La superbe scénographie de Bruno de Lavenère nous place à un carrefour – celui du destin du héros sans doute – dans un urbanisme classique dont les nobles arcatures ne sont pas sans évoquer les voûtes en plein cintre de l’Aumône Générale d’Avignon.
Mais le bel ordonnancement XVIIIe semble menacé d’effondrement, les façades penchent dangereusement. Condamnées et étayées, elles s’ouvrent au second acte pour permettre de très beaux échanges d’une fenêtre à l’autre dans un cadre singulièrement décati. Le mobilier d’époque qui gît épars, renversé, éventré, comme mis au rebus en pleine rue, ajoute à l’ambiance délétère.
Dans un coin, une cabine téléphonique actualise l’action. C’est là que le Commandeur trouve la mort, que devenu mendiant ou zombie, il se réfugie. C’est là également qu’à plusieurs reprises, les personnages se dissimulent ou s’adonnent aux ébats les plus débridés.

Les costumes très réussis de Lionel Lesire reprennent la même dichotomie avec pour Donna Anna, Ottavio, Don Giovanni, des tenues nettement XVIIIe tandis que Leporello, Elvira, Zerlina et Masetto, eux, se voient projetés dans la modernité. Hormis le chœur affublé de couleurs chatoyantes, tous déploient une palette très sobre du noir au blanc comme si dans chaque âme, la pureté se trouvait contaminée, salie. Les oripeaux d’Elvira – du trench transparent au tie and dye gris et blanc de sa robe – semblent, à cet égard, particulièrement signifiants.
Ainsi un cadre clair est posé, et l’excellente direction d’acteur de Frédéric Roels, toute d’énergie et de vivacité, suggère parfaitement le tourbillon dans lequel Don Giovanni entend s’étourdir.

Habitué de la scène avignonnaise, Armando Noguera incarne fantastiquement cet homme pris de vertige, autour de qui tout vacille. Le charisme est proverbial, la séduction délicieusement trouble, la voix toute de velours soyeux, les couleurs multiples, la palette sensible comme dans « Deh vieni alla finestra ». Chaque intervention est ciselée avec autant d’intelligence que de maîtrise sereine. Le baryton s’offre même le luxe d’y ajouter les castagnettes dans le magistral « Fin ch’han del vino ».

Leporello, son double, trouve en Tomislav Lavoie un interprète au diapason, alliant présence, projection et souplesse de la ligne. Quelle excellente idée que de faire de lui le paparazzi des frasques de son maître, documentant ses conquêtes au téléobjectif et transformant l’air du catalogue en un cruel diaporama.

Chez les dames, c’est la Zerlina d’Eduarda Melo qui domine la distribution par son abattage, l’épanouissement total d’une vocalité aussi brillante que percussive. La mise en scène fait d’elle une rouée sans illusion, sensuelle adepte d’expériences sado-masochistes. Elle ne se leurre aucunement sur les intentions de Don Juan mais entend bien pousser au mieux ses pions sur l’échiquier social. Sous la robe fluide et virginale se laisse deviner un harnachement tout en cuir et cuissardes : Voilà une figure qui n’entend pas se poser en victime.

C’est également le cas de Gabrielle Philiponet en Donna Anna. Accueillant favorablement les assauts de Don Giovanni, elle se fait même complice du meurtre du Commandeur (!), perçu comme l’incarnation d’une autorité paternelle dont, grisée de sensualité et de liberté, elle entend s’affranchir. Ce présupposé, qui tord plus encore le livret, ne simplifie par l’interprétation dans la suite de l’œuvre puisqu’il est alors assez incohérent que la jeune femme pourchasse son séducteur d’une ire aussi vindicative. Avec le beau « Or sai chi l’onore », les lumières de Laurent Castaingt viennent souligner l’ambivalence du personnage qui relate son histoire entre ombre et clarté.

L’Elvira d’Anaïk Morel, pour sa part, bénéficie de son beau timbre plein et chaud, d’une diction limpide. La soprano convainc dans « Ah fuggi il traditor », émeut dans « Mi tradì quell’alma ingrata » en dépit d’une toux que la chanteuse brave courageusement.

Les ensembles sont très réussis, en particulier le final du premier acte « Presto, presto ». Nets, timbres clairs, Lianghua Gong en Ottavio et Aimery Lefèvre en Masetto complètent avantageusement la distribution, tout comme Mischa Schelomianski en Commandeur à l’autre bout de l’ambitus.

Débora Waldman, à la tête de l’Orchestre national Avignon-Provence, en dépit d’une battue limpide, n’empêche pas un certain nombre de décalages. On voudrait une rythmique plus nerveuse, en particulier dans l’Ouverture, des longues moins traînantes, la même énergie que lors des impeccables interventions du chœur ou dans la scène finale.

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Deux ans après avoir été créé à Lyon, notre « opéra-bouffon » fut donné en Avignon pour l’ouverture de son Théâtre, en 1825. Aussi Frédéric Roels a-t-il choisi l’ouvrage, dont l’auteur est resté attaché à ses racines du Comtat Venaissin, pour marquer le deux-centième anniversaire de l’institution qu’il dirige. Notre siècle n’apprécie guère le pastiche (pasticcio) qu’à travers le monde baroque. L’assemblage de musiques empruntées à diverses œuvres pour illustrer une action dramatique est un exercice difficile, qui nécessite une intrigue et un texte de qualité, et rares sont maintenant ceux qui s’y aventurent avec succès. Tel n’était pas le cas sous la Restauration, où le Théâtre Italien n’avait pas cessé d’en donner. Le très sérieux Journal des Débats écrivait ainsi : « Si l’on excepte les opéras de Mozart, les plus belles partitions dramatiques sont toutes des pastiches. » (2). Dans le droit fil de cette tradition, donc de la Foire, Castil-Blaze détourne les airs qu’il retient, avec une intention humoristique, car la plupart étaient connus de son public d’alors. Ce soir, rien de tel (3).

Pour avoir choisi de découvrir Les Folies amoureuses, sa source, son livret et sa partition avant d’assister au spectacle, comment taire notre déconvenue ? Comment sortir heureux, le cœur léger d’un opéra-bouffe dénaturé en un manifeste féministe, dont la fin, désabusée, avec mise en abîme, nous présente l’amant dans la loge de sa partenaire, exerçant froidement une autorité qui vous glace ? Est-ce là le moyen de réhabiliter un ouvrage propre à conquérir tous les publics, par son esprit, qu’il s’agisse du texte, savoureux, ou des musiques ? Le choix et l’assemblage des récitatifs, airs et ensembles, atteste l’immense culture musicale de Castil-Blaze, dont la prosodie est rarement prise en défaut. Mais surtout leur adéquation à l’action est irréprochable. Notre auteur trouve même le moyen d’insérer un fragment du concerto alors le plus connu (« L’orage » de Steibelt). Comme indiqué plus haut, le public de la Restauration connaissait les airs dans leur version originale, et était en mesure d’en apprécier leur détournement délibéré. Ce soir, rien de tel, un patchwork, où la gravité du sujet plaqué par la mise en scène – les violences faites aux femmes – annihile toute légèreté. La comédie perd son âme, reléguée à l’état de prétexte. Le sourire et le rire sont le plus souvent estompés, voire gommés. La conviction fait défaut, le jeu des acteurs paraît figé, partagés qu’ils sont entre le comique de l’original et la lecture distanciée qu’impose le work in progress… Les chanteurs répètent, souvent partition en main, et la direction d’acteur se réduit à trois fois rien, alors que la comédie appelle des effets, un jeu et des intonations spécifiques. Où sont passées la gaieté, la verve, l’ironie ? C’est à la musique, seule, que l’on doit les moments d’émotion, et fort heureusement nous n’en avons pas été privés, malgré le contexte.

Vous l’aurez compris, on ne partage pas l’a priori – constant, comme sa Traviata limougeaude l’atteste – de Chloé Lechat considérant qu’une œuvre semblable ne peut plus être jouée au premier degré, sa lecture devant « réapprivoiser les partitions du passé et se projeter dans une société plus féministe, consciente des évolutions sociales menées et encore et toujours à mener ». Pour ce faire, elle retranchera du texte plusieurs passages, dont celui où Léonore détaille son délire (« à 27 ans, j’avais 14 enfants… »). L’ajout de deux chansons contemporaines, évidemment sur le sort fait aux femmes, sera l’occasion pour le chœur de faire montre de sa riche palette expressive. Mais ces insertions, stylistiquement, jurent avec les musiques originales et en rompent le charme. Certaines scènes, tel éclairage, la robe cinabre de Léonore ne manquent pas de séduction, mais on se raccroche à ces instants comme à des bouées de sauvetage. Aucun décor, cinq pupitres et autant de chaises, une table, un fauteuil, des projections sur le fond de scène de vidéos live, le piano sur l’avant-scène, côté jardin, ce sera tout, et ç’aurait pu suffire, à la faveur d’éclairages pertinents. Tout semblait réuni pour une réussite : des solistes de grande valeur, un pianiste d’exception, véritable chef, un chœur investi et efficace, mais ça ne fonctionne pas.

Le début, laborieux, voire pénible, nous montre l’amorce d’une répétition, avec des artistes confraternels mais quelque peu indifférents, aux dialogues dépourvus d’intérêt sinon de nous plonger dans le quotidien de la vie des interprètes. Les personnages en sont quelconques, un Albert jeune et encore séduisant, Lisette et Léonore ne sont manifestement plus les adolescentes que prétend défendre la traduction moderne. Du reste Lisette n’est plus une adolescente dans la pièce ni dans l’opéra-bouffon. L’usage immodéré qui en a été fait depuis bien des années altère l’efficacité des vidéos live projetées en fond de scène. Oublions.

Le spectateur est partagé entre son attention au chant, heureusement inaltérable, et la curiosité suivie d’agacement que lui impose cette lecture scénique. L’ouverture de Tancrède (reprise ici par Castil-Blaze, elle avait déjà été empruntée par Rossini à La pietra del paragone), que l’on découvre au piano, suffit à nous mettre en appétit : spirituelle, vive, contrastée, avec son crescendo, du vrai Rossini (4). Benjamin Laurent, auquel quelques dialogues seront confiés, conduira l’ouvrage de son clavier avec une maestria confondante et une attention permanente au chant, un chef lyrique confirmé. Léonore, au cœur de l’ouvrage, est confiée à Eduarda Melo. La voix est superbe, dense, agile, et sait se faire délicate, émue ou autoritaire. Les aigus, comme les traits, sont un bonheur et son aisance dans ce répertoire si exigeant est constante. La diction est exemplaire. Une vraie rossinienne, comme on les aime.  Lisette (Fiona McGown) est privée de son air d’entrée (tiré de Cosi fan tutte, dont elle avait chanté Dorabella à Dijon). Son duo impertinent avec Albert est délicieux. Peut-être aurait-elle davantage gagné à jouer les soubrettes, mais c’est là la responsabilité de la direction d’acteur. Berthe (Laura Darmon Podevin) si elle n’intervient que ponctuellement, ne détonne pas. Les hommes ne sont pas en reste. Le Valcour du ténor Fabien Hyon est solide, mais la sympathie qui va au personnage, somme toute conventionnel, disparaît avec l’image détestable que le dénouement ajouté lui impose. On en retiendra son duo avec Crispin, emprunté lui aussi à Tancrède. Le valet de comédie, qui a plus d’un tour dans son sac, est le baryton Aimery Lefèvre. Son ample air de présentation, pris à Cimarosa (La trame deluse) est remarquable. Quant à Albert (Yuri Kissin), son duo avec Lisette, puis celui avec Léonore sont musicalement réjouissants. La clarté de son élocution comme de son chant n’appellent que des éloges. Sans doute involontaire, sa pointe d’accent italien participe à la bouffonnerie. L’unique réserve, valable à des degrés divers pour tous les autres chanteurs, tient au jeu, qui semble avoir oublié celui de la franche comédie. Le quintette (de Cimarosa, I nemici generosi) est une belle découverte, comparable en qualité aux plus beaux ensembles qu’écrivit Mozart. Son interprétation est un des sommets de l’ouvrage, sinon le sommet : les voix s’accordent à merveille, les équilibres, la vie interne nous font encore regretter le parti pris de la mise en scène, qui nous prive de cette jovialité franche, où chacun se déboutonne. On ne peut tout citer… Mais il faut signaler le chœur, préparé par Alan Woodbridge. On l’avait entendu avant le lever de rideau, où en solidarité avec les collègues toulonnais licenciés, il avait chanté, non sans émotion, le Va pensiero de Nabucco.  Dans la version originale, il n’intervient que dans la grande scène centrale (celle qui cite Steibelt, inséré dans Rossini). Ce soir, deux harmonisations de chansons engagées, sont ajoutées, où le chœur compose un beau tableau autour de Léonore. C’est musicalement remarquable, même si le décalage avec les œuvres retenues par Castil-Blaze est flagrant.

Que retenir de cette soirée ? Les chanteurs comme le pianiste-chef étaient bons, voire excellents, mais la réhabilitation a échoué, car la plaidoirie était inappropriée. Il faut aller en appel, avec un(e) avocat(e) qui n’ait d’autre objet que la défense de son client. La cause en vaut la peine : il faut faire partager le bonheur, la bonne humeur de cette pochade, débarrassée de sa gangue, avec ses couleurs d’origine.

(1) En 1891, Emile Pessard reprendra le sujet (sur un livret d’André Leneka et Emmanuel Matrat) pour en écrire la totalité de la musique, éditée par Choudens. 
(2) L’auteur, anonyme, y développe son argumentaire en citant Les folies amoureuses : « Léonore rit, en se servant des accents que Rossini prête au désespoir de Ninetta [La Gazza ladra] et Crispin demande l’élixir du charlatan du même ton que Fernando, quand il se plaint de la cruauté de ses juges ». Il en va de même de l’air de Lisette, en complet décalage par rapport au Maometto II : Albert n’est qu’un satrape d’opérette... 
(3) L’air de Despina de Cosi fan tutte, sur lequel s’ouvraient les Folies amoureuses, n’a pas été retenu. Quant aux autres, ne sont plus connus du public rossinien que quelques-uns d’entre eux. La Séguidille (sic) anonyme, de Léonore est, elle aussi, passée à la trappe. 
(4) La moitié des pièces sont empruntées à Rossini, et les autres, tout aussi intéressantes, sont de belles découvertes (Paer, Cimarosa, Pavesi, Generali, bien que tombées quelque peu dans l’oubli, écrites remarquablement pour la scène).

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Anna Bernreitner (qui avait signé ici une surprenante Flûte enchantée, Tournez manèges) reste fidèle à ses principes comme à ses procédés. Et le sujet la motive au point de nous valoir une réalisation exemplaire, fourmillant d’idées, jamais gratuites, sans surcharge aucune, pour le plus grand plaisir de chacun. Enfant, néophyte, amateur ou spécialiste, chacun y trouve son compte et sort réjoui de cette fabuleuse production. Manfred Rainer et Hannah Oellinger signent le décor, unique mais changeant, et les costumes. Leur réussite est magistrale. Au centre de la scène tournante, un château façon Disney, avec quelques décors accessoires (pont-levis, armoire d’urgence, à usage multiples, Manneken Pis incongru mais judicieusement exploité…), une coursive encadre la scène, où les chœurs, mais aussi les chanteurs interviennent (ainsi, Fata Morgana observant à la lunette les évolutions des protagonistes). Une boîte à malices. Les costumes plus surprenants les uns que les autres, sont un régal, avec une adéquation idéale à chaque personnage, aux couleurs assorties (le vert des méchants). Les trouvailles abondent et réjouissent (les incroyables et adorables oranges, la perruque fumante de Fata Morgana, la circulation des coffres déversant leur contenu …). La direction d’acteurs, particulièrement soignée, n’appelle pas la moindre réserve (les princesses des oranges, mécaniques comme Coppélia, par exemple).

L’Amour des trois oranges © Simon Gosselin – Opéra national de Lorraine

Covid oblige, Dion Mazerolle, annoncé, a dû été remplacé au pied levé par Matthieu Lécroart, pour une prise de rôle, purement vocale, effectuée côté jardin, à l’avant-scène, une comédienne (Pénélope Driant) jouant le Roi de trèfle. Merci à eux, qui sauvent le spectacle. Ce Roi de Trèfle a l’autorité attendue, sa détresse, son émotion à la rébellion du Prince sont touchantes. Non seulement riche des individualités, la distribution trouve sa force à la faveur du travail d’équipe, exemplaire, harmonieux, rigoureux et déboutonné. L’abattage de Pierre Derhet (le Prince) fait forte impression, comme son aisance dans tous les registres, dans toutes les expressions. Le ténor héroïque confirme ses indéniables qualités vocales, mais aussi de comédien. Truffaldino, bouffon bondissant, ici androgyne, est incarné par Léo Vermot-Destroches, voix sûre et expressive, qui force l’admiration. Gigantesque, Patrick Bolleire incarne à merveille l’ogresse cuisinière, stupide. Tous les autres hommes se montrent à la hauteur des exigences de leur rôle. Le courtisan Pantalon, intime du roi, est confié au beau baryton, stylé, d’Aimery Lefèvre. Tomislav Lavoie, basse, nous vaut un Tchélio, sorcier de théâtre nuancé, sensible, dont l’autorité, même feinte, aurait pu être davantage soulignée. Léandre, premier ministre félon, est confié à Anas Séguin, voix bien timbrée et jeu remarquable. Benjamin Colin, belle basse, est Farfarello, le diable malfaisant. Le maître de cérémonie, Ill Ju Lee, artiste du chœur, tire son épingle du jeu en maître de cérémonie, malgré la brièveté de ses interventions.

Les femmes ne sont pas en reste. La Princesse Clarice est Lucie Roche, somptueuse contralto, aux graves profonds. Amélie Robins fait forte impression dès que Ninette se déploie de l’orange. Le soprano colorature est riche, puissant, coloré et ductile. Margot Arsane, nous vaut une superbe Sméraldine, comme Linette, voix sûre et bien conduite, jeu convaincant. Son costume – noir – dispense de toute connotation raciste (*) mais prive par là-même des oppositions dramatiques voulues par le compositeur. Lyne Fortin, soprano imposante et truculente, campe une Fata Morgana souriante, humaine bien que maléfique. On regrette de ne pas écouter davantage Anne Sophie Vincent, Nicolette de qualité.

Pierre Derhet (le Prince) © Simon Gosselin – Opéra national de Lorraine

Le prologue opposant les Tragiques, Comiques, Lyriques, Têtes vides et Ridicules donne le ton de cet Amour des trois oranges. Si on emprunte le prologue à l’opera seria, c’est pour le caricaturer avec radicalité, transformant les personnages en marionnettes stupides. Un grand bravo au chœur, le plus souvent atomisé en petits groupes, essentiel, à l’égal du chœur antique : ce soir, il se surpasse par son chant comme par son jeu et leur prestation est toujours claire, dynamique, intelligible, projetée. Sous la direction engagée de Marie Jacquot, l’orchestre de l’Opéra national de Lorraine, puissant, nerveux, incisif et coloré, nous régale. Pas un trait virtuose qui ne soit un bonheur. Evidemment les pages instrumentales, bien connues, sont exemplaires, mais on admire encore davantage la trame constante, tissée avec soin et art, qui va dialoguer avec les voix.

Une soirée mémorable, exceptionnelle, réjouissante, pour une authentique comédie musicale, radicale, sans concession, qui ferait oublier la richesse et la modernité de l’ouvrage.

(*) le livret en fait l’objet d’un mépris raciste « esclave, négresse… »… « L’orange est pourrie, la princesse en est sortie toute noire », devient « …toute vilaine ». Le texte de la production a supprimé ou amendé les répliques concernées. Toutes le références à la négritude de l’esclave Esméraldine ont disparu.

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Clément Poirée et Gaspard Brécourt ont fait le choix de remplacer les récitatifs par des dialogues parlés en français, ce qui explique sans doute la distribution exclusivement francophone. Les jeunes premiers forment un duo très plaisant. Avec sa voix chaude, puissante et homogène sur toute son ample tessiture, Lamia Beuque en Cenerentola vocalise avec brio et précision. La mezzo-soprano suisse impressionne par son assurance et emporte l’adhésion, surtout dans son aria « Nacqui all’affanno… Non più mesta » impeccablement exécutée. Elle convainc cependant davantage dans la joie que dans la mélancolie et la tendresse ; sa canzone « Una volta c’era un re », un peu froide, n’émeut guère. En Don Ramiro, Pierre-Emmanuel Roubet séduit par sa belle ligne de chant et ses aigus rayonnants. Le ténor français est éblouissant dans le redoutable « Sì, ritrovarla io giuro » et se montre aussi investi dans son rôle qu’à l’écoute de ses différents partenaires, dans une prestation particulièrement réussie.

Franck Leguérinel (Don Magnifico) © Ariane Maurisson

Doté d’une vis comica jubilatoire, aussi bon comédien que chanteur, Franck Leguérinel triomphe en Don Magnifico. Le baryton breton possède un grave sonore qui lui permet d’aborder sans problème ce rôle de basse bouffe, servi par une diction parfaite dans les passages rapides et par une présence scénique grâce à laquelle il peut susciter les rires du public par la moindre mimique. Dans le célèbre duo de Magnifico avec Dandini dans l’acte II, à côté d’un pareil partenaire, Aimery Lefèvre, qui interprète le valet du prince, s’en sort avec les honneurs, même s’il est un peu moins à l’aise. Son phrasé manque parfois de legato dans l’ensemble et certaines vocalises sont un peu heurtées, mais le timbre est agréable et il joue son personnage avec un plaisir communicatif.

Les deux pestes sont campées brillamment par Morgane Bertrand (Clorinda) et Lucile Verbizier (Tisbé), pétillantes coquettes. Cette production permet en outre à la jeune soprano agennaise de donner pleinement à entendre la souplesse de sa voix et la beauté de son timbre grâce à l’ajout de l’air composé par Agolini pour Clorinda, « Sventurata ! mi credea », souvent omis, qui donne lieu ici à une séance de séduction appuyée et cocasse sur la personne d’Alidoro. Ce dernier est interprété par un Matthieu Toulouse aux faux airs d’Édouard Philippe, qui incarne le solennel conseiller du prince avec une voix bien projetée et bien timbrée, surtout dans le grave. Le souffle, le phrasé, tout est soigné, notamment dans son aria « La del ciel nell’arcano profondo ». Quant aux talentueux membres du chœur masculin Opéra Éclaté, dont les noms auraient mérité de figurer sur le programme, ils donnent à chacune de leurs interventions une saveur particulière et jouent la comédie avec entrain, qu’ils dansent le cancan ou s’avinent joyeusement.

Côté orchestre, l’effectif est réduit, comme souvent avec Opéra Éclaté, mais vaillant, notamment côté bois. L’interprétation manque cependant souvent de mordant, surtout en première partie : l’ouverture un peu poussive est à l’image de tout l’acte I, qui se caractérise en outre par de nombreux décalages. Gaspard Brécourt semble en effet plus préoccupé des instrumentistes que des chanteurs ; le premier duo des deux sœurs, les ensembles du premier acte ne sont pas tout à fait en place et la mécanique millimétrée de Rossini se grippe pour laisser apparaître une certaine confusion. Quand le prince, respectant son texte, s’adresse piano à Dandini (« Zitto, zitto, piano, piano »), l’orchestre continue sur un bon mezzo forte et le couvre allègrement. Les choses s’arrangent nettement dans l’acte II, dans un écho involontaire à la réplique de Dandini : « Je savais bien que la comédie changerait de ton au second acte. C’est maintenant la tragédie qui commence ». Comme une citrouille devenant carrosse, le spectacle change effectivement de ton à l’acte II : les décalages disparaissent, les ensembles sont beaucoup plus réussis, notamment le fameux sextuor staccato « Questo e un nodo avviluppato ».

La mise en scène aussi suscite certaines réserves. La maison de Don Magnifico se voit ainsi transformée en théâtre, avec portes battantes et balcons et au fond une scène cachée par un rideau vert sombre, tandis qu’au milieu sont installés chaises et pupitres, comme pour accueillir des musiciens ; d’ailleurs, pendant l’ouverture, Don Magnifico joue les chefs d’orchestre et « dirige » les six choristes au violon, à la flûte à bec et même au triangle, qui se fait entendre à plusieurs reprises. Cela a pour effet immédiat de créer un remue-ménage bruyant sur scène qui parasite l’écoute, mais à plus long terme, dans la mesure où ces meubles restent en place pendant tout le spectacle, ils contraignent grandement les mouvements des chanteurs qui doivent en permanence les contourner ou les enjamber ; ils ne joueront de nouveau un rôle que dans la scène du vin où les pupitres se transformeront en écritoire ou en machine à écrire, ce qui ne paraît pas justifier leur présence encombrante tout au long de l’œuvre. A moins de les voir comme une métaphore des obstacles que doit surmonter l’héroïne ? C’est douteux. D’autre part, ce théâtre orné d’affiches annonçant une représentation de La Cenerentola est sans doute censé donner à l’œuvre une dimension métadramatique, que justifie par exemple le commentaire de Dandini déjà cité. Cette dimension n’est cependant jamais exploitée et le thème du « théâtre dans le théâtre » en reste à un niveau purement superficiel, n’offrant aucune vision globale et cohérente de l’œuvre, et n’apporte in fine rien.

Lamia Beuque (Angelina) © Ariane Maurisson

Le caractère hétéroclite des costumes laisse aussi perplexe et ne semble reposer sur aucune logique : à côté de deux sœurs habillées en starlettes hollywoodiennes des années quarante (tulle vaporeux pour le bal) ou cinquante (fourreau de satin noir et turban, ou robe cintrée et bibi pour le mariage), le valet porte une blouse bleue d’ouvrier tandis que le prince est vêtu d’un habit de cour XVIIIe. La Cenerentola se rend au bal dans une tenue punk-rock parachevée par une sorte de bandeau sur l’œil fait de plumes, ce qui lui donne un côté pirate assez surprenant dont on peine à voir la pertinence. Cela étant, de nombreuses trouvailles scéniques burlesques (on pense par exemple aux assauts que mènent les deux pimbêches contre la vertu d’Alidoro, qui semble prêt à succomber à la fin), des éclairages habiles, notamment pendant l’orage, et l’abattage enthousiaste des chanteurs font de cette production un spectacle réjouissant à défaut d’être inoubliable.

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On savait l’œuvre imparfaite ; Hugo Reyne en avait néanmoins révélé les beautés en 2005 avec les très éloquentes Françoise Masset et Guillemette Laurens. Quinault y réussit quelques saillies, et l’on comprend combien le spectacle à peine déguisé des amours royales a dû amuser à la cour de Louis XIV – au grand dam de la Montespan, qui fit disgracier le poète. Pour autant, le succès fut mitigé, et l’on saisit pourquoi ce soir. Le prologue ennuie poliment. Les actes I et II sont ceux du théâtre, avec de nombreux chassés-croisés où tout le monde ment : Io (future Isis) à Hiérax, Jupiter à Junon, Iris et Mercure… Le III est plus généreux de couleurs avec le somptueux divertissement de Pan et Syrinx, et le IV bascule dans la pure succession d’effets, qui valurent sans doute à l’œuvre sa réputation d’opéra des musiciens. L’action est artificiellement dénouée à l’acte V, mais l’intérêt est éventé. Les beautés abondent cependant : les dialogues des premiers actes, les plaintes sur Syrinx changée en roseaux, le fameux chœur des trembleurs, le trio des Parques, la scène d’Isis qui ouvre le dernier acte… Tout cela suffirait à passer une bonne soirée – malgré l’absence des nombreux changements à vue, machines et tableaux merveilleux qui devaient faire le sel de la création (métamorphoses d’Argus et Hiérax, apparitions dans les nuages, scènes marines, tableau glacial qui devient volcan…).

Toute la difficulté d’Isis est dans l’équilibre entre sincérité et faux-semblants, entre des situations presque boulevardières et le ton élevé d’un opéra qui reste bien désigné « tragédie en musique ». Or c’est bien là que le bât blesse dans l’interprétation de ce vendredi soir. Superbe basse-taille que n’effraie aucune note du rôle, Edwin Crossley-Mercer campe un séducteur campé sur ses ergots dont on ne sait trop quand il est volontairement autoparodique. Malgré la beauté du chant et la prestance, on sent bien que ce Jupiter/Pan ne sait pas toujours sur quel pied danser, entre emphase et sincérité, sérieux et comédie. C’est plus flagrant encore dans le cas d’Ève-Maud Hubeaux en Io/Isis, elle aussi voix glorieuse – récente Eboli à Bastille – qui se fourvoie dans une approche du chant lulliste qui devient vite irritante. On se met à redouter ces « Ah » ou « Hélas » auxquels elle fait un sort systématique, dans un style qui empire au fil de la soirée jusqu’à alterner gluants portamenti et déclamation revêche. Comment alors s’émouvoir pour cette nymphe agaçante, dont le chant même semble insincère ? Quelques accents laissent néanmoins deviner ce que cette talentueuse artiste pourrait offrir dans ce répertoire. Mêmes affectations chez la soprano Bénédicte Tauran, Junon à la voix plus menue qui doit négocier avec une tessiture assez grave, mais dont l’habitude de ce répertoire et un vrai talent de diseuse rattrapent la prestation. Plus que ses partenaires, elle parvient à trouver le ton juste et à cultiver une certaine ambiguïté. La mezzo-soprano Ambroisine Bré se jette avec conviction dans ses diverses incarnations (Iris, Syrinx…), pourtant entachées des mêmes maniérismes que ses consœurs : soufflets, hoquets, H outrageusement aspirés, gémissements etc. Le choix d’une ornementation profuse finit de noyer la déclamation dans une minutie de détails. Cela n’empêche pas la totalité des chanteurs de rester parfaitement intelligibles, qualité plus que nécessaire dans la tragédie lyrique.

Ces partis pris interprétatifs ont au moins le mérite d’être assumés jusqu’au bout. De toute évidence, c’est Christophe Rousset qui en porte la responsabilité. Pour ne rien arranger, sa battue est ce soir particulièrement petite et métronomique, contrastant avec les efforts du plateau pour sortir le spectacle du cadre d’un concert et aller vers le théâtre. Il faut attendre l’acte III pour entendre l’orchestre se parer de quelques couleurs, mais la palette dynamique reste toute la soirée trop limitée. Au-delà d’une exécution solide, ces quelque 25 musiciens – c’est loin de l’effectif de Lully – auraient pu nous offrir plus de plénitude, de rebond et d’arêtes, si le chef les y avait poussés.

Les multiples petits emplois sont fort bien tenus. La haute-contre un peu nasale de Robert Getchell séduit par son chant nuancé et ses superbes aigus en voix mixte. Sa furie Erinnis est sans outrance, ouf ! L’autre ténor, dans des rôles moins haut perchés, c’est un solide Fabien Hyon, Mercure élégant et roué. Hiérax est le personnage le plus touchant de l’histoire, car c’est le plus sincère : Aimery Lefèvre est plutôt attachant, mais souvent engoncé dans cette partie de basse-taille où il tend à bougonner. Enfin, Philippe Estèphe n’a pas l’ampleur et les graves qu’il faudrait pour donner tout son poids à Argus, mais il chante avec goût et netteté. Le chœur de chambre de Namur est excellent et récite véritablement son texte, avec une belle diversité d’accents. Il rend magistralement les tremblements qui ouvrent l’acte IV, et l’on regrette que le chef le bride parfois, lors des réjouissances finales notamment. Deux solistes s’en distinguent le temps d’un duo de nymphes : Julie Calbète et Barbara Menier l’interprètent avec fraîcheur et franchise, offrant une des respirations de cette soirée décevante. Le public, qui a semblé peu réceptif tout au long de la soirée, a cependant réservé de chaleureux applaudissements à l’ensemble des interprètes.

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Si le prologue obligé paraît un peu longuet, malgré quelques jolis passages, tout change dès que commence la pièce proprement dite. On ne trouve point ici de ces intrigues secondaires qui meublent parfois inutilement l’action, mais au contraire une trame où à peu près rien n’est superflu. Inversant la chronologie pour tenir compte de ce qui nous est devenu familier, Isis, c’est Platée en version sérieuse, ou presque : comme chez Rameau, Jupiter descend sur terre pour séduire une nymphe, prévenue de sa chance par Mercure, et bien qu’il s’enveloppe de nuées, Junon a tout subodoré. Comme dans Semele de Haendel, l’épouse du dieu des dieux est escortée par Iris et en fait voir de toutes les couleurs à la dernière toquade de Jupiter. Pas de véritable héros ou héroïne : Isis est une coquette fascinée par les grandeurs qui s’empresse d’oublier le mortel auquel elle est promise, et Jupiter un pleutre qui ne peut rien pour sa belle dès lors que Junon met son veto. Quinault en profite pour glisser quelques polissonneries (« Un époux doit être encore / Plus à craindre qu’un amant ») et éloges de l’inconstance, comme dans l’extraordinaire dialogue de dupes entre Mercure et Iris (« Ne me reprochez pas que je suis peu sincère, / Vous ne l’êtes pas plus que moi »). La réconciliation finale du couple divin sonne délicieusement faux, et l’élévation d’Io-Isis au rang des immortels paraît malgré tout un peu creuse.

En attendant qu’un metteur en scène nous donne à voir tout ce carnaval hypocrite, on remerciera Christophe Rousset de braquer les projecteurs sur une partition dont Hugo Reyne avait donné en 2005 un premier enregistrement intégral. Une nouvelle version discographique est prévue chez Aparté, et l’on compte sur les micros placés salle Gaveau au lendemain du concert pour nous livrer un joyau de plus dans la série entamée en 2010 avec Bellérophon.

Menace d’orage oblige, ce n’est pas dans la cour des hospices mais dans la basilique Notre-Dame de Beaune qu’avait lieu le concert. C’est surtout dommage pour le Chœur de chambre de Namur, qui réussit la prouesse de rester intelligible malgré une acoustique qui estompe tous les contours de ses phrases. Saluons au passage les deux chanteuses qui s’en détachent un instant pour interpréter un duo de nymphes, avec une sensualité troublante qui ne doit pas qu’à l’entrelacement des lignes vocales prévu par la partition. Les Talens Lyriques, eux, se font fort bien entendre dans ce lieu, et l’on savoure notamment les interventions de François Lazarevitch à la flûte ou à la musette, ou de l’inoxydable Marie-Ange Petit aux percussions. Aussi convaincant dans sa direction qu’il se déclare convaincu de la qualité de l’œuvre, Christophe Rousset conduit d’un main souveraine cette tragédie – qui n’en est pas du tout une – lyrique, ô combien lyrique, puisque Lully y renouvelle admirablement son inspiration, entre le chant onomatopéique des forges de Vulcain (« Tôt, tôt, tôt, tôt, tôt… »), le martellement syllabique des fameux Trembleurs, l’impressionnant trio des Parques et l’ample théâtre dans le théâtre que constitue l’histoire de Pan et de Syrinx jouée au troisième acte pour endormir Argus (« Quelles danses ! Quels chants ! et quelle nouveauté ! » s’exclament d’ailleurs les « spectateurs »).

On ne s’est pas encore habitué à voir Eve-Maud Hubeaux dans ce répertoire, mais Io appelle une voix plus corsée que les innocentes princesses, et la mezzo-soprano y est tout à fait à sa place, surtout quand commence son calvaire, car elle semble d’abord surjouer la frivolité du personnage, avec des mimiques qui convenaient mieux à la dame Ragonde du Comte Ory à l’Opéra-Comique. Dans le rôle de son malheureux amant éconduit, Aimery Lefèvre se révèle plus engagé que cela n’a parfois été le cas, et l’on regrette seulement que, malgré la richesse du timbre, sa diction se perde à peu près entièrement dans l’extrême grave de la tessiture. Par l’autorité de son chant, Edwin Crossley-Mercer est en revanche royal en Jupiter (et coquin en Pan). Autre clef de fa, Philippe Estèphe a peut-être moins de volume, mais s’impose par le mordant de sa voix. Deux ténors admirablement assortis, en la personne de Cyril Auvity qui, après avoir été pour Christophe Rousset le protagoniste de plusieurs intégrales lullystes, joue – mais de manière ô combien poétique – les utilités en combinant pas moins de huit petits rôles, et de Fabien Hyon, nouvelle et fort appréciable recrue, exquis Mercure aux couleurs un rien plus sombres (et assez impayable dans les rôle des « Maladies languissantes »). Si Bénédicte Tauran est une Junon impérieuse, dont on redoute la vindicte, Ambroisine Bré fait valoir une belle gourmandise vocale en Iris ou en Syrinx.

Bref : vivement le disque !

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Carmen entourée des joueurs © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

La distribution, cohérente, homogène, ne comporte aucune réelle faiblesse, y compris dans les emplois secondaires. Les nombreuses prises de rôle, déjà des deux premiers, la jeunesse des chanteurs contribuent largement à une approche saine de l’ouvrage. Formidable Carmen que celle d’Antoinette Dennefeld, qui incarne idéalement son personnage, allant bien au-delà de la lecture un peu fade de la mise en scène. Certes, les odeurs de soufre et de stupre, la liberté, voire la prostitution, l’indécence de la gitane sont estompés, mais le tempérament de feu est manifeste. Depuis son entrée (avec des pop-corns) jusqu’au paroxysme de sa révolte finale, le parcours est admirable. La voix, sonore, aisée dans l’aigu, a un bas medium et des graves ronds et solides. Le jeu dramatique, associé à la beauté physique, la rendent crédible. Don José est chanté par un valeureux ténor russe, Georgy Vasiliev, dont le français est plus que correct. La prise de rôle est magistrale. Son autorité vocale peu commune fait forte impression. Son brigadier n’est pas un personnage faible de caractère mais un homme en proie à une passion exclusive, destructrice. Elena Galitskaya compose une Micaëla enrichie de bien des traits de sa rivale, à laquelle elle veut ressembler. Les moyens vocaux sont bien là, avec la facilité, la projection, le soutien comme la diction, exemplaire. L’Escamillo de David Bizic ne manque pas d’allure. Aucun second rôle ne démérite, tant s’en faut. Frasquita (Norma Nahoun) et Mercédès (Yete Queyroz) s’entendent à merveille avec Carmen, et le Dancaïre de Kaëlig Boché, le surprenant Remendado d’Engherrand de Hys, Sévag Tachdjian et Aimery Lefèvre (Zuniga et Moralès) forment une superbe équipe. Les ensembles sont un pur régal : le quintette, le trio des cartes, à eux seuls méritaient le déplacement.

Les saluts valent de chaleureuses ovations aux interprètes, assorties de quelques huées lorsque l’équipe de réalisation apparaît…  A défaut de servir l’ouvrage, la réalisatrice aura gagné en notoriété.

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Chiara Amarù est en effet on ne peut plus rare dans l’Hexagone (rien dans son calendrier hormis une Enrichetta mineure dans I Puritani à Montpellier en 2017) et en sortant ce dimanche du Grand Théâtre de Tours on se demande bien pourquoi. Celle qui reprend le rôle d’Isabella dès fin février à la Fenice renouvelle la réussite de sa Rosina à Pesaro : son timbre fruit mûr, ses vocalises déliées et ses reprises aux ornementations originales font une fois de plus merveille. Voilà une Isabella non exempte d’une once de vulgarité (vraisemblablement commandée par la mise en scène) mais qui a un caractère bien trempé et mène son petit monde à la baguette !

Pierre Doyen (Taddeo),  Chiara Amarù (Isabella) © Sandra Daveau 

La production signée David Hermann qui a déjà circulé en France, à Montpellier en 2017 et à Nancy en 2018, avait justement divisé nos confrères. Peut-être ne faut-il pas rechercher un sens particulier au dépaysement de l’action dans la jungle et à la présence des masques tribaux ? En tout état de cause, les notes d’intention du metteur en scène dans le programme de salle nous éclairent assez peu à ce sujet. Reste donc un décor unique luxuriant signé Rifail Ajdarpasic, qui a l’avantage de ménager plusieurs niveaux de scène, mais qui pourrait aussi bien servir de cadre à une toute autre œuvre.

La direction d’acteurs est plutôt fouillée et certains gags bien pensés (notamment les turbulences à l’acte 2 qui font descendre les masques à oxygène des cintres). On regrettera cependant le côté appuyé des effets, qui versent parfois gratuitement dans la vulgarité. Ainsi, fallait-il vraiment que Mustafa mange une banane pour nous faire comprendre ses pensées concupiscentes ? Reconnaissons au final une véritable efficacité de la proposition scénique, qui ne va jamais à l’encontre de la musique.

Après une ouverture bien en place mais un peu sage, le spectacle avait pourtant fort mal commencé avec l’entrée de Mustafa. La basse turque Burak Bilgili (qui tenait déjà le rôle dans cette même production à Montpellier) semble en déroute totale : notes qui tombent à côté, vocalises erratiques, on craint le pire pour la suite. Craintes pas totalement fondées, le chanteur retrouvant peu à peu la maîtrise de son instrument, montrant même une certaine aisance dans les passages de chant syllabique rapide. Les vocalises et les aigus restent cependant problématiques. Quel dommage quand le reste de la distribution n’appelle que des louanges !

L’arrivée de Patrick Kabongo (Lindoro) est ainsi un baume Rossinien pour nos oreilles. Le ténor franco-congolais est un habitué de Bad Wilbad et cela s’entend. Sa voix claire jamais nasale séduit immédiatement par sa ductilité. La reprise de son « Languir per una bella » mezza voce provoque ainsi le premier frisson de la matinée.

Son rival Taddeo trouve en Pierre Doyen un interprète particulièrement en verve : son baryton puissamment projeté ne fait qu’une bouchée du rôle. Surtout, le chanteur belge, très à l’aise scéniquement (son personnage fortement sollicité par la mise en scène se retrouve régulièrement déshabillé) campe un nigaud fort réjouissant.

L’Elvira bien sonore bien qu’un peu monochrome de Jeanne Crousaud et la Zulma gironde d’Anna Destraël complètent efficacement la distribution, tandis que l’Haly d’Aimery Lefèvre impressionne davantage par son personnage de sorcier plutôt angoissant que par son aria di sorbetto.

L’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire / Tours se tire sans anicroche des chausses trappes rossiniennes, avec en particulier des soli des vents parfaitement exécutés. La direction équilibrée de Gianluca Martinenghi emporte ainsi le navire à bon port, ménageant des ensembles très bien réglés (même le final du premier acte pourtant pris à vive allure). Manque peut-être pour que la fête soit parfaite la petite étincelle de folie qui peut faire basculer la partition dans l’ivresse.

On saluera enfin l’excellente performance du Chœur de l’Opéra de Tours, équilibré et jamais agressif, à la mise en place sans faille.

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Avant Sébastien d’Hérin et son ensemble Les Nouveaux Caractères, qui donneront à entendre cet opéra-ballet à Versailles en novembre prochain, Hugo Reyne en proposait une version de chambre en clôture du festival Musiques en la Chabotterie, avant d’en diriger une interprétation plus complète au Konzerthaus de Vienne en janvier 2018 (choeur de dix chanteurs et orchestre passant à dix-neuf instrumentistes). Version de chambre, donc, pour La Chabotterie, car avec seulement dix musiciens et cinq chanteurs, on est forcément loin des fastes sonores de l’Académie royale de musique sous Louis XIV. Seuls quelques chœurs sont conservés, et beaucoup de danses ont été coupées. La méthode, brillamment appliquée à Atys en 2015, ne fonctionne peut-être pas aussi bien pour L’Europe galante : élaguer les divertissements d’une tragédie lyrique revient à supprimer le spectaculaire pour se focaliser sur l’intrigue dramatique, mais c’est une pratique sans doute plus dommageable dans un opéra-ballet, où les coupes ne sauraient introduire une cohésion délibérément absente d’une intrigue qui joue au contraire sur les contrastes. Des quatre entrées, c’est celle des Italiens de Venise qui se maintient le mieux, superbe affrontement entre une belle et son sigisbée jaloux, tout en monologues douloureux et dialogues assassins. Les Turcs se défendent assez bien, avec leur cérémonie finale en sabir, écho du Bourgeois gentilhomme, mais les deux premières entrées semblent un peu pâtir d’être tronquées. Pourtant, Hugo Reyne a pu s’assurer le précieux concours des chorégraphes Ana Yepes et Olivier Colin, qui apportent à cette version de concert le nécessaire contrepoint visuel de leurs interventions dansées, illustrant avec grâce et à-propos l’esprit des différentes nationalités représentées.

R. Champion, D. Saskova, A. Lefèvre, R. Delaigue, A. Ferrière © DR

Parmi les cinq chanteurs, tous ne sont hélas pas également convaincants. Cinq rôles échoient à Dagmar Saskova, et ce n’est que justice, tant la soprano tchèque nous enchante par son timbre fruité et son français impeccable, par son adéquation à ce répertoire qu’elle aborde avec une délicatesse qui ne l’empêche nullement de donner de la voix (initialement prévu dans la cour du Logis de la Chabotterie, et déplacé pour cause de grand vent, le concert est sonorisé, instrumentistes et chanteurs). De Romain Champion, l’Atys d’Hugo Reyne, on connaît les qualités qui font de lui une excellente haute-contre à la française : facilité dans le haut de la tessiture et expressivité constante de la diction prêtent une énergie enviable à ses incarnations, sans rien d’artificiel ou d’affecté, ce qui n’est pas si courant. Renaud Delaigue impressionne toujours autant par son aisance graves, et l’on voudrait seulement que ses notes plus aiguës bénéficient de la même assurance, son rôle de Turc lui convenant peut-être mieux que celui de Don Carlos. La prestation d’Aimery Lefèvre oblige à formuler des réserves déjà exprimées, et il est dommage qu’un chanteur doté de moyens aussi somptueux se soucie aussi peu de jouer la comédie : il n’offre en Silvandre qu’un bel indifférent, et en Zuliman un sultan assez peu concerné. On s’interroge enfin sur Alice Ferrière : est-elle vraiment la mezzo annoncée ? Dans le médium, les couleurs de sa voix donneraient à le croire, en effet, mais le rôle de la Discorde révèle un registre grave vraiment trop peu sonore, sans que l’aigu soit beaucoup plus satisfaisant. Méforme passagère ? Le public viennois en jugera en janvier prochain, la distribution ne connaissant d’ici là qu’une modification, puisque Guilhem Worms, frais émoulu du CNSMDP, se substituera à Renaud Delaigue.

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Dans le cadre unique de la Salle historique de l’ancien conservatoire, construite au début du XIX^e siècle où tant d’œuvres ont été crées ou exécutées, en présence de fameuses personnalités du monde musical et des Lettres, l’orchestre d’instruments d’époque en parfaite symbiose, un chœur chantant sans partition, et trois solistes à l’excellente diction et à l’engagement dramatique sans faille — Clémence Barrabé, soprano mutine à la voix pure, Sébastien Obrecht, ténor lyrique à souhait, Aimery Lefèvre, baryton basse convainquant — nous ont fait vivre un moment de grâce totale. Et comme Sarcos nous y invite dans son éditorial, on est prêts à voter Haydn « parce que c’est bon pour la santé et le moral ». Prochain concert ce soir, vendredi 3 mars, au même endroit, à 20h30. Puis, des extraîts, concerts « coup de foudre » en tournée, à Nancy, Meaux et Rouen dédiés aux jeunes de 13 à18 ans éloignés de la culture (plus d’informations).

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