A l’ancienne, le spectacle l’est aussi musicalement. L’orchestre est composé d’instruments modernes, bien sûr, mais la direction d’Eric Hull opte pour des tempos mesurés et pour une certaine majesté, très loin des révisions que les baroqueux ont pu imposer aux interprétations de Böhm ou de Karajan. Dommage que les cuivres se montrent parfois pesants, non sans quelques couacs, les cordes offrant une prestation plus soignée.

© Francis Mayet

En matière de distribution vocale, on est également loin des modes en vigueur, ce qui présente des avantages et des inconvénients. Aucun germanophone sur le plateau – parmi les adultes, en tout cas, on y reviendra –, mais tous les chanteurs ne sont pas égaux devant la prononciation de l’allemand, certains l’ayant plus exotique que d’autres. Le Tamino de Paolo Fanale séduit avec un air du portrait parfaitement maîtrisé, émis d’une voix claire mais solide qui se projette sans difficulté, et son physique de jeune premier fait le reste. On a perdu l’habitude d’entendre des Pamina pouvant aussi être la comtesse des Noces, voire des rôles plus lourds : en 2015, Tatiana Lisnic était Liù à Sanxay, et campe une héroïne plus assurée, plus vocalement épanouie peut-être que les chanteuses auquel le personnage est désormais souvent confié. Ce qu’on perd en pureté de ligne, on le gagne en ampleur et en vigueur de l’interprétation. On retrouvera bientôt Christina Poulitsi dans La Flûte enchantée à l’Opéra-Comique : est-ce au nom d’une conception à l’ancienne que l’on n’a pas cherché à rendre cette Reine de la nuit plus consistante ? Ses deux airs sont exécutés avec une propreté irréprochable, des aigus d’une netteté enviable, mais la souveraine ne fait que passer sans marquer autrement les esprits. De Sarastro, Luiz-Ottavio Faria a les graves abyssaux, qu’on aurait seulement aimé entendre un peu moins marqués de vibrato. Giogio Caoduro est l’un des triomphateurs de la soirée : sans doute le meilleur comédien de la troupe, il offre aussi un fort beau timbre de baryton à son Papageno bondissant. Parmi les personnages secondaires, on relève quelques noms qui relève du luxe absolu : Elvire et comtesse à Cologne, bientôt Pamina à Toulon, la toujours exquise Andreea Soare n’est ici « que » la Première Dame, tandis que la non moins délicieuse Mélanie Boisvert se contente de Papagena. Balint Szabo mériterait sans doute mieux que les trois petits rôles qu’il cumule ici. Dommage que Rodolphe Briand, en Monostatos, multiplie les décalages avec l’orchestre.

Bien moins sollicité que dans les opéras italiens, le chœur des Soirées Lyriques est toujours aussi admirablement préparé par Stefano Visconti. Mention spéciale pour les trois épatants Enfants qui viennent, une fois n’est pas coutume, non pas de Tolz, mais de Dortmund.

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Rudy Park est décidément un Calaf qu’on entend en ce moment beaucoup en France (et ailleurs) : en février 2016, il reprendra à Montpellier ce rôle qu’il tenait à Nancy en 2013, et il est à prévoir qu’il y remportera le même triomphe, tant son profil vocal correspond au personnage. Voix d’une puissance sans faille, aux couleurs souvent barytonales, le ténor coréen s’impose comme une évidence, et son « Nessun dorma » connaît le succès attendu. Tosca à Bastille en 2003, puis à nouveau en septembre dernier pour quelques représentations, Anna Shafajinskaïa est une de ces voix de l’est spécialisées dans les rôles meurtriers, avec une prédilection pour Turandot, justement. Bien qu’indisposée selon l’annonce faite en début de soirée, la soprano ukrainienne vient à bout des difficultés du rôle sans effort apparent, composant une princesse de glace majestueuse et sonore. Tatiana Lisnic était Donna Anna à l’Opéra de Paris il y a peu ; avec les mêmes qualités qu’on avait alors pu souligner, elle compose une Liù plus vaillante, plus affirmée que ce n’est souvent le cas mais, revers de la médaille, le premier air manque regrettablement de la tendresse attendue, alors que quelques instants auparavant, l’admirable diminuendo sur la dernière note de « Perchè… mi hai sorriso » laissait présager plus de délicatesse. Du trio des ministres, on distinguera surtout le Ping d’Armen Karapetyan, néanmoins fort bien entouré par Xin Wang et Carlos Natale. Si Nika Guliashvili est un Mandarin autoritaire comme il sied, on s’avoue un peu moins convaincu par le Timur un peu sourd de Wojtek Smilek. Baryton dans un emploi parfois confié à des ténors en bout de course, Ronan Nédélec s’acquitte très honorablement des répliques d’Altoum. Grands bravos pour le chœur, protagoniste indispensable de cette œuvre où le peuple commente presque constamment l’action (cette année, un excellent chœur d’enfants s’y était joint). Les mêmes acclamations vont à l’orchestre des Soirées lyriques qui, sous la direction toujours experte d’Eric Hull, rend admirablement justice aux audaces harmoniques de Puccini.

Refusant tout kitsch extrême-oriental et privilégiant la lisibilité, Agostino Taboga a voulu pour cette Turandot une Chine couleur d’encre : l’action se déroule dans un décor noir de Maria Rossi Franchi, composés de claustras mobiles, et le peuple de Pékin porte des costumes noirs, sur lesquels tranchent les tenues vivement colorées de principaux personnages, signées Shizuko Omachi. Pas de relecture cherchant l’originalité à tout prix, mais néanmoins quelques touches personnelles : la première scène de l’acte II, où Ping, Pang et Pong (au visage bleu vert, maquillé comme celui des acteurs de l’Opéra de Pékin) sont entourés de fonctionnaires occupés à tamponner et classer des documents ; la toute jeune figurante qui vient représenter l’ancêtre de Turandot pendant « In questa reggia » ; ou encore ces socles placés à cour et à jardin, sur lesquels montent la princesse et le prince inconnu pour la scène des énigmes.

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Avant la représentation, le choeur de l’Opéra de Paris a interprété le « Va pensiero » de Nabucco en hommage aux victimes des récents attentats parisiens. Les choristes ont peut-être bien fait de profiter de ce moment où les projecteurs étaient braqués sur eux puisque, dans ce Don Giovanni selon Haneke, ils restent cachés en coulisses, alla Scarpitta, remplacés par des figurants plus photogéniquement ou idéologiquement corrects. On connaît désormais le parti pris du cinéaste, qui transpose toute l’action dans un immeuble de bureaux digne de La Défense, opposant les nantis aux damnés de la terre. Zerline et Masetto font le ménage dans le bâtiment, et ce sont eux et tous leurs amis qui, à la fin, jetteront Don Giovanni par la fenêtre. Nulle intervention surnaturelle ici : Anna et Ottavio manipulent comme une marionnette le cadavre du Commandeur, eux-mêmes vêtus de la blouse des techniciens de surface, surmontée du masque de Mickey qu’arbore l’équipe pour fêter les fiançailles de Zerline. Réduit à un échange de cravates, le travestissement du maître et du valet perd tout son sens. Don Giovanni est ici plus méchant homme que grand seigneur, et cette reprise accentue encore sa goujaterie : les photos du programme montrent qu’à l’origine, il se renversait une bouteille de vin sur la tête au dernier tableau, or cette fois il préfère la verser sur la tête d’Elvire… Parsemés de silences pesants, les récitatifs sont malgré tout animés d’une réelle efficacité théâtrale, mais les airs semblent parfois avoir beaucoup moins inspiré le metteur en scène – il ne se passe à peu près rien lors du final de l’acte I, par exemple. Par ailleurs, faut-il imputer à Michael Haneke cette coupe incongrue qui supprime les quelques mesures précédant la célèbre sérénade ?

Dans la distribution réunie pour cette reprise, le point noir est incontestablement l’Ottavio de Stefan Pop, dont on constate d’abord le manque de projection. Lorsqu’arrive son premier air, on découvre un aigu nasal étranglé, chevrotant, qui fait regretter qu’on ne s’en soit pas tenu à la version de Prague, sans « Il mio tesoro ». Tatiana Lisnic est au contraire une Anna à toute épreuve, sonore et précise, capable d’exécuter toutes ses acrobaties vocales au tempo très soutenu qu’impose Alain Altinoglu, peut-être en réaction à la lenteur des récitatifs. Ce tempo généralement allant choisi pour les airs, certains interprètes semblent avoir encore du mal à l’admettre et ils cherchent parfois à le ralentir, d’où quelques décalages dans la première partie de la soirée, notamment dans l’air de Masetto, pourtant confié à solide Alexandre Duhamel. Zerline bénéficie du timbre chaud de la mezzo Serena Malfi, dont on regrettera pourtant la dureté de la vocalise dans son premier air. On connaît désormais les talents de mozartienne de Marie-Adeline Henry, saluée par des applaudissements mérités après « Mi tradì » ; dommage seulement que la diction perde de sa précision dans l’aigu. Un théâtre moins vaste lui permettrait sans doute aussi plus de nuances. Bien que basse, Adrian Sâmpetrean paraît peu sonore dans le grave, et son Leporello est vraiment trop effacé, même si cela tient en partie à la mise en scène qui le relègue dans l’ombre de Don Giovanni. Du reste, il est bien difficile d’exister à côté d’une nature théâtrale comme Erwin Schrott, acteur né, qui en fait des tonnes, qui prend d’incroyables libertés avec les notes et le rythme, qui peine à alléger sa voix pour la sérénade, mais qui fait incontestablement vivre son personnage d’odieux bellâtre bombant le torse.

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