Peter Eötvös, Halleluja. Alle vittime senza nome. Iris Vermillion, Topi Lehtipuu, Matthias Brandt (récitant). WDR Rundfukchor, WDR Sinfonieorchestrer, dirigé par Peter Eötvos / Orchestra dell’accademia nazionale di santa Cecilia, dirigé par Antonio Pappano. 1 CD Wergo WER 7386 2 – 74’38

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En effet, étape ultime de la prise de pouvoir des metteurs en scène sur le monde l’opéra, c’est ici Alex Ollé qui est à l’origine de la conception même de l’œuvre, dont le projet date de 2011 déjà, et c’est lui aussi qui en a choisi le compositeur, sur la base de critères dont on ignore tout. C’est donc le Frankenstein de la Fura dels Baus qui nous est donné à voir, bien plus que celui du compositeur.

Mark Grey, peu connu chez nous mais jouissant au Etats-Unis d’une renommée certaine, est un compositeur et un électroacousticien – les Américains parlent aussi de sound designer – qui, après des études sur la côte ouest, a commencé sa carrière en contribuant aux œuvres de John Adams, Steve Reich ou Philip Glass, avant d’aborder ses compositions propres. Frankensteinest son premier opéra.

Autre collaboration déterminante, la dramaturge Julia Canosa i Serrra a concocté un livret fort réussi, adaptation assez libre du célèbre roman de Mary Shelley qui en a inspiré tant d’autres, en particulier au cinéma.

A cette fine équipe, la Monnaie, commanditaire de l’œuvre, a donné des moyens considérables pour un résultat globalement fort réussi.  Avec une étonnante maîtrise technique – toutes les machines scéniques dont est pourvue le Théâtre semblent sollicitées – le metteur en scène crée un spectacle total, d’une ampleur colossale, d’une force très vive, largement cinématographique, où la noirceur le dispute à la cruauté sans pourtant se départir d’une grande tendresse pour ses personnages, présentés plutôt comme des victimes que comme des bourreaux. Les effets de lumières (Urs Schönenbaum), de vidéo (Frank Aleu) sont saisissants d’efficacité dramatique et de beauté formelle, dans la ligne de ce que la même équipe avait montré il y a quelques années dans un Grand Macabre de Ligetti, resté dans toutes les mémoires. La technique de vidéo employée, avec des projections sur deux écrans transparents placés l’un en fond de scène et l’autre en avant scène donne une profondeur de champ étonnante de réalisme et particulièrement belle.

(c) Bernd Uhlig

Le livret et l’image guident tout le spectacle ; la musique, elle, ne fait qu’accompagner, souligner les tensions dramatiques à grand renfort d’effets sonores ou de grands aplats encombrants, mais n’est jamais le moteur de quoi que ce soit, se contentant d’un rôle illustratif, comme le ferait une musique de film. Malgré une écriture orchestrale assez élaborée, la partition accuse des faiblesses : les redites sont nombreuses sans constituer pour autant ni des repères ni des éléments rhétoriques, le deuxième acte est trop long, l’œuvre manque de direction, de dramaturgie musicale. Outre les compositeurs contemporains avec lesquels il a collaboré, Grey pourrait avoir puisé son inspiration chez Wagner, chez Britten ou chez Bernstein, sans pourtant jamais approcher ni le souffle dramatique du premier, ni l’originalité sensible du second ni la verve du troisième. La partition met très peu les voix en valeur, l’essentiel du discours se situe dans le médium des chanteurs avec des ambitus fort réduits, manquant de relief, d’envolée et de lyrisme. C’est là sans doute le seul point faible de la production, mais il est de taille, tout de même.

Les interprètes, confrontés à une partition aussi ingrate pour eux, font ce qu’ils peuvent musicalement, mais sont tous extrêmement bien dirigés scéniquement, avec une étonnante identification à leur personnage, ce qu’il faut sans doute mettre, ici aussi, au crédit d’Alex Ollé. La créature interprétée par Topi Lehtipuu est impressionnante de bout en bout, le moindre mérite du chanteur/comédien n’étant pas de nous rendre finalement sympathique une créature horrible à voir et monstrueuse dans son comportement, aux limites de l’animalité et pourtant terriblement touchante. Toute une partie des scènes est vue par les yeux de la créature elle-même, et cette subjectivité contribue certainement à le rendre plus humain. On se demande cependant s’il était bien nécessaire d’avoir un chanteur de cette pointure pour aborder un rôle aussi peu vocal ; le commentaire vaut d’ailleurs pour toute la distribution. Victor Frankenstein, qui a donné vie à la créature (Scott Hendricks) et le docteur Walton qui la tire de son sommeil réfrigéré (Andrew Schroeder) sont traités quasi en parallèle, excellents comédiens eux aussi, avec des prestations vocales tout aussi irréprochables. Dans des rôles plus courts, Christopher Gillet (Henry) et Stephan Loges qui cumule deux fonctions (l’aveugle et le père) s’en tirent fort bien eux aussi. Du côté des voix féminines, la palme vocale revient à Eleonore Marguerre qui chante le beau rôle d’Elizabeth avec émotion et conviction, tandis que Hendrickje van Kerckhove tient admirablement celui de Justine, injustement condamnée et exécutée par pendaison.

Dans la fosse, le jeune chef Bassem Akiki semble un peu dérouté par cette partition étrange, à laquelle il donne tout le relief qu’il peut, mais sans parvenir vraiment à y trouver une cohérence musicale. La direction d’orchestre est assez lourde, et celle des chœurs souffre de nombreuses approximations, c’est peut être un manque de rodage.

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Dans une belle cohésion, le plateau vocal excelle, notamment dans le superbe finale. Roberta Invernizzi irradie en Morasto, se joue des difficultés d’airs aux vocalises bien périlleuses et convainc tout particulièrement dans son lamento, ample, solennel et émouvant. Si l’émotion est au rendez-vous, on reste parfois sur son quant-à-soi, car la voix passe moins bien la rampe au fil de la soirée. Fatigue passagère ? Maria Espada force le respect et l’admiration en Licori, tant son interprétation est habitée et autoritaire. Dotée d’une belle palette de couleurs, le timbre est pur, la science du legato remarquable. Robin Adams est lui aussi très à l’aise en Oralto dont le baryton exalte la puissance et le caractère menaçant dans des pyrotechnies sonores et percutantes, nettes et propres. Franziska Gottwald minaude délicieusement dans le rôle de faire-valoir d’Elpina et tire fort habilement son épingle du jeu. Carlos Mena propose une vision tout en ambiguïté du personnage de Tirsi, jouant avec élégance de sa voix androgyne particulièrement caressante. Un peu moins brillant, Topi Lehtipuu déçoit en père berger plutôt fade et vocalement peu à l’aise. Enfin, si son intervention est brève, Francesca Ascioti ne manque pas de panache voire de glamour, tant dans l’apparence que dans l’émission, condensé virtuose et incandescent dont on aurait aimé profiter davantage. Quant à Ismael Arróniz, impeccable Éole, il déploie un bel échantillonnage de savoir-faire ou la fureur de la tempête le dispute à la délicatesse de la brise.

Dirigée avec enthousiasme et précision par Andrea Marcon dont on connaît la passion pour les œuvres rares et oubliées du répertoire baroque, La Cetra Barockorchester Basel séduit par une richesse de couleurs et une harmonie d’ensemble qui évoque la peinture vénitienne d’un Giorgione ou d’un Titien : frémissements, effets de moire, voile mordoré ou contrastes éclatants, l’oreille est à la fête et l’imaginaire se délecte. Plaisante, la soirée laisse pourtant quelque peu sur sa faim : une mise en scène aurait été la bienvenue, pour clarifier le propos et donner un équivalent visuel à tout ce foisonnement sonore…

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Au plan musical, Paisiello n’a ni la verve ni le génie de Mozart (dont il est l’ainé d’une demi génération), mais se montre un très digne héritier de Pergolèse. La partition est d’un bout à l’autre d’excellente facture, assurant maints rebondissements, ménageant quelques beaux moments mélodiques, sans trop de force dramatique cependant.

C’est donc à une version de concert de cet autre Barbier que  nous conviaient René Jacobs et ses troupes ce vendredi, dans une salle comble, à l’initiative conjointe du Klara festival (Klara est la radio classique publique d’expression néerlandophone en Belgique), du Palais des Beaux Arts et le de la Monnaie. La même production avait déjà été montée pour six représentations le mois dernier à Vienne au Theater an der Wien, dans une mise en scène de Moshe Leiser & Patrice Caurier.

Qui dit version concert ne dit pas nécessairement que les chanteurs quittent leur personnage et chantent face au public, les bras le long du corps. Tous ici connaissent leur rôle par cœur, jouent autant qu’ils chantent, se déplacent sur tout le plateau autour de l’orchestre, même s’ils ont pour tout décor un fauteuil de velours rouge devant les premiers violons. Le spectacle est vivant, plein d’entrain et d’esprit, on se laisse d’autant plus facilement emporter par l’intrigue qu’on la connait bien, et on rit de bon cœur aux facéties et stratagèmes des deux amoureux pour gruger l’affreux Bartolo. La difficulté pour le critique est plutôt d’oublier Rossini, de faire abstraction de ce qu’il connait pour se concentrer sur ce qu’il voit et entend.

La distribution est idéale : chaque personnage semble avoir l’âge du rôle, la troupe est très soudée et les voix sont de très bonnes qualités. Le Figaro du jeune Andrè Schuen fait forte impression, tant par la qualité de la voix que la présence scénique. Né en 1986, ce baryton autrichien a reçu sa formation au Mozarteum de Salzbourg, et a déjà réussi, malgré son jeune âge, à figurer dans des productions dirigées par Rattle, Muti ou Harnoncourt ! A peine plus âgée, la soprano norvégienne Mari Eriksmoen campe une Rosine au charme un peu coquin, avec beaucoup de caractère dans la voix. Topi Lehtipuu est excellent scéniquement, mais accuse quelques faiblesses vocales : le timbre est chaud et les couleurs sont belles mais tout le registre aigu est affecté d’un vibrato serré qui nuit à l’épanouissement de la voix. Dans cette jeune distribution, Pietro Spagnoli (Bartolo) et Fulvio Bettini (don Basilio) font figure de vieux routiers. Ils sont excellents l’un et l’autre, subtilement drôle sans exagération, les voix magnifiquement timbrées, absolument parfaits dans leurs rôles.

L’interprétation de René Jacobs à la tête de l’excellent Feiburger Barockorchester met particulièrement bien en relief les qualités de la partition et assure la cohésion musicale du spectacle sans faiblir. Très imaginatif dans les récitatifs, auxquels il incorpore subtilement quelques citations subreptices, plein d’entrain et d’énergie communicative, Jacobs parvient, par un petit rappel du thème initial de l’ouverture des Noces de Figaro dans la dernière intervention du clavier, à suggérer une continuité entre ce Barbier de 1783 et l’opéra de Mozart, basée sur le deuxième volet de la trilogie de Beaumarchais, écrit moins de trois années plus tard.

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Alors qu’il chante Don Ottavio à La Monnaie, dans Don Giovanni mis en scène par Krzysztof Warlikowski, le ténor finlandais Topi Lehtipuu se livre à l’exercice de l’Opérabox. L’occasion pour lui de revenir sur ses passions, dont le rock alternatif finlandais n’est pas la moindre.

Interview et réalisation : Stevie ROSE

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Le concept global du metteur en scène polonais peut – à peu près – se résumer ainsi : le libertinage est une perversion, une névrose relevant du domaine de la santé mentale, Don Giovanni et tout son entourage en sont atteints à des degrés divers, et le spectacle va dérouler, sous nos yeux ahuris, les turpitudes de ces messieurs dames. Donna Anna devient ainsi une nymphomane insatiable, passant allègrement du statut de victime à celui de complice, Donna Elvira en reprendrait bien un peu, elle aussi, Don Giovanni perd sa santé à satisfaire ces dames – le meurtre du commandeur semble lui avoir considérablement déréglé le cerveau – et ne recouvre la vigueur qu’à coups d’adjuvants illicites. Don Ottavio lui vient en aide à l’occasion, Leporello est une sorte de double de son maître (l’idée n’est pas neuve), Zerlina, une fieffée coquine qui n’a peur de rien ; seuls Masetto et le Commandeur sont à peu près conformes à la tradition.

Le problème, devant un tel parti pris, est que l’attitude des personnages ne relève plus de l’exercice excessif de leur liberté d’homme ou de femme, mais au contraire de leur asservissement à un état mental dont ils deviennent les victimes. Outre que l’œuvre y perd complètement son caractère de dramma giocoso, la mise en scène passe à côté de son sujet : le comportement de Don Juan n’est plus scandaleux puisqu’il n’est pas délibéré, il est simplement affligeant.

Comme on pense s’adresser à un public inculte, qui ignore tout des règles sociales de l’ancien régime, et qu’il est de bon ton aujourd’hui de lui expliquer que c’est de lui que l’on parle, l’action est adaptée au monde contemporain. Surgit alors la difficulté de transposer la transgression, les règles morales de notre temps s’étant modifiées par rapport à celles du XVIIIe siècle. C’est ainsi qu’on verse dans l’outrance, sans pour autant renforcer en rien le propos initial, bien au contraire.

Du libertinage, ce spectacle à l’esprit étriqué ne retient que la débauche des sens  et occulte tout l’aspect philosophique, existentiel ou plus simplement épicurien ; vision hautement subjective du metteur en scène, qui nous éclaire largement sur ses fantasmes, mais ne nous apprend rien ni de Mozart, ni de Da Ponte, ni du siècle des lumières finissant. On a à plusieurs reprises le sentiment que le spectacle, dans son orgueil démesuré, est en opposition avec la musique, ou qu’il lutte avec elle. Les chanteurs sont souvent mis inutilement en difficulté par la mise en scène, à devoir chanter dans des postures impossibles des airs réputés pour leur difficulté technique. Une danseuse callipyge (Rosalda Torrès Guerrero) ondule de la croupe pendant toute la fin de l’acte I (un peu inspirée du Eyes wide shut de Stanley Kubrick), mais son rythme, dans la plus grande confusion, est totalement sourd à la musique qui l’entoure.

La veine créatrice du metteur en scène s’épuise au fil du second acte, avant la scène du dîner,très brillamment inspirée de Peter Greenaway. La fin du spectacle connaît elle aussi son lot d’incongruité, on verra la même danseuse transformée en prêtresse d’une tribu africaine vivre une véritable transe à mesure que le destin emporte Don Juan aux enfers. Fausse sortie, faux saluts avant le sextuor final rappellent que Mozart n’a rajouté cette scène que pour satisfaire la censure de l’époque.

Reste que les moyens mis en œuvre ne manquent ni d’ambition ni de grandeur ; la réalisation technique est admirablement aboutie, la caractérisation des personnages bien élaborée, avec intelligence et raffinement, dans un décor aux éclairages d’une grande froideur (Malgorzata Szczesniak, la décoratrice a également réalisé les costumes – on retiendra surtout les chaussures…), dominé en avant-plan par un écran transparent servant de support aux projections vidéo très réussies, qui mêlent une petite scène de drague ordinaire dans le métro finissant en triolisme (pendant l’ouverture), des gros plans sur le visage des chanteurs à différents moments clés de l’action (très éclairant sur la définition des personnages) ou un petit dessin animé porno plein d’un joyeux entrain à l’entame du second acte.

Quelques traces d’humour ponctuent le spectacle çà et là (l’air du catalogue illustré par les vidéos vaguement aguichantes d’un site de rencontres), de nombreuses allusions érotico-pornographiques très explicites émaillent le propos en guise d’illustration, pour ceux – pétris de morale répressive – qui pensent encore que le sexe est subversif. Le tout est triste, ennuyeux et lent.

Julie Mathevet (Zerlina), Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni), Rinat Shaham (Donna Elvira) © Bernd Uhlig

La même lenteur exaspérante envahit la direction musicale de Ludovic Morlot, autre grande déception de la soirée. D’une baguette lourde et sans finesse, il dirige un orchestre dépourvu de couleur, pas vraiment à la hauteur d’une maison comme la Monnaie. Et la distribution, très alléchante sur papier, ne tient pas toutes ses promesses. Certes, le Don Giovanni Jean-Sébastien Bou est une bonne surprise : le timbre solide, il brille par un jeu d’acteur très intense – d’ailleurs admirablement relayé par la vidéo – et réussit à imposer un personnage aux définitions troubles et multiples. Le Leporello d’Andréas Wolf est un peu pâle à ses côtés. Commandeur au-dessus de toute critique, Willard White s’impose tant par la voix que par la stature, idéale l’une et l’autre. Et Jean-Luc Ballestra fait un Mazetto tout à fait honorable, quoique qu’un peu moins caractérisé que ses partenaires. Barbara Hannigan a la voix trop légère pour faire une Donna Anna crédible, émouvante, ou simplement dramatique. Des imprécisions de justesse, des décalages et des baisses d’intensité vocale émaillent la ligne musicale. La chanteuse se donne beaucoup de mal, en revanche, pour parfaire avec succès son rôle de salope. Topi Lehtipuu (Don Ottavio) lui aussi, chante en dessous de sa réputation. Manque de continuité et de tension dans la ligne vocale, difficultés dans les vocalises, instabilité d’intonation, il se trouve à différentes reprises en difficulté. La Zerline de Julie Mathevet est à peine suffisante pour passer la rampe, et l’ingénuité lui étant refusée, il lui reste peu d’outils (de moyens ?) pour caractériser musicalement son personnage. Rinat Shaham (Donna Elvira) s’en tire mieux : très belle voix dans le registre grave, efficace sur le plan dramatique, elle apporte davantage de soin à sa prestation. Les chœurs, que le metteur en scène se refuse à laisser monter sur le plateau, sont donc relégués au fond de la fosse, ce qui n’aide pas à leur mise en valeur.

Le public partagé qui a abondamment hué le premier acte a été plus indulgent pour les chanteurs à la fin du second, réservant ses plus retentissants sifflets au metteur en scène et à ses équipes, que le directeur de la maison, un peu esseulé, s’obstinait à arroser des ses bravos.

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Tout a été dit à propos de cette réalisation, commandée par Nicolas Joël, aussi importante pour Hippolyte et Aricie que furent, sur cette même scène, il y a plus de cinquante ans, les Indes galantes de Maurice Lehmann. Ivan Alexandre s’en est longuement expliqué dans nos colonnes : la fidélité à l’esprit de l’œuvre le conduit à revisiter une dramaturgie, sans jamais y sacrifier la tragédie. L’esthétisme raffiné, la beauté visuelle des décors, des costumes, des éclairages, l’art du geste, la chorégraphie nous renvoient peu ou prou au XVIIIe siècle, sans jamais tomber dans la reconstitution historique. Ce régal pour l’œil, pour l’oreille et pour l’intelligence pouvait faire redouter une faiblesse du ressort dramatique. Or, il n’en est rien : la qualité des interprètes et la direction d’acteurs nous font lire sur chaque visage, dans chaque attitude, dans chaque mouvement l’émotion dont ils sont porteurs. Cet enchantement venu tout droit du Grand Siècle, avec ses machineries, ses toiles peintes, ses perspectives, ses couleurs automnales, sa symbolique aussi, cet enchantement ne connaît guère de précédent.

De la distribution première demeurent, déjà, l’Aricie de Marie-Catherine Gillet, qui nous émeut toujours de sa voix fraîche et sensible, et le grand Stéphane Degout, immense Thésée, à l’autorité et à la noblesse exceptionnelles (dans ses invocations à Pluton, puis à Neptune, en particulier). Topi Lehtipuu incarne un Hippolyte jeune, rôle relativement ingrat, le personnage n’ayant pas la consistance de celui de Thésée, de Phèdre ou d’Aricie. Il parvient à lui donner une épaisseur convaincante. La Phèdre de Sarah Conolly est puissante, passionnée. Son chant intense, articulé et projeté à souhait lui confère une humanité racinienne rare.

Les autres rôles ont connu peu de changements de titulaire : aucun des nouveaux n’accuse la moindre faiblesse.  Andrea Hill incarne avec bonheur une Diane hautaine et orgueilleuse, la rouée Oenone est confiée à Salomé Haller, insinuante à souhait. Manuel Nuñez Camelino nous offre un beau Mercure. Les « anciens » font merveille : Marc Mauillon, incarne maintenant, avec bonheur, l’inquiétant Tisiphone. L’Amour de Jael Azzaretti, vif et espiègle comme il se doit, dès le prologue, nous donne pour finir un « rossignols amoureux » d’anthologie. Le Pluton et le Jupiter qu’impose François Lis ont l’autorité vocale et le hiératisme requis.

Emmanuelle Haïm, toujours attentive au chant baroque qu’elle fréquente depuis si longtemps déjà, dirige son Concert d’Astrée avec énergie et sensibilité. L’harmonie entre la fosse et le plateau est parfaite. Les chœurs sont exemplaires, tout comme les danseurs, aux chorégraphies réglées de Natalie van Parys.

Avec cette somptueuse version, qui plonge ses racines dans la culture raffinée de l’ancien régime, nourrie de références classiques, on se trouve aux antipodes de celle de Jonathan Kent (avec William Christie), contemporaine, corrosive, qui a pour elle le singulier mérite de parler plus directement à tous les publics. Ne choisissons donc pas, emportons les deux, pour notre plus grand plaisir. 

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René Jacobs aura donc attendu de passer les soixante-cinq ans pour graver sa première Saint-Matthieu, après avoir paru dans celles de Leonhardt et de Herreweghe comme contre-ténor.

Ce n’est pas un simple enregistrement qu’il nous propose. C’est un monde qu’il ouvre devant nous. Rien n’y est manichéen. Aucun parti pris n’est radical. Aucune grille de lecture ne vient quadriller dogmatiquement l’œuvre. L’œuvre est ouverte. Elle s’adresse à nous au pluriel, sans pour autant que cette lecture soit disloquée ou incohérente. Là est le tour de force.

Certains choisiront assurément d’entrer dans cette version par la porte qu’ouvrent grand la notice du livret et le film d’accompagnement, faisant de la spatialité de la Thomaskirche le vecteur de la dramaturgie de Bach. Les considérations de Konrad Küster sur le rôle des deux chœurs symétriquement répartis aux deux extrémités de l’église pour figurer, l’un les proches de Jésus, l’autre les témoins de l’histoire, sont évidemment passionnantes – et même belles. Cependant, elles trouvent leur limite dans un enregistrement qui, en fait de spatialisation sonore, ne peut que suggérer un éloignement artificiel du second chœur par une atténuation sonore de ses interventions au gré d’une audition irréductiblement polarisée droite-gauche et non près-loin. Cette conception en outre n’est pas neuve dans la discographie, puisqu’elle a nourri l’enregistrement de Jos van Veldhoven (Channel Classics).

Jacobs lui-même prend avec originalité le vieux débat lancé par Rifkin sur le nombre de voix par pupitres. Tout en admettant le caractère théoriquement juste de cette conception, il en appelle à la pratique de l’interprétation et au réalisme dramaturgique pour recourir à un chœur tout à fait honorable de quarante chanteurs et une petite vingtaine d’enfants.

On pourra aussi discuter à l’envi sur ces partis pris-là. Ils sont assumés par Jacobs (et par le producteur Thomas Sauer, et par les chanteurs) avec tout ce qu’il faut de prudence historique et de modestie, comme moyens de faire entendre l’œuvre et de l’interpréter, et non comme une leçon d’histoire. Il en va de même de l’accompagnement des récitatifs, voire des airs, où Jacobs propose des possibilités (ainsi le luth plutôt que la viole de gambe dans « Komm, süsses Kreuz »).

Ces débats autour de la reconstitution historique sont valides et invitent à s’interroger non seulement sur les conditions de représentation, mais aussi sur la dramaturgie même de l’œuvre. Toute réponse, loin d’être technique, est en son fond dramaturgique et esthétique. Chacune d’entre elle est partant attaquable. Les Beckmesser professionnels, n’en doutons pas, s’en donneront à cœur joie.

L’essentiel cependant est ailleurs.

Il est dans la compréhension par Jacobs du théâtre de la Passion. De ce point de vue, son enregistrement le plus précurseur de la présente lecture n’est pas celui d’une œuvre de Bach, mais de la « Brockes-Passion » de Telemann (1716), sorte de préfiguration de la Passion de Bach. Y apparaît, et y fut en son temps magnifié par le même Jacobs (Harmonia Mundi, 2009) une caractérisation d’une précision et surtout d’une variété redoutables pour l’interprète. Le film qui accompagne les disques nous les montre au travail. C’est une clef majeure pour comprendre ce qui se joue dans cette interprétation. On y voit en effet une sorte de démocratie artistique à l’œuvre. Jacobs intervient moins comme le maître d’œuvre tyrannique d’une vision personnelle que comme l’âme d’un projet à plusieurs voix, le grand ordonnateur d’une inspiration collective.

Et c’est bien cela qu’on entend. Rarement aura-t-on perçu dans la Passion à la fois autant de chatoyance, de liberté et de maîtrise.

Une sorte de perfection toute classique s’impose partout. La rondeur des voix, la douceur des timbres, le souffle long et large sont partie intégrante de cette version, d’une manière très frappante de la part d’un chef qu’on a connu parfois anguleux, et dramatique en diable (qu’on songe à son Idomeneo). Le traitement choral en particulier mêle le soin de la substance sonore, de son modelé et de sa portée dramatique.

Cette respiration gagne l’ensemble de l’œuvre. Elle est mise particulièrement à profit par Bernarda Fink, dont l’ « Erbarme dich » notamment est d’anthologie, avec ses nuances, ses éclairages – cette espèce de sensibilité sacrée dépourvue d’emphase. Curieusement, c’est à un train d’enfer qu’est mené le « Buss und Reu », qui devient une sorte de flagellation où Fink délibérément surarticule les consonnes, comme le martèlement d’un mea culpa. Idem pour un « Blute nur » fort preste, comme si la douleur était moins lancinante qu’ardente (la voix de Christina Roterberg rend cela fort bien). Dans « Ich will bei meinem Jesu » interprété par Topi Lehtipuu, la rapidité délibérée du tempo traduit une sorte de soif, mais défait quelque peu ce que peut avoir d’intérieur cette aspiration – nous sommes dans l’injonction nette. De même, « Geduld » (n°35) est d’une fièvre assez peu commune.

Pour autant, cette tendance à presser les tempi n’est pas constante. Elle confère aux airs concernés une urgence étonnante mais n’est pas systématique (voyez le n°57, magistralement interprété par Konstantin Wolff). A cela correspond le discours de l’évangéliste. A la demande expresse de Jacobs, Werner Güra y met des accents de rage, d’incompréhension, d’indignation pour ainsi dire jamais entendus tant il est vrai que l’évangéliste est confiné par la tradition dans une distance séraphique, comme si n’être que témoin de l’action devait le tenir à l’écart de l’émotion qui en résulte. Le Jésus de Johannes Weisser est un Christ dépourvu de l’ordinaire onction : le regard écarquillé sur ses souffrances, il ne cèle rien de sa douleur. C’est le moins stoïc des Jésus de la discographie.

Ce théâtre de la Passion, passant par ces caractérisations aux arêtes vives, par des voix très différenciées (outre, ceux déjà cités, Sunhae Im presque enfantine, Marie-Claude Chappuis, solide et sobre, Fabio Trümpy, d’une belle rigueur, Arttu Kataja, bouleversant dans son air) est aussi ce qui embrase l’Akademie für alte Musik. La richesse des timbres et la simple beauté du cantabile distillent une sorte d’ivresse, une sorte de transe physique.

De là une narration plus d’une fois renversante de force et incisive comme rarement. Ce qui se manifeste là n’est délibérément pas la vérité historique de l’œuvre – ce fantasme – mais assurément une vérité dramatique et, osons le dire, mystique de la passion du Christ.

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D’une version d’un opéra de Vivaldi à une autre, il y a souvent tellement de différence qu’on en vient à se demander s’il s’agit encore du même ouvrage. Ainsi, le Farnace enregistré par Jordi Savall au début des années 2000 n’a pas grand-chose à voir avec celui que proposait Diego Fasolis il y a deux saisons. Et le Catone in Utica qui arrive tout frais moulu en cette rentrée se démarque sensiblement du même dramma per musica dirigé par Jean-Claude Malgoire au tout début de la renaissance vivaldienne. L’état des partitions, pour le moins incomplètes, autorise autant de versions que d’interprétations. Transmués en Viollet-le-Duc de l’art lyrique, les musicologues s’en donnent à cœur joie pour essayer de reconstituer ces chefs d’œuvre mutilés par le temps, les guerres, les incendies, les inondations ou la négligence d’un copiste mal payé. Dans cette vaste et complexe entreprise de restauration, à chacun sa méthode. La plus courante consiste à combler les manques par des airs empruntés à d’autres opéras. Trop facile ! Pour Catone in Utica dont l’intégralité du premier acte a disparu, Alessandro Ciccolini a préféré composer ex novo cinq arias selon un procédé d’écriture propre à Vivaldi, à savoir la transformation d’un matériel musical provenant de compositions instrumentales. Il a tellement bien réussi son coup que ce premier acte, ainsi réinventé, apparait à la première écoute comme le plus séduisant. Il faut dire que Catone in Utica, bien que composé en 1737 par un Vivaldi au faite de sa maturité artistique, n’est pas le audacieux de ses opéras. Plutôt que de se préoccuper de la forme, le Prêtre roux s’est attaché à soigner l’orchestration, explique l’apôtre de la cause vivaldienne, Frederic Delaméa. Il faut le croire sur parole puisqu’interprétée par Alan Curtis, la partition ne chatoie pas des mille feux promis. Non que le chef et fondateur du Complesso Barocco ne démérite. Comparée à celle de Jean-Claude Malgoire, sa direction apparait même survitaminée. Motezuma, en 2006, en avait apporté la preuve : Curtis se montre plus éloquent chez Vivaldi que chez Haendel. La verve mélodique de l’italien, son énergie spontanée, fait paraître l’eau du robinet moins tiède. De là à nous tenir en haleine comme savent le faire, chacun à leur manière, Diego Fasolis et Fabio Biondi…

Heureusement, comme toujours, Curtis sait s’entourer des meilleurs chanteurs. Roberta Mameli peut ne pas faire l’unanimité du fait des verdeurs d’une voix trémulante mais la virtuosité n’est jamais prise en défaut. C’est par l’agilité d’ailleurs que ce Cesare finit par s’imposer, le temps d’un très acrobatique « Se in campo armato ». Auparavant, « Se mai senti spirarti sul volto lieve » donne à percevoir tout ce que la soprano pourrait exprimer si elle maîtrisait davantage son vibratello.
Sonia Prina, auquel échoit le rôle de Marzia, connait Vivaldi comme sa poche. On peut trouver artificielles, voire râpeuses, les teintes sombres de son chant mais il faut lui reconnaitre le mérite de négocier comme nulle autre les (nombreuses) difficultés posées par chacun de ses trois airs (un par acte).
Romina Basso a aussi l’étoffe ombrageuse et l’accent farouche. Son Fulvio, légat du Sénat romain qui joue ici les seconds couteaux, ne souffre d’aucun défaut.
Bien que détenteur du rôle-titre, Topi Lehtipuu n’a pas beaucoup plus à chanter. Noble et fier sénateur retranché en Numidie puis père furieux d’avoir été trahi par sa propre fille, le ténor sait plier son chant aux sentiments qu’il doit exprimer, avec toujours dans le timbre cette douceur amère qui nous le rend attachant.
Nouvelle venue dans le sérail vivaldien, la jeune soprano hongroise Emoke Baráth s’emploie à évoquer la personnalité vocale du créateur d’Arbace, le castrat Giacomo Zaghini. Plus que la souplesse ou la longueur de la voix, l’une et l’autre mises à rude épreuve notamment au deuxième acte par l’aria « S’andrà senza pastore », la fraîcheur veloutée du timbre donne envie d’en entendre davantage.
Tous, si valeureux soient-ils, doivent s’incliner face à l’Emilia d’Ann Hallenberg. La pulpe, le relief, l’aisance avec laquelle la voix escalade et dégringole la portée en petites foulées ou à grands sauts de notes, sont toujours admirables. Mais plus remarquable encore apparait la manière dont cette technique, bien que spectaculaire, semble couler de source. Se dégagent alors les multiples intentions que la mezzo-soprano glisse dans un chant qui de brillant devient intelligent. Le « Come invano il mare irato » échevelé à la fin du 2e acte ou, encore plus impressionnant, le « Nelle foresta » et sa cohorte de cors, justifient à eux seuls la place que doit occuper ce Catone in Utica dans toute discothèque, pour le moins vivaldienne.
 

 
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Antonio Vivaldi (Opere teatrali vol. 18) : Catone in Utica | Antonio Vivaldi par Alan Curtis

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