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Le spectateur parisien est désormais familier de la production de Damiano Michieletto, créée à Genève en 2010, entrée au répertoire de Bastille en 2014. Malgré son âge, elle n’a rien perdu de son charme et de son efficacité. Figurant l’action dans une rue de Séville, dont les façades jaunes aux volets verts si méditerranéens dépaysent immédiatement, les décors permettent, en tournant la façade de la maison centrale, de découvrir l’intérieur de la demeure de Bartolo, sorte de maison de poupées grandeur nature sur trois étages où les personnages vont et viennent d’une pièce à l’autre, dévalent et remontent les escaliers à toute vitesse. Tout cela marche comme une horloge suisse, et les ensembles sont particulièrement réussis, ce qui est, selon nous, l’essentiel pour le Barbiere. Le final de l’acte I, où Almaviva s’introduit chez Bartolo déguisé en soldat ivre, fonctionne particulièrement bien avec son enchaînement de gags (parfois simultanés) : Rosina, Bartolo, Almaviva et Berta se trouvent coincés dans un mexican stand-off autour de la table basse du salon, armés chacun d’un cactus ; plus tard Figaro sépare Almaviva et Bartolo en brisant le quatrième mur et en passant sa main d’un étage à l’autre ; Bartolo tient tout ce petit monde en joue autour de sa table de cuisine en formica, puis lui et Almaviva se lancent dans un duel à coup d’armes culinaires improvisées. L’entrée de Basilio au deuxième acte, affublé d’un tuba porté en bandoulière ne manque également jamais son petit effet. Fourmillante de détails, mais sans pour autant distraire au point de gêner une écoute attentive, cette production fonctionne donc toujours aussi bien. Avouons cependant souhaiter que l’on change un jour les costumes de Rosina qui, s’ils ont jamais pu paraître seyants dans les années 2010, sont désormais aussi démodés que peu grâcieux.

© Agathe Poupenay

Côté voix, la distribution est assez hétérogène, mêlant grands habitués de l’œuvre et presque nouveaux venus. Déjà Berta à Bastille en 2016, Anaïs Constans ne chantait que cette première représentation, laissant la place à Margarita Polonskaya, membre de la troupe, pour la suite de la reprise. Avec son joli timbre fruité, elle offre à son air « Il vecchiotto cerca moglie » plus de jeunesse et de fraîcheur que n’en sous-entend le livret. Mais qu’importe ce décalage quand l’artiste est si agréable à entendre, faisant de ce personnage d’arrière-plan un des meilleurs aspects de la soirée. L’inénarrable Luca Pisaroni, dont on connaît bien la verve comique, campe ce soir Don Basilio, pour la seconde production seulement dans sa carrière. Son interprétation du personnage, moins grotesque que sournois et naïf, est excellente, évoquant par sa grande taille et sa minceur un Buster Keaton qui se serait perdu sous le soleil d’Espagne. Il prend visiblement un plaisir communicatif à distiller le texte de l’air de la calomnie, étirant le [s] de « sibillando », savourant les sonorités du mot « meschino ». Tout l’art consommé du chanteur ne parvient pas entièrement à faire oublier que le rôle appelle peut-être une voix plus large dans le registre grave, surtout pour les explosions de canon à la fin de son air. Mais sans doute c’est là faire la fine bouche, et nous nous inclinons devant l’intelligence de l’artiste. À ses côtés, son complice et patron, Bartolo, revêt les traits de Carlo Lepore, basse bouffe italienne dont on ne vantera jamais assez les mérites. Grand habitué du rôle, grand rossinien, il se jette à corps perdu dans ce Bartolo hautement comique, mais aussi inquiétant, lubrique, un brin huileux. Le timbre, très distinctif, pincé, un peu corsé – que le lecteur courre l’écouter s’il ne le connaît pas déjà, car il est indescriptible – convient à merveille au personnage et à la manière dont Lepore cisèle chaque mot. Dès sa première apparition au balcon de Rosina, on goûte son art du récitatif, presque naturaliste. Toute la palette de la basse bouffe est impeccable, depuis un chant syllabique absolument magistral, renversant dans « A un dottore della mia sorte », jusqu’à une voix de tête à en faire pâmer d’envie un contre-ténor de métier, dont il fait un usage généreux, aussi bien pour imiter Rosina que pour imiter le légendaire Caffariello bien aimé de Bartolo. C’est une performance impeccable, une leçon de chant rossinien.

Le trio de tête est un peu en-deçà, avouons-le. Le Figaro de Mattia Olivieri a du bagout, de l’aplomb, un beau baryton solaire et sonore, de l’italianità à revendre. Mais les passages les plus rapides sont quelque peu laborieux, et l’interprétation reste trop générique. L’air d’entrée notamment, quoique bien exécuté, manque de contraste et de jeu. Mais peut-être est-ce l’effet de la première et Olivieri gagnera-t-il en assurance, et donc en audace, au fil des représentations. Levy Segkapane offre à Almaviva des suraigus en voix mixtes sauves, une vocalisation imperturbable et sûre, une énergie qui va crescendo au cours de la soirée. Mais là aussi, trac de la première peut-être, il nous manque quelque chose, le ténor étant très en retrait dans les ensembles au premier acte, avant de se laisser entraîner et de finir la soirée par un « Cessa di più resistere » assez brillant. La mezzo américaine Isabel Leonard complète le trio. C’est pour elle sa dix-septième production du Barbiere, et sa grande connaissance du rôle se sent. Elle confère à sa Rosina un beau timbre de mezzo, chaud, rond, avec quelques aspérités bienvenues dans le grave. Et cette Rosina ne s’en laisse pas conter : des Bartolo, des Figaro, des Almaviva, elle en a vu. Si son « Una voce poco fa » manque un peu de solidité dans la vocalise – le trac, sans aucun doute –, son « Contro un cor » est impeccable de fougue, d’autodérision et de maîtrise vocale. Déjouant toutes les chausse-trappes du rôle, elle le maîtrise au point de détourner des vocalises vers des trépignements, des cris, des soupirs d’exaspération, puis de les reprendre en plein vol. Et l’artiste, visiblement, s’amuse beaucoup, cabotinant sans réserve, dessinant une Rosina assurée et convaincante.

Si, sur scène, le chœur d’hommes de l’Opéra de Paris est un peu en retrait, l’orchestre est également un peu routinier, ne paraissant pas vraiment emporté par la fièvre rossinienne du Barbiere. La faute peut-être à la direction très efficace, attentive au chanteur de Diego Matheuz, mais manquant un peu d’inventivité et d’intensité. Son Barbiere est tout à fait honorable, mais il pourrait avoir plus d’éclat et de verve, à l’instar de son ouverture qui, malgré de très beaux contrastes chez les cordes, reste assez commune.

C’est donc un joli spectacle de répertoire que nous offre l’Opéra de Paris pour cette fin de saison, rehaussé par la présence du Bartolo superlatif de Lepore et d’une distribution somme toute fort solide.

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C’est Nadine Sierra, élégante dans sa robe bleu-ciel, qui ouvre le bal avec une valse de Juliette éblouissante, tant par sa virtuosité que par le raffinement de sa ligne de chant. Si la diction est encore perfectible, la fraîcheur et l’éclat du timbre évoquent bien la jeunesse et la joie de vivre du personnage. Ces qualités se retrouveront dans le duo de Norma (« Mira O Norma ») où la cantatrice incarne une Adalgisa fragile, une vraie « giovinetta » bien loin des mezzos dramatique qui ont sévi dans ce rôle. Avec Donna Anna, la soprano se confronte à une page plus ardue, et elle tire parfaitement son épingle du jeu : le récitatif est impliqué, la partie lente, délicatement phrasée, témoigne d’une belle longueur de souffle et les ornementations de la partie rapide sont exécutées avec soin, comme le seront les vocalises qui concluent l’air « Me llaman la primorosa » extrait de la zarzuela El Barbero de Sevilla de Gerónimo Gimenéz, et dans lequel Nadine Sierra se montre mutine à souhait.

Vêtue d’une robe bleu-nuit scintillante, Isabel Leonard a choisi pour son entrée l’air de Chérubin, un rôle qu’elle chante depuis 2008 et qu’elle maîtrise parfaitement, L’homogénéité de son timbre fruité, la délicatesse de ses nuances et son identification au personnage captent durablement l’attention. Elle se montrera tout autant à son affaire dans le duo de Così fan tutte « Prenderò quel brunettino » en compagnie d’Ailyn perez où sa Dorabella espiègle et sensuelle ne manque pas de séduction. En revanche, si Mozart sied idéalement aux moyens de la mezzo américaine, on ne peut en dire autant de Vivaldi. Certes son interprétation de « Agitata da due venti » n’appelle aucun reproche majeur, mais la lenteur du tempo, et la monotonie des vocalises lors des diverses reprises finissent par lasser. Fort heureusement la cantatrice, qui a d’autres atouts dans son jeu, livre en seconde partie une « Canzonetta spagnuola » de Rossini de haut niveau, cette fois les vocalises qui s’accélèrent à mesure que la musique progresse sont tout à fait éblouissantes. Enfin, son fringant Chevalier à la rose dans le trio du dernier acte possède les même qualités que son Chérubin..

Ailyn Pérez, toute de rose pâle vêtue, incarne une Wally particulièrement émouvante : l’air « Ebben ? ne andrò lontana » qu’elle parsème de somptueux piani convient idéalement à ses moyens. Dans l’air de Nedda elle évoque avec justesse les sentiments de cette jeune femme qui s’éveille à l’amour en dépit des dangers qui la menacent. Sa Fiordiligi avec Leonard et sa Maréchale, dans le trio du Rosenkavalier, valent également le détour. Enfin sa Norma passionnée face à Sierra est pleinement convaincante, notons que le duo est complet et que la cabalette est doublée. Pour finir, elle donne de la chanson « Estellita » une version tout à fait électrisante, autant de qualités qui laissent présager une belle Manon en février prochain à Bastille.

Pour les deux dernières pages les cantatrices font appel à l’excellent guitariste espagnol Pablo Sáinz-Villegas dont on admire l’accompagnement qu’il propose dans les deux chansons qu’elles chantent à trois voix, « Besame mucho » dont elles livrent une version qui séduit par son originalité et « Cielito lindo » qui s’achève par ces paroles, « canta y no llores porque cantando se alegran cielito lindo los corazones » (« Chante […] parce que chanter rend le cœur heureux »).

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La distribution réunie pour la circonstance est d’une grande homogénéité tant sur le plan vocal que scénique. Tous ont à cœur de soigner leur prononciation avec plus ou moins de bonheur, et si les hommes s’en tirent mieux que les femmes, le texte dans l’ensemble est à peu près intelligible.

Jean-François Lapointe campe avec beaucoup de retenue un Marquis de la Force las et démuni face aux événements, tandis que David Portillo doté d’une voix claire aux aigus aériens interprète avec délicatesse un Chevalier particulièrement émouvant. On notera également l’excellent aumônier de Tony Stevenson et le Javelino bien chantant de Paul Corona.

Karen Cargill incarne une Mère Marie stricte au chant stable et à la voix homogène. Erin Morley et Isabel Leonard retrouvent les personnages qu’elles avaient déjà abordés sur cette scène en 2013. La première campe une sœur Constance au timbre lumineux, d’abord enjouée et insouciante puis touchante dans sa candeur. La seconde, dotée d’une voix plus sombre, propose une Blanche de la Force à la fois fragile et déterminée. Si la mezzo-soprano fait preuve d’un certain détachement en début de soirée son interprétation devient de plus en plus bouleversante à partir de la mort de la première Prieure jusqu’au dénouement. Karita Mattila trouve en Madame de Croissy un rôle à la mesure de son talent. Impressionnante d’autorité dès sa première apparition, son agonie terrifiante marquera longtemps les mémoires. Se tordant de douleur sur son lit, la soprano finlandaise émet des sons d’une raucité glaçante avant de rendre l’âme. A l’opposé, la nouvelle Prieure d’Adrianne Pieczonca se montre apaisante et attentionnée avec les sœurs, son chant, d’une irréprochable musicalité fait merveille dans la scène de la prison où son legato fluide  et la solidité de sa voix traduisent la force intérieure du personnage face à la mort. On lui pardonnera un ou deux aigus quelque peu stridents au dernier tableau.

Grand maître d’œuvre de la soirée, Yannick Nézet-Séguin propose une direction élégante et nuancée, ses tempi rapides font progresser de façon inexorable le drame jusqu’à son inéluctable dénouement. Au cinéma, la prise de son met en valeur la richesse et la puissance de l’orchestre au détriment parfois des voix.

Le 12 octobre prochain, c’est Turandot qui ouvrira la nouvelle saison des retransmissions du Metropolitan Opera dans les cinémas du réseau Pathé Live.

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Pour sa deuxième collaboration avec le Met, Nico Muhly propose une partition à l’orchestration épurée, dans laquelle on devine l’influence de Philip Glass avec qui il a longtemps collaboré mais aussi de John Adams. Quant au traitement des chœurs il n’est pas sans évoquer le Britten de Peter Grimes.

Au pupitre, Robert Spano qui effectue des débuts tardifs au Met, propose une direction équilibrée et limpide mais non dénuée de théâtralité.Si dans sa critique, Marceau Ferrand, présent dans la salle le 19 octobre, a pu constater un certain manque d’imagination dans le travail de Michael Mayer, au cinéma le ressenti était tout autre, sans doute grâce aux nombreux gros plans qui témoignent d’un travail approfondi sur les expressions du visage et ce qu’elles révèlent des émotions des personnages. Jamais libre, Marnie est sans cesse poursuivie tantôt par ses autres identités figurées par des clones portant des robes aux teintes vives tantôt par un groupe d’hommes qui semblent la surveiller sans cesse. Le résultat est saisissant. La succession rapide des scènes voulue par le compositeur, notamment au premier acte, se traduit sur l’écran par une série de plans qui défilent à un rythme accéléré tout à fait cinématographique. Des panneaux coulissants permettent des changements de décor à vue tandis que les costumes, les robes des différentes Marnie notamment, évoquent les années cinquante.

Isabel Leonard incarne magistralement son personnage. Dotée d’une élégance naturelle et d’un timbre pulpeux, elle semble ressusciter sur l’écran les blondes héroïnes d’Hitchcock dont elle a la classe et le physique, sans parler du chignon à la Kim Novak dans Vertigo. On saluera l’autorité et l’engagement de Christopher Maltman, la performance saisissante de Iestyn Davies en frère sournois et envieux et le chant agressif et mordant de Denyce Graves.

Le samedi 15 décembre le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live une nouvelle production de La Traviata avec Diana Damrau et  Juan Diego Flórez dans les rôles principaux.

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Si l’histoire de ce Pygmalion freudien offre de nombreuses possibilités dans son traitement, l’intrigue demeure foncièrement inadaptée à l’opéra, d’où cette succession inarticulée de scènes disjointes. Ce n’est sans doute pas un hasard si, pendant des siècles, les livrets étaient tirés de pièces de théâtre où l’aspect dramatique et l’enchaînement des scènes étaient déjà établis. Des opéras récents tels que The Exterminating Angel ou The Tempest de Thomas Adès s’inscrivent dans cette veine. Là où Hitchcock avait considérablement réduit le nombre de personnages et linéarisé l’intrigue, Nicholas Wright veut au contraire respecter fidèlement le roman d’origine. Malgré un texte plutôt plat, le livret contient de nombreux moments drôles et des répliques grinçantes sur la vie conjugale. Le librettiste, pour créer des ambiances, use du chœur qui égrène des bribes de phrases convenues comme autant de caricatures de la high society des années 50. 

Isabel Leonard (Marnie) © Ken Howard / Met Opera

A 37 ans, Nico Muhly se pose en chef de file d’une nouvelle génération de compositeurs capables de jongler avec les genres. Après Two Boys créé en 2011, l’Américain répond à sa seconde commande du Metropolitan Opera et de l’English National Opera. Le compositeur affirme reprendre ici les formes anciennes tout en proposant quelque chose de « réellement nouveau ». Si Muhly assume son choix de ne pas inclure d’airs, il n’obtient pas la fluidité du récit propre aux opéras sans numéros. Dans Marnie, les récitatifs s’enchaînent et se ressemblent, achevant de donner un caractère indifférencié aux scènes. L’innovation principale réside dans l’introduction de quatre doubles de Marnie qui viennent la hanter tout au long de l’opéra. Censées représenter les différentes personnalités et identités du personnage, elles finissent par constituer un chœur à part, sans vraiment participer à l’intrigue.

La partition est parcourue d’une palpitation incessante de notes cristallines qui laisse transparaître l’influence de Philip Glass. Cette orchestration insaisissable ne trouve à s’accomplir que dans les grands ensembles. C’est là que Muhly démontre sa maîtrise de la polyphonie. De manière générale, on constate la propension du compositeur à jouer avec des voix et instruments aux sons éthérés. Le piano, le célesta et le piccolo viennent ainsi répondre aux tessitures les plus aiguës – l’enfant, le contre-ténor et la soprano colorature, double de Marnie. L’intensité est trop continue tout au long de l’opéra. Des moments calmes sont étrangement dynamiques alors que de potentiels moments forts tombent rapidement à plat. La scène de la tentative de viol et de suicide qui s’ensuit, manque de violence et paraît bien trop apaisée.

La succession incessante de courts tableaux oblige Michael Mayer à recourir à un décor neutre fait de grandes cloisons pâles sur lesquelles viennent élégamment se déployer des images suggérant des atmosphères. Cette approche est hélas plus efficace dans les transitions que pour les scènes elles-mêmes, qui deviennent rapidement figées, sans intensité. Malgré un début très enthousiasmant, avec une succession de portraits montrant Marnie sous ses différentes apparences, l’utilisation de ciels nuageux tout au long de l’opéra laisse poindre un certain manque d’imagination. Rapidement se dégage l’impression que le metteur en scène souhaite produire des effets cinématographiques sans en avoir les moyens. A trop vouloir singer le cinéma, on tombe dans le ridicule, notamment lors de la scène de chasse, figurée par une ombre de cheval au galop projetée en arrière-plan et chorégraphiée par une ribambelle de danseurs superflus. Le choix du jaune pour la majorité des vêtements de Marnie n’est sans doute pas un hasard tant cette couleur est historiquement associée à la duplicité, au mensonge et à la traîtrise.

Isabel Leonard, qui effectue régulièrement des excursions dans le répertoire contemporain, relève magistralement le défi de cette création nord-américaine et s’illustre par son timbre riche, des aigus brillants et un engagement théâtral fort. Son personnage, à la fois farouche et fragile est malheureusement desservi par cette partition inégale : en dehors de quelques vocalises élégantes, le compositeur ne laisse à Marnie que des récitatifs hachés requérant une tessiture impossible. Pire, cette impression d’impénétrabilité du personnage qui ne dit rien, n’exprime rien empêche une caractérisation mémorable. Mari violent mais désespérément amoureux, Frank Rutland est impeccablement interprété par Christopher Maltman au sommet de ses moyens. 

Sans doute peu habitué aux contre-ténors – absence du répertoire baroque au Met oblige –, le public éclate de rire après les premières répliques de Iestyn Davies. Le Britannique incarne un frère perfide et manipulateur aux paroles fielleuses et à l’innocence feinte. Son air du deuxième acte est sans doute un des passages les plus aboutis de l’opéra. Denyce Graves excelle dans le rôle de la mère infanticide et déploie une voix effrayante de puissance et de méchanceté. Janis Kelly est parfaite en mère bourgeoise ridicule, malgré un personnage peu essentiel. Gabriel Gurevich, l’enfant, est peut-être la plus belle découverte de cette soirée. Ses quelques répliques, malgré leur simplicité apparente, sont magnifiques de pureté et de candeur. Le chœur du Metropolitan Opera illustre magnifiquement les passages flottants qui parsèment l’œuvre et s’affirme comme le pilier de la représentation. Après vingt ans à la tête du Atlanta Symphony, la carrière de Robert Spano, 57 ans, semble enfin prendre son envol. Le chef américain sait faire ressortir la brillance de cette partition inégale tout en tâchant de mettre en valeur ses rares moments dramatiques.

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© Pascal Victor

En costume de majo ou en nu presque intégral, Philippe Sly est un Don Giovanni en séduction permanente, physiquement et musicalement, jouant des nuances d’une voix de velours aux demi-teintes insinuantes. Sa sérénade est suffocante de sensualité, son cri final semble arraché à son corps et, après sa mort étrangement christique – loin d’être happé par les enfers, il reste debout, bras en croix –, le personnage est pris d’une danse frénétique qui laisse imaginer un éternel recommencement. Après Guglielmo qui, l’an dernier, ne lui donnait que peu d’occasions de se mettre en avant, Nahuel di Pierro éclate littéralement en Leporello, suscitant le rire par ses mines et ses gestes sans lourdeur, valet uni à son maître par une complicité évidente, et doté d’un timbre parfaitement différencié, avec entre autres un très bel air du catalogue et toute la vélocité syllabique nécessaire pour « Ah ! pietà ! signori miei ».

Comme l’avait montré sa Comtesse des Noces à Amsterdam, Eleonora Buratto est l’une des très grandes mozartiennes d’aujourd’hui, et il était grand temps que le festival d’Aix l’accueille ; elle explore avec bonheur toutes les facettes de Donna Anna, aussi précise dans la vocalisation qu’ardente dans l’expression. Alors qu’on avait pu lui reprocher par le passé un chant parfois trop lisse, Isabel Leonard semble avoir atteint une maturité lumineuse qui lui permet de composer une Elvire émouvante et jamais ridicule : grâce à l’artiste et à la mise en scène, le personnage est pris au sérieux, et touche infiniment lorsqu’on la voit terminer « Mi tradì » blottie contre le corps endormi de Don Giovanni. Quant à Julie Fuchs, sa Zerline espiègle mais fidèle n’est ni une marie-couche-toi-là, ni une victime soumise, et ses deux airs sont des délices que l’on voudrait savourer plus longtemps encore, tant elle y met de grâce et de saveur vocale. Pour une fois, Pavol Breslik est un peu privé de sa prestance naturelle avec un Ottavio qu’il ne peut rendre plus héroïque que Mozart et Da Ponte l’ont voulu, mais il déploie de superbes pianissimos, dans « Il mio tesoro » surtout. Le Masetto de Krzysztof Baczyk possède une bien belle voix grave, qu’on espère bientôt réentendre dans des rôles plus étoffés. David Leigh n’a manifestement pas l’âge du Commandeur, mais l’on ne s’en plaindra pas puisqu’il en a l’autorité.

On commence à bien savoir de quoi Jérémie Rhorer est capable dans ce répertoire. Son Mozart n’est ni gras ni maigre, ni débraillé ni trop poudré ; il est souple et délié, il a la corde soyeuse et le basson goguenard, et il évite les tempos excessifs qui étireraient trop le discours (« Ah ! Soccorso » impeccablement dosé) ou qui mettraient les chanteurs en difficulté. Le Cercle de l’Harmonie, avec la complicité des choristes des English Voices, confère une vigueur d’accents insoupçonnée à plus d’une page, comme la noce du premier acte, ici dépouillée de toute gentillesse niaise mais chargée d’ardeurs printanières.

Espérons maintenant que ce spectacle conservera toutes ses qualités lorsqu’il quittera la cour de l’Archevêché pour se diriger vers Nancy, puis Luxembourg, avec une autre distribution, un autre orchestre et un autre chef. (Diffusion le 8 juillet sur France Musique, le 10 sur Mezzo, culturebox et medici.tv, et ultérieurement sur France 2)

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La production arrive de Barcelone ou déjà la soprano canadienne prêtait sa voix à la prêtresse gauloise aux côtés du Pollione de Grégory Kunde (voir notre compte-rendu). Elle installe l’action dans un décor unique assez littéral, tour à tour lieu du culte ou hutte de guerre. La herse qui sert de fond de scène se relève sur une forêt défeuillée, sans raison véritable. Les costumes sont de bonne facture à l’exception des uniformes romains en cuir rouge et noir qui évoquent davantage les concepts de Pierre Cardin qu’une tenue militaire. La terne direction d’acteur ne parvient guère à animer les tableaux, voire, est illisible comme le soulignait déjà Antoine Brunetto.

Terne aussi, l’orchestre, que seuls de beaux violoncelles rehaussent. À la tête d’icelui Stephen Lord se concentre à maintenir l’équilibre entre une fosse assez peu « enterrée » et le plateau. La lecture reste scolaire y compris dans le respect des accélérations et points d’orgue que la tradition interprétative a légués au Bel Canto.

© Michael Cooper

On le comprend que loin d’être exceptionnelles ces conditions ont le mérite de mettre les chanteurs dans une position confortable. Dimitry Ivashchenko impose un Oroveso d’onyx et de puissance, figure morale que Norma craint en permanence malgré l’ascendant qu’elle a sur lui. Cette pugnacité, le baryton-basse russe la partage avec Russell Thomas, Pollione tout d’un bloc et facile sur toute la tessiture. Il faut attendre le deuxième acte pour que le ténor américain commence à tailler ce marbre : nuances et couleurs viennent éclairer un timbre héroïque. Voici un chanteur prometteur, assis sur une solide technique et une musicalité certaine, après le Pollione de grand style de Joseph Calleja à Londres. Ces qualités, Isabel Leonard les fait aussi siennes, même si la mezzo-soprano attendra le duo du deuxième acte pour lâcher prise et galber le velours du timbre dans les affects de son personnage. Ce deuxième duo entre les rivales réconciliées est un des sommets de la soirée, ainsi que chacune des minutes où Sondra Radvanovsky arpente la scène. Outre ses qualités techniques irréprochables que Paris a pu entendre lors de la dernière reprise d’Aïda en juin dernier, l’aisance, la générosité dans les suraigus (contre ré dans le final du premier acte), la longueur de souffle et la musicalité frissonnante de l’américano-canadienne… on sort marqué par l’investissement dramatique de la soprano. A l’inverse de Sonya Yoncheva à Londres, prêtresse guerrière impériale dès son entrée, Sondra Radvanovsky s’approprie davantage la femme bafouée, la mère torturée et l’amoureuse vengeresse, un peu à cause une diction moins ciselée que celle de la Bulgare, mais surtout pour une question de tempérament. Le « Casta Diva » est conduit d’un piano initial qui s’éclaire et grandit comme une lune montante, puis la grammaire belcantiste vient en renfort de l’interprétation dans la strette (« Ah, bello, a me ritorna ») pour décrire les palpitations du personnage. Il serait fastidieux de décrire chacun des effets et trouvailles interprétatives pléthoriques de la Canadienne, d’autant que tout voit le jour avec naturel et évidence, comme si chanter Norma, incarner Norma était une seconde nature. L’an passé Antoine Brunetto concluait que « Sondra Radvanovky est sans aucun doute une des seules interprètes qui puisse actuellement prétendre s’approcher de la Norma idéale ». Le public de Toronto l’a vue les yeux dans les yeux.

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