Le metteur en scène a-t-il été marqué par le Temple du soleil ? Son Pérou, de fantaisie, coloré à souhait, tourne autour d’une pyramide inca, avec des lamas emblématiques, et des costumes aussi caractérisés que cocasses. Un ingénieux dispositif sur plateau tournant évitera les changements de tableau, conférant unité renforcée et continuité au déroulé de l’œuvre. Riches en couleurs, les costumes, recherchés, sont drôles, particulièrement pour le Vice-roi et ses assistants. Pour ne parler que de Don Andrès, entre sa première et sa dernière apparition, les changements appropriés de tenue sont aussi comiques que justes. Cela va de son déguisement en docteur (couplets de l’incognito) à la tenue d’apparat du souverain, en passant par un séducteur mi catcheur-mi Monsieur Propre, et par un geôlier catcheur caricatural. On est bien dans le registre bouffe et la drôlerie est constante. L’univers forain et carnavalesque n’est pas très loin, avec ses manèges, attractions (lanceurs de couteaux) et buvette des Trois cousines. Ses tons crus et bigarrés, sa fantaisie, donnent le ton. La coiffure commune à Panatellas et Hinoyosa, dignitaires jumeaux et exécutants du Vice-roi, les tresses des Péruviennes, il n’est pas un détail qui ne participe à cette joyeuse débauche de formes et de tons. Un régal visuel que ce fouillis synthétique de clichés. Les  têtes de lamas couronnant chacune des faces de la pyramide, qui crachent de l’or si besoin, ne sont que l’affirmation de leur omniprésence : chevaux de bois-lamas, autos tamponneuses-lamas…

© Cyrille Cauvet - Opéra de Saint-Etienne

La distribution, sans réelles inégalités, se caractérise par de nombreuses prises de rôle qui excluent toute routine : l’aisance constante des chanteurs-comédiens d’une troupe complice est manifeste. Notre Périchole affiche une santé rayonnante. Pour cette prise de rôle, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, déploie ce soir des moyens éblouissants, on pense à Régine Crespin, avec, en plus, un sens singulier de l’opéra-bouffe ; il est vrai qu’Offenbach lui est familier. La voix est sonore, aux graves assurés, colorée, ductile et articulée de façon exemplaire. Plus rebelle que soumise, elle nous réjouit et nous émeut, déchirée entre son amour pour le malheureux Piquillo et la misère de leur quotidien, que la mise en scène traduit de façon superficielle. Mais l’émotion attendue est bien là dans la scène de la lettre, la finesse aussi (« Ah ! quel dîner je viens de faire », sa griserie). Attendrissant sont le « Nigaud, nigaud, tu ne comprends donc rien », comme le « Je t’adore, brigand ». Les duos sont autant de moments de bonheur. Une grande voix.

© Cyrille Cauvet - Opéra de Saint-Etienne

Kaëlig Boché (Pedrillo, dans l’Enlèvement au Sérail en juin), s’empare du rôle de Piquillo, écrasant, dans chacun des trois actes. Le chanteur de rue n’est ce soir ni trop gauche ou ballot, ni vulgaire. La voix est sûre et impressionne, l’éclat et le mordant sont au rendez-vous. La tendresse comme l’indignation, la jalousie et la peine sont traduites avec art, dans la lointaine descendance d’Alain Vanzo. Après la complainte de l’Espagnol à la jeune Indienne, le duetto du mariage est un excellent moment. Son suicide avorté est aussi convaincant que celui de Papageno. Sa dignité, sa droiture, comme sa peine (« On me proposait d’être infâme ») alors qu’il croupit sur la paille, ont le ton juste, avant la complainte des amoureux, dont l’émotion sera partagée par le Vice-roi comme par la salle. Un grand bravo. Florent Karrer nous vaut un Don Andrès de Ribeira imposant, athlétique, jeune et séduisant, l’un des Vice-rois les plus convaincants, les plus drôles, que l’on ait vus et écoutés. Ses costumes renouvelés et sa gestique le dispensent de toute bouffonnerie ajoutée. Ce n’est pas le despote concupiscent, calculateur et suffisant que l’on rencontre souvent, mais un homme, veuf, qui s’éprend sincèrement de la Périchole. Sa clémence finale n’est pas feinte, calculée, mais sincère. Le trio de la prison (« la jalousie et la souffrance »), où la constance de son amour est manifeste nous émeut. Dès les couplets de l’incognito, la voix s’impose, puissante, riche en couleurs, d’une intelligibilité constante. Chacune de ses apparitions est un morceau d’anthologie, vocale comme visuelle. Le public acclamera chaleureusement nos trois premiers rôles pour le bonheur de leur chant et de leur jeu.

Les courtisans serviles, voire obséquieux, et facétieux, forment un duo réussi. Don Miguel de Panatellas est confié à Flannan Obé, une présence, une voix et une diction d’exception, et Don Pedro de Hinoyosa à Jean-Gabriel Saint-Martin, également remarquable. « Les maris courbaient la tête » (boléro) où ils accompagnent Piquillo auprès du geôlier (Vice-roi) est abouti. Les trois cousines, les dames d’honneur (Amandine Ammirati, Mathilde Lemaire, Aliénor Feix), ont du chien, faisant preuve d’une assurance individuelle et collective remarquable, et répondant à toutes les attentes, musicales, dramatiques et chorégraphiques. Chacune de leurs interventions réjouit. On retiendra particulièrement les deux couplets du cancan, et la valse du troisième acte, truculente. On boit d’abondance dans l’ouvrage. Les deux notaires (Alix Varenne et Frédéric Bayle) sont impayables, dont l’ébriété (« Tenez-vous bien par le bras ») s’ajoute à la griserie de la Périchole, et à l’ivresse de Piquillo. Les voix sont bien assorties et leur jeu divertissant. Pour le marquis de Tarapote, le vieux prisonnier, Jean-Claude Calon ne convainc qu’à moitié : ses gestes sans équivoque se substituant à la demi-douzaine de baisers à la Périchole, renouvelés, s’imposaient-ils ? Les nombreux ensembles sont autant de réussites et de bonheur, et on ne les énumérera pas, sinon les trios du dernier acte (du joli geôlier, puis de la prison), d’une rare perfection vocale.

A la tête de l’orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, et de son chœur, Laurent Touche, à la fois familier du répertoire et de ses interprètes, impose une direction aussi fouillée que dynamique et truculente. Dès l’ouverture, l‘allegro non troppo est pris dans le tempo juste, et le thème de la lettre, confié au hautbois, puis à l’alto solo, lyrique à souhait. Elégance, joie débridée, sensibilité, comme poésie et humour, souligné par les couleurs de l’orchestre sont au rendez-vous : les espagnolades (Séguedille, Boléro, « Il grandira… ») réjouissent tout particulièrement. La pesanteur appuyée du chœur des patrouilles, les finales endiablés des premier et troisième actes sont irrésistibles. L’attention constante portée au chant, la cohésion, la précision des ensembles n’appellent que des éloges. Est-il besoin de souligner les qualités du chœur, très sollicité, rayonnant, intelligible ? Le plus souvent mixte, signalons cependant le chœur des dames de la Cour, puis celui des Seigneurs, qui attestent l’équilibre des pupitres. Ses évolutions servent fort bien le propos, chaque chanteur se doublant d’un acteur engagé.

Malgré le seul – petit – bémol, relatif au manque d’ambiguïté de la lecture, la virtuosité débridée d’une vraie troupe, servie par une direction et une mise en scène de haut vol, sont longuement ovationnés par un public galvanisé, ce qui n’était que justice. Pour celles et ceux qui n’auraient eu le bonheur d’assister à cette Périchole, l’Opéra de Marseille en reprendra la production, succédant à celle d’Olivier Le Pelletier. A surveiller !

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Le plus intéressant est la mise à l’écart du clergé d’Amon thébain par le pharaon, devenu l’intermédiaire direct avec le nouveau dieu. Il se trouve ainsi seul détenteur des pouvoirs temporel et spirituel, mais crée en même temps un noyau de résistance religieuse de ce clergé qui va conspirer à sa perte. Alors que l’Aïda de Verdi se débattait également dans un contexte de lutte d’influence entre le clergé et le pharaon, sur un sujet imaginé par l’égyptologue Auguste Mariette, chez Philip Glass ce sont des textes antiques qui constituent en eux-mêmes la trame de l’œuvre, qu’aucune intrigue amoureuse ne sous-tend. Et si Verdi avait tenté, plutôt infructueusement, de recréer une musique antique, Philip Glass propose essentiellement une atmosphère basée sur une musique « minimaliste » ou « répétitive », d’une infinie subtilité, dans la forme de longues mélopées qui sont certainement plus évocatrices de ce que l’on peut imaginer de la musique égyptienne antique.

On se trouve en présence d’une œuvre faite d’une succession de tableaux plus que d’une action véritable, qui s’apparente donc plus à un oratorio qu’à un véritable opéra, dont les sources historiques sont essentiellement issues du livre controversé Œdipe et Akhenaton, mythe et histoire (1967) du psychiatre Immanuel Velikovsky, que Glass souhaitait voir participer au livret, ce que sa mort empêcha. Néanmoins prévue pour être jouée sur scène, avec décors et costumes, elle trouve dans l’exécution en concert une force et un intérêt qui paraissent curieusement décuplés par rapport aux représentations scéniques, sans doute du fait que l’attention des spectateurs se concentre sur les parties musicales et vocales.

L’œuvre, créée en France à Strasbourg en 2002, est souvent représentée à travers le monde (en ce moment même au Liceu de Barcelone). Le chef Léo Warynski dirigeait déjà en 2020 la production de l’Opéra de Nice (captation vidéo sans public à cause du covid), puis à nouveau la reprise de 2021 toujours à Nice, dont on retrouve ce soir pratiquement la même distribution. Sa direction a gagné en unité, dans une sorte de sérénité menant à l’envoûtement quasi hypnotique des spectateurs, qui n’empêche pas une dynamique forte dans les moments importants. L’orchestre de Nice, maintenant bien rodé à ce type de musique, fait merveille (tout particulièrement les percussions et les cuivres), de même que les chœurs, d’une grande précision et aux sonorités bien étudiées.

Le plateau des solistes est dominé par la haute stature toute de noir vêtue du contre-ténor sopraniste martiniquais Fabrice Di Falco, dont l’interprétation est saisissante dès sa première intervention. Ce chanteur à l’activité et au répertoire protéiformes conserve une voix d’une puissance et d’une souplesse infinies, rendant particulièrement impressionnante son incarnation du pharaon hérétique, dont la quête idéaliste a certainement des résonnances contemporaines. Son « Hymne au soleil », en particulier, est d’une totale perfection et son duo avec son épouse Néfertiti d’une grande douceur. Cette dernière est interprétée par Julie Robard-Gendre, longue robe rouge vif là où l’on aurait plutôt attendu un bleu pâle qui aurait évoqué sa fameuse coiffure du buste de Berlin. Cette mezzo, qui chante aussi bien Mozart qu’Offenbach, est tout à fait à son aise dans ce rôle, avec une voix riche en harmoniques se mariant parfaitement bien avec celle de son partenaire. Enfin, on a plaisir à retrouver Patrizia Ciofi dans le rôle de la reine mère Tiyi, qu’elle personnifie à merveille couverte de bijoux scintillants, dans une robe du dernier chic. Mais chose plus importante encore, elle apporte grâce à ses aigus parfaitement émis et projetés, une légèreté équilibrant l’ensemble des principaux rôles.

Les autres personnages historiques sont bien défendus par d’excellents chanteurs,  notamment Frédéric Cornille (Horemheb), Frédéric Diquero (le grand prêtre d’Amon) et Vincent Le Texier (Aÿ). Seul bémol à ce concert d’une très grande qualité, le rôle parlé du scribe qui commente l’action en anglais a été confié à la danseuse, chorégraphe et metteuse en scène de cette production à Nice, Lucinda Childs, qui transforme un texte important en une espèce de logorrhée insipide et surtout difficilement audible, là où un(e) acteur(trice) et diseur(seuse) professionnel(le) aurait pu donner une meilleure articulation, et pourquoi pas en français ? Mais peut-être a-t-elle été desservie par une sonorisation médiocre, et peut-être aussi cette manière de dire est-elle liée au style musical, et à une volonté du compositeur qu’elle connaît bien, puisqu’elle travaille avec lui depuis 1976 ?

La fin de l’œuvre mêle les spectres des personnages historiques aux hordes de touristes inattentifs envahissant les sites archéologiques. Ayons en complément une pensée pour l’un des fils d’Akhenaton absent de l’opéra de Philip Glass, qui lui a préféré six de ses filles : Toutankhaton, qui après la mort de son père met fin au culte d’Aton, restaure le culte thébain d’Amon et règne brièvement sous un nom universellement connu aujourd’hui, Toutankhamon…

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Avec quelques clins d’œil ajoutés (dont deux très brefs, bienvenus, citant Carmen), c’est la loi du genre, le livret est scrupuleusement respecté. Illustrée avec fidélité et brio, il en va de même de la partition. Au service exclusif de l’ouvrage, la mise en scène classique et festive d’Ismaël Gutiérrez tire heureusement parti du volume extraordinaire de l’espace scénique, tout en limitant les sollicitations : toujours les protagonistes retiennent l’attention, d’autant que la direction d’acteur s’avère soignée et efficace. Aucune gesticulation caricaturale, c’est toujours léger, de bon goût, abouti. Les décors, monumentaux, nous invitent dans cette Grèce antique en technicolor, conventionnelle, proche du peplum. Le refus délibéré d’actualisation s’avère d’autant mieux venu que le public, peu familier des canons de l’opéra contemporain, attend cette imagerie souriante, colorée : les drapés des péplos du peuple, les chlamydes d’Agamemnon et Ménélas, les costumes d’hoplites (Achille, les deux Ajax et Oreste), sont autant de bonheurs, particulièrement soignés (ceintures, agrafes…). Plus de 400 lycéens, filles et garçons, ont réalisé ces costumes comme les décors et accessoires, sans oublier les maquillages. Leur adhésion au projet les aura marqués à jamais d’un souvenir indélébile. Tout comme la centaine de choristes, jeunes et moins, qui se sont pleinement engagés dans ce projet. Sans oublier les 14 danseurs, dont deux éblouissantes solistes au professionnalisme avéré (1).

Les éclairages, classiques, de Nicolas Cointot sont efficaces. Il faut saluer le travail d’orfèvre de Franck Guinfoleau, dont le traitement du son s’avère remarquable : la clarté d’émission, les balances nous font oublier que l’amplification est la règle dans ce grand vaisseau.

L’orchestre fédère des professionnels reconnus, sous l’autorité de Steve Duong. La direction de Maxime Pitois, toujours attentif à la souplesse de la narration, insuffle une dynamique collective tout en se montrant soucieuse des solistes et du chœur. De l’énergie, du rythme, comme de la délicatesse, de la poésie (2). Jamais les équilibres ni la cohésion ne sont compromis, ce qui relève de l’exploit, compte tenu de la dimension du plateau. On a plaisir à percevoir le jeu de chacun des bois, du piccolo au basson, et l’homogénéité des cordes, assise sur de belles basses est appréciée.

Une distribution homogène, très professionnelle, sans faiblesse, où chaque chanteur est comédien, dont l’intelligibilité est la règle, va captiver l’auditoire. Pas de sur-titrage, dont on n’a nul besoin.

Ahlima Mhamdi, familière de cette Hélène « aux multiples égarements de jeunesse », pourrait être meneuse de revue. Blonde cette fois (3), elle sert son personnage avec panache, d’une voix ronde, aux graves capiteux comme aux aigus insolents. La santé vocale est évidente et l’engagement dramatique constant. Mathilde Lemaire, l’autre mezzo, campe un Oreste juvénile, pétillant. La sûreté des moyens, la fraîcheur de l’émission, la conduite de la ligne, la diction magistrale, tout est là. Le Pâris de Raphaël Jardin est une belle découverte. Son assurance, l’élégance raffinée de son émission, chaleureuse, la volubilité de ses traits, c’est un régal. Ménélas, sous les traits de François Pardailhé, est irrésistible, drôle, pleutre et touchant. Sans plus d’emphase que nécessaire, le Calchas de Ronan Nédélec en impose, à la diction parfaite, et au jeu captivant. Olivier Grand a la stature du roi des rois et son Agamemnon possède l’autorité attendue. Le savoureux « trio patriotique » est particulièrement réussi.

Pour mineures que soient leurs interventions chantées, il faut mentionner l’excellent Achille, cocasse, de Nicolas Rether, et les impayables deux Ajax (Hugo Fabrion et Franck Sixdenier).

On imagine que le chœur a dû travailler intensément, tant pour s’approprier sa partie que ses déplacements et sa gestuelle : précis, bien projeté, intelligible, à la hauteur des enjeux, c’est un plaisir que de l’écouter comme de le voir dans ses diverses déclinaisons.

Outre le bonheur à découvrir cette nouvelle Belle Hélène si bien servie, il faut redire celui à communier avec un public dont l’adhésion a été constante. Remplir le Zénith avec une telle programmation, à deux reprises, relevait déjà de l’exploit. Avoir entraîné chacun dans cette joyeuse fête, d’un goût très sûr, pour sortir le cœur léger, fredonnant tel ou tel air, la réussite est manifeste et appelle non seulement la poursuite du projet, mais aussi sa diffusion (4) en d’autres régions.

(1) L’introduction qui ouvre le deuxième acte nous vaut une scène associant Ménélas à une démonstration de pole dance parfaitement intégrée à la trame narrative. 
(2) Les mélodrames sont autant de bijoux, où tout s’anime, autant de respirations de cette partition endiablée. 
(3) Olivier Desbordes, il y a un an, la voulait brune, dans une toute autre mise en scène. 
(4) Une captation a été réalisée par France.tv, qui fera l'objet de plusieurs diffusions et sera consultable sur la plate-forme.

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Ainsi la première apparition de Rusalka la montre à l’écart de ses compagnes, dans une baignoire en plastique, dont elle va sortir sur ses deux jambes. Dès lors la métamorphose de la sirène en jeune femme qu’est censée opérer Jezibaba et au cours de laquelle la sorcière, ici « technicienne de surface » à la piscine, lui remet les chaussures à hauts talons qui concrétisent la mutation – et le livret mentionne l’apparition des pieds – devient particulièrement obscure, d’autant qu’entre son apparition et sa consultation chez Jezibaba Rusalka a récupéré une queue de sirène. Par suite des libertés sont prises avec le texte, pour que les surtitres coïncident avec ce que voit le spectateur – « ce bassin » remplace « ce lac » – par ailleurs soumis au bombardement d’images qui font le va et vient entre la nature, illustrée par des vues de paysages lacustres, et le cadre de vie des humains, cette piscine où un chasseur fait son apparition sur les gradins à la recherche d’une biche. Était-il déjà inséré dans les représentations, ce texte court qui surfe sur la vague du « #me too » et oriente le spectateur vers le souvenir des plaintes déposées contre des entraîneurs ? Et associer la brutalité du prince à des photographies de sportives semblant souffrir de leur entraînement, est-ce de bonne guerre, et est-ce pertinent ? L’intention était probablement de ratisser large, mais cette débauche visuelle distrait considérablement et nous a semblé souvent importune, car s’imposant au détriment de l’écoute. Le réalisme pertinent consisterait à voir dans Rusalka le symbole des filles de la campagne qui s’illusionnent sur la vie différente des riches citadins et découvrent qu’elles n’ ont pas leur place dans un système qui les renvoie à leur origine, telles les paysannes tchèques tentées de suivre des aristocrates austro-hongrois et promptement abandonnées. Quant à la scène finale, le baiser mortel est remplacé par une blessure au harpon qui pourrait être accidentelle !

© Christian Dresse

Alors sans nous appesantir davantage sur les incongruités de l’option proposée, revenons à l’essentiel, à ce qui a motivé l’enthousiasme final, en l’absence des concepteurs du spectacle. L’essentiel, c’est une réalisation musicale et vocale qui a manifestement comblé le public. L’orchestre, dès les premières mesures de l’ouverture, captive par les couleurs et les rythmes. Il est conduit de main de maître par son directeur musical honoraire, Lawrence Foster, qui voue à Rusalka un amour profond et qui connaît l‘œuvre comme sa poche. Il fait surgir les allusions, ou plutôt les affinités, avec Wagner évidemment, mais d’abord avec Weber, et jusqu’au parfum de Bellini et de Verdi, faisant sauter l’étiquette de « musique régionale », et pourquoi pas folklorique. Sa direction impose ses tempi comme une évidence : la fluidité du discours devient celle de l’élément duquel participe Rusalka et auquel elle reste liée même après l’avoir quitté, et ses soubresauts disent la violence du trouble intérieur. Toujours les mélodies coulent de source et les enchaînements sont constellés de diaprures, sans que jamais la fosse l’emporte sur le plateau, dans une sorte d’équilibre organique, comme si tous respiraient de la même façon. La magie absente sur scène, elle est là, dans la musique et dans le chant, auquel les éléments du chœur participent brillamment.

© Christian Dresse

Englobons dans un même hommage Mathilde Lemaire, Marie Kalinine et Hagar Sharvit, trio de nymphes qui chantent à ravir les mélodies populaires transfigurées par le compositeur. Coline Dutilleul n’est pas en reste, dans le rôle travesti du garçon de cuisine ; elle n’est pas responsable du traitement de la scène, qui devrait être comique et tombe à plat. Dans les rôles du chasseur et du garde-forestier, Philippe-Nicolas Martin s’impose sans forcer ni la voix ni le trait. En le réduisant à cette fiction d’entraîneur de l’équipe féminine de natation synchronisée, la mise en scène prive le personnage de l’Ondin, le souverain du monde aquatique, de sa noblesse et de sa bienveillance, mais Mischa Schelomianski parvient à lui en conserver un tant soi peu grâce à un chant justement policé. L’enjeu n’est pas simple pour Sébastien Guèze, qui doit camper un prince brutal physiquement alors que pour le personnage initial sa quête n’est pas la possession physique en elle-même, mais l’abandon qui ouvre l’accès à l’âme. Il se tire avec les honneurs de ce rôle incommode, seul un aigu tiré trahissant l’effort dans la scène finale, mais la composition est aussi nuancée que possible.

© Christian Dresse

Le brelan de dames qui suit est tout aussi extraordinaire de brio et d’efficacité. Efficace Jezibaba, bizarrement affublée d’une gouttière sur une jambe qui se révèlera postiche aux saluts, Marion Lebègue joue le jeu de la femme de ménage peut-être faiseuse d’anges ; elle tient plus de l’entremetteuse que de la sorcière, et le personnage prend une teinte malfaisante dont Jezibaba est dépourvue dans l’œuvre originale. Sans doute ne ménage-t-elle pas Rusalka à son retour près du lac, mais ses remarques ne sont qu’un constat sans agressivité : ne te l’avais-je pas dit ? Mais l’interprète se conforme aux directives et on entend dans sa voix de la méchanceté. Sa projection est excellente, tout comme celle de Camille Schnoor, voluptueuse et insolente aristocrate qui allie l’arrogance aux bonnes manières et dont l’amour-propre est le sentiment dominant. Tant physiquement que vocalement elle s’impose comme le personnage, mélange de séduction et de cruauté, tant dans les apartés que dans les échanges, où la fermeté de l’émission exprime le caractère entier et la résolution.

Dans le rôle-titre, Cristina Pasaroiu déchaînera les ovations au terme d’une représentation où elle aura séduit, ému, ravi, conquis les spectateurs. Sa grâce physique lui confère la fragilité qu’on est enclin à prêter à Rusalka, et sa santé vocale lui permet de conduire à bon port le destin tragique de son personnage en respectant toutes les nuances et variations du son qui correspondent aux vibrations de ses émotions. Paradoxalement, il faut louer cette interprétation hypersensible d’un personnage auquel il est reproché de n’exprimer pas sa sensibilité ! La voix est manifestement très bien contrôlée, la puissance en est dosée impeccablement, l’étendue est idoine et aucune tension n’est perceptible, cette homogénéité et cette émission, où s’allient intensité et subtilité, sans aucune surcharge de pathos, atteint ses cibles en plein cœur. La dernière est ce dimanche !

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Mais ici, point de lac mystérieux, de sorcière, de bois enchantés, de princesse étrangère, d’esprit des eaux. A la place un fond de piscine vidée de son eau, les gradins pour les spectateurs, des nageuses de natation synchronisée, dont l’héroïne elle-même, l’entraîneur bourru (Vodnik en l’occurrence) qui tient plus de Michel Polnareff ou de Philippe Lucas (l’entraîneur de Laure Manaudou) que de l’esprit des eaux, et enfin une femme de ménage en guise de sorcière. Le tout assorti de projections vidéos constantes qui illustrent le propos (parfois lourdement comme à l’entame du deuxième acte où nos jeunes nageuses sont filmées se préparant à entrer dans l’eau et expliquant  en voix enregistrées combien il leur pèse de devoir se faire belles avant chaque compétition).

Dit comme ça, il n’est pas sûr que cela donne envie, et pourtant ! Une fois fait abstraction de l’histoire originelle et si l’on accepte d’entrer dans celle, parallèle en quelque sorte, voulue par les deux metteurs en scène, on découvre un projet intéressant et plutôt dans l’air du temps, consistant à dévoiler les dessous des sports de haute compétition et particulièrement pour les jeunes femmes. La compétition, le devoir de perfection, l’injonction à la féminité, la violence, l’influence, l’emprise (le Prince ici est le propriétaire du club et va quasiment violer Rusalka sur le bord du bassin), autant de travers savamment mis en scène dans une histoire qui se tient d’un bout à l’autre. En voici un rapide digest : Rusalka veut quitter le milieu d’ultra compétition ; amoureuse du propriétaire du club, elle se fait conseiller par la femme de ménage (Ježibaba), donne rendez-vous au jeune homme au bord de la piscine mais se fait violenter par lui. Celui-ci la délaisse très vite pour la princesse étrangère qui le quitte tout aussi rapidement. Voulant séduire à nouveau Rusalka (acte III), il se fait harponner (!) par celle-ci et meurt peu glorieusement.

Les décors ultra réalistes des metteurs en scène (on est loin de l’univers fantastique de Stefano Poda) sont très habilement utilisés et servent un jeu d’acteurs probant et, au final, contribuent à une démonstration efficace et finalement convaincante du propos.

                                                                                  © Eric Bouloumié

On retrouve l’orchestre National de Bordeaux Aquitaine dans une belle forme. Le chef vénézuélien Domingo Hindoyan s’implique avec énergie, écoute ses chanteurs. On apprécie la diversité de l’orchestre de Dvorak et particulièrement des bois élégants. La poésie qui manque sur scène resplendit dans la fosse et c’est tellement appréciable.

Le quintette vocal est dans l’ensemble de bonne tenue, avec des nuances à apporter. La soprano arménienne Ani Yorentz Sargsyan remplace Critina Pasaroiu, initialement programmée dans le rôle-titre. La grande instabilité de sa voix rend le jugement délicat. Son entrée fait craindre une puissance insuffisante et il s’avèrera que c’est le bas de la gamme qui pèche. La reprise (piano) de la prière à la lune est presque détimbrée et l’entame du III trop peu chantée. En revanche les forte sont aisés, clairs et le timbre possède de jolis reflets. La technique est donc encore perfectible ; louons en revanche la présence sur scène et un jeu convaincant. Le Prince est tenu par le ténor croate Tomislav Mužek et c’est une belle découverte ; le ténor est clair, lumineux parfois, la descente vers les graves plus incertaine et la projection convient dans une salle aux dimensions limitées comme celle de Bordeaux. La Princesse étrangère fait figure également de belle surprise. Irina Stopina recueillera des applaudissements enthousiastes et mérités. Son entrée au II est particulièrement réussie et spectaculaire, lorsqu’elle parvient à surmonter les flots de l’orchestre. Elle joue magnifiquement les femmes fatales…curieusement affublée d’un bonnet de natation qui sied très peu avec les deux robes de soirées qui la mettent particulièrement en valeur. Vodnik-Polnareff-Lucas est le Polonais Wojtek Smitek qui réussit à nous émouvoir dans son « Běda ! Běda ! » au II. La basse est fournie et solide. Enfin il faut saluer la Ježibaba de Cornelia Oncioiu qui, en guise de sorcière, campe une femme de ménage énergique et à la voix bien placée. Il est important de noter que les seconds rôles n’ont pas été négligés. Il n’y a à dire que du bien de l’engagement et de l’authenticité de Mathilde Lemaire, Julie Goussot et Valentine Lemercier (les trois nymphes) ainsi que de Clémence Poussin et Fabrice Alibert, respectivement cuistot et chasseur. Un coup de chapeau également aux chœurs qui réalisent, sous la direction de Salvatore Caputo, justement salué, un sans-faute dans une langue peu habituelle.

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Ainsi aurait pu commencer la note d’intention des metteurs en scène. Faisant fi de l’essence du conte – intitulé délibérément choisi par le compositeur et son librettiste – ils en réduisent la portée en le confinant dans une piscine, et, accessoirement, « aux berges boueuses d’un étang du Médoc » (sic.), projetées. Pourquoi refuser l’évidence, la féérie, le conte ? L’opposition entre deux mondes, celui de Rusalka, Vodnik et Jezibaba, et celui des humains, leur incommunicabilité, est ainsi gommée au profit d’une histoire incroyable, prosaïque, triviale que les réalisateurs appellent « une invitation à tester le présent ». Le contraste visuel et sonore entre les actes, entre l’univers des profondeurs et le monde des conventions humaines, entre la nature, à laquelle appartient Rusalka et le factice construit par et pour l’homme, ce contraste est évacué. Les didascalies projetées ont été expurgées des notations ancrant l’histoire dans un univers fantastique (ainsi, la confection des philtres par Jezibaba). Les sonneries de la chasse dans le cadre de la piscine où le prince cherche la blanche biche accusent ainsi cruellement les contradictions d’une transposition arbitraire. A la poésie, à la fraîcheur, au mystère, on a préféré l’hyperréalisme teinté d’une modernité en toc, dont les références sont vaines. La scène du viol de Rusalka s’imposait-elle, à moins que #Metoo soit passé par là, avec la dénonciation des perversions du milieu de la natation ? La narration n’y gagne rien. Nous touchons le fond. Prosaïsme, vacuité de la démarche, rejet systématique du contexte du livret et de la musique. Le ballet, en toute logique est confié à l’équipe de natation synchronisée, filmée dans la piscine de la Cité des papes.

La direction d’acteur est quasi inexistante, à moins que les gesticulations nautiques en tiennent lieu. Même la seule scène souriante, où le marmiton couard et le garde forestier vont intercéder auprès de Jezibaba, demeure scéniquement banale, le chant seul véhiculant les oppositions. Difficile d’adhérer à telle ou telle situation, de s’identifier à un personnage tant l’artifice prévaut, déjanté sans humour (le bassin gonflable rouge, la baignoire verte où Rusalka se réfugie), ou hors de propos, cassant le climat attendu (précédé d’une vidéo en gros plan, le Prince en costume, les yeux bandés, le ventre et la queue d’un poisson sortant de sa bouche…).

© DR

L’opéra est le miroir de nos questionnements, de nos joies comme de nos angoisses, de nos fantasmes, mais il est tout autant évasion du quotidien pour le domaine de la magie, de l’ailleurs, du passé comme de l’au-delà, particulièrement avec des ouvrages dont c’est l’essence. Le Lab, Clarac et Deloeuil nous ont habitué à des approches renouvelées des livrets, qui les conduisent à des actualisations le plus souvent intelligentes, fouillées, ambitieuses, voire virtuoses. Entre autres, on se souvient de la trilogie Mozart.Da Ponte à la Monnaie, du Trouvère et de Serse à Rouen. Leur professionnalisme n’est pas en cause. L’habileté à combiner un plateau ingénieusement agencé à des projections sur le voile d’avant-scène, assorties d’autres sur une des parois du décor, de mêler ainsi la vie quotidienne d’une équipe de six jeunes filles pratiquant la natation synchronisée à l’action de l’œuvre de Dvořák est indéniable, même si l’insertion de voix, de bruitages, dérange plus qu’elle explicite. Là où le bât blesse, c’est l’écran opaque imposé à chacun, entre l’action à laquelle invitent le livret et la musique et une traduction dramatique dévoyée, pénible à supporter. Seules les voix et l’orchestre portent l’émotion.

Pour cette Rusalka qui sent l’eau de Javel, une belle distribution a été rassemblée. Nous découvrons Ani Yorentz Sargsyan, chanteuse arménienne dont la carrière se déroule hors de France. C’est une très grande voix, charnue, colorée, égale, dont l’expression ira s’épanouissant au fil de l’action. L’Ode à la lune, évidemment attendue, pêche un peu par un orchestre quelconque, dépourvu de délicatesse. Malgré les postures imposées dans ce cadre singulier, le  chant est habité, à la ligne admirable, l’émotion au rendez-vous. Dommage qu’il faille fermer les yeux pour croire à son ultime duo avec le Prince. Familier de ce répertoire, Misha Didyk incarne ce dernier,  inconstant, jouisseur. S’il n’est plus un jeune premier, la voix demeure crédible, barytonnante, parfois engorgée et couverte (fin du I). Il convainc davantage au dernier acte, même si la séduction reste de surface. Irina Stopina chantait déjà la Princesse étrangère la saison dernière à Metz. La voix est somptueuse, vénéneuse, pour un personnage tout sauf sympathique. Le Vodnik de Wojtek Smilek a l’émission sonore, aux graves assurés, avec un grain traduisant son âge. Il nous bouleverse au dernier acte, père tendre et douloureux. Alors que le personnage interroge, fantastique et complexe, à la fois Ulrica et Minerve, l’étrangeté fabuleuse de Jezibaba est réduite à son expression vocale : elle est agent d’entretien de la piscine. Cornelia Oncioiu vaut pour une voix solide, profonde, chaleureuse, convaincante, d’une large tessiture. Chacune de ses interventions est un bonheur si on en oublie le contexte. Les nymphes infantiles, espiègles, et leurs jeux, mêlés à ceux des nageuses de natation synchronisée, sont peu crédibles, dès leurs taquineries de Vodnik. Et c’est fort regrettable, car les interventions vocales sont admirables, particulièrement au dernier acte. Mathilde Lemaire, Marie Kalinine, Marie Karall, chacune nous ravit avec ses couleurs propres et leur trio, homogène, n’appelle que des éloges. Clémence Poussin campe un marmiton honorable. Fabrice Alibert a chanté le rôle du garde forestier au Capitole et s’investit pleinement dans cet emploi correspondant idéalement à sa voix.

 La partition fait de l’orchestre un acteur essentiel. Elle nous vaut des pages somptueuses comme intimes, chambristes, du meilleur Dvořák. Benjamin Pionnier a beaucoup dirigé dans l‘Est européen et apprécie ce répertoire. Sous sa baguette, l’orchestre national Avignon-Provence fait preuve de belles qualités, tant stylistiques que techniques. Le premier acte n’était pas dépourvu d’imperfections (imprécision, justesse des vents) mais permettait aux bois de belles textures avec des cordes soyeuses, dès avant que Jezibaba confectionne ses philtres. La magie, fluide, transparente, est venue progressivement pour un finale enflammé du II. Les accents, le caractère passionné et dramatique du dernier acte sont traduits avec bonheur par une formation engagée, qui joue alors pleinement le jeu. Les chœurs, dont la participation est réduite, comme l’effectif, sont confiés à ceux d’Avignon et de Toulon, desservis par une mise en scène qui fait ainsi accomplir aux chanteurs des mouvements de natation hors de propos, notamment sur les gradins…

Il y a fort à parier que l’essentiel du public découvrait Rusalka. Méconnaissance, inculture, absence de références ? Les interprètes sont chaleureusement applaudis, s’amorce même une standing ovation. L’apparition des réalisateurs n’en altère pas l’intensité.  On s’interroge sur les raisons de l’adhésion à un tel projet de quatre maisons d’opéra (Avignon, Toulon, Marseille, Nice) qui nous ont habitué à des choix moins discutables (*).

(*) En comparaison, les dernières productions hexagonales de l’ouvrage, signées Nicola Raab (Strasbourg, 2019), Stefano Poda (Toulouse, 2022) et Paul-Emile Fourny (Metz, 2023), apparaissent comme exemplaires, chacune excellant à entrainer le spectateur dans l’univers magique et tragique du conte.

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On ne saurait apprécier cette Carmen à l’aune des productions de nos institutions lyriques, au risque de compromettre la poursuite de cette passionnante aventure. Rappelons que nous sommes au Zénith, dédié aux musiques « actuelles » et que les règles en sont sensiblement différentes de celles d’une salle lyrique. Le volume et l’acoustique imposent une sonorisation.  Ainsi, chaque pupitre (matériel) de l’orchestre est muni d’un micro. Il faut louer le travail des ingénieurs du son : rien n’est écrasé ou déséquilibré. A peine aurait-on souhaité davantage de mise en valeur des bois.  Le public se distingue aisément de celui d’une salle dédiée à l’opéra, par sa diversité, par sa tenue (2), et par l’atmosphère bon enfant qui prévaut.

L’orchestre, de plain-pied, occupe l’espace entre le plateau et lui. Cinq éléments mobiles en guise de décor, dont les combinaisons renouvellent l’espace. La lecture scénique, fidèle, est prosaïque, efficace, dépourvue d’outrances comme de réelle séduction. Toute référence à la brûlante Andalousie est gommée. Les vestes de militaires, d’un bleu agressif, annoncent la couleur des costumes,  déclinant toutes ses nuances, alors qu’Escamillo apparaît bien pâle dans son habit rouge défraichi. Les lumières, convenues, restent très sages. L’idée est bienvenue de recourir aux danseurs du CRR de Dijon pour animer l’espace scénique durant les passages instrumentaux, même si son caractère systématique peut lasser. La gestion des foules permet de beaux tableaux qui ne sont pas sans rappeler ce qui se faisait au Châtelet dans les années soixante. Au III, le bivouac des contrebandiers autour de l’image d’un feu, où ils tremblent de froid, vient tout droit d’une gentille fête des écoles d’antan. Oublions, l’essentiel n’est pas là.

La plupart des solistes, familiers de l’emploi, y construisent leur personnage – le plus souvent fort bien – sans qu’une authentique direction d’acteur soit perceptible. Les ensembles, quintette puis trio des cartes, retiennent l’attention, particulièrement soignés au niveau scénique et, surtout, musicalement exemplaires.

Carmen met le feu aux cœurs. Ici, pas de femme fatale, maléfique, mais une jeune femme « coquette, sensuelle, inconsciente » (R.Hahn). Ce sera une des révélations de la soirée : Ahlima Mhamdi est une des plus belles Carmen écoutées ces dernières années. La voix est chaude, colorée, expressive, et l’émotion est au rendez-vous, non seulement dans les airs célèbres mais aussi dans les passages où les demi-teintes le disputent à de solides graves, jamais poitrinés. L’engagement et le jeu dramatique sont à l’avenant. La chanson bohême et les « tra, la, la » atteignent des sommets. Une authentique Carmen, dont il faut guetter les apparitions.

© Nicolas Woillard

Avi Klemberg n’est pas une découverte et on apprécie toujours son émission généreuse, souple, colorée. Tous les moyens vocaux sont au rendez-vous pour camper un Don José, ici indifférent aux charmes de la Bohémienne avant d’y succomber. L’égalité des registres, le souci expressif débarrassé des fréquentes outrances nous ravissent. Par contre, on comprend mal comment Carmen ait pu s’éprendre de cet homme entre deux âges, grisonnant, et dont la prestance ce soir n’est pas la première qualité. Prise de rôle, peut-être, insuffisance de la direction d’acteur, certainement. Son duo avec Micaëla (« Parle-moi de ma mère… »), sensible, est remarquable. Le si bémol aigu (« et j’étais une chose à toi ») est chanté piano, émouvant sommet d’une ligne de chant impeccable. Dommage que la crédibilité du jeu ait altéré cette réussite vocale. Micaëla n’est pas la jeune oie un peu falote, mièvre, que l’on trouve fréquemment : délurée, vive, séduisante, assurée, Mathilde Lemaire est charmante, la voix est bien timbrée comme conduite, une découverte. L’Escamillo de Nicolas Rigas ne bombe même pas le torse, et son émission peine à traduire la personnalité de ce bellâtre infatué de sa personne. L’émission est pâteuse, sans séduction. Là encore, on s’étonne que notre belle Carmen ait pu s’amouracher de ce très quelconque torero (3). Que de bonheur nous réservent la Frasquita de Charlotte Bozzi, comme sa complice, Mercedes (Astrid Dupuis) ! Elles s’accordent à merveille, leur chant comme leur jeu répondent pleinement aux attentes. L’émission est claire, bien projetée, colorée à souhait, et le trio des cartes est un sommet. Ronan Debois en Morales peine à convaincre. Fatigue vocale passagère ? Par contre, le Zuniga de Nicolas Certenais en impose, la voix est solide, bien timbrée, et ses interventions sont irréprochables. Quant au Dancaïre, Laurent Deleuil, et au Remendado, Nicolas Rether, ils sont avantageusement servis, vocalement comme dans leur jeu.

Les chœurs, confiés à des amateurs, sont particulièrement réussis, dès le « Sur la place, chacun passe… » des hommes. Les femmes ne seront pas en reste en cigarières. Pratiquement pas de décalage avec l’orchestre, y compris dans les pièces plus complexes (le début du quatrième acte), on mesure le travail individuel et collectif pour parvenir à cette mise en place, cette précision, cette intelligibilité expressive. Les mouvements et attitudes de chacun sont bien réglés et la réussite sera régulièrement saluée par des applaudissements nourris. Le chœur des gamins, scéniquement trop sérieux, est fort bien chanté, frais et juste.

Rien ne permet vraiment d’imaginer que l’orchestre Ribaupierre (4) est formé d’amateurs, tant le jeu de chacun, les couleurs, la précision et la dynamique sont remarquables. Bien des formations lyriques professionnelles pourraient leur envier ces qualités. Là encore, comment ne pas saluer cette performance ?

Maxime Pitois, initiateur du projet, est un jeune chef confirmé dont l’essentiel de l’activité se partage entre la Suisse romande et la Bourgogne, d’où il est originaire. Indéniablement, il impulse une formidable énergie à son orchestre, comme à tous les interprètes. La direction, toujours soucieuse des voix et des équilibres, confirme que nous avons affaire à un chef lyrique promis à une belle carrière. L’intelligence des tempi, la conduite des progressions, les contrastes, n’appellent que des éloges.

L’adhésion manifeste du public le plus nombreux à cette démarche est manifeste, la chaleur et la durée des acclamations en témoignent. L’idée est maintenant de pérenniser la formule, et de décliner ce projet sur tout le territoire régional. Puisse ce premier succès constituer la première étape d’une approche renouvelée de l’opéra !

(1) De Narbonne à Saint-Brieuc et Strasbourg, en une dizaine de lieux, Labopéra, fondé en 2006 à Grenoble (Fabrique Opéra), a essaimé, visant à impliquer les jeunes, dans un lieu populaire, pour des ouvrages accessibles à tous. A signaler qu’une Carmen, avec une ambition qualitative égale, avait été montée dans des conditions comparables à Vitteaux et Sombernon (Côte d’or) en 2009...

(2) On consomme pop-corns et Coca-cola dans la salle, on photographie, on applaudit dès la fin de la première partie du prélude… Très rares sont les habitués du théâtre lyrique, manifestement. Celui de l’opéra local bouderait-il ?

(3) Nicolas Rivas nous informe, après qu'il ait pris connaissance de ce compte-rendu, qu'il était souffrant et a accepté de chanter pour sauver les représentations. L'annonce en a été faite à la seconde représentation, à laquelle nous n'avons pas assisté.  Dont acte.

(4) Du nom de son fondateur en 1917, Emile de Ribaupierre, musicien vaudois particulièrement remarquable (formé à Prague, puis à la Schola cantorum de Vincent d’Indy, en Angleterre et à Berlin), qui laisse une œuvre importante, mais aussi le souvenir d’une action en faveur de la musique comme moyen d’éducation. L’orchestre est basé à côté de Vevey.

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• 1^er Grand Prix à…………………………………. Héloïse POULET
• 2^e Grand Prix à……………………………….. Elsa ROUX-CHAMOUX
• Prix Spécial du Jury à………………………… Floriane DERTHE
• Prix de la Mélodie Française à………… James WILLIAMS
• Prix des Pays de la Loire à………………… Gabrielle SAVELLI
• Prix du Jeune talent à…………………….. Mathilde LEMAIRE
   

Créé en 2016 et consacré exclusivement au répertoire lyrique français, le Concours Georges Liccioni veut faciliter l’entrée dans la carrière professionnelle de jeunes chanteurs issus des conservatoires ou des établissements spécialisés dans le chant classique (plus d’informations).  

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