre de Renée Morloc contraste avec celle de sa partenaire, sa Klementia effarée est parfaitement en situation. Regrettons enfin que les interventions de Sylvie Brunet-Grupposo dont on aurait aimé entendre davantage le timbre opulent, soient si brèves.

Carlo Rizzi adopte des tempi retenus au début de Cavalleria rusticana qui vont crescendo jusqu’aux éclats du drame final. Attentif aux chanteurs, ils leur ménage un tapis sonore subtil propre à laisser s’épanouir leurs voix, notamment dans toute la première partie de Sancta Susanna.

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Yonghoon Lee Sings « Ah! sì, ben mio » from Verdi’s Il Trovatore

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A maison internationale, production internationale. Arrivée de Londres où elle voyait le Don Carlo de Jonas Kaufmann et l’Elisabeth de Liana Haroutounian propulsée sur le devant de la scène par l’annulation d’Anja Harteros, la production de Nicholas Hytner s’établit à New York. D’un classicisme modernisé sous des dehors design, elle règle les entrées et sorties de manière lisible et définit des ambiances claires. Elle compte autant de réussites (le cloître de Saint-Just) que de ratés (l’autodafé devant la basilique d’Atocha) et se contente d’une définition sommaire et sans surprise des personnages.

En fosse aussi la soirée se divise entre un orchestre au son toujours aussi rond, plein, précis dans ses attaques et son chef du soir, Yannick Nézet-Séguin. Le Québécois est particulièrement attentif à la balance scène/salle, ce qui ne l’empêche pas d’alourdir les climax les plus martiaux de l’œuvre. La faute à un manque de dynamisme et à une direction qui oublie à intervalles réguliers d’aller chercher détails et fourmillements (à la petite harmonie notamment) dans la partition de Verdi. Inégaux aussi sont les chœurs où les basses mènent la barque cependant que les sopranos sont bien moins audibles. C’est, pour ainsi dire, criant dans la scène de l’autodafé. Une scène où se distinguent les Flamands, pour beaucoup issus du Lindemann Young Artist Development Progam.

Sur scène, chaque continent ou presque a envoyé sa délégation. L’Amérique dispose de valeurs sûres : James Morris, Hans Sachs étonnant de fraicheur en décembre dernier, est ce soir le Grand Inquisiteur, auquel il prête et son vibrato et ce timbre devenu piquant malgré la basse tessiture. L’Italie a fait convoi : Ferruccio Furlanetto (Philippe II) sonnerait presque comme au premier soir tant la ligne verdienne est châtiée, le souffle remarquable.  Il compense un timbre moins chatoyant désormais par l’intelligence dramatique. Servi par un solo de violoncelle à faire fondre les gratte-ciels new-yorkais, il entonne « ella giammai m’amò » comme un long sanglot, très intérieur. Barbara Frittoli ferait presque pâle figure en comparaison : l’aigu se refuse parfois, le vibrato lui prend le pas et la projection est plus que limitée pour cet auditorium de 3800 places. La Russie n’est pas en reste. Dmitri Hvorostovksy, enchaine, après sa série de Renato, sur ce rôle qui met moins à mal son souffle. Nuances, style et charisme scénique continuent d’en faire un des Posa du moment. La Bulgare Nadia Krasteva prête son mezzo à la fatale Eboli. A Munich et à Paris sa Preziosilla faisait étalage de registres disjoints, New York l’entend avec une technique plus saine malgré quelques graves poitrinés dans le premier air. « O don fatale » met en revanche son ambitus à rude épreuve. En Don Carlo, le jeune Yonghoon Lee enfin est ambivalent. Il a pour lui un volume évident, une longueur de souffle et un beau timbre, qu’hélas il perd, lorsqu’il cherche une nuance piano. La prononciation est problématique, l’émission émaillée de portando disgracieux. Mais il est vaillant vocalement et ne connaît de défaillance à aucun moment de la soirée. Une vaillance qui conduit son jeu bien trop souvent au stéréotype : bras ouverts et poitrine gonflée.

Au final on est entré au Metropolitan comme on serait entré dans une auberge espagnole : on y trouvé un peu de tout, avec des qualités diverses, pour un résultat qui, sans atteindre à la gastronomie des palaces, n’en laisse pas moins apprécier le séjour.

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La mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti notamment jouissait d’un bouche à oreille mieux que favorable. Las ! Alors que l’œuvre est donnée en intégralité, on commence avec un premier acte à Fontainebleau plus que décevant. Une toile tient lieu de décor et l’on retrouve les projections vidéo chères à Corsetti, en l’occurrence des branchages vaguement frémissants. L’ennui, c’est que la scène du Festspielhaus est immense et que le son se perd en l’absence de décor consistant. Certes, la mise en scène a été conçue pour Saint-Pétersbourg et exportée telle quelle. Mais cela pose problème, pour le moins ! Par ailleurs, peu ou pas de direction d’acteur, notamment pour le ténor qui hésite entre une gestuelle ampoulée et une apparente gêne de ne pas savoir où se mettre. Anna Markarova campe une Élisabeth égarée et transpose vers le bas, visiblement indisposée. À la première pause, c’est la consternation et le désespoir : que va-t-on pouvoir dire de cette production ?

Tout change à la reprise, non sans au préalable une angoisse supplémentaire. Les lumières se rallument (problème technique rapidement réglé) et on vient faire une annonce : Anna Markarova, souffrante, ne continue pas mais est remplacée par Viktoria Yastrebova qui avait interprété le rôle l’avant-veille et qu’on a entendue le jour précédent dans le Requiem. Jamais deux sans trois, peut-être, mais tout de même, on s’inquiète pour la jeune femme et son éventuel état de fatigue. À partir de là, tout va mieux : on constate enfin une direction d’acteurs et de judicieux placements, notamment dans les affrontements verbaux. Les choix sont parfois contestables ou opaques mais toujours intéressants et relèvent d’un véritable travail de metteur en scène. Dans la scène finale, par exemple, on pense voir revenir le grand inquisiteur dans sa robe de bure et sa capuche rabattue comme les pleurants des tombeaux de Bourgogne. Il s’agit en fait de Charles Quint, en chair et en os plutôt qu’une voix sortie des coulisses. L’idée fait sens, comme la plupart des choix de Corsetti. Mais au moment de la mort de Posa, pourquoi projeter l’image démultipliée de Don Carlo épée à la main, ce qui gâte l’intensité émotionnelle ? Pour indiquer que si l’un meurt, l’autre poursuivra son exemple en l’amplifiant ? Les costumes de Christian Taborrelli et Angela Buscemi sont magnifiques et surprenants, car à cheval sur plusieurs temporalités et zones géographiques : les vêtements portés par les paysans évoquent ainsi plutôt les Flandres et les tableaux de Bruegel, mais là encore, l’ensemble convainc. Le placement des chœurs est parfaitement maîtrisé et dans l’air de l’autodafé, un décor en pente qui met enfin en valeur les voix est judicieusement utilisé pour placer les choristes face au public, ce qui permet d’en prendre plein les oreilles.

© N. Razina

Le plateau vocal est très satisfaisant. Viktoria Yastrebova est une Élisabeth superbe même si ses moyens vocaux sont peut-être davantage adaptés à d’autres rôles. Sa beauté, son port royal et sa science du jeu font merveille, mais les aigus sont difficiles. N’empêche, elle a sauvé la soirée et le public lui en est reconnaissant. Elle est toutefois littéralement écrasée par la performance de Ekaterina Gubanova, sublime en Eboli, dont elle fait ressortir toute l’humanité, en particulier dans le « Don fatale ». Charnue, généreuse et moirée, la voix s’impose souverainement. Autre interprète d’exception : Vladislav Sumlinsky, admirable Posa. Son timbre riche dégage une suavité, une profondeur et une aura qui magnifie ses moyens amplement en adéquation avec le rôle, à tel point qu’il en devient pour ainsi dire le personnage principal. Yonghoon Lee tire cependant son épingle du jeu en Don Carlo et semble chanter de tout son cœur, impeccablement, avec une bonne prononciation de l’italien. Son physique avenant fait le reste. Yevgeny Nikitin incarne un Philippe II noble et imposant, sans doute convaincant dans son lamento, à en croire l’applaudimètre. Malheureusement, « Ella giammai m’amò ! » est totalement ruiné par notre voisine qui l’accompagne en chantant doucement. En Grand Inquisiteur, Mikhail Petrenko propose sa belle voix de basse russe. Il semble néanmoins très gêné par la capuche de sa robe de bure qu’il passe son temps à redresser pour laisser passer le souffle. Dommage, car cela plombe quelque peu la très belle scène d’affrontement avec le roi.

Dans la fosse, Valery Gergiev impose sa fougue et son rythme habituels. L’orchestre devient transparent, dans le bon sens du terme, et la beauté des accents verdiens est pleinement mise en valeur. Au final, drôle de soirée, entre sublime et ratés, mais tout de même fort belle et sans doute mémorable…

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