Ce spectacle permet aux comédiens français d’exploiter toutes les facettes de leur talent. Conformément au vœu d’Offenbach qui souhaitait des comédiens chanteurs et non des chanteurs qui jouent la comédie, tous rendent justice à la partition avec un réel bonheur et une diction irréprochable. C’est d’ailleurs une tradition pour cette troupe d’aborder régulièrement des ouvrages qui comportent des parties chantées, on se souvient de L’Opéra de quat’sous à Aix en 2023 ou d’une autre Vie Parisienne, salle Richelieu en 1997.

Les voix des chanteurs sont valorisées par une sonorisation discrète. Melissa Polonie est impeccable dans son double rôle d’Urbain et d’Employée, tout comme Sefa Yeboah (Joseph/ Alphonse) et Nicolas Lormeau (Prosper/Gontrand). Véronique Vella est une Pauline accorte et Yoann Gasiorowski, habilement travesti, est impayable en baronne de Gondremark. Dans le rôle de son époux, Christian Hecq ressemble à un porc libidineux. Tout au long de la soirée sa prestation désopilante réjouit le public. Serge Bagdassarian campe un Brésilien truculent et démonstratif dans le final du dernier acte. On lui pardonnera quelques décalages dans son air d’entrée qui le cueille à froid. Jérémy Lopez et Marie Oppert forment un duo tout à fait irrésistible, lui incarne un bottier au timbre rocailleux, elle, dotée d’une authentique voix de soprano léger, campe une Gabrielle malicieuse et pleine d’humour. Son air « Je suis veuve d’un colonel » est chanté avec brio et un sens aigu du second degré. Elsa Lepoivre, récemment récompensée lors de la dernière cérémonie des Molière, fait une forte impression en proposant une Métella sensuelle et provocante au timbre délicatement ambré. Baptiste Chabauty forme une paire de « frères ennemis » tout à fait réjouissante avec Benjamin Lavernhe. Celui-ci, encore tout auréolé de son récent triomphe dans Le Cid au Théâtre de la Porte Saint-Martin, incarne avec un même bonheur un personnage diamétralement opposé au héros cornélien. Son Raoul de Gardefeu, jouisseur inventif et dynamique, mène la danse avec brio tout au long de la soirée.   

Saluons enfin les prestations irréprochables du chœur Ensemble La Marquise et des danseurs.

A la tête de l’Orchestre de chambre de Paris, Alexandra Cravero propose une direction alerte et contrastée en dépit de quelques décalages qui s’estomperont au fil des représentations.

L’article OFFENBACH, La Vie parisienne – Paris (Châtelet) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Bien avant que Sondheim s’empare de Grimm (Into the woods), la Belle époque en était plus friande qu’aucune autre, et on a peine à recenser les déclinaisons lyriques (y compris parodiques) qui en reprennent les thèmes tant elles abondent. L’habile livret tourne les pages des contes les plus célèbres, et les personnages s‘en échappent pour réapparaître sous d’autres formes (*). Le Petit Poucet deviendra le Prince charmant, puis Riquet à la Houppe, ses humbles parents seront rois et présideront à son union avec Cendrillon, elle-même Peau d’âne et Petit chaperon rouge… Seule la bonne fée, Morgane, et son ennemi (Olibrius et ses djinns, gnomes et autres lutins démoniaques), ainsi que quelques personnages secondaires conserveront leur identité. Ce joyeux mélange, tourbillonnant, nous entraine dans un spectacle dont le rythme cinématographique relève à, la fois du cartoon et de la comédie musicale ou de la revue. Du reste, la sonorisation concerne toutes les voix, dont certaines (Barbe-Bleue, Croquemitaine) étaient expressément distribuées à des trials (**).

La création originale, d’un faste incroyable, mobilisait quinze solistes (sans compter les six frères de Poucet, les pages et les fées), un chœur nombreux, un authentique corps de ballet et un orchestre en grande formation, des moyens techniques superlatifs. Le succès – éphémère – en découla. Ce soir, c’est avant tout à la production de Valérie Lesort et de son équipe que le spectacle, magique, doit sa réussite. Le plaisir visuel est constant. En effet, malgré des moyens limités au regard de la première de 1913, elle nous offre un spectacle brillant, bariolé, aux tons acidulés, poétique qui parle à chacun, petit et grand. Renvoyons le lecteur à Olivier Rouvière, qui a rendu compte de l’intelligence et de l’originalité de l’approche, de l’inventivité des costumes, des décors et des éclairages, en n’oubliant pas les animations, les marionnettes etc. Ajoutons simplement le réglage millimétré des gestiques, individuelles comme collectives, qui concourt à la magie du spectacle. Tous les chanteurs dansent, et fort bien. Même si tous ne sont pas également comédiens, les dialogues (écourtés et réécrits) sont généralement intelligibles et les rires fusent à certains d’entre eux, traduisant bien l’attention de la salle.

Emaillée de quelques clins d’œil (citations de Wagner et de Meyerbeer), la partition ne manque ni de charme, ni d’entrain, ni de couleurs, mais bien d’originalité. Légère, brillante, aux mélodies faciles à mémoriser (et à reprendre ?), elle est le plus souvent agréable à écouter. Si l’orchestre est réduit, ses caractéristiques sont sauves, avec les rôles dévolus à la harpe, au hautbois et autres bois, aux cors et aux puissants trombones. Les percussions, qui accompagnent certaines déambulations, sont chargées d’humour. La direction de Dylan Corlay, attentive à la souplesse de la narration, vivante et chaleureuse, flaire bon le music-hall, entre élégance et esprit canaille. L’écriture de chacun des rôles est simple, directe, et n’exige des solistes d’autre qualité que d’être aussi à l’aise dans la comédie, avec une gestique réglée comme du papier à musique, que dans le chant.

Aucune faiblesse dans cette véritable troupe dont le plaisir à jouer ensemble est manifeste. Anaïs Merlin nous vaut tour à tour un Petit Poucet, une Princesse lointaine (Cendrillon), Peau d’Ane et, pour finir, la Belle au bois dormant. Sa capacité à varier son émission en fonction de ses incarnations est un exploit. Toutes ses interventions sont bienvenues, malgré des aigus un peu durs, projetés (l’amplification ?). Depuis la rêverie de Cendrillon jusqu’au finale en apothéose, c’est toujours convaincant. Quelles qu’aient pu être les qualités d’Yvonne Printemps, créatrice du Prince charmant (elle avait alors vingt ans), nous lui préférons clairement le beau ténor d’Enguerrand de Hys, qui va user avec art des travestissements vocaux pour faire vivre ses différentes incarnations. De surcroît, sa diction exemplaire force également l’admiration. On n’énumèrera pas ses interventions, nombreuses, mais signalera les ensembles parfaitement réussis, duos avec sa princesse lointaine (on en retiendra « Beau comme un dieu…Mon cœur est si plein de vous-même »…). Julie Mathevet nous offre une Fée Morgane très juste. La voix est sûre, à l’aigu doré, ductile (dans la valse chantée particulièrement). La scène de la métamorphose séduit par ses vocalises aériennes. Son ennemi juré, l’Olibrius de Romain Dayez, est hilarant avec ses « Hech ! Hech ! », avec ou sans « victoire certaine », son jeu chorégraphié. Un beau baryton. Camille Brault, le Chat botté, n’a qu’une mélodie avec choeur, légère, aisée, facile (« Rentrez à la maison »), et on se prend à regretter de ne pas l’entendre davantage. N’appellent que des éloges Madame de Houspignoles (Lara Neumann) et ses deux filles (Hortense Venot et Eléonore Gagey), son benêt de mari (Philippe Brocard, qui chante également Barbe-Bleue). Ce dernier, vantant les vertus digestives du bicarbonate dans un des airs à succès, sera irrésistible de drôlerie.

Aucun des autres solistes ne démérite, Richard Delestre (rôles bouffes de Croquemitaine, Meunier, Huissier), la reine Guillaumette de Lucile Komitès, ni le roi son époux, de Geoffroy Buffière. Les ensembles, abondants, sont toujours bienvenus, et leur intelligibilité constante. Une mention aux six chanteurs du chœur, fréquemment sollicités, même brièvement, et dont les évolutions bien réglées participent au bonheur des tableaux successifs.

Durant deux heures et demie, le public, captivé, aura oublié les vicissitudes, les incertitudes, les horreurs et la misère du monde pour le rêve, le sourire, la fraîcheur revigorante. Que demander de plus ?

(*) Ecrite en 1904, publiée en 1907, La Forêt bleue, de Louis Aubert, usait déjà de ce procédé. 
(**) ténor ou baryton martin qui chante les personnages bouffes, valets, paysans, dans les ouvrages français du XIXe siècle. Tire son nom d’un chanteur avignonnais, célèbre en son temps..

L’article FOURDRAIN, Les Contes de Perrault – Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

La vidéo n’est pas mieux servie, puisque l’on n’en compte que deux : celle de Compiègne en 1995, avec Lucile Vignon, dont Laurent Bury disait « Ce DVD est la preuve que l’on ne peut plus jouer La Périchole comme on le faisait il y a deux siècles, ou même il y a 40 ans, quand l’œuvre faisait en 1969 les beaux soirs du théâtre de Paris, avec notamment Jane Rhodes et Jean Le Poulain. » Et quelques années plus tard, l’hilarant massacre à la tronçonneuse de Jérôme Savary avec sa « chanteuse et le dictateur » (1999-2007), dont on retiendra essentiellement la chute de la Périchole, « un peu grise », dans la fosse d’orchestre… Et depuis, quelques vidéos sur Internet, mais pas de nouveau DVD au catalogue officiel.

La présente édition se justifie donc de prime abord pour combler cette importante lacune vidéographique. Or on a tout lieu d’être inquiet quand on lit le compte rendu de ce spectacle donné à l’Opéra-Comique le 17 mai 2022, dans lequel Guillaume Saintagne soulignait « Malheureusement, la mise en scène de Valérie Lesort semble ne vouloir surligner que l’aspect bouffe de l’opéra, jusqu’à l’indigestion. » (…) « Ce soir, on croit plutôt assister à un spectacle de Jérôme Deschamps sur-vitaminé. »

Mais la captation des 17 et 19 mai, au lieu de laisser le spectateur se perdre en permanence dans l’ensemble de l’espace scénique, recadre tel personnage ou tel détail en gommant ce qu’il peut y avoir de gênant ou de superflu. C’est le travail du réalisateur de la vidéo, et en l’occurrence de François Roussillon, un orfèvre en la matière. Et grâce à lui, même si l’on peut rester un peu agacé par quelques partis pris, par certains costumes et par le côté parfois un peu « opérette du passé », on finit par être globalement conquis par le spectacle qui se regarde avec plaisir, d’autant plus que la qualité de l’image et du son est tout à fait excellente.

La production repose sur une distribution sans failles, à commencer par Stéphanie d’Oustrac, qui campe une Périchole de haut vol. Sans être une spécialiste exclusive d’Offenbach, elle a tout particulièrement brillé dans la Muse/Nicklausse des Contes d’Hoffmann, et dans le rôle-titre de La Belle Hélène à Strasbourg (2010) et à Montpellier (2012). Ici, elle mêle tous les éléments de son vaste registre, et apparaît tour à tour piquante, coquine, gourmande, espiègle, aguicheuse ou sentimentale. La voix chaude et ample dans tous les registres est à l’unisson, et le jeu scénique parfaitement en phase. Bref, voici une Périchole qui, à n’en pas douter, ne cessera pas de compter dans les filmographies du futur. Son Piquillo, Philippe Talbot, est de son côté un balourd sympathique, désarmant de naïveté, parfait contrepoint d’une compagne trop entreprenante. La voix est bien celle du rôle, avec des intonations bien en situation, et une belle ligne mélodique. Enfin, le vice-roi Don Andrès de Ribeira, est interprété par Tassis Christoyannis avec beaucoup de doigté, alternant les moments d’autorité avec ceux où il se laisse submerger par le destin. C’est dans les moments les plus dramatiques que sa voix se développe idéalement, pour camper ce personnage si ambigu.

Parmi les personnages de second plan, on retiendra surtout Éric Huchet et Lionel Peintre, qui n’ont plus besoin de confirmer leur compétence dans tous les domaines, du bien chanter au bien jouer et au bien dire, rendant parfaitement justice au moindre mot. La composition en travesti d’Éric Huchet, en particulier, avec sa poitrine en goguette, restera un morceau d’anthologie. Trois cousines un peu trop traditionnelles mais également bien présentes, et l’amusant prisonnier de Thomas Morris armé de son petit couteau complètent une distribution de très bon niveau. L’orchestre et les chœurs, menés tambour battant par Julien Leroy, donnent à l’ensemble un allant communicatif. On retiendra donc de cette production vidéo une lisibilité et une clarté parfaites du propos, dans un ensemble plein de lumière, d’humour et de tendresse. Cette captation occupe bien sûr la première place de la vidéographie actuelle de La Périchole.

L’article OFFENBACH, La Périchole – Paris 2022 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Avouons avoir, par moments, perdu le fil de cette dinguerie, habilement resserrée par Valérie Lesort, qui a aussi modernisé (mais heureusement sans excès) les dialogues. Qu’importe ! Le livret de Bernède et de Choudens ne brille ni par sa cohérence, ni par sa langue, prodigue en vers de mirliton. Il s’applique surtout à caser le plus de contes possibles dans un canevas assez lâche et souvent répétitif, au sein duquel certains personnages font de la figuration – un Chaperon rouge à la voix caverneuse passe trente secondes, tandis que le rôle du Chat Botté, introduit par une trépidante symphonie de chasse, peine à s’intégrer. Héritier des opéras-fééries d’Offenbach (Orphée aux enfers ; Le Roi Carotte ; Le Voyage dans la lune), cet ouvrage aux multiples tableaux semble surtout annoncer les revues ou les musicals de Broadway – par exemple, Into the woods de Stephen Sondheim, au procédé narratif similaire.

La musique du sieur Félix Alfred Dourdrain (1880-1923), dont nous n’avions jamais entendu parler, témoigne de sa formation au sein de l’école Niedermeyer et sous la férule de Massenet : riche en sucre comme en valses, elle évoque à Christophe Mirambeau « Esclarmonde ou Sigurd » (rien que ça), mais l’on peut y renifler aussi des relents de Tchaïkovski. Cela manque de netteté mélodique, et, si les états d’âme de Cendrillon durent trop, on a regretté que ne soient pas plus développées les belles idées de la scène du bal – l’ensemble « Je suis duc », lancé par le père de Cendrillon, puis l’air d’Olibrius sur lequel tous renchérissent, « Regardez-le comme il est laid ! ». L’orchestration (ou l’arrangement ?), pour être attendue, n’en est pas moins délicieuse : le basson introduit le Petit Poucet, les cuivres bougonnent avec la marâtre et les méchantes sœurs, la harpe accompagne la fée, le violon solo ourle les cils de Cendrillon, les bois ténorisent avec le prince tandis que cors et castagnettes pétaradent avec le Chat botté. Et l’on n’a pas lésiné sur l’orchestre : Les Frivolités parisiennes qui, au disque, nous ont si bien chatouillé l’oreille (dans Le Testament de la Tante Caroline de Roussel, chez Naxos, et dans Yes d’Yvain, chez Alpha) sont une bonne trentaine, tous les pupitres étant représentés. Sans que jamais, grâce à la brillante direction de Dylan Corlay, l’équilibre avec les voix ne devienne problématique.

© Fabrice Robin

On sait pourtant combien est délicat l’exercice d’équilibriste réclamé par l’alternance du parlé et du chanté : la douzaine d’interprètes – campant deux fois plus de rôles et à laquelle s’ajoute un chœur de sept voix – le maîtrise à merveille. On ne saurait tous les citer. Saluons seulement la vaillante et versatile Anaïs Merlin, que l’on préfère cependant dans les passages comiques (hilarant sabir campagnard de Peau d’Âne !) que dans des pages lyriques un peu forcées, le tordant Enguerrand de Hys, en prince pleurnichard et zézayant, la tintinnabulante Morgane de Julie Mathevet, le Chat Botté plein de panache de Camille Brault et le rougeoyant Olibrius de Romain Dayez, dont la technique relève du cabaret plutôt que du lyrique proprement dit. Quant à l’excellent Philippe Brocard, il met l’auditoire dans sa poche avec ses « couplets du bicarbonate », avant que son Barbe-Bleue ne finisse rôti par ses défuntes femmes, dont le chœur parodie Robert le diable de Meyerbeer.

Les mises en scène d’opéra réalisées par Valérie Lesort aux côtés de son compagnon Christian Hecq ne nous ont pas toujours convaincu (on pense notamment à un Ercole amante trop bouffon). Ici, dans un répertoire moins balisé, moins contraignant, elle peut donner libre cours à sa fantaisie, à son sens du rythme, à sa finaude direction d’acteurs. Il faut dire qu’elle est fort bien secondée par une costumière à l’imagination délirante et un créateur de lumières attentionné. Si les décors restent légers et allusifs – un moulin et une demi-lune en carton, quelques cadres dorés –, le recours ponctuel aux marionnettes et aux ombres chinoises suffit à créer la poésie : quelle jolie (et simple) idée que ces papillons qui habillent Cendrillon !

En sortant, nous entendons les enfants composant un tiers du public évoquer Shrek et Lady Gaga : c’est dire qu’une opérette pourtant très connotée 1900 peut encore leur parler, un bon siècle plus tard. Coproduit par les opéras de Reims, Compiègne, Tourcoing et Dijon (où il fera escale en novembre), ce spectacle sémillant, qui ne se prend nullement au sérieux, séduira petits et grands.

L’article FOURDRAIN, Les Contes de Perrault – Paris (Athénée) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce n’est pas une surprise, car l’Opéra Comique a parié sur une valeur sûre pour le premier spectacle de la saison : la reprise d’un pilier du répertoire de la salle (Le domino noir est la neuvième œuvre la plus représentée in loco) et d’un spectacle créé en 2018 qui avait enthousiasmé à l’époque. Peu de risque de déplaire donc, d’autant que les deux rôles principaux sont identiques, avec le retour du couple Gillet-Dubois. Et de fait on ne peut que plussoyer aux éloges que nous avions faits à alors.

Nous ne reviendrons pas sur l’intrigue loufoque qui suit la folle nuit de Noël d’Angèle de Olivarès, jeune novice et nièce de la reine d’Espagne, qui, sous divers déguisements envoutera Horace de Massarena et échappera à son avenir tracé de religieuse. Pas de temps mort dans le livret d’Eugène Scribe, l’intrigue qui nous mène du bal au couvent en passant par le domicile du comte Juliano au rythme d’une musique pleine de verve et de mélodies entrainantes. Elle parfaitement servie ce soir par la direction crépitante de Louis Langrée à la tête de l’Orchestre de chambre de Paris, qui dès l’ouverture nous emporte dans un tourbillon.

La mise en scène signée Valérie Lesort et Christian Hecq est au diapason, toujours foisonnante et imaginative, et l’on aimerait voir ce soir le spectacle pour la première fois afin de retrouver l’effet de surprise des multiples clins d’œil et les gags (souvent très drôles) dont ils ont parsemé le spectacle. Il faut évidemment associer à cette réussite les costumes aux influences très animalières de Vanessa Sannino, les décors esthétiques et astucieux de Laurent Peduzzi (avec notamment l’horloge géante qui tient un rôle clé à l’acte 1) ou encore les chorégraphies aux influences bigarrées de Glysleïn Lefever.

On retrouve donc ce soir avec un plaisir intact le couple d’amoureux : Anne-Catherine Gillet (Angèle) mène le bal avec toujours autant d’entrain et de malice. Elle est de toutes les scènes, s’amuse à se contrefaire, physiquement et vocalement, mais garde toujours le charme légèrement suranné de son soprano léger, à la technique très sure, dont les années ne semblent pas vouloir entamer la fraicheur.

Horace va comme un gant à Cyrille Dubois. Il s’amuse visiblement en jeune homme un peu niais follement épris et totalement désorienté par les « apparitions » de sa belle inconnue : jeune fille au domino à l’acte 1, paysanne aragonaise à l’acte 2 et abbesse chenue à l’acte 3. Si le chant est toujours délicat avec une utilisation intelligente de la voix mixte, il nous semble que la voix a pris du poids, ce qui nous vaut de très beaux effets de contrepoints dans les ensembles à l’acte 2.

Certains personnages de caractère sont de retour également et ils restent parfaitement campés : Sylvia Bergé (sociétaire de la Comédie française) est parfaite en sœur Ursule maléfique, Marie Lenormand donne toute la truculence nécessaire au personnage de Jacinthe, la gouvernante du comte Juliano, et Laurent Montel cabotine avec talent en Lord Elfort.

Les « nouveaux » n’ont rien à leur envier, quand bien même leurs occasions de briller sont, pour certains, plus réduites.

On retient en particulier Jean-Fernand Setti en Gil Perez, dont la belle voix de basse est au diapason de sa silhouette impressionnante et donne un relief particulier à son air au deuxième acte. Le comte Juliano peut compter sur le ténor sonore (voire un peu trop parfois dans la bonbonnière de la salle Favart !) et joliment timbré de Léo Vermot-Desroches, tandis que Victoire Bunel tire sans mal son épingle du jeu en Brigitte, compagne d’Angèle.

On applaudira enfin la diction exemplaire de tous les protagonistes (y compris le chœur Les éléments) qui permet de savourer les textes joués ou chantés sans jamais avoir recours aux surtitres.

L’article AUBER, Le domino noir – Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette réjouissante lecture du Domino noir a triomphé à Liège, où elle fut créée en 2018 puis dans la foulée à l’Opéra-Comique (avec Anne-Catherine Gillet et Cyrille Dubois). La voici reprise à Lausanne, par Valérie Lesort, co-mettrice en scène avec Christian Hecq), avec dans le rôle principal, et omniprésent, une Marie-Eve Munger, irrésistible vocalement et théâtralement, et un excellent Philippe Talbot, en tête d’une troupe délurée.

Ici une question sans doute naïve : est-ce que ce n’est pas un paradoxe en ces temps de remise en question de l’économie du genre opéra que de remettre en chantier avec tant de soin un tel spectacle pour quatre représentations et qu’il ne soit pas aussitôt repris dans un théâtre de même gabarit ?

© Jean-Guy Python

Cet opéra-comique on ne peut plus français fut créé à l’Opéra-Comique en 1837, et connut entre sa création et 1909 pas moins de 1200 représentations. Il avait été écrit par Scribe et Auber sur mesure pour Mme Cinti-Damoreau, qui avait été la créatrice de la Comtesse Adèle du Comte Ory. Elle y fut magnifique, dit-on, et il est de fait que le sourire de Rossini (avec quelques souvenirs de Mozart, en forme d’hommages ou de citations) flotte au-dessus de cette partition légère.

Second degré

Qui a vu Christian Heck sur scène, son Bouzin, génialement clownesque, du Fil à la patte de Feydeau, son M. Jourdain du Bourgeois gentilhomme, retrouvera sa pétaradante nature et son goût des coq-à-l’âne dans cette mise en scène aux changements de tempo incessants, truffée de gags, et constamment au second degré.

Le second degré, d’ailleurs, semble tout aussi présent dans le livret de Scribe et dans la musique d’Auber. Un esprit de pastiche ou d’ironie, de prise de distance avec les poncifs, qui semble préfigurer avec un quart de siècle d’avance celui d’Offenbach.

Ajoutons que c’est un spectacle visuellement des plus jolis, et qu’après un Candide pirouettant et un My Fair Lady exquis, l’Opéra de Lausanne d’Eric Vigié (qui signe ici son avant-dernière saison) continue à travailler une veine séductrice, euphorisante, voire badine, dont le contraste avec celle de son grand voisin et concurrent le Grand Théâtre de Genève, qui cultive lui une veine angoissée, douloureuse, très noire, et tout à fait contemporaine, est assez amusant à observer.

© Jean-Guy Python

L’intrigue du Domino noir, vaudevillesque, gentiment absurde, est habilement tricotée pour séduire le public de l’Opéra-Comique d’alors, théâtre familial où l’on emmenait les jeunes filles à marier pour des rencontres de bon ton avec des prétendants convenables.
Un jeune religieuse, Angèle de Olivarès, s’enfuit chaque année de son couvent pour se rendre à un bal masqué, mais comme elle sera bientôt nommée abbesse, c’en sera fini de ses escapades. Or un jeune godelureau, Horace de Massarèna, s’est épris d’elle, mais, n’en pouvant plus de la voir disparaître chaque année au douzième coup de minuit telle Cendrillon, il se résout à la suivre, pour lui déclarer enfin sa flamme. Le tout dans une Espagne d’opérette, prétexte à boléros, fandangos et castagnettes. Et à motifs.

Le père Auber

Pour ses contemporains, Auber représente la quintessence de l’esprit français. Il traduit musicalement l’art de la conversation, issu des ruelles des Précieuses et des salons du siècle de Louis XV. La voix d’Auber, dit un critique du temps, est une « voix aimable, rieuse, discrète, causeuse, accoutumée à briller dans les salons du monde élégant ». Son « style, écrit Berlioz, dans son compte-rendu du Domino noir, est léger, brillant, gai, souvent plein de saillies piquantes et de coquettes intentions ». Un autre critique (Gustave Bertrand) écrit : « Sur toute chose, Auber est homme d’esprit. Sa mélodie sourit, cause et fredonne. Comme il faisait des mots ravissants en conversation, il fait des motifs en musique. Le motif !… Chose plus française encore qu’italienne, mélodie ingénieuse et précise, qui se fait petite pour être plus accomplie ». Et Bizet, écrivant son Don Procopio, écrira : « J’ai dans mon opéra une douzaine de motifs, mais des vrais, rythmés et faciles à retenir, […] j’ai suivi le conseil du père Auber : j’ai un calepin, et j’ai déjà pris beaucoup de notes musicales. Cela pourra servir. »

© Jean-Guy Python

L’Orchestre de chambre de Lausanne est ici dans son époque de prédilection et la direction de Laurent Campellone, précise et piquante, traduit tout le charme d’une orchestration légère, une fois franchi le passage obligé d’une ouverture aux espagnolades flonflonesques de kiosque à musique qui laissent mal augurer de la finesse de la suite, volubilité des violons, acidité des flûtes et fruité des bois. Reconnaissons honnêtement qu’il y aura tant de choses à regarder que parfois on oubliera d’écouter…

Le décor du premier acte se résume à un énorme cadran d’horloge inspiré de celle de la gare d’Orsay. Derrière lui, se déroule comme dans un aquarium le fameux bal masqué. Une porte s’ouvre à intervalles réguliers, gag récurrent, pour laisser s’échapper le tintamarre de la fête.

L’inspiration animalière des costumes est assez réjouissante. Lord Elfort (Laurent Montel qui fut de la création retrouve ce rôle parlé avec accent anglais parodique) porte une redingote de porc-épic, qui se hérisse dès qu’il est contrarié ; son complice le Comte Juliano (François Rougier, lui aussi de la distribution originale), porte une traine de plumes de paon et fait la roue quand il veut plaire, Brigitte de San Lucar (autre nonne en goguette, joliment chantée par Julia Deit-Ferrand) virevolte dans un mixte entre la crinoline et le bouquet de mimosas.
Quant au Domino noir soi-même, Marie-Eve Munger, plutôt qu’un demi-masque, elle arbore sur la tête un cygne, noir évidemment, et porte une robe à velléités espagnoles, inspirée de Manet, nous semble-t-il, de même que sa robe de cousine aragonaise au deuxième acte.

Dynamitage des conventions

Les invités du réveillon de Noël du deuxième acte (salon style anglais, avec immense sapin et flocons tombant doucement derrière la fenêtre bleutée) seront en costumes de fêtards 1900 d’opérette et le portier bossu du couvent sera un mélange de Quasimodo et d’homme des bois (rien à voir donc avec le portier des chartreux), dont Raphaël Hardmeyer fera une incarnation mugissante et grandiose.
On l’a compris, la mise en scène joue avec les conventions pour les dynamiter et les tirer du côté de la démesure et du déjanté.
Ainsi Jacinthe, la gouvernante du Comte Juliano devient-elle une énorme (vraiment énorme) créature, moitié Betty Boop moitié poupée de Nuremberg ; Marie Lenormand reprend sa création extravagante et distille avec humour ses couplets « S’il est sur terre un emploi » (d’où il ressort qu’il est plus paisible – et rentable – d’être au service d’un vieillard caduc que d’un jeune homme à bonnes fortunes).

© Jean-Guy Python

Usine à gags

On l’a dit, c’est Valérie Lesort elle-même qui a remonté ce spectacle, de là provient que cette reprise a la fraîcheur d’une nouveauté. Quelques gags délectables :
– la chorégraphie style macarena sur la cabalette du duo du premier acte (avec ondulations latérales de Miss Munger assorties à ses coloratures…),
– la pendule qu’Horace retarde de minuit à onze heures (et la danse ralentie qui s’ensuit derrière la pendule), et, symétriquement, le mouvement accéléré quand on l’a remet sur minuit,
– le passage d’un scaphandrier (ne me demandez pas pourquoi) sur fond de célesta,
– un ballet des autruches fait avec trois fois rien (des becs et de grands pans d’étoffe bleue),
– le passage d’un cheval à la Cocteau et d’une mâchoire de cheval cubiste venue de Picasso (je crois),
– le cochon sur un plat, cousin de la Miss Piggie des Muppets… qu’apporte le portier-cuisinier-Quasimodo, béat de volupté (le cochon) quand ledit cuisinier chante son Deo Gratias,
– les cornettes voletant gracieusement des jeunes nonnes,
– les religieuses-cloches suspendues à leurs cordes et flottant dans les airs comme les créatures de Folon,
– les démons-gargouilles de la façade du couvent qui tout à coup se tordent d’indignation en lâchant de la fumée et reprennent leur forme comme des jouets de caoutchouc,
– les statues-colonnes (un saint et une sainte) qui descendent de leur piédestal pour fricoter ensemble,
– la danse des tables rondes autour d’Inésille au deuxième acte (et Miss Munger, devenue ici servante venue d’Aragon (trop long d’expliquer pourquoi) reprend son accent le plus québécois pour évoquer l’accent campagnard de cette aimable contrée…
…et ainsi de suite.

A l’évidence, Christian Hecq et Valérie Lesort ont rafraîchi le texte, pour lui donner un rythme actuel. Un époussetage analogue à celui des Brigands d’Offenbach relus dans l’esprit Deschiens par les Deschamp-Makeïeff en 1992, ou aux Offenbach de Laurent Pelly (La Vie Parisienne, Le Roi Carotte). Référence plus lointaine, on pourrait évoquer aussi les Branquignols de Robert Dhéry, qui faisaient largement usage de poétiques cornettes.

© Jean-Guy Python

Spectacle de troupe, une grande partie du plaisir qu’il donne naît de l’enjouement général. C’est un bonheur de voir bouffonner une Marie Lenormand capitonnée de partout, ou tonitruer Raphaël Hardmeyer, de voir les six danseurs apparaître pour un ballet de dominos ou d’autruches ou en valseurs derrière l’horloge (dans de très beaux éclairages de Christian Pinaud), mais à cela s’ajoutent de réels bonheurs musicaux, ainsi le chœur à mi-voix des religieuses au troisième acte.
Il y a ainsi dans le Domino noir ce qu’un critique appelait une religiosité d’opéra-comique, c’est-à-dire touchante et un peu sentimentale, comme une anticipation de Gounod, mais il y a surtout une inspiration mélodique constante.
L’innovation n’est pas ici le propos et beaucoup des formules sembleront convenues à certains. Mais de même qu’il n’est pas facile d’être léger ou drôle, il n’est pas si facile d’être simple et sincère. C’est sans doute la sincérité de ces musiques et leur fraîcheur qui leur méritèrent tant de succès.
Certes Auber pensa surtout à Mme Cinti-Damoreau et beaucoup des rôles sont réduits à une portion très congrue, notamment l’amoureux transi. Il faudra attendre le troisième acte pour que Philippe Talbot, dont la voix ensoleillée, pleine et rayonnante convient si bien au répertoire français, ait droit à un seul en scène, d’ailleurs bref.

Une Marie-Eve Murger rayonnante

Mais bien sûr la grande triomphatrice, c’est Marie-Eve Murger. Si, dès son entrée au premier acte, c’est d’abord la chaleur de son registre grave qui étonne, il ne faudra pas longtemps pour que ce soit la longueur de sa voix qu’on admire, avec un registre aigu d’une facilité déconcertante (et des notes hautes filées délectables).
Tout au long de la partition, c’est par la variété de sa palette qu’elle charmera, désinvolte parfois à la manière d’une divette d’opéra comique et parfois se lançant dans des démonstrations de grand style, ligne musicale impeccable, legato, art des demi-teintes, à quoi s’ajouteront trilles, vocalises et coloratures jubilatoires. Sans parler d’un plaisir visible à jouer la comédie, avec de la justesse, de l’humour et du pep !

La sincérité sans doute

Vocalement, le sommet sera atteint dans son air du troisième acte « Ah ! quelle nuit » suivi de la cabalette « Flamme vengeresse », sur un rythme de valse, où elle se jouera de notes piquées aériennes avant de culminer sur une note haute triomphante.
La fin de l’opéra (c’est la religiosité dont on parlait plus haut) sera d’un grande qualité d’écriture : se succéderont un chœur syllabique des nonnes chantant dans une lumière de vitrail « Les cloches argentines pour nous sonnent matines » (toujours sur un tempo de valse !) où on admirera la précision et la suavité du chœur préparé par Patrick Marie Aubert. Puis ce seront les quelques phrases à découvert d’Horace en mi bémol, accompagnées à l’orgue, enfin l’entrée de la voix d’Angèle en coulisses chantant avec une ferveur touchante « Mes chères sœurs », ses longues lignes aériennes venant se poser sur l’arrière-plan du chœur.
Démonstration de savoir-faire par Auber ? On dira plutôt sincérité. Et sans doute les 1200 représentations trouvent-elles là leur explication.

© Jean-Guy Python

L’article AUBER, Le Domino noir – Lausanne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Malheureusement, la mise en scène de Valérie Lesort semble ne vouloir surligner que l’aspect bouffe de l’opéra, jusqu’à l’indigestion. Dans son Pérou parodique, la moindre mesure se voit affublée d’une chorégraphie, d’un gag, de marionnettes, de n’importe quoi, comme si l’on craignait le vide et de laisser la musique convaincre seule. Les deux chansons du premier acte sont jouées de façon volontairement forcée et maladroite avec force gesticulations (ces mains marquant graduellement la hauteur sur « Il grandira »), l’air de la lettre est ruiné par des danseurs déguisés en plats, la police arrive sur des ballons rebondissant pour « Sautez dessus », l’interlude avant l’acte III prétend récapituler l’action des actes I et II en une oubliable pantomime. Ce qui devrait être rafraichissant est souvent parasite, détourne l’attention, et le critique de déplorer, comme la Périchole, que le public préfère admirer les chiens savants plutôt qu’écouter ses chansons. Les trouvailles visuelles ne manquent pourtant pas (les danseurs déguisés dont la perruque imite la queue des mules, les paniers des robes dans lesquelles s’effondrent les nobles dames du II), mais elles sont noyées dans une débauche de costumes et une direction d’acteurs omniprésente qui veut faire un sort à chaque mot (pénible scène où les 3 dirigeants cherchent à griser notaires, Périchole et Piquillo avec des alcools variés) sur des passages parlés largemment réecrits ou coupés. Cette outrance fait penser à un spectacle pour enfant, étonnant de la part d’une metteur en scène dont les autres spectacles dans ce même lieu brillaient par leur équilibre et leur délicatesse inventive. Ce soir, on croit plutôt assister à un spectacle de Jérôme Deschamps survitaminé.

© Stefan Brion

L’équilibre, c’est aussi ce qui manque au plateau. Tout le monde s’efforce de surjouer son texte et déploie une énergie colossale, ce qui suffit à faire vivre les seconds rôles, mais à part Eric Huchet, personne ne se signale par la qualité de son chant. Tassis Christoyannis est un vice-roi très libidineux et présent, dommage que le texte chanté soit si peu compréhensible. Philippe Talbot souffre toujours d’une émission irrégulière qui nuit également à l’intelligibilité de son texte, alors que sa prononciation est très soignée. Il réussit néanmoins à rendre le personnage très attachant dans son air de la prison. Stéphanie d’Oustrac enfin est une Périchole grand format aux graves magnifiques, à la projection souveraine et à la prononciation limpide mais qui aurait gagné à plus de simplicité : son air de la lettre est bien trop grandiloquent pour émouvoir, sauf dans le dernier couplet où une forme de sincérité dépouillée rayonne soudain ; l’air de la griserie manque d’abandon mais la voit très attentive à renouveler ses inflexions ébrieuses ; « Que les hommes sont bêtes » est assez réussi, même si elle abuse un peu de la voix parlée, et c’est finalement dans la déclamation de « Je t’adore Brigand » que son personnage est le plus naturel.

Ce qu’on ne peut qu’applaudir cependant, c’est la qualité des ensembles. Grace d’abord au formidable chœur Les Eléments, d’une cohésion et d’une justesse admirable (« Cher Seigneur revenez à vous » sonne ce soir comme un vrai morceau de Grand Opéra), et à la direction de Julien Leroy à la tête de l’Orchestre de Chambre de Paris : les rythmes sont vifs, les contrastes précisément rendus, on ne pourra leur reprocher que de jouer parfois un peu fort. Au moins cette énergie déployée par tous aura-t-elle été mise au service d’un spectacle très bien réglé, chaleureusement accueillir par le public.

L’article OFFENBACH, La Périchole — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ne pas refuser le merveilleux. A force de spectacles où la scène choisit de prendre le contrepied du livret, on en finit par oublier quel contentement on peut trouver dans une production qui ne cherche pas midi à quatorze heures et consacre tous ses efforts à re-présenter action et musique. C’est donc à trois heures d’enchantement que nous convient les artistes ce soir. Au XVIIe siècle, la création de cet opéra avait été repoussée de deux ans, le temps d’achever les travaux du théâtre qui devait l’accueillir avec force machinerie. Entre temps, Lully posait les bases de son futur monopole et, lors de la création, ce sont les danses adjointes par le second italien qui furent remarquées, tandis que l’opéra du premier fut critiqué pour son excès d’italianité. Ce soir, avec cette fastueuse production dont Lully est exclu, Cavalli est enfin vengé de l’affront.

© S. Brion

L’enchantement est d’abord visuel. Valérie Lesort et Christian Hecq font de nouveau mouche en ces lieux, un an après leur formidable Domino noir. Aussi géniale que soit la musique de Cavalli, les péripéties dans lesquelles s’embourbe le livret ne font pas échapper l’œuvre à une certaine répétitivité. C’est d’ailleurs ce que l’opera seria du siècle suivant prétendra dépasser en s’appuyant bien plus sur la mélodie, tandis que la tragédie lyrique optera pour plus de concision. Quant à eux, pour maintenir l’attention, les metteurs en scène ont pris le parti de recourir à une invention scénique à chaque tableau, invention qui joue habilement et des codes liés à la machinerie de l’époque et du comique inhérent à tout opéra vénitien, même après avoir traversé les Alpes. Spoiler alert : si vous n’aimez pas que l’on vous divulgâche les nombreuses surprises que vous réservera la scène, passez directement au paragraphe suivant. Ainsi retrouve-t-on tout le folklore associé aux spectacles du Roi soleil (les personnages qui descendent des cintres, portés par des filins ; les vagues en carton-pâte ; les feux d’artifice du final) mais souvent détournés avec malice. On s’émerveille et s’amuse à la fois comme un gosse : le monstre gentil et dompté qu’Hercule tient en laisse, la trop longue traîne de Déjanire, la colombe-avion de Vénus, le Sommeil bibendum, le petit amour mégalocéphale, le sous-marin de Neptune, le paon soufflé qui sert de montgolfière à Junon. C’est toute la différence entre le gag et le clin d’œil : ici le comique vient pimenter le merveilleux au lieu de l’abîmer dans un dérisoire post-moderne qui ne tient pas la longueur. On se délecte aussi des costumes de Vanessa Sannino qui oscillent entre le kitsch assumé (les tenues d’Hyllas et Iole) et la démonstration de force (la robe de Diane, le paon de Junon qui a placé les yeux d’Argus jusque sur son propre front, l’iris de Vénus, l’armure d’Hercule, les atours des spectres, la tunique de Nessus en sequins bicolores). On se régale des inventions du décor majestueux de Laurent Peduzzi qui s’anime sous nos yeux (le chœur des étoiles du prologue, les colonnes montantes qui portent le couple amoureux au septième ciel, le siège de verdure aux salamandres bien vivantes, les portes des trappes qui claquent aux enfers), décor coloré par de chatoyantes lumières de Christian Pinaud. Certains pourront préférer les recherches de scénographes faiseurs d’images qui se veulent plus contemporaines (les Cogitore ou Castellucci par exemple), mais on ne peut pas reprocher à cette équipe de manquer d’ambition plastique pour autant et au moins ce soir a-t-on le souci du théâtre. Dès le prologue, admirez la direction d’acteurs qui confie à Diane des pas de flamenco, la gestion toujours vive des chœurs (les nageurs !), les pas de Junon qui passe soudain de la noble allure à la démarche plébéienne, Iole demandant au chef un vacarme pour réveiller Hercule, la lente et délicate chute d’Hyllas dans les flots, la façon dont le spectre d’Eutiro, épuisé de sa résurrection, s’effondre en permanence sur lui-même tel un ectoplasme privé de squelette…  On regrettera seulement une petite baisse de régime au troisième acte, mais qui ne remet pas en cause l’éclatante réussite de cette production.

Dans la fosse aussi, tout chante. Cet orchestre Pygmalion fourni (30 musiciens), à la basse continue riche (2 luths, 2 harpes, 2 violoncelles et le clavecin), aux bois rugueux, aux cordes virevoltantes, aux cuivres aussi tonnants que les percussions sont rondes, truffé de bruiteurs (formidable tempête marine, terrifiante scène des enfers), tous tournés vers la scène plus que vers le chef, qui n’en est pas moins le grand artificier de la soirée. On entend toute la stupéfiante collégialité de cet ensemble et l’énergie dansante dont Raphaël Pichon l’irrigue.

Parmi les chanteurs enfin, le concert aussi frise la perfection. Dans le chœur d’abord, qui balade son excellence avec une fausse facilité des scènes les plus tendres (les trois basses autour du Sommeil) à celles les plus cinglantes ou solennelles. L’œuvre laisse une belle place à ses nombreux personnages, tant et si bien que l’éponyme pourrait s’en trouver floué. Giulia Semenzato est plus à son aise en mutine Vénus qu’en solennelle Diane un peu acide. Eugénie Lefebvre nous épate dans les contraires : la délicate et berçante nymphe Pasithea, comme la fantomatique et débraillée furie troyenne. L’Hyllas de Krystian Adam est aussi falot que touchant, l’acteur surjoue le stéréotype de l’amant malheureux tandis que le chanteur nous charme d’un timbre riche et d’une émission souveraine. Francesca Aspromonte respire la musique de ce siècle avec évidence et occupe crânement la scène, on regrettera juste quelques problèmes de justesse dans les aigus haut-perchés du « Occhi miei ». Des deux contre-ténors bouffes, c’est Dominique Visse qui remporte encore et toujours la palme de la truculence, alternant registres de poitrine et de tête au service d’une vis comica impayable. Ray Chenez a pour lui la poésie du mime, mais la voix est trop fluette et sa collection d’effets vocaux trop peu étoffée pour exister face à un tel monstre des tréteaux. Chez les graves messieurs, on ne sait qui vanter le plus : l’Hercule roublard de Nahuel di Pierro et pourtant toujours élégant et précis, dont la mort nous glace le sang par surprise ; ou les abyssaux Neptune et surtout Eutiro de Luca Tittoto dont la projection nous cloue sur place. Anna Bonitatibus met un peu de temps à se chauffer (ou est-ce son baudrier qui gêne ses premières phrases ?) mais montre vite de quel bois elle sait se chauffer pour enrager Junon ou tout au contraire attendrir la déesse de la fidélité (ce diminuendo magistral lorsqu’elle amène le Sommeil devant Hercule). C’est en outre, la plus belle prononciation du plateau. En mezzo humaine, la Déjanire de Giuseppina Bridelli n’en est pas moins stupéfiante. Quels accents puissants et justes ! Et une focalisation de la voix qui semble admirer celle de son alliée divine.  

Voir la vidéo

L’article CAVALLI, Ercole Amante — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’enchantement est d’abord visuel. Valérie Lesort et Christian Hecq font de nouveau mouche en ces lieux, un an après leur formidable Domino noir. Aussi géniale que soit la musique de Cavalli, les péripéties dans lesquelles s’embourbe le livret, ne font pas échapper l’œuvre à certaine répétitivité. C’est d’ailleurs ce que l’opera seria du siècle suivant prétendra dépasser en s’appuyant bien plus sur la mélodie, tandis que la tragédie lyrique optera pour plus de concision. Quant à eux, pour maintenir l’attention, les metteurs en scène ont pris le parti de recourir à une invention scénique à chaque tableau, invention qui joue habilement et des codes liés à la machinerie de l’époque et du comique inhérent à tout opéra vénitien, même après avoir traversé les Alpes. Spoiler alert : si vous n’aimez pas que l’on vous divulgâche les nombreuses surprises que vous réservera la scène, passez directement au paragraphe suivant. Ainsi retrouve-t-on tout le folklore associé aux spectacles du Roi soleil (les personnages qui descendent des cintres, portés par des filins ; les vagues en carton-pâte ; les feux d’artifice du final) mais souvent détournés avec malice. On s’émerveille et s’amuse à la fois comme un gosse : le monstre gentil et dompté qu’Hercule tient en laisse, la trop longue traîne de Déjanire, la colombe-avion de Vénus, le Sommeil bibendum, le petit amour mégalocéphale, le sous-marin de Neptune, le paon soufflé qui sert de montgolfière à Junon. C’est toute la différence entre le gag et le clin d’œil : ici le comique vient pimenter le merveilleux au lieu de l’abîmer dans un dérisoire post-moderne qui ne tient pas la longueur. On se délecte aussi des costumes de Vanessa Sannino qui oscillent entre le kitsch assumé (les tenues d’Hyllas et Iole) et la démonstration de force (la robe de Diane, le paon de Junon qui a placé les yeux d’Argus jusque sur son propre front, l’iris de Vénus, l’armure d’Hercule, les atours des spectres, la tunique de Nessus en sequins bicolores). On se régale des inventions du décor majestueux de Laurent Peduzzi qui s’anime sous nos yeux (le chœur des étoiles du prologue, les colonnes montantes qui portent le couple amoureux au septième ciel, le siège de verdure aux salamandres bien vivantes, les portes des trappes qui claquent aux enfers), décor coloré par de chatoyantes lumières de Christian Pinaud. Certains pourront préférer les recherches de scénographes faiseurs d’images qui se veulent plus contemporaines (les Cogitore ou Castellucci par exemple), mais on ne peut pas reprocher à cette équipe de manquer de d’ambition plastique pour autant et au moins ce soir a-t-on le souci du théâtre. Dès le prologue, admirez la direction d’acteurs qui confie à Diane des pas de flamenco, la gestion toujours vive des chœurs (les nageurs !), les pas de Junon qui passe soudain de la noble allure à la démarche plébéienne, Iole demandant au chef un vacarme pour réveiller Hercule, la lente et délicate chute d’Hyllas dans les flots, la façon dont le spectre d’Eutiro, épuisé de sa résurrection, s’effondre en permanence sur lui-même tel un ectoplasme privé de squelette…  On regrettera seulement une petite baisse de régime au troisième acte, mais qui ne remet pas en cause l’éclatante réussite de cette production.

Dans la fosse, aussi tout chante. Cet orchestre Pygmalion fourni (30 musiciens), à la basse continue riche (2 luths, 2 harpes, 2 violoncelles et le clavecin), aux bois rugueux, aux cordes virevoltantes, aux cuivres aussi tonnants que les percussions sont rondes, truffé de bruiteurs (formidable tempête marine, terrifiante scène des enfers), tous tournés vers la scène plus que vers le chef, qui n’en est pas moins le grand artificier de la soirée. On entend toute la stupéfiante collégialité de cet ensemble et l’énergie dansante dont Raphaël Pichon l’irrigue.

Parmi les chanteurs enfin, le concert aussi frise la perfection. Dans le chœur d’abord, qui balade son excellence avec une fausse facilité des scènes les plus tendres (les trois basses autour du Sommeil) à celles les plus cinglantes ou solennelles. L’œuvre laisse une belle place à ses nombreux personnages, tant et si bien que l’éponyme pourrait s’en trouver floué. Giulia Semenzato est plus à son aise en mutine Vénus qu’en solennelle Diane un peu acide. Eugénie Lefebvre nous épate dans les contraires : la délicate et berçante nymphe Pasithea, comme la fantomatique et débraillée furie troyenne. L’Hyllas de Krystian Adam est aussi falot que touchant, l’acteur surjoue le stéréotype de l’amant malheureux tandis que le chanteur nous charme d’un timbre riche et d’une émission souveraine. Francesca Aspromonte respire la musique de ce siècle avec évidence et occupe crânement la scène, on regrettera juste quelques problèmes de justesse dans les aigus haut-perchés du « Occhi miei ». Des deux contre-ténors bouffes, c’est Dominique Visse qui remporte encore et toujours la palme de la truculence, alternant registres de poitrine et de tête au service d’une vis comica impayable. Ray Chenez a pour lui la poésie du mime, mais la voix est trop fluette et sa collection d’effets vocaux trop peu étoffée pour exister face à un tel monstre des tréteaux. Chez les graves messieurs, on ne sait qui vanter le plus : l’Hercule roublard de Nahuel di Pierro et pourtant toujours élégant et précis, dont la mort nous glace le sang par surprise ; ou les abyssaux Neptune et surtout Eutiro de Luca Tittoto dont la projection nous cloue sur place. Anna Bonitatibus met un peu de temps à se chauffer (ou est-ce son baudrier qui gêne ses premières phrases ?) mais montre vite de quel bois elle sait se chauffer pour enrager Junon ou tout au contraire attendrir la déesse de la fidélité (ce diminuendo magistral lorsqu’elle amène le Sommeil devant Hercule). C’est en outre, la plus belle prononciation du plateau. En mezzo humaine, la Déjanire de Giuseppina Bridelli n’en est pas moins stupéfiante. Quels accents puissants et justes ! Et une focalisation de la voix qui semble admirer celle de son alliée divine.  

Si vous n’avez pas la chance de pouvoir courir à l’Opéra-Comique, vous pourrez vous rattraper à l’Opéra royal de Versailles à la fin du mois, ou à l’opéra de Bordeaux la saison prochaine. A défaut, Arte diffusera le 12 novembre ce qui s’annonce déjà comme la meilleure production moderne d’un opéra de Cavalli.

L’article CAVALLI, Ercole Amante — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La vivacité de la direction notée à Liège ne souffre pas de ce changement et l’on sent chez les musiciens du Philharmonique un plaisir communicatif à jouer cette musique « légère ». Patrick Davin parvient même, avec finesse, à donner vie à l’ouverture qui sonne souvent lourde et martiale. La partition, admirée par Berlioz, sait varier les atmosphères et charme par son caractère dansant : la musique pétille, de boléro en chanson aragonaise, au service du livret de Scribe, efficace et resserré.

La production de Valérie Lesort et Christian Hecq participe à l’impression d’effervescence, dans des décors imposants de Laurent Peduzzi, une horloge géante (copie de celle d’Orsay) qui laisse voir en transparence la salle de bal au premier acte ou un couvent blanc dont les sculptures s’animent tout à tour. Vanessa Sannino s’en est, elle, visiblement donné à cœur joie avec des costumes de bal masqué, inspirés d’animaux plus loufoques les uns que les autres. La mise en scène elle-même ne manque pas d’idées et n’hésite pas à parfois s’approprier l’œuvre pour mieux la servir, telle cette musique electro introduite en lieu et place de l’orchestre de scène au bal masqué. C’est vivant, efficace et parfois même franchement hilarant : on retient en particulier le cochon animé du banquet chez Juliano (les marionnettes sont l’œuvre de Valérie Lesort et de Carole Allemand) au second acte, particulièrement cocasse. Il viendra d’ailleurs, comme de juste, saluer au rideau.

Brigitte de San Lucar (Antoinette Dennefeld), Comte Juliano (François Rougier) © Vincent Pontet

Les interprètes se plient avec talent et enthousiasme à l’exercice du théâtre parlé (très présent notamment au premier acte) qui alterne (comme le veut le genre de l’opéra comique) avec le chant. La diction des protagonistes est un régal de naturel et d’intelligibilité, y compris le chœur Accentus d’une grande précision en plus d’une belle musicalité.

Anne-Catherine Gillet s’octroie la part du lion dans la partition, dans le rôle omniprésent d’Angèle, taillé par Auber aux côtes de Mademoiselle Cinti-Damoreau (créatrice entre autres de la Comtesse Adèle dans Le Comte Ory). Quel abattage scénique, quel charme ! On la sent jubiler à contrefaire son apparence et sa voix (notamment en abbesse chenue) pour dérouter le pauvre Horace. Un charme dont la fraicheur du timbre, intacte, conjuguée à des aigus épanouis et à une agilité sans faille ne sont certes pas étrangers. Son Horace, lunaire et désemparé, a les attraits de Cyrille Dubois, ténor léger, qui enchante tant par son élégance que par son émission haute et délicate.

Les autres chanteurs ont moins de matière à se mettre sous la dent. Antoinette Dennenfeld (Brigitte, compagne et confidente d’Angèle) n’en brille pas moins dans les ensembles du premier acte et dans son air au dernier acte, grâce à son mezzo chaleureux et sonore. Marie Lenormand fait, elle, par sa gouaille, son beurre de la servante Jacinthe (et son air « S’il est sur terre un emploi ») tout comme son amoureux, Gil Perez, dont Laurent Kubla, chante avec gourmandise son « Deo gratia » juste imbibé comme il faut. Le ténor bien projeté de François Rougier (Juliano) ressort bien dans les ensembles du deuxième acte. Quant aux comédiens Sylvia Bergé (Sœur Ursule qui n’est pas sans faire penser à une certaine Cruella d’Enfer) et Laurent Montel (Lord Elfort à l’accent british bien exagéré), ils ne se laissent pas faire et n’hésitent pas eux-aussi à pousser la note.

L’article AUBER, Le Domino noir — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.