« Des êtres humains, avec leurs faiblesses, qui sont confrontés à des destins qui sont plus grands que le leur », voilà la clé de la lecture de la Clemenza di Tito que propose Pierre-Emmanuel Rousseau. L’ intelligence de ses mises en scène ne laisse jamais indifférent et il signe aussi, comme à son habitude, les décors et les costumes. Le cadre unique, qui se transformera au deuxième acte en ruines fumantes, séduit à plus d’un égard. Le marbre noir qui tapisse les murs, les larges portes sont d’un grand classicisme, d’une rare élégance. L’incendie du Capitole, spectaculaire, est exceptionnellement traduit. Les costumes, fort bien dessinés, laissent cependant mal à l’aise pour ce qui relève de Publius et de ses prétoriens : les uniformes bolchevico-fascistes, noirs, avec leurs culottes bouffantes, leurs ceinturons-baudriers et leurs bottes, font froid dans le dos, et interrogent sur la lecture du livret par la mise en scène. Titus, compte tenu de son propos et son attitude, serait-il un Duce (usant aussi d’une valise de billets dans cette production) ? Nous ne pouvons y croire.  Comment le totalitarisme, manifeste, peut-il faire bon ménage avec la généreuse bonté de Titus et les lumières du message mozartien ? Le dénouement, surprenant, ajouté et bienvenu, ne questionne pas moins. Les éclairages de Gilles Gentner ne peuvent pas être appréciés à leur juste valeur des spectateurs du parterre : les projections au sol, recherchées, changeantes, ne sont visibles que des loges. Cependant, les effets concourent pleinement à la beauté des tableaux et au renouvellement des scènes.

L’incendie du Capitole © Jean-Marie Jagu

De la très belle distribution, on retiendra déjà le Sextus de Julie Robard-Gendre. Sensible, aveuglé par son amour pour Vitellia, le personnage apparaît ici avec toute sa complexité, sa fragilité, ses hésitations, ses déchirures, comme avec sa noblesse et sa générosité. La voix, sombre, sonore, idéale pour cet emploi, est admirablement conduite. La progression psychologique est juste, également traduite par le jeu dramatique. L’émotion, d’une rare intensité au second acte (« Deh per questo istante solo »), hisse Sextus au premier plan. Le public lui réservera ses acclamations les plus chaleureuses. Vitellia, Roberta Mameli, nous captive, de la séductrice-manipulatrice du début à l’hystérie finale. La voix, magistrale, est égale dans tous les registres, malgré quelques aigus tendus, et sait se faire aérienne comme imprécatrice, violente, usant d’une technique superlative. Sa vocalise virtuose du « Deh se piacer mi vuoi » ne sent jamais l’effort. Le chant est aussi admirable dans les récitatifs que dans cet air, équivoque, ou dans les ensembles auxquels elle participe. L’outrance de son jeu dramatique, imposée par la direction d’acteur, ne dessert-elle pas la crédibilité de la fille ambitieuse et vindicative de l’empereur précédent ? Titus et Sarastro ont en partage l’humanité bienveillante et la grandeur d’âme. Dans le récitatif qui précède son premier air (« Del più sublime… ») Jeremy Ovenden surprend par la clarté du timbre. Mozartien confirmé, l’élève de Gedda a la voix saine, franche, qui sait se montrer tendre comme puissante, avec une large palette. Particulièrement juste, le premier air où il nous confie ses incertitudes ne lui permet pas d’exploiter toutes ses ressources. « Se all’impiero », et – surtout – son récitatif accompagné « Ma che giorno è mai questo », au second acte sont bouleversants de vérité. Le souverain, brisé, mélancolique, mais conservant le sens de sa fonction trouve ici un interprète de très grande qualité. On regrette simplement que la mise en scène n’ait pas conféré davantage de noblesse au personnage. 

Roberta Mameli (Vitellia) © Jean-Marie Jagu

Aucun second rôle ne dépare cette distribution. Olivia Doray chante Servilia, la sœur de Sextus, et nous vaut un « S’altro che lagrime » sincère et touchant, aux belles couleurs. Annius est confié à Abigail Levis, soprano américaine, lumineuse, que l’on découvre dès son duo avec Vitellia. Son air, où les cordes seules interviennent, traduit bien cet attachement à son ami Sextus, comme sa loyauté à l’endroit de Titus. On comprend mieux le Publius de Christophoros Stamboglis, voix sonore et bien timbrée, serviteur fidèle attaché à l’empereur, lorsqu’intervient le surprenant dénouement dont on réservera la découverte. Les ensembles, des duos aux grand finales de chacun des deux actes sont en tous points aboutis. Les chœurs, dont le rôle est limité, se montrent exemplaires d’équilibre, d’articulation et de présence.

L’ouverture, dirigée avec une urgence inattendue, nous précipite dans le drame. Le tempo rapide, la vigueur rythmique, la fébrilité, les contrastes y participent pleinement, tout comme la clarté des textures, la conduite des phrases et le jeu des couleurs. Les silences, les suspensions et les progressions nous tiennent en haleine. Nicolas Krüger fait oublier la succession d’airs de concert au profit d’un drame qui se joue sous nos yeux : la continuité est renforcée par le resserrement des récitatifs, dont l’auditeur non averti ne perçoit pas certaines ablations, tant la chirurgie qui y a présidé est experte. Tout juste y attendait-on davantage de vie et d’invention du clavecin. Les quatre récitatifs accompagnés, musicalement et dramatiquement essentiels, sont magistralement conduits. On oublie que l’Orchestre National des Pays de la Loire joue sur instruments modernes (en dehors des timbales, clairement identifiables) : il a su écouter et faire siennes les couleurs restituées par Gardiner, Hogwood, Harnoncourt et les autres. Ductile, équilibré, chaque pupitre écoutant l’autre comme il écoute les solistes et les chœurs, c’est un bonheur constant. Bien sûr, les vents s’y montrent sous leur meilleur jour, le clarinettiste soliste en tout premier lieu, dont la virtuosité discrète tisse ses arabesques autour de la voix. Il sera justement ovationné au même titre que les chanteurs. Le public, nombreux, saluera chaleureusement chacun des interprètes de cette mémorable soirée. Malgré sa discrétion habituelle, on y a reconnu une très grande Vitellia, Véronique Gens, nantaise, venue écouter ses amis.

Oublions les partis pris, séduisants, mais trompeurs, qui nous paraissent dévoyer l’ouvrage. Les qualités rares de la distribution, comme de la direction pourraient-elles conduire à un enregistrement ? On le souhaite. La discographie, bien qu’abondante, y gagnerait une version d’une exemplaire jeunesse et d’une vitalité exceptionnelle.

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Certes, on aurait apprécié quelques trouvailles scéniques plus originales : la couronne qui fait soudain horreur à Vitellia et qu’elle jette au sol, le chemin de lumière qui s’ouvre sous ses pas lorsqu’elle est touchée par le remord, la maquette d’un bâtiment calciné que Titus couve avec tendresse à deux reprises (une de trop), ne révolutionnent guère le genre. L’installation d’un banquet alors que le palais brûle est même assez incongrue, mais la plastique impeccable de l’ensemble et la belle direction d’acteur emportent l’adhésion. La plus grande audace réside probablement dans le final : Leopold II, le roi de Bohème qui avait commandé l’œuvre à l’occasion de son couronnement, aurait sans doute peu apprécié de voir l’empreur abattu aux dernières mesures! Par ce choix, Pierre-Emmanuel Rousseau respecte pourtant la volonté affichée de Titus qui clôt la représentation appelant à ce qu’on l’abatte si il comment la faute de faire prévaloir d’autres intérêts à ceux de Rome. Par sa clémence, il choisit précisément d’être moins monarque qu’homme. Or, « un roi faible est un roi qu’on élimine » souligne le metteur en scène dans le programme de salle.

La part sombre de l’œuvre, c’est Roberta Mameli qui campe une Vitellia époustouflante de sensualité vénéneuse. Sous la plastique hollywoodienne de cette incandescente Marilyn, le timbre est charnu, rayonnant, la voix longue – comme l’exige une partition que l’on sait éminemment exigeante -. La voix de poitrine s’avère aussi puissante que les médiums sont ronds. Seuls quelques aigus pâtissent d’être inutilement poussés et durcis rompant avec une ligne vocale toute en fluidité. Baroqueuse, la soprano n’hésite pas à utiliser quelques sons droits – presque trop bas – , renonçant à la séduction du timbre par souci d’expressivité.

Son ambition, qualité traditionnellement masculine, est finement soulignée par l’asymétrie de ses tenues, relevant en partie de la veste de costume. Cette dissymétrie souligne également un manque d’équilibre psychologique qui éclate brillamment à la fin de l’œuvre : Quelle formidable comédienne ! Que de nuances tout au long de la soirée pour donner chair et crédibilité à cette humiliée détruite par les remords.

José Maria Lo Monaco n’est pas en reste dans l’implication émotionnelle et scénique, proposant un Sesto de haute tenue, remarquablement émouvant. Le travail des nuances, notamment de superbes mezza-voce enrichissent encore sa proposition. On déplorera toutefois des aigus qui cassent à plusieurs reprises et un timbre un peu engorgé.

Dans ce drame de l’amitié – une valeur si prégnante pour Mozart, dont les dernières forces iront vers la cantate der Lob der Freundschaft -, Jeremy Ovenden incarne avec conviction l’ami trahi et qui pardonne, Titus. Familier du rôle, Il donne une saisissante épaisseur psychologique à ce personnage menacé par l’archétype. Si le vibrato est un peu rapide, la lumière du timbre est superbement équilibré par la couverture et l’ancrage des aigus.

Le propos de la Clémence de Titus est également celui de l’amour dans toutes ses occurrences. Complétant le tableau des possibles amoureux, l’Annio d’Abigail Levis et la Servilia d’Olivia Doray partagent quant à eux, une troublante proximité vocale – timbres clairs, aigus souples et ductiles – créant un troublant effet de miroir dans leurs duos. Cette gémellité sonore rend cruelle leur séparation et impose l’évidence de leur couple. La jeune mezzo américaine campe un travesti très touchant tandis que la soprano est malheureusement desservie par une partition moins riche et un costume presque hors-sujet par rapport au reste de la distribution.

L’ensemble du plateau vocal profite de la direction aussi passionnée qu’attentive de Nicolas Krüger qui choisit des tempi enlevés mobilisant la belle énergie de l’Orchestre symphonique de Bretagne et du chœur Mélisme(s). La justesse parfois discutable des cordes est heureusement contrebalancée par un formidable pupitre de vents sensuel et délicat. Le chef cisèle avec raffinement une écriture mozartienne dont il est spécialiste, secondé avec brio par Elisa Bellanger en charge du continuo.

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De par ses exigences contradictoires, Raoul de Nangis est l’un des rôles de ténor les plus difficiles à distribuer. Aux deux premiers actes, Juan Diego Flórez est naturellement idéal par sa technique belcantiste. Il nous offre sans doute l’une des plus belles interprétations qui soient de « Plus blanche que la blanche hermine », tendre, élégiaque et inspirée. Le duo avec Marguerite de Valois est chanté avec goût et délicatesse. L’aisance vocale du ténor péruvien est d’autant plus remarquable qu’il emploie essentiellement le registre de poitrine, là où un ténor de demi-caractère aurait recours à la voix mixte. Dans les finales des actes II et III, ou encore dans le septuor du duel (qui culmine au contre-ut dièse), Flórez se fait plus héroïque. S’appuyant sur une projection très concentrée, la voix réussit à passer la barre des choeurs et des ensembles, pourtant particulièrement fournis. L’exploit est d’autant plus remarquable que la salle est grande (plus de 1800 places) et que l’acoustique ne flatte pas particulièrement les voix. Même s’il n’est pas ​le lyrico-dramatique attendu dans cet ouvrage, Flórez est davantage qu’un simple tenorino, et il transcende ses moyens aux deux derniers actes : impossible de rester de marbre devant un tel engagement et une telle endurance, le ténor enchaînant, sans quitter la scène, le magnifique duo avec Valentine (qui monte au contre-ré bémol), la scène de la Tour de Nesles (et ses contre-ut) avant d’attaquer les trios de la dernière scène de l’ouvrage, sans jamais donner le moindre signe de fatigue. Initialement bridé par la mise en scène pendant les deux premiers actes, il est ici complètement libéré dans son interprétation du héros romantique exalté. On pourra objecter, non sans raison, qu’il manque à Flórez  la largeur de voix et la puissance d’un Richard Leech ou d’un Marcello Giordani, mais ceux-ci n’avaient pas non plus cette musicalité héritée du belcanto. Un tel phrasé, un tel legato et une telle longueur de souffle sont tout simplement rarissimes dans ce répertoire. Une prise de rôle qui était aussi une vraie prise de risque. A quelques erreurs près, le français est très correct et surtout parfaitement articulé.

Une qualité que l’on retrouve chez Ante Jerkunica. La basse croate dispose d’un registre grave impressionnant, mais d’un aigu un peu rétréci. Marcel est superbement campé, avec toutes ses facettes psychologiques, le huguenot intransigeant laissant finalement percer une profonde humanité. Le comte de Saint-Bris de Derek Welton est bien chantant, peut-être même trop, et la voix est saine, le français très correct. Mais le chanteur manque de charisme et peine à portraiturer un fanatique prêt au massacre. Seul français de la distribution, Marc Barrard campe un Nevers plein d’humanité et bien chantant, mais esquive certains aigus.  Les petits rôles sont excellents, en particulier les nombreux ténors, James Kryshak, Robert Watson, Andrew Dickinson et, côté basse, l’archer de Ben Wager. 

La distribution féminine n’est pas en reste. Le difficile rôle de Valentine est excellement défendu par Olesya Golovneva, belle voix puissante, encore un peu verte, au grave bien rond, au médium riche et à l’aigu large. Son legato et son phrasé parfait permet à l’interprète d’offrir un magnifique « De mon amour faut-il, triste victime », son unique air au début de l’acte IV. Mais dès l’acte III, dans le duo avec Marcel « Tu ne peux éprouver ni comprendre », le soprano russe se révèle assez exceptionnel. Dans ce morceau d’une terrible difficulté d’exécution, Golovneva fait preuve d’une remarquable maîtrise du souffle et des sauts de registre, au profit d’une superbe incarnation dramatique. La prononciation du français reste toutefois perfectible par un manque d’articulation des consonnes. En Reine Margot, Patrizia Ciofi tire son épingle du jeu. A ce stade de sa carrière, le bas médium est devenu très confidentiel et la projection plus limitée. Les coloratures ne peuvent rivaliser avec celles de la plupart de ses devancières, mais on apprécie, là aussi, une certaine prise de risque et le charme d’un timbre unique et personnel. Il est toutefois dommage que Ciofi sacrifie la prononciation à la beauté du son, le texte étant particulièrement difficile à saisir. L’Urbain d’Irene Roberts casse la baraque : charme, abattage, liés à des moyens remarquables (la plus grosse voix du plateau chez les dames) et à une technique impeccable, en particulier dans les vocalisations. Signalons également les deux Bohémiennes (dans cette mise en scène, deux jeunes filles) Adriana Ferfezka et Abigail Levis, au timbre frais et à l’émission sûre.

La direction de Michele Mariotti est dévouée au plateau, accompagnant attentivement les solistes et maîtrisant la complexe architecture des ensembles. En particulier, le travail réalisé sur le triple choeur de l’acte III, qui avait tant impressionné Berlioz, est sans comparaison aucune avec ce que nous avions pu entendre la veille.  Les tempi sont en revanche un peu trop fluctuants. L’orchestre est de très bon niveau et les choeurs absolument superbes. On saura également gré à Mariotti d’avoir limité le nombre de coupures : par rapport à la version quasi complète proposée à Bruxelles par Marc Minkowski, il ne manque que quelques reprises ( ainsi, le duo « Il me semble que c’est elle » commence directement par le second couplet, il manque un verset à la cabalette de la tour de Nesles, etc.).

La production de David Alden vient malheureusement un peu gâcher la fête musicale. Tout d’abord, le metteur en scène ne comprend visiblement pas le style de l’ouvrage auquel il s’attaque. On a pu lire que Meyerbeer était l’Andrew Lloyd Webber de son époque. En dehors de la popularité de leurs productions respectives auprès du grand public, et d’un goût pour le grand spectacle, il n’y a pourtant aucun rapport entre le compositeur des Huguenots et celui du Phantom of the Opera. C’est pourtant vers Broadway qu’Alden cherche sa source d’inspiration, et vers l’opérette. Les deux premiers actes semblent ainsi tirés d’une production recyclée de La Veuve joyeuse : noceurs en frac, militaires d’opérette, gags à la limite du slapstick, french cancan avec danseuses déguisées en grappes de raisins noir et or (voir photo) … On mettra à part l’inévitable fellation, gage donné à l’indispensable mauvais goût. Flórez joue les Tonio de La Fille du Régiment, Ciofi conclut son air avec les cadences de Lucia di Lammermoor et de Lakmé … Alden n’a pas compris l’architecture du grand opéra français qui consiste à mélanger les genres, à aborder le drame progressivement, en étant tout d’abord léger avant de basculer (une progression qu’on retrouve aussi dans Carmen). Au lieu de traiter les premiers actes avec finesse, il en fait une farce grossière. Les choses s’arrangent à l’acte III, moins caricatural, mais la première scène est difficilement compréhensible pour qui ne connaît pas bien le livret : les diverses factions rivales, soldats protestants, femmes catholiques, clercs de la basoche, bohémiens sont assises dans un même temple et seule la couleur de leurs bibles respectives permet de les distinguer. Le surtitrage ne permet pas de suivre l’action puisque tous ces groupes chantent simultanément des paroles différentes. De manière assez paradoxale, alors qu’Alden rajoute des chorégraphies là où elles ne sont pas prévues, personne ne danse sur la musique du ballet ! La suite est heureusement plus sérieuse et en phase avec le drame, et la scène finale qui voit arriver la Reine Marguerite désespérée, muette d’effroi et couverte de sang est particulièrement impressionnante. Un tel sujet, à la fois actuel et éternel, méritait un traitement plus réfléchi, mais l’excellence de l’exécution musicale et la qualité intrinsèque de l’oeuvre de Meyerbeer balaient nos réserves. Une grande soirée !

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