Luca Micheletti est un Macbeth d’un certain raffinement. Sans avoir l’amplitude vocale des grandes références du passé, le baryton lombard sait camper un personnage complexe, tant vocalement que théâtralement. Acteur subtil, il peut être tantôt halluciné, tantôt sûr de lui, mais aussi séducteur et toujours d’une belle prestance. La voix n’est pas d’une grande puissance dans le registre aigu, les notes extrêmes étant habilement négociées, mais le timbre est chaud et l’artiste sait colorer son chant pour exprimer les émotions de cet anti-héros. Lidia Fridman semble se faire une spécialité des rôles meurtriers de soprano drammatico d’agilità. Le soprano russe a beaucoup progressé par rapport à sa prestation dans ce même rôle au Festival Verdi de Parme en 2024. La chanteuse est toujours aussi fine technicienne, avec des coloratures bien ciselées, un aigu tranchant sans acidité. Sans être torrentielle, la projection est correcte, et surtout homogène sur toute la tessiture. Le fameux contre-ré de la scène de somnambulisme, pierre d’achoppement de bien des sopranos, est parfaitement exécuté, et comme le voulait Verdi, c’est-à-dire piano. La chanteuse a une revanche approfondi dramatiquement le rôle, qui n’est plus celui d’une sorte de Turandot implacable et glaciale. Comme son partenaire, elle dessine un personnage multifacettes. La colère rentrée de la nouvelle reine à la fin de l’acte I est parfaitement rendue, mais aussi sa passion amoureuse et, bien sûr, sa quasi-folie finale. Maharram Huseynov manque d’impact en Banco, rôle pourtant éminemment payant. La musicalité du chanteur Azerbaïdjanais est certaine, mais la voix est davantage celle d’un baryton-basse et manque de la résonance dans le grave. Très apprécié du public (et même de l’orchestre), Giovanni Sala est un Macduff plus lirico que spinto (il chante d’ailleurs aussi Mozart). Le chanteur est d’une juvénilité rafraîchissante, mais la voix manque encore un peu de corps dans le bas médium. Son unique air, « O figli, o figli miei! » est chanté avec une belle expressivité. Riccardo Rados est tout à fait satisfaisant dans le court rôle de Malcom, avec une voix bien conduite et homogène. Chiara Polese est un luxe en Dame d’honneur et on sent immédiatement le potentiel pour des rôles plus exposés. Les comprimari (le médecin de Luca Dall’Amico, le domestique d’Eduardo Martínez, le sicaire de Tyler Zimmerman ou encore le héraut de Daniel Umbelino) sont impeccables et contribuent à l’impression générale d’homogénéité de la distribution. L’excellent chœur du Teatro Regio est particulièrement sollicité dans cet ouvrage, en particulier scéniquement. Sous la direction de Muti, le célèbre « Patria oppressa » trouve une force émotionnelle renouvelée (une partie du public en réclamera d’ailleurs le bis). C’est ici l’expression de la désolation la plus profonde, et non un simple morceau de bravoure un peu vain. La formation turinoise suscite également l’enthousiasme de la salle avec la strette conclusive de la scène, « La patria tradita » qui déclenche les applaudissements avant même son terme orchestral. On appréciera enfin des voix d’enfants superlatives, chantant juste (ce qui n’est plus si courant) et aux timbres agréables.

La production de Chiara Muti est d’une grande finesse, à la fois belle et intelligente. Comme l’exposait la metteur en scène dans le dernier épisode de Dans la loge de…, Macbeth est d’abord victime de sa conscience, une fois son premier méfait commis. À un moment, un iris gigantesque viendra d’ailleurs accentuer cette référence à Caïn. Alors qu’on fait souvent de Macbeth un être veule, elle nous montre un personnage rongé par le doute, capable toutefois de se ressaisir, victime d’hallucinations : ces clignements d’yeux réguliers laissent penser qu’il cherche à dissocier le réel du fantastique dans le monde tel  qu’il le perçoit désormais depuis son crime. Lors de la seconde apparition des sorcières, il est manipulé comme une véritable marionnette puis se retrouve dépossédé de lui-même, apparaissant comme un simple histrion sur une scène de fortune (dont les feux se révèleront être des lampes manipulées par des démons), avant de se réveiller sur son trône. Il accepte bravement son sort fatal : il jette son épée et écarte les bras pour accueillir le coup de Macduff. D’autre part, le couple maléfique n’est pas ici animé que par le seul intérêt commun de la conquête du pouvoir : la sensualité qui les soude est également exposée. Sans rentrer plus avant dans les détails, l’ensemble des rôles sont ainsi finement travaillés et les chanteurs peuvent probablement remercier Chiara Muti pour les progrès accomplis ! La metteur en scène porte également une attention particulière aux chanteurs qui ne chantent pas (si l’on veut bien nous passer cette formule) : en effet, comme au cinéma ou au théâtre, le travail théâtral (et par conséquence l’attention du spectateur) ne porte pas uniquement sur le personnage qui s’exprime mais aussi sur ceux qui l’écoutent, ce qui contribue à l’impression d’aboutissement de la production. L’univers visuel est celui d’un Moyen Âge idéalisé. Le décor d’Alessandro Camera est spectaculaire tout en étant finalement simple : un pan incliné avec un trou enfumé en son centre, sorte de chaudron de sorcière qui déborde, avec des rideaux et accessoires qui viennent préciser les divers lieux de l’action sans pauses inutiles entre les scènes, un théâtre d’ombres. Les costumes d’Ursula Patzak sont variés et splendides. Si les couleurs sombres dominent (Black is the new black), les éclairages de Vincent Longuemare les rehaussent et participent à cette sensation un peu glauque de mystère étouffant. Les adeptes de l’actualisation systématique seront ici légitimement déçus. Toutefois, le succès rencontré par l’avant-première, destinée au jeune public, laisse à penser que celui-ci est davantage fasciné par un univers rappelant Game of Thrones ou The Lord of the Rings que par celui des toilettes de la Gare du Nord. La version donnée est celle de 1874. Le ballet en est heureusement conservé, ce qui offre un triple intérêt. Le premier est d’entendre une excellente musique. Verdi était toujours réticent à l’idée de composer ces pages, mais le cahier des charges de l’Opéra de Paris l’y contraignait. Il faut croire que cette obligation a pu avoir un effet paradoxalement positif car ces ballets (La Peregrina pour Don Carlos, Les quatre saisons pour Les vêpres siciliennes, ceux du Trouvère et d’Othello…) sont musicalement remarquables, largement supérieurs à quelques uns des grands ballets classiques (1). Le deuxième intérêt est de voir ce ballet intelligemment intégré à l’action : ici une inquiétante cérémonie où s’opposent magie noire et magie blanche autour du fils de Duncan, Malcom enfant. Enfin, le ballet permet également d’apprécier à nue la formation turinoise sous la baguette de Riccardo Muti. La chorégraphie de Simone Valastro (issu l’École de danse de la Scala de Milan et ancien membre… du Corps de ballet de l’Opéra de Paris) est efficace et bien exécutée, intelligemment en phase avec la musique (par exemple, Verdi écrit des traits saccadés pour les premiers violons et ceux-ci sont illustrés parallèlement par des secousses de rires des démons). Au global, la soirée une belle réussite. 

1. Malheureusement, il n'y a guère qu'hors de Paris que l'on donne ces ouvrages avec leur ballet original. Un comble quand on se souvient qu'ils ont généralement été écrits pour le ballet de l'Opéra de Paris, et que cette institution dispose encore aujourd'hui d'une troupe à même de les interpréter. À défaut de metteurs en scène compétents, capables de les intégrer dans leur vision, ou pour ne pas alourdir des soirées souvent déjà fort longues (en ce qui concerne les opéras en cinq actes), on pourrait par exemple les donner sur la scène parisienne au sein d'un programme de ballets, éventuellement durant la même saison que l'opéra correspondant, voire même dans les décors conçus pour la partie lyrique. Signalons qu'en mai prochain la Scala de Milan proposera au public de découvrir le ballet écrit par Verdi pour la création bruxelloise de Nabucco.

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La trame du livret est, osons le mot, d’une simplicité… biblique. Malheureusement elle est artificiellement compliquée par divers rebondissements inutiles, afin de remplir les deux heures de spectacle. Nous sommes au XIXe siècle en Allemagne. Le pasteur Stiffelio est marié à Lina, la fille de Stankar. Pendant son absence, Lina a fricoté avec le jeune Rafaelle. Elle veut tout avouer à son mari, mais son père s’y oppose par égard pour ce dernier. Plus tard, il changera d’avis et provoquera l’amant en duel, ce qui ouvrira enfin les yeux du mari sur son infortune. Le pasteur est dès lors déchiré entre le refus du pardon, le désir de vengeance et les beaux préceptes qu’il professe depuis le début de l’opéra. Sous la pression de Stiffelio, les époux signent les papiers de leur divorce. Libérée de son engagement, Lina demande alors à être entendue en confession : elle avoue à Stiffelio qu’elle l’aime toujours mais qu’elle a été trahie par Rafaelle (on n’en saura pas plus). Parallèlement, le jeune homme a été tué par Stankar, moins miséricordieux que son gendre. Une cérémonie religieuse suit : la Bible s’ouvre sur le passage de la femme adultère (« Que celui qui n’a jamais pêché lui jette la première pierre »). Stiffelio pardonne à Lina. On se demande ce que l’assemblée peut bien comprendre à tous ces événements.

Pour cette nouvelle prise de rôle (la troisième en neuf mois après La fanciulla del West et Iris), Gregory Kunde se révèle dans une forme exceptionnelle. Le rôle correspond tout à fait aux moyens actuels de l’infatigable ténor américain : le registre aigu est en effet constamment sollicité, mettant en valeur l’aigu spinto du chanteur américain, d’une impressionnante insolence. L’écriture vocale est également plus dramatique que lyrique, réclamant une belle endurance vocale, avec de nombreux passages déclamatoires. La musicalité du chanteur est tout aussi remarquable dans les passages plus sensibles, où son art de la demi-teinte, issu de  sa longue expérience du belcanto romantique, permet de traduire les émotions les plus fines par les variations de la couleur de la voix, par le travail sur le souffle ou encore par le mixage des différents registres. Scéniquement, Gregory Kunde rend compte avec justesse des sentiments contradictoires d’un personnage tourmenté par un jeu théâtral plus fouillé qu’en certaines occasions. Au rideau final, sa prestation est accueillie par un beau triomphe, mélange de respect pour une prestation exemplaire et de reconnaissance pour une longue fidélité au public italien.

Le rôle de Lina s’inscrit dans la continuité des héroïnes verdiennes vocalement « monstrueuses » comme Lady Macbeth, Odabella ou encore Abigaile, sans être toutefois aussi payant. Lidia Fridman semble s’être fait une spécialité de ces rôles difficiles de soprano drammatico d’agilità. Grâce à une technique solide, elle ne fait qu’une bouchée des sauts de registres, descentes chromatiques et autres prouesses vocales que s’est ingénié à lui imposer le compositeur. Le soprano russe chante ainsi avec une retenue bienvenue : le style est posé, jamais débraillé, et elle ne tente jamais de forcer ses moyens, tout à fait suffisant dans l’acoustique idéale pour les voix du Teatro comunale. La composition dramatique est assez fine, sachant qu’il est difficile de tirer grand chose d’un personnage dont on ne comprend ni les motivations à trahir son mari, ni les raisons de ses remords tardifs.

Vladimir Stoyanov incarne Stankar avec musicalité et professionnalisme. Le parfait phrasé verdien du baryton bulgare (qui compte déjà pus de trente ans de carrière) lui vaut une belle ovation à l’issue de son grand air, la cabalette qui suit le voyant un peu moins percutant. Dramatiquement, il tire le meilleur de sa partie. Les autres rôles ne sont pas très développés et incarnés par de jeunes artistes. En Raffaele, Carlo Raffaelli est encore un peu vert : le jeune ténor italo-écossais, né à Édimbourg en 1992, ne chante que depuis cinq ans. Le timbre est agréable, mais la projection manque encore de mordant. En Jorg (l’ancien pasteur qui découvre les échanges de lettres compromettant des amants), Adriano Gramigni offre une belle voix de baryton, bien timbrée et bien projetée. Carlotta Vichi est beau mezzo au joli grain de voix, très à l’aise sur scène et Paolo Nevi un ténor au timbre lumineux. On suivra avec intérêt les progrès de ces jeunes pousses. Les chœurs chantent avec de belles voix naturelles et la précision requises.

Leonardo Sini sait redonner vie à cet ouvrage en imprimant un rythme électrique à l’Orchestre de l’Émilie-Romagne Arturo Toscanini. Le chef trentenaire est également attentif au plateau et fait preuve déjà d’un beau métier.

La qualité de la production participe au succès de cette recréation. On a peine à croire qu’on la doive à un Pier Luigi Pizzi de 95 ans et ce n’est pas sans une certaine émotion qu’on aura pu le découvrir toujours aussi frais et sautillant au moment des saluts, bras dessus, bras dessous avec son « cadet » Gregory Kunde. Les décors sont d’une grande beauté, avec d’intrigants trompe-l’œil, renouvelant l’esthétique du metteur en scène milanais tout en lui gardant ce style qui lui est propre. Dramatiquement, Pizzi sait obtenir des artistes un jeu théâtral d’une grande précision, quasi cinématographique : tout semble ainsi couler de source malgré le baroque du livret. On ne divulguera pas le coup de théâtre visuel final, d’un kitch assumé, afin d’en laisser la surprise aux internautes qui visualiseront la représentation du dimanche, qui sera disponible en direct sur Youtube puis durant quelques mois. Précisions que ce spectacle sera repris au Teatro comunale Pavarotti-Freni de Modène ainsi qu’au Teatro municipale Valli de Reggio d’Émilie, cette intelligente collaboration permettant à trois théâtres d’offrir un spectacle qualitativement sans concession.

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Dédiée à Benjamin Britten, dont l’opéra antimilitariste Owen Wingrave est aussi à l’affiche à Martina Franca, cette composition atypique enchaîne onze mouvements qui enchâssent onze poèmes dont le thème unique est la mort. Au sein de l’orchestre composé de cordes, de percussions, d’un célesta, deux chanteurs, une soprano et une basse, interprètent ces textes mis en musique, signés Federico Garcia Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Küchelbecker et Rainer Maria Rilke. A la soprano reviennent les mouvements 2, 4, 5 et 10, à la basse, les 1, 7 et 9, les deux solistes chantent dans les mouvements 3 et 6 et se rejoignent en duo pour le 11.

© clarissa lapolla

Chostakovitch lui-même hésita à définir sa création hybride, avant d’opter pour « symphonie ». Ce qui frappe, dans l’interprétation probablement très fidèle aux intentions du compositeur donnée à Martina Franca, c’est une sorte d’abnégation des moyens, tant instrumentaux que vocaux. La partition est lyrique, mais elle n’a pas l’ostentation que peuvent revêtir les compositions ayant la mort pour thème. Dans la mesure où, pour lui, il n’y a pas d’après, le musicien bannit l’emphase vocale ou les envolées instrumentales vers l’on-ne-sait-quoi de mystérieux que d’autres compositeurs utilisent pour suggérer un ailleurs paradisiaque afin d’adoucir la brutalité de l’évènement : la vie est morte.

Cela posé, la musique accompagne l’amertume ou la violence des textes, qu’il s’agisse de la Malagueña où les va-et-vient de la mort sur le rythme de la danse imposent avec le claquement des castagnettes son avènement inéluctable et toujours renouvelé, ou de la Réponse des cosaques zaporogues au sultan de Constantinople, où l’ironie cinglante des cordes et l’impact des percussions font de la mort risquée pour cette bravade un horizon préférable à une interminable répression. Peut-être un écho des sentiments secrets liés à la relation tourmentée de Chostakovitch au pouvoir soviétique ?

Conformément aux indications, les mouvements 2,3 et 4, puis 5,6 et 7, enfin les 10 et 11 sont exécutés sans pause intermédiaire. La mort omniprésente dans le poème de Lorca est illustrée dans Loreley par le suicide du personnage, qui choisit ce moyen d’échapper à ses oppresseurs et de rester elle-même. Le suicidé, de Guillaume Apollinaire, est l’exception de ce cycle par l’extension et l’expressivité vocales demandés au soprano pour rendre compte de la violence des images et pour poser la conclusion « sans croix », peut-être affirmation renouvelée de l’adhésion à la formule sur l’opium du peuple, qui l’éloigna de Soljenitsyne. Un esprit qu’on retrouve dans les textes 5 et 6, où les soldats, celui qui va mourir, ceux qui sont morts, n’ont d’autre étoile que la femme qu’ils ont aimée.

© clarissa lapolla

Car il est difficile d’écouter cette œuvre sans la relier à la biographie du compositeur, de ne pas voir par exemple dans son choix du poème que Wilhelm Küchelbecker dédia à son contemporain Delvig, décédé de tuberculose et du typhus à peine trentenaire, après une décennie de persécution par le pouvoir tsariste, une défense voilée des artistes et intellectuels alors – 1969 – harcelés et un écho de sa propre expérience. Et La mort du poète où Rilke décrit la fin du monde puisque celui en qui il s’incarnait n’y est plus, est très probablement le substitut de celle du compositeur.

En duo, la chanteuse et le chanteur le répètent avec Rilke : la mort est en nous et elle hurle en nous ! Qu’ajouter ? Rien. Et l’œuvre s’arrête, abruptement, comme la mort elle-même.

Ce dépouillement laisse interdit, et il faut quelques secondes à l’auditoire nombreux de la cour du palais ducal de Martina Franca pour reprendre ses esprits et applaudir longuement les interprètes. Annoncé comme basse, Adolfo Corrado semble n’avoir pas les notes les plus graves, et devoir les émettre en mode piano sans forcer  augmente probablement la difficulté. Il est manifestement plus à l’aise dans Loreley où il peut donner plus de voix pour incarner le brutal prédateur. La couleur est agréable et la projection assez bonne. Elle semble meilleure pour Lidia Fridman, mais c’est peut-être l’avantage des voix claires ; en tout cas, comme son partenaire, elle module sa voix avec l’économie requise pour libérer le sens, avec l’exception relative du Suicidé, mentionnée plus haut.

Composé des élèves de l’Académie de la Scala, l’orchestre fait preuve d’une grande discipline et Fabio Luisi obtient des cordes des exhalaisons sonores diffuses comme de longs soupirs, des effusions sourdes, des proliférations insidieuses et subtiles qui deviennent des tourbillons obsédants ou frustrants. Ce substrat est ponctué avec une précision implacable par des percussions à la puissance contrôlée, dont les répétitions rythmiques disent l’immuabilité de la mort ou l’ennui mortel de la détention, et orné ironiquement par la légèreté iconoclaste d’un célesta. Le pouvoir de suggestion de cette musique est très fort, et c’est la gratitude de l’avoir reçu qu’a exprimée l’auditoire.

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La vacuité de la mise en scène est l’autre écueil sur lequel achoppe cette nouvelle production. Pierre Audi invoque en vrac dans sa note d’intention l’affaire Dreyfus, Sarah Bernhardt et le théâtre baroque sans que rien dans le propos scénique ne convainque de la pertinence de ces références. La première partie du spectacle a pour décor une réplique du Teatro Regio. Son principal atout est de favoriser par un jeu de rideaux le passage des scènes intimes au scènes publiques. Vêtues de robes noires, les sorcières sont livrées à elles-mêmes dans un parti pris d’anonymat injustifié. Une trappe au sol rend grotesques entrées, sorties et crimes. Seule la relation entre Macbeth et sa Lady semble avoir inspiré Pierre Audi. Le couple diabolique est placé dans un rapport de soumission, efficace à défaut d’être original. Cet embryon d’idée se réduit à peu de choses dans la seconde partie, placée derrière des grilles sans rapport avec le décor précédent. Le ballet inséré au troisième acte par Verdi ressasse en arrière-plan le lien corrompu qui unit Macbeth avec une Lady détriplée. La procession des futurs rois fait abstraction de toute dimension fantastique. Le grand moment de théâtre musical qu’est la scène du somnambulisme tombe à plat. La brindille tenue par un figurant en guise de forêt de Birnam appose un point définitif sur une lecture scénique oubliable.

© Roberto Ricci

Tout dans ce Macbeth tricolore n’est pas cependant à remiser aux fins fonds de sa mémoire. La direction de Roberto Abbado est de celles qui se préoccupent d’équilibre dramatique plutôt que d’effets de manche. Rien d’ostentatoire, ni d’outré, rien de plébéien non plus dans des ensembles conduits avec une rigueur exemplaire. Le Filarmonica Arturo Toscanini, augmenté de l’Orchestra giovanile della via Emilia trouve matière à s’épanouir dans une fosse à sa mesure, contrairement à l’avant-veille dans Attila. Le Chœur du Teatro Regio se présente à l’inverse un cran en dessous en termes d’expression et de graduation du volume.

De retour dans sa ville natale, Michele Pertusi est un Banquo patiné par les ans sur lequel le temps ne semble pas avoir de prise, la ligne affermie, le ton paternel – peut-il en être autrement après quarante ans d’une carrière glorieuse ? Luciano Ganci trompette l’air de Macduff « Oui, l’on m’a pris douleur amère » (« Ah La Paterna Mano ») avec une souplesse et un phrasé caractéristiques des chanteurs italiens. Avec sa voix haut placée dans le masque, saillante dans les ensembles, le ténor n’en semble pas moins égaré dans une version qui n’est pas son genre.

Après Giselda l’an passé dans I Lombardi alla prima crociata sur cette même scène, Lidia Fridman met son soprano venu du froid au service de Lady Macbeth. L’acier du timbre, l’émission verticale, l’absence de vibrato contribuent à dessiner un portrait glacial, transpercé d’aigus cinglants, jusqu’au fameux contre-ré bémol. Verdi qui souhaitait une voix monstrueuse pour le rôle n’aurait pas désavoué cette interprétation étrange car apte aux coloratures en dépit de sa rigidité, avec au revers de la médaille, l’absence des couleurs et des nuances requises pour que serpente « La luce langue » (devenue « Que sur la terre, descendent l’ombre et le mystère ») et pour que tombe le masque durant la scène du somnambulisme.

Dans un opéra où l’alchimie entre les deux protagonistes est clé, le duo que cette Lady forme avec son Macbeth a le mérite de fonctionner, en congruence qui plus est avec la mise en scène. Elle, insensible, dominatrice, métallique ; lui complémentaire car vulnérable, impuissant, pleutre et feutré. La version française joue évidemment en la défaveur d’Ernesto Petti, mieux en mesure dans sa langue maternelle de charger d’intentions la parole verdienne. L’expérience, la maturité devraient aussi l’aider à sculpter davantage le rôle de Macbeth. Mais tel quel, avec cette voix sourde, longue et ce chant admirablement conduit, le baryton confirme un potentiel identifié dans Ernani fin 2022 à Anvers. Très applaudie, la grande scène des apparitions souligne la maîtrise du théâtre, une capacité à donner vie au texte à travers une large palette expressive, du murmure à l’éclat, tandis que l’air final « Honneurs, respect, tendresse » démontre un sens de la ligne doublé d’une sensibilité qui lui valent de nouveau une chaleureuse ovation.

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La représentation d’une œuvre rare telle Il Lombardi alla prima Crociata (montée in loco pour la dernière fois en 2003 et 2009, déjà avec Michele Pertusi en Pagano !) suscite une certaine excitation. Las, le livret est loin d’être le plus réussi chez Verdi. Il faut dire que la tâche assignée à Temistocle Solera, consistant à créer une trame cohérente des 15 chants de Tommaso Grossi narrant les croisades des Lombards, relevait de la mission impossible.

Pagano avait tenté de tuer par jalousie son frère Arvino, qui avait eu le tort d’être préféré par Viclinda alors que Pagano la convoitait. Le voici de retour auprès de son frère quelques années plus tard, sous les traits du repenti. Mais Pagano est en réalité là pour se venger ; la vengeance échoue cependant et il tue son père au lieu de son frère. Rejeté par les siens, désespéré et repentant, le voici ermite alors que son frère part en croisade pour libérer Jérusalem. Giselda, fille d’Arvino et Viclinda, qui a été entre temps capturée par le tyran d’Antioche et enfermée au harem, tombe amoureuse du fils de son ravisseur, Oronte. Libérée par son père, elle le repousse pourtant, l’accusant d’avoir tué son amant. Elle fuit donc et se réfugie dans une grotte auprès d’un ermite (qui se trouve être … Pagano !) où elle est rejointe par Oronte. Mais le bonheur est de courte durée car Oronte est bientôt blessé à mort par les Lombards. Il expirera heureusement sauvé et béni par le bon ermite après avoir épousé in extremis la foi chrétienne. L’ermite aidera ensuite les Lombards à vaincre les mécréants avant de décéder lui aussi, révélant sa vraie identité, et trouvant à son tour le salut par son sacrifice.

Tout cela donne une histoire décousue, aux enjeux dramatiques bien lâches. Rien que le second acte regroupe trois tableaux dans 3 lieux différents (le palais du tyran, la grotte de l’ermite puis le harem).

La nouvelle production de Pier Luigi Pizzi renonce à affronter ces difficultés en misant sur un ascétisme certain. Le décor unique est très épuré, composé d’une estrade circulaire, dont l’utilité restera un mystère jusqu’à la fin de la représentation, mais qui sera source de gêne pour la circulation des protagonistes et du chœur. Le dispositif est complété d’un écran en fond de scène diffusant des vidéos permettant de situer l’action (palais, grotte dans le désert, harem…). Ces images purement utilitaires n’atteignent cependant ni en qualité ni en inventivité celles présentées par D-Wok pour Il Trovatore sur la même scène deux jours plus tôt. Pour le reste, le metteur en scène nonagénaire, qui vient saluer à la fin de la représentation, semble se contenter de régler l’entrée et la sortie des chanteurs. On ne pourra dénier une certain sens esthétique, avec l’utilisation des couleurs, du noir et blanc pour les Lombards, du bleu ou violet pour les musulmans ou des effets d’ombres chinoises, mais cela semble mille fois déjà vu ; la seule idée un peu originale consiste à inviter sur scène des instrumentistes solistes, flûte et hautbois au premier acte puis violoniste et harpe, ce qui n’apporte rien sur le plan dramatique. Et l’on achèvera le spectacle sur un poncif, avec deux jeunes enfants qui apparaissent au final pour symboliser la réconciliation.

© Roberto Ricci

Les réussites et l’inspiration sont heureusement davantage au rendez-vous du côté de l’orchestre et du chœur.

Le chœur d’un Teatro comunale di Bologna est de quasiment toutes les scènes, et semble aussi à l’aise dans les chants guerriers que dans le beau chœur patriotique du denier acte, qui rappelle que ces Lombards font suite à Nabucco et qui a valu un beau succès à Verdi lors de la création. On retrouve la rigueur rythmique, les sonorités jamais agressives et les beaux phrasés dont les artistes du chœur ont fait preuve tout au long du festival. Les orchestres Filarmonica Arturo Toscanini et Orchestra giovanile della Via Emilia réunis ce soir dans la fosse du Teatro Regio di Parma séduisent également par leurs couleurs chaudes et brillantes. La direction inspirée de Francesco Lanzillotta rend justice à la partition qui recèle bien des beautés, alternant airs avec cabalettes, ensembles, maintenant la pulsation du cœur verdien jusqu’au pardon final.

Mais un Verdi de jeunesse ne saurait fonctionner sans des gosiers éprouvés qui peuvent rendre justice à une écriture qui conjugue les contraires, chant orné et un vrai héroïsme.

Silhouette longiligne soulignée par une robe longue fluide blanche, Lidia Fridman (Giselda) semble incarner la quintessence de l’héroïne romantique, pure et vaillante. Pourtant elle ne parvient pas à rendre totalement justice au profil vocal très exigeant du rôle. Si la voix est bien projetée et possède la vigueur suffisante dans les cabalettes guerrières, l’on recherche en vain toute trace d’italianité dans ce soprano à l’émission droite, un peu tubée et au timbre mat. Plus grave, le suraigu est parfois malaisé et la souplesse en berne, laissant la chanteuse russe en perdition dans la prière « Salve Regina », hérissée de notes arrachées et aigus craqués.

Son amant, Oronte (Antonio Poli), a pour lui un timbre riche et rayonnant, dans ce rôle qui a été interprété par les ténors les plus illustres, attirés par le tube « La mia letizia infondere » (on pourra notamment citer Pavarotti dans l’enregistrement datant de 1996 paru chez Decca). Pourtant ces qualités naturelles sont gâchées par une émission systématiquement en force et, là encore, une virtuosité limitée.

Malgré son accident scénique, Michele Pertusi (Pagano) n’a pas de mal à s’illustrer dans ces conditions. Si le timbre a quelque peu blanchi, la voix a gardé toute sa vigueur, sans vibrato particulier, et possède la profondeur nécessaire pour illustrer les failles de ce personnage complexe. On reconnaîtra au Arvino d’Antonio Corianò une vraie intégrité stylistique, compensant un volume sonore parfois limité.

Le reste de la distribution ne marque guère, ce qui est plutôt inhabituel dans le cadre du Festival Verdi, et finit de laisser un fort goût d’inachevé à cette soirée.

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De la cour au monastère, le dépouillement © rota

Ce matériau, que Fulvio Stefano Lo Presti définissait en 2002 comme « un puzzle », la musicologue Candida Mantica mettra dix ans à l’ordonner. Cela débouchera en 2018 sur la première exécution à Londres en forme de concert, dont l’enregistrement a été diffusé par la firme Opera Rara, sponsor de la recherche. C’est sur cette base que repose le spectacle proposé par le festival Donizetti de Bergame, premières représentations scéniques dans l’absolu. Candida Mantica explique dans le programme de salle l’abandon des soixante-quinze mesures composées par Martin Fitzpatrick – sur trois mille sept cents – pour les concerts londoniens par un souci toujours plus grand de fidélité à Donizetti, allant de soi à Bergame.

On nous permettra donc de regretter que ce scrupule n’ait pas été poussé aussi loin par la mise en scène, qui impose une interprétation déformante du livret pour lequel la musique a été écrite. La mort de Silvia, celle que les habitants de l’île de Nisida appelaient « l’ange » parce qu’elle cherchait à soulager leurs misères, n’est pas ici la conclusion pitoyable d’une déréliction physique et morale, mais une exécution. Le roi la punit, par les poignards de ses sbires, de l’avoir abandonné. Un féminicide avant la lettre. Evidemment Francesco Micheli pourra rétorquer que sa démarche est conforme à l’esprit de Donizetti, qui n’était pas le dernier à chercher à plaire en suivant la vogue.  

Mais ce parti pris qui fait du souverain amoureux un homme brutal et vindicatif le montre en même temps comme le jouet de son chambellan. Or celui-ci, si l’on analyse ses apparitions, n’est pas le fier-à-bras qui nous est montré mais un personnage prétentieux et ridicule puisque tout ce qu’il entreprend échoue. S’il peut rappeler par-là Don Magnifico, Candida Mantica le voit comme Rebecca Harris-Warrick, pour qui il est un avatar du bouffon de Marion Delorme, drame dans lequel un homme ingénu s’éprend d’une « femme perdue » qu’il croit pure et où figure un personnage bouffe. Le Théâtre Français reprend ce drame en novembre 1839 alors que les librettistes et le compositeur travaillent à L’Ange de Nisida.

Ces réserves posées, il n’est que plus facile de faire l’éloge du travail de mise en place, car le pari a été fait de représenter l’opéra dans le chantier de la rénovation du théâtre Donizetti qui aurait dû être achevée mais ne le sera que l’an prochain. Et on reconnaît sans ambages que Francesco Micheli a remporté le défi brillamment. Tous les fauteuils d’orchestre retirés, cet espace est devenu celui du jeu théâtral. Les musiciens, dans la fosse, tournent le dos au public installé sur trois étages de loges et regardent le chef adossé à la scène, sur laquelle une tribune a été édifiée pour accueillir d’autres spectateurs, et elle est comble.

Dans cet environnement a priori si peu favorable, c’est un véritable spectacle qui a été conçu et réalisé. En guise de décors, un jeu continu de projections sur l’espace dédié, les premières consistant en un tapis de feuilles de papier à musique, évocatrices de l’état de la partition. On ne saurait les mentionner toutes mais on citera celle où le blason du roi, dont Silvia s’approche, va s’entourer d’une guirlande ornementale qui constitue de fait une limite dont la favorite est prisonnière, ou encore celles des cartes d’un jeu de tarot dont les figures énigmatiques deviennent les projection des interrogations et des angoisses.

On retrouvera du reste ces figures de tarot dans les costumes de la cour lors de la cérémonie nuptiale, tenues chamarrées destinées à la destruction puisque les courtisans se dépouilleront de ces enveloppes de papier coloré pour apparaître comme les membres d’une communauté religieuse. Les artistes du chœur assument vaillamment les déplacements entre la galerie supérieure et l’espace scénique, outre évidemment leur participation vocale, globalement satisfaisante. Elle est remarquable dans la dernière partie, moins convaincante dans la première, mais encore faudrait-il pouvoir mesurer précisément l’incidence de leur situation et de leur disposition dans la galerie pour apprécier justement quelques très menues bavures.

Satisfaisantes les interprétations individuelles, à partir du premier soliste à intervenir, le ténor Konu Kim. Il a manifestement profité des conseils d’Alexandre Dratwicki, chargé de contrôler la prononciation du français, même si çà et là quelques accents laissent à désirer. Un peu serrée dans la scène initiale, la voix se détend assez vite et révèle, au-delà d’un timbre sans séduction particulière, une étendue certaine et une émission où s’allient fermeté et souplesse. L’interprète est un acteur engagé, attentif à exprimer les sentiments sans compromettre la ligne par des effets excessifs, et un chanteur courageux qui affronte les passages les plus tendus avec une musicalité certaine. Il devrait faire parler de lui.

A Roberto Lorenzi est échu le rôle de Gaspar, le chambellan imbu de lui-même. Sans doute le personnage proclame-t-il son dévouement au roi, mais sa maladresse constante et sa vanité devraient faire rire. Ici l’interprète campe une âme damnée dont le roi, à en juger par les attitudes, est longtemps la marionnette. Le chanteur, qui a belle prestance, entre dans le jeu qui lui est proposé avec une conviction perceptible dans la fermeté vocale, soutenue par un jeu d’acteur sans faiblesse. Mais toutes ces qualités ne parviennent pas à dissiper le sentiment qu’employer ainsi ce talent dévoie le personnage.  

Troisième soliste à intervenir, Lidiia Fridman semble si jeune qu’on pourrait suspecter le roi de tendances pédophiles. Son extrême minceur donne au personnage une fragilité qui en fait une victime prédestinée. La production en joue, comme si le surnom « ange » était lié à une origine extraterrestre que des attributs physiques – des ailes – révèleraient alors qu’il sublime, pour les habitants de Nisida, la bonté exceptionnelle dont elle fait preuve à leur égard. C’est chez cette interprète que les distorsions dans la prononciation sont les plus nombreuses. Au début, on se dit que le rôle a été transposé tant la voix paraît pâteuse et sombre ; mais la montée dans l’aigu s’affirme et résiste, même si quelques tensions sont perceptibles dans les pointes sensibles, et le timbre se délie. La souplesse est réelle et l’interprétation théâtrale assez convaincante pour séduire.

Quatrième soliste dans l’ordre d’apparition, Florian Sempey prête une voix glorieuse, homogène, épanouie et brillante, à un personnage qui l’est beaucoup moins dans la conception représentée. Ce roi aux allures de chef vaguement mafieux est dépourvu de tout sentiment noble, et s’il chante des mots qui les évoquent, ses mimiques et ses attitudes en démentent la sincérité. De l’amour il ne connaît que la possession charnelle et il ne cache guère que les états d’âme de Silvia l’agacent profondément. Le chanteur entre sans réserve dans le jeu qui lui a été proposé, que sa maîtrise vocale contribue à consolider.

Un peu moins marquant le dernier soliste, Federico Benetti, tour à tout moine et supérieur du couvent, simplement parce qu’on attendait une voix plus profonde et plus percutante, mais il ne démérite aucunement.

Jean-Luc Tingaud dirige avec une fermeté qui n’exclut pas la souplesse l’Orchestre de l’Opéra Donizetti. Est-ce la position des musiciens, inversée par rapport aux habitudes d’écoute, qui font paraître les cors bien sonores par instants, ou certains tempi qui confèrent fugitivement au rythme cette pesanteur que raillait Berlioz ? Ou l’acoustique de la salle, perçue dans une position latérale, altère-t-elle une juste perception ? Questions au fond de peu d’importance, quand l’impression globale est la satisfaction d’avoir découvert ce presque inédit, au point de désirer le réentendre, si possible dans une version scénique plus conforme au livret reconstitué. Ce qui n’enlève rien, redisons-le, au tour de force réalisé par Francesco Micheli.

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