© Metropolitan Opera

Les chœurs et l’orchestre du Metropolitan sont irréprochables dans une œuvre qu’ils fréquentent de saison en saison. A ce titre, le travail élégant de Nicola Luisotti est d’autant plus remarquable. Le chef italien s’efforce de maintenir l’équilibre entre dynamique théâtrale, couleurs et détails orchestraux et contrôle strict du volume. Il y parvient la plupart du temps, notamment lors du triomphe de l’acte deux, loin de la manière pompière qu’on peut entendre à l’occasion, proche de son plateau ou même des danseurs.

Une approche chambriste à l’opposé du gigantisme scénique. Cette production bien connue, image d’Epinal d’une Egypte fantasmée sur une scène où Broadway, les péplums et le clinquant font partie du langage national, ferait presque office de profession de foi pour le Met. Venez, venez assister à une merveille de machinerie et de costumes rutilants ! Et c’est un plaisir coupable que l’on déguste à l’occasion, comme ce gâteau trop riche qu’on ne peut s’empêcher de commander. Qu’importe si les chanteurs sont laissés à eux-même dans ces décors gigantesques et qu’importe si l’on frise le contre-sens en passant à côté du drame intime qu’est Aida. 

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Positive pour nous la proposition des colonnes qui forment un décor qui enserre la scène ; elles sont immenses et créent un effet de perspective qui rappelle, les projecteurs colorés aidant, les aquarelles de David Robert. Des projections sur les deux premières, à jardin et à cour, représentent les divinités évoquées dans les différents actes, Horus évidemment pour le dernier. Il s’agit de créer un climat propice à la réception de l’œuvre, moins de frapper par le monumental que de poser ces volumes comme la ligne de partage entre l’espace dévolu au pharaon et celui où règnent les prêtres, qui semble gardé par le chœur. Qui s’en plaindrait ? Mais ce soin souligne sans le vouloir combien certaines options sont déroutantes, comme les bijoux voyants d’Aïda, ou les attitudes décontractées du grand-prêtre, peu compatibles avec le statut des personnages. S’agit-il de choix personnels ? On nous a affirmé qu’un interprète avait reçu mission de conseiller ses partenaires. La chose nous semble a priori peu crédible, car certains ont plus de titres que lui à faire valoir leur expérience. Si toutefois c’était vrai, la preuve est faite que cette responsabilité excède sa compétence.

Avant les chanteurs, le premier acteur est l’orchestre. Dès le prélude, il démontre sa souplesse et sa versatilité, capable de finesses arachnéennes comme de montées en puissance qui en imposent et savent se résoudre dans l’instant en murmures. Les violoncelles chantent, les cuivres rutilent et les flûtes ondulent, Gianandrea Noseda visant à tirer tout le parti possible de cette imposante phalange dont il est partenaire depuis 2007 et dont il a été nommé premier chef invité. L’œuvre n’ayant pas de secrets pour lui il réussira jusqu’au bout à garder en lisière l’opulence sonore de l’orchestre pour laisser le lyrisme intime s’épancher délicatement sans renoncer aux scansions fulgurantes qui sont le crescendo dramatique des scènes d’affrontement. On admire particulièrement le travail sur les timbres, qui respecte amoureusement les trouvailles verdiennes pour sonner «exotique» à défaut de sonner «antique». La scène du triomphe échappe à la trivialité pesante dont elle est parfois affectée, c’est un maelström sonore en forme d’apothéose où l’on peut néanmoins clairement entendre l’allusion à la marche nuptiale lors de la remise de la couronne au vainqueur, subtilité dont les danses sont un autre exemple, ayant recouvré la précision rythmique et le charme dont leur exécution scénique est si souvent dépourvue.

Dès son entrée en scène, Erwin Schrott (Ramfis) impose la présence de sa voix profonde, efficacement projetée, et hormis quelques instants où sa vigilance se relâche le chant garde une tenue satisfaisante ; il est dommage qu’on ne puisse en dire autant de sa tenue scénique, tant il semble désinvolte avec Amnéris, par exemple, et tel un coq prêt au combat avec l’autre baryton. Francesco Meli, en revanche, est d’emblée dans le personnage et cela contribue à l’intérêt de cette version-concert puisqu’il rend crédibles les émotions de Radamès – dans la limite du possible ! – même sans le secours des artifices de la représentation. Dans la foulée de Salzbourg il confirme avoir appris à nuancer son chant et à aborder le registre aigu autrement qu’en force. Cela reste son talon d’Achille et un diminuendo s’étrangle brièvement sur le « sol » final du « Celeste Aida », mais cette interprétation est assez vivante et vibrante pour qu’on l’apprécie sans autre forme de procès. L’Amnéris d’Anita Rachvelishvili déchaîne l’admiration partout où elle se produit et Gstaad ne fait pas exception ; l’étendue de la voix, sa puissance mais la capacité de l’artiste à l’alléger et à en contrôler le volume pour exhaler compassion hypocrite ou langueur voluptueuse avant de laisser s’épancher le torrent, autant de caractéristiques qui captivent et subjuguent, d’autant que l’actrice mime justement les émotions que le personnage ressent. Passionnante en tant que passionnée, elle est bouleversante au dernier acte dans le strict respect des bornes stylistiques. On voudrait pouvoir faire un pareil éloge à Kristin Lewis, qui chante Aïda à travers le monde depuis près de dix ans. Etait-ce un mauvais jour pour elle, comme cela arrive forcément à tout chanteur ? Ce n’est qu’à l’acte du Nil que nous avons enfin entendu une voix supportable, tant jusque-là le registre aigu sonnait strident dès qu’il était émis en force. Le métier lui permet de belles choses dans le premier trio, mais son « Numi pietà », soigneusement modulé, frôle le maniéré, et par la suite elle enchaîne les portés, les notes tenues, mais les messe di voce espérées font défaut. Enfin « O patria mia » console un peu de la frustration, mais il reste dans la voix un fond d’acidité geignarde que les piani savants ne font pas oublier et que la rondeur du hautbois souligne involontairement. Déception aussi pour l’Amonasro de Simone Piazzola, dont les intentions sonnent juste mais qui manque d’envergure pour donner au personnage l’intensité qui en fait l’impact. En revanche le roi de Giacomo Prestia unit la prestance physique et vocale, image irréprochable de la dignité de Pharaon. Il serait injuste de ne pas mentionner la grande prêtresse et le messager, mais leur nom n’étant pas cités on suppose qu’il s’agit d’artistes des chœurs du Regio. Ces derniers, dans leur ensemble, délivrent une prestation magistrale de bout en bout. Sans doute Gianandrea Noseda est-il pour eux un partenaire à la fois institutionnel et familier, et cela explique peut-être le sentiment de plénitude que font naître leurs interventions, d’une justesse qui comble. Le succès final que nous mentionnions plus haut aura conforté Christof Mûller dans sa politique d’opéras en concert. De toute façon le titre 2018 est choisi : ce sera Die Walküre avec Jonas Kaufmann. Erwin Schrott avait affolé certaines spectatrices, qui n’ont cessé de le mitrailler. Que sera-ce l’an prochain ! 

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Deux jours avant, alors que la dernière représentation de la saison de Don Carlo devait avoir lieu, Kristin Lewis, interprète du rôle d’Elisabetta, a dû être hospitalisée quelques heures avant le début du spectacle. Dans l’incapacité de trouver une remplaçante, le Royal Opera a choisi de donner une version écourtée du monumental ouvrage verdien, sans les scènes où elle devait apparaître, en complément du remboursement intégral des spectateurs. Les artistes ont ainsi interprété des extraits des actes I et II devant le rideau, puis l’acte III intégral, en version scénique cette fois. Au total, le spectacle n’aura duré que 80 minutes environ. Nous formulons tous nos vœux de prompt rétablissement à Kristin Lewis.

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Remplaçant Krassimira Stoyanova, Kristin Lewis offre de beaux moments, en particulier au dernier acte, avec de beaux sons filés dans son duo avec Carlo, et un aigu final tenu impressionnant. Le timbre est charnu dans la partie centrale, un peu plus aigre dans l’aigu. La composition dramatique est plus convaincante dans les scènes d’autorité (notamment avec Eboli ou Filippo) que dans les passages sentimentaux où son amour pour Carlo a du mal à se manifester concrêtement.

Remplaçant Ludovic Tézier, Christoph Pohl est un Rodrigo « de troupe », à la voix manquant de projection et au timbre passe-partout, mais se rachetant par sa musicalité et son intelligence. S’il parvient à convaincre dans ses solos, le baryton est beaucoup trop effacé dès qu’il doit chanter avec un de ses partenaires.

Ildar Abdrazakov produit l’effet inverse : les moyens sont importants, mais la caractérisation reste générique et l’émotion en deçà de ce que l’on est en droit d’attendre dans son long monologue (d’autant que la traduction italienne, trop prosaïque, ne rend pas justice aux différents sentiments du personnage).

Bryan Hymel et Christian Pohl © Catherine Ashmore

On passera sur la contre-perfomance de Paata Burchuladze en Grand Inquisiteur, à la projection devenue limitée et aux aigus précautionneux, et sans l’autorité fanatique nécessaire. De même, le Frère d’Andrea Mastroni​, peu respectueux de la rythmique, semble essayer de sauver les meubles. Ekaterina Semenchuk serait une Eboli proche de l’idéal, n’était un timbre un peu banal, mais le chant est royal et l’interprétation juste. Le Tebaldo d’Angela Simkin (qui remplace Emily Edmonds) attire l’attention et l’on se dit qu’on tient là une artiste à suivre (son intervention en Voix du Ciel est moins remarquable pour cause de sonorisation excessive). Même constat avec l’excellent Comte de Lerme de David Junghoon Kim à la belle projection, au noble phrasé et au timbre intéressant. L’une et l’autre font partie du Jette Parker Young Artists Programme.

La direction de Bertrand de Billy laisse dubitatif. Le tapis orchestral est un peu plat, le chef français semblant rechercher une sorte de fondu entre les pupitres. Le tempo est souvent rapide, et à certaines occasion hors de propos comme l’arrivée guillerette du Grand Inquisiteur venu discuter des assassinats de Posa et de Carlo avec Fillipo. L’autodafé n’est pas en place sans que l’on puisse clairement établir les responsabilités entre des chœurs insuffisants (en nombre et en attention), une musique de scène inaudible alors qu’elle est supposée faire écho à l’orchestre, et une voix du Ciel horriblement amplifiée. Il faut dire que c’est l’un des rares moments discutables de la production, les chœurs couvrant la musique par leurs éructations diverses. La dernière partie compte en revanche de superbes moments et la tension dramatique ne chute pas du « Don Fatale » jusqu’au finale. La mort de Posa et la scène de foule qui la suit sont parfaitement réussies.

La production de Nicholas Hytner est élégante et intelligente, faisant défiler les scènes sans interruption ce qui contribue à la fluidité de la représentation : seul l’autodafé déjà cité déçoit un peu. Malgré des réserves d’importance, le spectacle vaut mieux que la simple somme des parties tant les interprètes nous offrent un travail d’équipe particulièrement soudée.

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Trouvera-t-on, dans le reste de la distribution, des motifs de satisfaction plus affirmés ? Hélas, la réponse est plutôt négative. Si le vibrato de Bocelli est problématique, que dire de celui de Kristin Lewis ? L’oscillation autour du son est telle qu’on ne peut plus vraiment parler de note atteinte, mais de note approchée. Là aussi, les choses s’enveniment au fur et à mesure du déroulement de l’action, et l’acte III est un naufrage complet, avec un « O patria mia » qui donne le mal de mer et un duo Radamès/Aida qui ressemble au hululement de deux vieilles chouettes. Le texte parle de « déserts inhospitaliers », et c’est à une bien aride traversée que l’auditeur est convié. Les problèmes techniques de la chanteuse ne sont pas compensés par un quelconque engagement personnel, et la caractérisation du rôle reste proche de zéro. Dans la même veine, le Ramfis de Carlo Colombara offre une voix usée, bougonnante, à l’émission comme encombrée. Le volume peut parfois impressionner, mais tout cela reste terriblement fruste, poussif et presque hurlé. Face à une telle suite de déceptions, on attend comme une rédemption l’apparition d’Amonasro, au II. C’est qu’Ambrogio Maestri est un baryton à la technique éprouvée, qui a su donner du style à tous les rôles qu’il abordait. Hélas, il semble subir la mauvaise influence du reste du plateau : son Roi d’Ethiopie est constamment forcé, chanté sans aucune nuance, et ressemble à un méchant de cinéma.

Tout est-il donc à jeter dans cette nouvelle Aida ? Non pas. Il y a d’abord l’Amnéris très correcte de Veronica Simeoni. Son chant droit, sans affectation est une jouvence après tant d’errements. Toutes les embûches du rôle sont affrontées sans trembler, sans chercher à gonfler la voix ou à en rajouter dans un vérisme hors de propos. Tout cela est bel et bon, mais on ne trouvera dans cette honnête incarnation rien qui sorte du lot, qui dépasse la bonne routine des scènes italiennes de qualité. Pour trouver ce « je-ne-sais-quoi » qui différencie les honnêtes interprètes des génies, il faudra écouter le Roi de Giorgio Giuseppini qui offrira à pleine main le luxe le plus somptuaire, avec un timbre de bronze, qui s’impose sans chercher à en faire trop, une noblesse de ton et un style dans la déclamation qui le hissent à des années-lumière au dessus du reste du plateau. Mais qui achètera une Aida pour son Roi ?

Reste à aborder la question de la direction d’orchestre. Les amateurs de Verdi savent que, dans ce répertoire, Zubin Mehta est capable du meilleur comme du pire. Il est ici dans un bon jour, tirant de l’Orchestre du Mai musical florentin une énergie dramatique du plus bel effet. Cela tonne, claque et rutile avec allure (et le concours d’un chœur très investi), mais l’exercice atteint vite ses limites : on est impressionné davantage que touché, et rien de tout cela n’émeut. De plus, le déséquilibre avec les insuffisances du plateau devient vite gênant. La scène du triomphe signe un contresens total, avec des solistes qui s’égosillent et un orchestre qui semble faire de la musculation. Tout cela finit par faire très « barnum », ce qui est une injustice faite à l’œuvre. Le discophile reviendra donc bien vite à sa version Solti mainte fois rééditée chez Decca, et à Pappano, chez Warner. Les cinquante ans qui séparent ces deux références sont jonchés d’Aidas ratées (Abbado, Maazel, Levine, Harnoncourt, …), que cette nouvelle parution va rejoindre dans leur prestigieux cimetière.

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D’autant que le San Carlo aligne une distribution homogène et de qualité, à commencer par les comprimari dignes des plus grandes scènes. Giovanni Meoni (Amonasro), charismatique dès qu’il apparaît  en scène, déploie une voix puissante sur une ligné irréprochable et un timbre mordoré. Le Roi (Dario Russo) ravit l’auditoire de qualités identiques en y ajoutant la chaleur qu’il faut au personnage. Riccardo Zanellato (Ramfis) complète ces clés de fa remarquables d’une voix au beau métal. Les chœurs, homogènes et en place, contribuent à l’électricité de la scène de triomphe, quand Rossela Locatelli (la Prêtresse) fait naitre le mystère du temple de Vulcain grâce aux épices et au grain de son timbre. Du trio amoureux c’est Kristin Lewis qui convainc le plus. Certes le volume est limité mais les nuances (ut du Nil piano compris) et l’intégrité irréprochable. Les quelques duretés que l’américaine rencontre, dans le passage ou à l’aigu, sont intelligemment utilisées à des fins dramatiques au service de personnage. Nino Surguladze limite l’usage de la voix de poitrine autant qu’elle le peut et s’attache à dresser le portrait d’une amoureuse, peut-être jalouse mais point tortionnaire. Enfin Antonello Palombi se présente sous un double jour : spinto au registre supérieur aisé et à la puissance indéniable il excelle dans les scènes de groupe ou encore dans le final de l’acte du Nil. Il a, en revanche, plus de difficulté à alléger son chant. S’il tente un si bémol morrendo à la fin de « Celeste Aida » il n’y parvient qu’au prix d’un passage en falsetto. Celui-là est réussi mais la soirée sera émaillée de ratés et le duo dans la tombe finira déséquilibré.

© Teatro San Carlo di Napoli

Franco Dragone esthétise le propos d’Aida  au détriment de la direction d’acteur qui reste au premier degré. Les lieux sont esquissés, voire même interchangeables. Ainsi de grandes et grosses cordes tressées figurent-elles à la fois les rideaux des palais ou le marbre d’une colonne quand les esclaves les rassemblent en faisceaux pour leur en donner la forme. Cette indéniable élégance est relevée par des projections permanentes en fond de scène (apparaissent les pyramides, un ciel orage, de la pluie…) plus heureuses et dynamiques qu’une toile peinte. La plus belle réussite reste le final du deuxième acte où les éthiopiens vaincus arrivent par les travées du parterre, pendant que l’ombre projetée de Radames sur un drap en or domine tout le théâtre.

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Véristes, les interprètes de ce soir le sont pour la plupart. Marco Berti trouve en Giannetto un rôle où il peut donner libre cours à son volume décoiffant, avec là encore les défauts qu’on lui connaît : une émission systématiquement forte à l’aigu, une quasi absence de coloration et des attaques à la justesse aléatoire. Restent à son crédit sa bravoure et une incarnation crédible du lâche vengeur. Son rival Neri est lui défendu par un Nicola Alaimo convaincant  : volumineux lui aussi, mais canalisé dans un chant bien plus expressif et nuancé et un charisme certain dans ce personnage de parrain (l’action est transposée à Little Italy à l’époque de la Prohibition). Kristin Lewis inquiète tout d’abord. Sa Ginevra est peu audible et la ligne chahutée. Puis elle se rattrape dans le duo du deuxième acte par un surcroît de musicalité et des nuances qui valorisent une voix plus corsé qu’on ne l’avait cru. Lisabetta se différencie, elle, immédiatement par une voix claire et bien projetée, le rôle est court mais Jessica Nuccio parvient à charmer en peu de temps, tout comme Cintia la camériste (Chiarra Isotton) qui ne manque pas d’abattage. Gabriello, restera définitivement dans l’ombre de son frère Neri, tant Leonardo Caimi manque de projection, même pour ses quelques répliques au premier acte. Un défaut que partage dans une moindre mesure le Tornaquinci de Luciano di Pasquale. Moment délicieux enfin que cette romance nocturne de la dernière scène, interprétée presque piano depuis la coulisse par Edoardo Milletti.

© Teatro alla Scala

Carlo Rizzi tente d’alléger comme il peut une partition rapidement volumineuse, en cherchant ça et là des détails. Las, il souffre de la comparaison avec ce que l’on a entendu la veille dans cette même fosse. Le manque d’avarice en décibels des deux chanteurs principaux éteindra rapidement toute velléité de nuances.

Le cinéaste Mario Martone prend, on l’a dit, quelque liberté avec le livret. Foin du chevalier qui part morigéner les bas quartiers de Florence en armure et fini interné par les hommes des Médicis. Neri devient chef de bande et toute cette vilaine farce se terminera dans un bain de sang : Lisabetta, sa nouvelle amante après les infidélités de Ginevra, décanille l’assemblée à la sulfateuse, ce qui a le mérite de la vraisemblance compte tenu du caractère sanguin de Neri et à la situation dans laquelle il est (il vient de trucider son propre frère qui était dans les bras de sa femme). Outre cette relecture, le metteur en scène règle avec précision et réalisme le jeu de ses interprètes. Il propose dans un décors à trois étages (la maison de Ginvera, une salle de restaurant, et un sous-sol en guise d’asile) de nombreuses contre-scènes qui épicent la représentation, telles les pauses cigarettes des serveurs maladroits du premier acte, où cette femme de chambre qui fantasme sur un amant pendant tout le duo d’amour. 

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