Au centre de l’action, deux improbables couples, Fiorella et son vieux mari d’une part, Zaïda et Selim, ajoutez l’amant de la première, et un poète, qui compose son ouvrage dramatique sous nos yeux, Prosdocimo, l’équipe est constituée. Nous avons là l’un des livrets les plus inventifs, les plus modernes qu’ait illustré Rossini.   

© Studio Delestrade

La verve, l’invention, le sourire, mais aussi l’émotion servent idéalement l’ouvrage. La réjouissante mise en scène, drôle, pétillante et sensible de Jean-Louis Grinda n’appelle que des éloges : c’est parfaitement réussi, avec le concours le plus harmonieux des décors de Rudy Sabounghi, des costumes de Jorge Jara comme des lumières signées Laurent Castaingt. Leur complicité nous vaut un régal visuel permanent. La beauté et l’intelligence des tableaux méritent d’être soulignés (y compris des plus humbles, ainsi le décor « Pompéien » duo Fiorilla-Selim du II). Une vidéo pertinente et ponctuelle au premier acte, un décor animé de la baie de Naples au second – comme le recours à deux tapis roulants alignés, invisibles, indépendants et efficaces) forcent l’admiration. Chaque tableau constitue à lui seul une réussite exemplaire. Décors, accessoires, costumes bien taillés, colorés en fonction des situations (Fiorilla dans toute la dernière partie), lumières toujours bienvenues, tout participe à cette illustration brillante de l‘ouvrage. Une approche particulièrement soignée, juste, efficace et lisible. La direction d’acteurs confère à nos chanteurs une incontestable vérité dramatique, donnant une réelle épaisseur à chacun des personnages.

© Studio Delestrade

Avec une distribution sans faiblesses, vocales ou dramatiques, une mise en scène dont l’esprit rossinien est manifeste, servie par des décors, des costumes et des éclairages magistraux, que demander de plus ?

Succéder à Cecilia Bartoli, qui avait chanté Fiorilla à Monte-Carlo en janvier 22, constitue un réel défi. La soprano roumaine Florina Ilie le relève brillamment. Les moyens sont là, l’agilité sans esbrouffe, les couleurs au service d’un tempérament de feu, avec de l’éclat et de l’émotion (la lettre de rupture), la jeunesse en plus, pour un personnage qui se révèlera sensible et attachant dans les dernières scènes. Un nom à retenir (2). Comme à… Monaco, José Maria Lo Monaco est Zaïda, l’esclave mutine, dont le caractère est aussi bien trempé que celui de sa rivale. Rossinienne chevronnée, son aisance est confondante, son chant admirable.

Tous nos hommes ont l’abattage indispensable aux ensembles rossiniens. Même privé d’air, Prosdocimo mérite d’être le premier cité : il tire les ficelles, omniprésent. Comme à Monte-Carlo, la basse Giovanni Romeo incarne le poète. Admirable comédien et chanteur, il anime, commente et manipule ses personnages, qui s’animent sous nos yeux. Sa conduite du chant traduit une profonde intelligence du rôle, comme du texte. La voix est superlative, homogène, parfaitement rossinienne. Gabriele Ribis, compose Don Geronio, le mari faible et trompé, ridicule et attachant, sans tomber dans la caricature. Notre basse est d’une tenue vocale exemplaire. Troisième basse, Selim, le séducteur athlétique, est confié à Guido Loconsolo, familier du rôle (ainsi Liège, 2022). De l’allure, de la prestance, une émission généreuse, du velours sombre, malgré, parfois, une certaine inégalité des registres. Narciso, l’amant sincère, qui sera le dindon de la farce, est le seul rôle qui ne comporte aucun aspect bouffe (sinon, ici, la fantaisie du costume). Patrick Kabongo, que l’on ne présente plus, illustre brillamment ce répertoire : il a l’élégance séduisante, le style, avec de superbes aigus. Après son récitatif accompagné, l’air du II, qui aligne les traits de bravura, confirmerait si besoin l’excellence de notre soliste. Blaise Rantoanina est l’autre ténor, Albazar, le serviteur de Selim. Bien que le rôle soit épisodique, c’est chaque fois un bonheur de l’écouter, la voix est ample et libre, épanouie, souple, chargée de séduction.

Le plaisir est constant, les cavatines, les duos bouffes, débridés, les grands ensembles, vocalement et scéniquement exemplaires, nous réjouissent. Le finale du premier acte est à l’égal des plus belles réalisations de Rossini. Confié aux deux couples réunis devant la fosse d’orchestre et à Prosdocimo,  le passage a cappella du quintette « O guardate che accidente » est parmi les plus beaux qu’il m’ait été donné d’écouter, équilibré, précis, nuancé, d’une parfaite justesse. Après la réconciliation du couple, organisée par Prosdocimo, le feu d’artifice final, au propre (la baie de Naples avec le Vésuve en fond) comme au figuré, est aussi réjouissant que parfaitement réglé. L’émotion, puis le bonheur sont là.

A la direction engagée de l’Orchestre national Avignon-Provence, Miguel Campos Neto insuffle une dynamique efficace, mais n’évite pas toujours de petits décalages avec la scène. La gestique, démonstrative, manque de précision et d’exigence. Ainsi, dès l’adagio de l’ouverture, le caractère incisif des rythmes est estompé, le crescendo de l’allegro reste en-deçà des attentes. Rapidement, le chef va trouver ses marques pour permettre à chacun de donner le meilleur de son jeu. Les chœurs sont remarquables. Si les Bohémiens du début – hommes seuls (« Nostra Patria… ») – sont davantage l’addition des voix que leur fusion, la suite fera oublier ce petit travers. Toutes les interventions suivantes, femmes seules ou chœur mixte, auront l’homogénéité souhaitée.

Le public acclame longuement tous les acteurs de cette admirable réalisation à laquelle on souhaite le plus bel avenir.

(1) Titre emprunté au programme de salle, signé Nathalie Gendrot

(2) Elle chantera Marguerite de Valois, des Huguenots, à Marseille en juin.

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Situer l’action d’une farce belcantiste en plein âge d’or du cinéma italien est une ficelle un peu épaisse, elle est à tout le moins éculée. Fabrice Murgia flanque ses protagonistes de pulls à losanges, de pantalons de golf, de robes d’organdi, il fait descendre le Turco d’un camion remorque, ses zingari sont habillés comme Tina Turner dans Mad Max III et Don Geronio égrène son sillabico en tapotant sur le clavier de sa remington. La petite troupe est suivie par des cadreurs qui permettent la projection de gros plans (pas toujours très flatteurs ni bien cadrés) augmentés d’un filtre de type Instagram pour faire vintage. D’où vient que d’un assemblage aussi prosaïque naisse un spectacle aussi charmant, aussi drôle et aussi euphorisant ? À la qualité des solistes, sans doute (on y reviendra) mais aussi à la finesse de Murgia qui, enrichissant l’intrigue de running gags, rend à ce boulevard orientaliste et nihiliste tout son tonus.

Fiorilla (Elena Galitskaya) © DR
 

Du côté des chanteurs on admire tout d’abord Bruno De Simone (Don Geronio) qui campe le barbon idéal, avec son timbre riche et intact, ses insolentes vocalises, son sillabico hérité d’Enzo Dara et – surtout – une vis comica qui fait de lui l’égal des grands génies de la comédie italienne que sont Alberto Sordi ou Vittorio Sgarbi. Privé de son air d’entrée, le Narciso de Mert Süngü apparaît comme légèrement en retrait, mais le ténor turc (réellement turc, pour le coup) finit par s’imposer au deuxième acte. Le poeta de Biago Pizzuti est tonitruant, fin et drôle alors que le Selim de Guido Loconsolo est plus proche de la verve d’un Simone Alaimo que de la luxuriance plastique d’un Samuel Ramey. Enfin, il faut rendre à la Fiorilla d’Elina Galitskaya l’hommage qui lui est dû : incandescente et sincère, elle s’accommode sans doute de quelques compromis avec la partition mais brûle les planches (et l’écran). Son triomphe aux applaudissements est particulièrement touchant. Des figures connues complètent la distribution : Julie Bailly (Zaida) pleine de gouaille et Alexander Marev, Albazar dépoitraillé, dans un rôle presque trop étroit pour sa grande voix.

Reste l’orchestre qu’on aura trouvé ce soir un peu fatigué (c’était la dernière) sous la battue de Giuseppe Finzi, pleine de bonnes intentions, mais manquant de tension et peinant à donner aux ensembles leur juste éclat. Les artistes de chœur apportent à la foule une présence investie et caractérisée, ils sont par ailleurs infiltrés par une série de figurants drôles et émouvants. 

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Acte II, Leporello (Pablo Ruiz) est découvert. Debout, de gauche à droite : Donna Anna, Zerlina, Donna Elvira, Don Ottavio, Masetto © frederic stephan

D’abord parce que dans cette immense étendue propice à l’assouvissement érotique, tous les personnages – excepté Don Ottavio – semblent succomber à la tentation. Ainsi Masetto, tandis que Don Giovanni est en train de circonvenir Zerlina, batifole avec une invitée à la noce, et les autres invités en font autant. De même le souvenir de l’étreinte nocturne éveille en Donna Anna des démangeaisons, Donna Elvire a des abandons qui favorisent de nouveaux outrages et c’est sans contrainte que Zerlina se glisse entre les draps du séducteur. Dès lors, en quoi ces personnages sont-ils différents de Don Giovanni ? En ce qu’ils ne cherchent pas systématiquement l’occasion ? Soit. En ce qu’ils n’usent pas de violence ? Soit. Mais s’il est un prédateur sont-ils innocents ? L’œuvre contient un message clair : l’humain qui ne maîtrise pas ses pulsions sexuelles est un danger pour la société. La conception de Daniel Benoin ne le rend pas évident, surtout quand elle présente ces femmes comme nostalgiques des assauts qu’elles ont subis. A l’heure de #metoo bonjour la provocation ! A moins d’admettre qu’il s’agit de fantasmes de Don Giovanni ? Qui, dans le public, l’aura compris ?

Un autre inconvénient de ce dispositif est qu’il méconnaît la situation dramatique sur laquelle librettiste et compositeur se sont entendus : leur Don Giovanni est un fuyard, et doublement. D’abord parce que c’est dans sa nature de disparaître après avoir forcé sa proie, ensuite parce qu’après le meurtre il y est contraint. Et quand il croit trouver un refuge dans sa maison de campagne il se trompe car ceux qui l’ont démasqué lui donnent la chasse et le voilà forcé de s’enfuir à nouveau. Ce sont ces péripéties qui donnent à l’œuvre sa tension haletante. Le dispositif choisi par Daniel Benoin, pour  si ingénieux qu’il soit, nous prive de cette inquiétude. Ce qui ouvrirait le débat sur : pour qui met-on en scène un opéra ? Pour les habitués ? Ou pour les débutants ? Pour tous, évidemment. Mais les seconds, s’ils doivent pendant la représentation décrypter le prisme de l’interprétation qui modifie ce à quoi ils s’étaient préparés, auront-ils envie de revenir à l’opéra ? Ainsi, la mort de Don Giovanni, dans l’œuvre, est le châtiment de son immoralité. S’il est l’œuvre du surnaturel, c’est parce que le naturel tardait à agir : il y avait urgence. De la sorte l’innocence des humains qui auraient pu devenir criminels en tuant Don Giovanni est préservée et leur avenir dans un monde purgé du malfaisant reste ouvert. Mais cette fin ne convient pas à Daniel Benoin, alors Don Giovanni meurt poignardé tour à tour par chacune de ses victimes, tel l’assassin de l’Orient-Express. Il s’effondre donc et retrouve sur le lit sa place initiale, entouré de ses exécuteurs qui  semblent porter le deuil. C’est très bien réglé, cela fait image, et cela correspond à notre rationalité. Mais qu’en est-il du sens par rapport à l’œuvre ?

Ramaz Chikviladze, Alasdair Kent, Guido Loconsolo et en bas Pablo Ruiz © frederic stephan

Reste, heureusement, la séduction des images, grâce aux lumières choisies aussi par Daniel Benoin, les instantanés qui recréent ou suggèrent un Fragonard, les entrées ou sorties par les nombreuses portes – décors de Jean-Pierre Laporte – qui font craindre un court moment de glisser vers Feydeau, les costumes « d’époque » des paysans, signés Nathalie Bérard-Bénoin, dont les teintes rappellent les Le Nain, l’œil y trouve son compte, fût-ce sans ces références. Il y a aussi les vidéos dont le lien avec la vision du metteur en scène n’est pas toujours évident : les flammes initiales évoquent-elles l’enfer ? Restons sur l’image obsédante et démultipliée du Commandeur, venu tourmenter son bourreau.

Heureusement, l’interprétation musicale et vocale vient détourner des interrogations nées du spectacle. Encore faudrait-il distinguer, ce soir-là, un avant et un après l’entracte. A l’exception du Masetto de Daniel Giulianini, qui d’emblée se révèle très sonore et tout à son jeu, les autres solistes semblent se réserver, comme s’ils ménageaient leur projection. Plusieurs décalages sont perceptibles, comme si les derniers réglages avec l’orchestre n’étaient pas au point ou si la battue du chef avait changé. Et puis, après l’entracte, ces à-peu-près disparaissent et le bonheur d’écoute devient sans mélange. Déjà l’ensemble à la fin du premier acte « Tutto già si sa » avait l’aplomb essentiel qui en fait un sommet. Les artistes des chœurs sont dans des loges ou au balcon, mais leur homogénéité n’en souffre guère, tandis que sur la scène des intermittents faits au moule jouent le jeu des effusions.

Premier à chanter, Pablo Ruiz campe un Leporello de bon aloi, mais ni son air d’entrée ni son air du catalogue n’ont l’éclat qui imposent un interprète ; c’est sur la durée qu’il confirmera son adéquation, tant vocale que théâtrale, au personnage. Guido Loconsolo a plusieurs fois interprété le valet ; le voici devenu le maître. Il se tire avec honneur de l’épreuve, ici rendue encore plus redoutable par le contexte scénique, sans pour autant nous avoir subjugué. La bonne surprise est venue d’Alasdair Kent, qui incarne un Don Ottavio sensible sans ridicule et dont la voix, utilisée avec une impeccable musicalité, se révèle aussi ferme et aussi souple qu’on peut le désirer. Le Commandeur a la stature et les graves de Ramaz Chikviladze, qui a le bon goût de ne pas les noircir.

Chez les dames, le brelan se révèle sans faiblesse. A la lecture des parcours on se demandait si l’Elvira prévue n’aurait pas été à sa place en Donna Anna. A l’écoute on oublie ces supputations. Anaïs Constans a une voix assez étendue pour couvrir l’ambitus de ce rôle, la maîtrise technique pour en servir l’écriture virtuose et la sensibilité pour une composition juste et touchante. Les mêmes compliments peuvent être adressés à Marie-Eve Munger, avec une réserve à propos de l’emportement du personnage ; si elle se conforme aux indications de la direction d’acteurs, on lui fait outrer cette révolte, au risque de ne pas montrer la noblesse et la douceur relevées par Donna Anna et Don Ottavio. Khatouna Gadelia, enfin, est une Zerlina pulpeuse à souhait tant physiquement que vocalement, et joue le jeu voulu par la mise en scène, qui la contraint parfois à joindre le geste à la parole, faisant ainsi basculer les situations du sous-entendu au scabreux, en particulier dans son air avec Masetto du deuxième acte.

Le courant est manifestement passé entre les musiciens et Jordan de Souza, dont chaque entrée dans la fosse a été accueillie par de vigoureux tapements du pied. Il a manifestement le sens de l’équilibre sonore entre la fosse et le plateau. Sa direction n’a rien d’exubérant ou de frénétique et les tempi sont justes, n’étaient ces décalages du premier acte peut-être dus à une accélération imprévue. Il semble apporter beaucoup de soin aux accents, soucieux des couleurs et du modelé. Son interprétation est au final précise et raffinée.

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Aussi l’annonce du titre à Naples pour novembre 2019 avait piqué la curiosité. Cette captation permet donc de découvrir le spectacle. Une remarque s’impose dès les premières images, la transposition temporelle choisie est assez indéfinissable. Cela n’est pas gênant, puisque le drame représente le choc fatal de passions inhérentes à la nature humaine par-delà les siècles. Vont dans ce sens les formes choisies par Nikolaus Webern pour les décors, assez simples et épurées pour qu’on ne puisse précisément les dater. En revanche les costumes de Giusi Giustino introduisent la confusion car ils mélangent des références antiques à d’autres contemporaines sans convaincre du bien-fondé de ce pot-pourri. Ils ont un autre défaut, pour nous, en particulier le costume près du corps de Pirro, où la robe fluide d’Ermione, c’est de priver les personnages du décorum et de la prestance liés à leur statut social. Or ce sont des éléments du tragique : la puissance de la position accolée à l’impuissance à maîtriser les sentiments.

Ce contraste entre la grandeur apparente que leur confère leur statut et la misère profonde de leur affectivité, Jacopo Spirei ne le met pas nettement en valeur. Est-ce lui qui a choisi les accessoires, le jeu de chaises, les tables rondes que des domestiques préparent pour un souper ? Ils introduisent un arrière-plan de réalisme trivial à nos yeux incompatible avec le sujet. Sans doute sa mise en scène est-elle bridée par différents paramètres indépendants de sa volonté. Mais maintes fois on s’interroge sur la direction d’acteurs, quand Andromaca repousse son fils loin d’elle en chantant : « Fils bien-aimé, tu es le seul pour qui ma vie se prolonge ! » ou quand Pirro lève la main sur Ermione pour la frapper, ou quand il s’agenouille devant Andromaca en présence des ambassadeurs grecs, ou quand il s’éloigne main dans la main avec Ermione à la fin du premier acte : on perçoit le départ d’un couple réuni alors qu’elle lui a fait violence pour le bloquer et qu’il la traite de furie implacable à la cruauté insurpassable. 

Un des motifs avancés pour expliquer le fiasco de 1819 serait la déception éprouvée par le public devant une composition qui dérangeait ses habitudes. Telle était en effet la volonté de Rossini, ainsi qu’on peut le percevoir dans le chœur invisible qui s’immisce dans l’ouverture, avant de réapparaître dans l’introduction une fois le rideau levé. Alors que dans le Mosè donné trois semaines plus tôt avec un immense succès les chœurs prédominaient, ici ils sont réduits à la portion congrue. Cela suffit pour apprécier leur musicalité, malgré des attaques qui ne sont pas toujours impeccables.

Un reproche favori des détracteurs de Rossini concernait son orchestration, toujours plus soutenue, « à l’allemande ». Faut-il incriminer la prise de son, qui donne parfois aux cuivres une présence surabondante et dénonce quelque bavure aux cors, au premier acte ? En même temps elle soulignera la solennité menaçante de trombones irréprochables. Qu’en a-t-il été pour les chanteurs ?

Dire que John Irvin n’était pas le premier choix du théâtre pour le rôle de Pirro n’est pas lui faire injure mais énoncer un fait. A Pesaro, en 2017, il avait tiré son épingle du jeu dans Le siège de Corinthe et dans le concert des trois ténors dont le lecteur curieux pourra chercher la trace dans nos archives, saine occupation en période de confinement. Au San Carlo, il fait montre des mêmes qualités de musicalité et d’élégance, mais la voix est-elle aux dimensions du théâtre ?  Dans la scène quatre du premier acte, quand la rencontre de Pirro avec Oreste tourne au défi, on pourrait souhaiter plus de mordant. Est-ce sa position en retrait sur la scène qui amortit la projection ? On admire qu’il chante sans forcer notablement sa voix face à un Antonino Siragusa claironnant mais toujours capable d’attaques moelleuses, égal à lui-même malgré les années, d’autant plus à l’aise qu’il n’en est pas à son premier Oreste. Certes, dans ce voisinage Pirro manque un peu de poids, mais pas au point de le huer aux saluts, comme on peut l’entendre au milieu des applaudissements. En fait, cette (relative) fragilité vocale peut s’admettre pour ce personnage dont les atermoiements ne se résolvent que sous une contrainte extérieure.

Andromaca, que le chantage de Pirro – épousez-moi ou je livre votre fils aux Grecs – désespère, est interprétée avec conviction par Teresa Iervolino. La voix est assez étendue et agile pour rendre justice à l’écriture, et après un début un peu engoncé dans le grave atteint sa plénitude ; par un maintien légèrement emprunté la comédienne explicite le malaise permanent d’un personnage vivant dans une contrainte sans fin. Captive, elle ne peut se soustraire aux assiduités de Pirro – grâces soient rendues en passant au metteur en scène qui nous épargne une actualisation avec derniers outrages à la clef – mère elle tremble pour la vie de son fils pris en otage, veuve elle souffre de la perte de son mari, mais elle conserve toute sa dignité.

De quoi nourrir la colère d’Ermione qui voit Pirro, qu’elle doit épouser, faire une cour assidue à la Troyenne. Elle ne lui mâche pas ses mots, et c’est tout le vocabulaire du ressentiment qu’elle exhale ; mais comme elle est amoureuse, la tendresse jaillit par bouffées, et l’espoir renaît, car enfin, il va rentrer en lui-même, respecter les engagements pris. Et s’il persiste, les ambassadeurs sauront bien lui faire sentir la menace. C’est le cercle vicieux de l’amoureux exclu, qui remâche ses sentiments contradictoires dans des redites obsessionnelles où la seule issue au blocage devient le meurtre de l’ingrat. Ce kaléidoscope où la hargne se transforme en douleur, où la tendresse le dispute à la rancœur, où l’appel sans écho se mue en injure, il incombe à l’interprète de le déployer et de nous y entraîner. Gageure tenue avec brio par Angela Meade dont la voix se plie à toutes les exigences du rôle, grâce à son étendue très homogène où les aigus sont brillants et les graves bien sonores, et à ses sauts, rebonds et sons tenus. Au deuxième acte, où le désordre mental et affectif du personnage précède une introspection hallucinée suivie d’un cruel retour à la lucidité, la palette expressive ne laisse rien à désirer.

Il serait injuste de ne pas mentionner les confidents et messagers. Cristiano Olivieri et Chiara Tirotta ont trop peu de texte pour se faire valoir mais Gaia Petrone tire le maximum du rôle de Cleone, la dévouée suivante d’Ermione. Tous trois ont en commun une bonne projection. C’est aussi le cas de Filippo Adami et de Guido Loconsolo, qui a besoin d’un moment pour que sa voix se dégage et s’affermisse ; leur duo au deuxième acte est pleinement réussi.

Alessandro de Marchi, spécialiste de musique baroque, déconcerte dans une ouverture où il cherche la solennité majestueuse et frôle la lenteur pesante. Plus d’une fois au premier acte on s’interroge sur la présence des cuivres, sans doute fidèle aux volontés de Rossini, qui exploitait les ressources d’un orchestre alors considéré comme le meilleur de la péninsule. Est-ce la prise de son qui les valorise parfois à l’excès au détriment des voix ? A-t-on assez pris en compte les performances acoustiques d’instruments modernes ? L’équilibre fosse-plateau nous semble bien meilleur au deuxième acte et on se laisse alors emporter sans réticence. Heureux somme toute d’avoir réentendu ce chef d’oeuvre, visible en streaming jusqu’au 8 mai.

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Ainsi de Sigismondo : créé à Venise en 1814, cet opéra fut un échec, notamment à cause d’un livret complexe, reposant sur les hallucinations du personnage principal. Il aura fallu attendre les représentations de 2010 à Pesaro pour redorer le blason d’une œuvre qu’aucune des tentatives présentes n’étaient parvenues à véritablement ranimer. La première recréation moderne, menée par Richard Bonynge à Rovigo en 1992, ne semble pas avoir laissé un souvenir impérissable, pas plus que le concert donné à Bad Wildbad en 1995. Après Pesaro, Bad Wildbad a remis le couvert en 2016, avec moins de bonheur. Et Munich y est allé de son Sigismondo, non pas scénique mais en concert, ce qui nous vaut la présente intégrale publiée par le label BR Klassik. Malgré l’excellence du DVD publié suite aux représentations pésaraises, il y a largement place pour de nouvelles versions discographiques, car on ne se bouscule pas au portillon. Que Sigismondo revienne et frappe encore, nous en serons ravis, car l’œuvre est loin d’être négligeable : le simple fait que Rossini y ait puisé à maintes reprises pour plusieurs opéras postérieurs (l’auditeur le moins averti devrait pouvoir reconnaître plusieurs passages familiers grâce au Barbier de Séville) indique assez qu’il était content de son travail, et il avait des raisons de l’être. On entend notamment dans cet opéra des duos de toute beauté, écrits pour le personnage éponyme (contralto en travesti) et son épouse (soprano) : déjà, la superposition et l’entrelacement des deux voix féminines inspire particulièrement Rossini, et ces moments de pure volupté acoustique annoncent la sublime réussite de Semiramide quelques années plus tard.

Quels sont donc les atouts que présente la nouvelle venue ? D’abord, une chef. Ce n’est pas si courant, mais cela ne suffirait pas à la mettre en avant, même si c’est apparemment l’argument choisi, puisque la couverture du disque est à son effigie. Régulièrement invitée à l’Opéra de Munich ou de Vienne, venue à Paris plusieurs fois pour des concerts dans la série « Les Grandes Voix », Keri-Lynn Wilson n’a jusqu’ici guère convaincu nos collègues, qui semblaient ne pas avoir de mots assez durs pour qualifier sa direction d’orchestre. Pour un Rossini quasi inconnu, les points de comparaison sont moins immédiats, et le travail réalisé à la tête du Münchner Rundfunkorcheester n’a rien d’infamant, bien au contraire, d’autant que le compositeur s’est autorisé quelques superbes expériences en matière d’instrumentation. Le résultat est efficace et ces deux heures trente de musique s’écoutent avec plaisir, ce que l’on attribuera bien entendu aussi et surtout à la qualité de l’équipe vocale réunie.

Du Sigismondo de Bad Wildbad, notre collègue distinguait Kenneth Tarver comme le meilleur élément d’une distribution plus qu’inégale. Même si on aimerait le trouver parfois plus insolent aux sommets de la tessiture, le ténor américain nous épargne la caricature de méchant dans le rôle du traître Ladislao. La basse coréenne Il Hong n’a pas le plus idiomatique des italiens, mais a les graves voulus. L’idiomaticité, on la trouve en revanche chez Guido Loconsolo. Si Gavan Ring (Radoski) n’a qu’un rôle très secondaire, la mezzo Rachel Kelly se voit confier au moins un air dont elle se tire avec une certaine élégance.

Restent les deux rôles principaux, sur lesquels l’œuvre repose en grande partie. Dernier des cinq rôles écrits par Rossini pour Marietta Marcolini, créatrice d’Isabella dans L’Italienne à Alger l’année précédente, et pour qui avait notamment été conçu le rôle-titre de Ciro in Babilonia, Sigismondo est un personnage complexe, qui doit rendre crédible à la fois la démence dont le croit atteint son entourage et son retour final à la santé mentale : entre autres qualités attendues d’une interprète rossinienne, Marianna Pizzolato possède la faculté d’éviter de poitriner ses notes graves, ce qui confère à ce héros tourmenté un caractère sensible fort bienvenu. On conclura sur la fort belle découverte que constitue Hera Hyesang Park, dont « l’immense potentiel » avait été salué lors de l’édition 2014 du concours Reine Elisabeth. Aldimira fut écrit pour Elisabetta Manfredini-Guarmani, créatrice de plusieurs rôles rossiniens : Amira dans le Ciro susmentionné, Amenaide dans Tancredi et enfin le rôle-titre d’Adelaide di Borgogna. Loin de la catégorie « rossignols » dans laquelle s’illustrent plusieurs de ses compatriotes, la soprano coréenne joint à l’indispensable virtuosité un timbre charnu qui prête au personnage une très appréciable consistance.

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Marko Letonja dirige sans baguette. Son énergie souriante communique à chacun les intentions et les ressources nécessaires pour installer cette unité de ton, cette cohérence sur lesquelles repose l’opéra. La gestique est claire, articulée, théâtrale au meilleur sens du terme, lumineuse, avec un souci constant de transparence. Il sait ménager les respirations, les attentes, donner un sens musical aux suspensions. La vitalité est constante, avec une légèreté de touche et une élégance rares, de la vigueur, des équilibres proches de l’idéal, dans la fosse comme entre celle-ci et le plateau. Il construit ses progressions, porte les ensembles, les finales (ceux du II et du IV tout particulièrement) à l’incandescence.

Comme si le temps avait été suspendu, Tobias Richter renoue avec une esthétique des années 90, au service exclusif de l’ouvrage, avec un travail théâtral exemplaire. Le dispositif scénique consiste en deux vastes panneaux suspendus, susceptibles de pivoter, de coulisser et de moduler des espaces qui déplaceront l’action, de la chambre de Figaro et Susanna à la forêt du quatrième acte, à la faveur d’éclairages renouvelés et de quelques accessoires. Les costumes, comme les coiffures, du XVIIIe, d’une élégance raffinée, sont ravissants et caractérisent chacun de façon idéale. Les tableaux, toujours changeants, sont un régal pour l’œil.  Les personnages sont autre chose que des stéréotypes, ils évoluent, nous émeuvent. Le libertinage, la vérité psychologique donnent à chacun une épaisseur humaine. Tout est bien là, juste, même si sont estompées les outrances du buffa (bégaiements de Curzio, ébriété et rusticité d’Antonio).

Regula Mühlemann et Guido Loconsolo © Magali Dougados

La prima donna des Nozze, c’est Susanna, souvenons-nous de Nancy Storace. Ses interventions sont les plus nombreuses, les plus longues. On redoutait une soubrette inexpressive après un CD Mozart sans relief. Or, la prise de rôle, le travail de plateau l’ont transfigurée. Regula Mühlemann avait besoin des planches pour s’épanouir pleinement.  Elle a la jeunesse, la séduction, la verve limpide, sans affectation, avec des mezza voce adorables. Vive, sensuelle, elle croque la vie à belles dents, le sourire dans la voix, avec des aigus aisés, lumineux. Sa tendresse est dépourvue d’acidité, sauf dans ses escarmouches avec Marceline, la scène de réconciliation avec Figaro, d’une grande douceur, débordante de poésie et de sensualité, est un sommet (le « Deh Vieni », du 4^e acte, empreint d’une mélancolie émouvante). La Comtesse de Nicole Cabell n’est pas cette figure désincarnée, vertueuse et éthérée qu’on nous sert parfois. Un timbre chaud, ambré, au service d’un chant noble, évident, qui ne laisse jamais indifférent. La mélancolie ne marque que les airs, les récitatifs respirent la vie. L’intonation est miraculeuse avec un « Porgi amor » retenu, sublime, un « Dove sono » émouvant, aux aigus lumineux, un vrai legato. L’émotion est palpable, particulièrement dans sa reprise pianissimo. Familier du rôle du Comte, Ildebrando d’Arcangelo en a la séduction, la prestance, l’énergie requises. Il campe un jeune loup, un Don Giovanni en puissance, jouisseur impénitent, brutal et caressant. Son autorité naturelle, sa noblesse, son caractère affirmé, avec ses emportements colériques et ses fragilités, sont servis par une voix imposante, aux couleurs cuivrées, agile dans toute la large tessiture. L’homme blessé, dans le monologue de sa grande scène, nous émeut particulièrement. Guido Loconsolo nous vaut un Figaro passionnant, jamais trivial, comme ses origines le confirmeront, mais d’une présence évidente, assortie de gouaille si besoin est. Le timbre est clair et ses qualités dramatiques lui permettent de donner au personnage une vérité psychologique incontestable. On attend davantage de contrastes dans le « Se vuol ballare », mais Guido Loconsolo donnera ensuite la mesure de son talent. Chérubin, c’est Avery Amereau, jeune mezzo canadienne, dont la féminité est heureusement estompée, voix fraîche, fruitée, d’une ardeur émotive, à la fois juvénile et presqu’adulte. Non seulement ses deux airs sont exemplaires, mais ses récitatifs traduisent la vitalité frémissante de l’adolescence. Monica Bacelli est un splendide mezzo, aux moyens superlatifs, à l’abattage impressionnant. La voix, pleine, comme la présence, impressionnent par leur vivacité, leur naturel, par la vigueur des récitatifs, par l’expression convaincante. On imagine difficilement qu’après Chérubin, qu’elle chantait il y a trente ans, elle s’est muée en une parfaite Marceline. Or, les aigus, comme l’agilité, sont toujours là, sans que le médium et le grave soient altérés. L’émission est idéale pour le personnage. Et quelle vie, quel naturel ! Son air « Il capro e la capretta » est chanté une flûte de champagne à la main, en déambulation devant le premier rang de spectateurs. Le chef se retourne, muni d’une bouteille, et un petit jeu d’invite et de remplissage s’ensuit, bienvenu, rafraichissant, savoureux, entre les couplets. La Barberine de Melody Louledjian est charmante, fraîche et délurée, presqu’adulte, elle nous gratifie de sa belle cavatine, au début, nocturne, du 4^e acte, où elle cherche l’épingle que lui a remis le Comte. D’une délicatesse exquise, intime et triste, où l’orchestre se montre particulièrement subtil, c’est la promesse d’une belle carrière. Le groupe des comprimarii défend bien ses personnages. Bartolo, Bálint Szabó, familier du répertoire italien, en a assimilé la vocalité, imposant et drôle, sans excès. Son attachement sincère à Marceline est perceptible dès le début. S’il a tendance, ponctuellement,  à presser le tempo, son air « La vendetta » est fort bien conduit, avec ce qu’il faut de colère haineuse. Basilio, personnage médiocre et soumis, est Bruce Rankin, voix puissante, bien timbrée, à l’émission claire et sonore, parfaitement articulée. Ni outrance, ni recherche d’effet : la voix et un jeu juste lui suffisent  à camper le délateur fourbe, si ordinaire. L’Antonio de Romaric Braun, comme le Curzio de Fabrice Farina font l’affaire. Mais pourquoi  faire pénétrer Antonio avec son pot de géranium par la fenêtre haute d’où Chérubin a sauté ? Les chœurs participent évidemment aux évolutions et à la chorégraphie : la qualité d’émission, l’homogénéité des voix méritent d’être signalées ; les deux paysannes chantant en solistes ne déméritent pas. L’orchestre, très engagé, collectivement avec de splendides soli, n’appelle que des éloges : les vents, bois en particulier, y excellent et les cordes sont exemplaires. Une folle soirée nimbée de bonheur et de tendresse, à retrouver sur ARTE concert du 19 au 22 septembre !

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N’est-il pas remarquable que Mortier ait conservé à ses côtés, comme production fétiche, une œuvre qui n’est rien d’autre qu’une étude du pouvoir et de ses aléas ? Titus, trahi par ses plus proches courtisans. Mortier, en guerre avec Salzbourg, avec le public parisien, avec le conseil d’administration du Teatro Real. Quel parallèle vertigineux. Dans la mise en scène de Karl-Ernst et Ursel Herrmann, la dernière image est particulièrement saisissante : l’empereur gracie ses anciens amis mais sans leur pardonner. Quand on connaît sa mythologie mortierienne, on mesure ici à quel point la direction du Teatro Real a dû s’identifier à Sesto et à Vitellia, les félons de service.

En 1982, une génération de metteurs en scène d’opéra venait d’éclore ; une génération qui entendait donner un élan nouveau au genre, sans le dénaturer. Au milieu des pires inanités du regietheater – qui battait son plein – Chéreau, Bondy, Stein, Herrmann imposaient une esthétique aux parfums de renaissance : faire du neuf avec les éléments du passé. Trente-quatre ans après sa création – et à la faveur de quelques légers liftings – force est de reconnaître que cette production n’a pas pris une ride. Sans doute est-ce son classicisme et son respect militant des valeurs fondatrices de l’œuvre qui font qu’elle apparaît au public de 2016 aussi puissante et belle qu’au public de 1982. L’esthétique magritienne de Herrmann, son goût du détail – qui se manifeste dans la doublure ornementée d’un habit, dans l’apparition furtive d’oiselets –, ses décors profonds et solennels, ce brassage de dix-huitième et d’une modernité pastel ont admirablement passé le cap des ans.

© Javier del Real | Teatro Real

Dans la fosse, Christophe Rousset semble obsédé par la grâce de son protagoniste. Titus est un homme doux, désabusé, que la vilenie environnante ne parvient pas à désarçonner. En écho, le chef français déroule des tempi majestueux dans une clarté de timbres assez sensationnelle, tirant de l’Orchestre Symphonique de Madrid une éloquence qu’on ne lui connaissait pas. Il faut entendre comme l’architecture des ensembles est limpide, presque visible à l’œil nu, sans jamais rien perdre de son dramatisme ni de sa force.

Combien est attachant le Sesto de Monica Bacelli, artiste d’une rare intelligence et musicienne jusqu’aux fibres les plus infinitésimales de son anatomie. Comme son rapport au temps est haletant. L’Annio de Sophie Harmsen est lui-aussi de classe mondiale : belle voix richement timbrée sur tout l’ambitus et une masculinité d’une crédibilité rare. On sait à quel point Karina Gauvin est discrète à l’opéra ; la soprano québécoise ayant depuis longtemps trouvé son épanouissement dans les versions de concert. Son engagement total et censément physique dans cette production prouve à quel point sa place est sur les scènes, où ses fulgurances vocales n’ont pas fini d’impressionner. Qui, aujourd’hui, peut se targuer de chanter Vitellia avec une telle richesse d’harmoniques, vocalisant sans problème, assumant une tessiture parmi les plus ingrates du répertoire, jusque dans l’extrême aigu d’un trio où on la trouve étrangement à l’aise ? À l’applaudimètre, les rôles de méchantes sont chichement récompensés, comme l’est celui de Titus, campé par un Jeremy Ovenden en forme olympique, qui ne sacrifie ni la virtuosité de son rôle aux enjeux musicaux, ni sa musicalité aux traitres attraits de la virtuosité.

Gérard Mortier est mort. La première génération de metteurs-en-scène qu’il avait lancée est en train de s’éteindre comme une bougie courbaturée. Demeure – 34 ans plus tard – la trace d’un travail qui allait redéfinir l’opéra, lui redonner vie et lumière et qui, aujourd’hui encore, n’a rien perdu de son éclat. Y adjoindre le talent de musiciens d’un tel calibre, c’est pérenniser son œuvre. Voilà qui est à porter au crédit du Teatro Real. 

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De cette horlogerie diabolique, l’orchestre Musica Aeterna est le mécanisme le plus implacable. On reconnaît la main de Currentzis dans les accents puissamment marqués, dans la dramatisation à outrance ; mais plus encore que dans les Noces, il travaille avec un art d’orfèvre le détail orchestral : ce Don Giovanni est de tous ceux que nous connaissons le plus richement orné. Le tissu orchestral festonne littéralement la trame théâtrale, offrant mille richesses de détails dont l’entrelacs est une merveille de dessin baroque – mobilité des lignes, précision inouïe des rythmes, chatoyance souvent enivrante des timbres (finale de l’Acte I). Ce marivaudage tragique qu’est Don Giovanni est ainsi d’une étoffe riche comme rarement, on pourrait en palper les couleurs. Il nous comble d’une sensualité musicale que ne flétrit aucune langueur.

Cette célébration de la chair sonore ne laisse guère de place à la psychologie. Les personnages vont et viennent dans un théâtre assumant avec ostentation ses vertiges, mais répudiant les tourments d’âme. Le choix même des chanteurs l’atteste. Pas de grandes individualités, pas de timbres distinctifs (à part Karina Gauvin), mais des types vocaux très dessinés : Don Giovanni (Dimitris Tiliakos) est un chanteur-diseur au timbre assez gris mais à la capacité de caractérisation remarquable, flanqué d’un Leporello (Vito Priante) ressuscitant Baccaloni, avec plus de mordant ; les femmes sont de formidables chanteuses, vivement incarnées (Christina Gansch – Zerlina – vibrante), mais dépourvues d’ambiguïtés ; Ottavio – Kenneth Tarver – échappe à la niaiserie mais est hiératique comme une silhouette de théâtre ; Masetto – Guido Loconsolo – et Le Commandeur – Mika Kares – sont des utilités de très bon niveau, sans verve ni abîmes. De là une unité d’équipe réjouissante faisant des ensembles des moments de musique exceptionnellement réussis tant le dosage des timbres et des mots y est ajusté. De là aussi un certain manque d’humaine passion tant les tempéraments peinent à se distinguer. On croirait les silhouettes de Lotte Reiniger, toutes de découpe précise, toutes de mouvement, mais en somme bidimensionnelles. 

Peu importe cependant que ce Don Giovanni refuse les affres de l’au-delà. Il leur substitue la vérité crue, la seule angoisse réelle du jouisseur : ce temps qui s’enfuit, qui manque pour jouir dûment (tempo non ha, scusate) et qui à la fin s’épuise (ah, tempo più non v’é). L’unique métaphysique acceptable pour le matérialiste, c’est celle du Temps. L’érotisme est célébration de l’instant qui défie le temps. Plus le temps manque, plus l’érotisme est brutal. Peut-être parce que lui-même revendique toutes les audaces de la jeunesse et la sapience des ancêtres, Currentzis détaille chaque moment de cette érosion de l’être par le temps avec un œil analytique inégalé. Ce n’est pas un drame mystique que ce Don Giovanni : c’est une bombe à retardement dont on se surprend à guetter avec volupté l’explosion finale, comme un ultime orgasme. 

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Alors qu’il devait, un demi-siècle plus tard, créer pour Falstaff un authentique discours musical comique, Verdi connut avec Un giorno di regno un tel échec qu’il renonça durablement à vouloir faire sourire en musique (avec Fra Melitone, quand même, le rire pointe son nez dans La Force du destin). Le fiasco tint en partie à des interprètes inadéquats, comme à la création de La Traviata, en partie à l’incapacité du compositeur, qui traversait une période particulièrement douloureuse. Devant livrer très vite sa partition, le jeune Giuseppe âge de 27 ans recourut à des recettes éprouvées, et l’on trouve dans cet opéra deux duos pour basses bouffes qui sollicitent la vélocité dans leur diction syllabique à la Rossini, et des héroïnes qui préfigurent un peu la leçon qu’offrirait Donizetti trois ans plus tard avec sa Norina de Don Pasquale. Pas d’airs inoubliables, pas grande originalité dans cette partition, mais on y entend malgré tout de la fort jolie musique, et quelques beaux ensembles solidement charpentés. Le public pourrait passer une très bonne soirée, à condition que le livret soit pris en main par un metteur en scène inspiré. Pier Luigi Pizzi est-il celui-là ? Pas sûr. Certes, il a monté jadis une trilogie rossinienne donnée à Monte Carlo, avec notamment La Cenerentola et L’Italienne à Alger, mais on le connaît plus pour le raffinement de son esthétisme que par la puissance de sa vis comica. De fait, on retrouve ici les caractéristiques habituelles de ses spectacles : décor monumental et implacablement symétrique, imitant les plus belles architectures italiennes du siècle de Palladio (on est très loin des environs de Brest où est censée se dérouler cette intrigue empruntée à la pièce française Le Faux Stanislas, d’Alexandre Duval), costumes Louis XIV unis, aux teintes choisies avec soin pour flatter l’œil. Autrement dit, tout cela est d’un goût exquis, mais on ne s’amuse guère, les vagues efforts « comiques » se réduisant à quelques grimaces ou à la présence d’un jambon dont les protagonistes découpent des tranches. On cherchera en vain la moindre direction d’acteurs, le jeu étant remplacé, selon une coutume hélas trop fréquente surtout dans les plus médiocres mises en scène d’opera buffa rossinien, par de petits pas de danse. D’ailleurs, le ton est donné dès l’ouverture, dont la musique guillerette est accompagnée sur scène par quatre couples de danseurs. Au finale du premier acte, on voit pourtant La Rocca adopter une gestuelle quasi sellarsienne, traduisant les principaux mots de son discours par un geste, mais il reste le seul à agir ainsi et les autres le regardent comme s’il était fou. On pourra en revanche trouver sur Youtube quelques vidéos d’un spectacle réalisé avec les modestes moyens du Cantiere internazionale d’arte de Montepulciano, qui laissent imaginer ce que pourrait être une version réellement comique d’Un Giorno di regno.

Par ailleurs, on attend encore une version réellement convaincante musicalement, car c’est aussi sur plan que pêche ce spectacle donné à Parme, créé à Parme en 1997 puis revu à Bologne en 2001 (les costumes ont un peu changé depuis 1997). Des différentes distributions que la production Pizzi a vu se succéder, Anna Caterina Antonacci est la seule à avoir été toujours présente dans le rôle de la marquise del Poggio. Le magnétisme de cette interprète fascine, l’un des rares effets comiques réellement associés à la musique lui est réservé lors de la scène de bain qui coïncide avec son entrée (les vocalises sont censées refléter la douleur d’une eau trop chaude), mais l’on rêve de ce qu’elle aurait pu donner, avec une vraie mise en scène. L’autre rôle féminin, Juliette de Kerbar, pour lui rendre son nom français, souvent incarnée par une mezzo, est ici confié à l’exquise Alessandra Marianelli, vue notamment en Serpina de La Serva Padrone à Jesi. Le personnage est touchant, le timbre charmant, le choix d’une soprano ayant sans doute été dicté par des considérations d’équilibre vocal par rapport à la voix plus sombre d’Antonacci (Jessye Norman et Fiorenza Cossotto étaient Giulietta et la marquise dans l’enregistrement dirigé en 1973 par Lamberto Gardelli !). L’élément féminin de la distribution n’est pas loin d’être le plus satisfaisant, car le rôle-titre a été confié à un Guido Loconsolo dépourvu de tout charisme vocal, qui présente une relative aisance dans le grave mais qui plafonne très vite dans l’aigu, avec de vilaines notes décolorées, et qui est incapable de faire exister ce personnage d’imposteur autour duquel toute l’action devrait s’articuler. Le ténor sicilien Ivan Magrì n’a hélas à offrir qu’un timbre acide comme on en accepte, faute de mieux, dans un répertoire particulièrement virtuose, mais ce n’est pas le cas ici. On se console donc avec les deux basses bouffes : un Paolo Bordogna qu’on a connu plus drôle, à condition d’être encadré par un vrai directeur d’acteur, et un Andrea Porta tout à fait correct. Donato Renzetti dirige d’une main agile cette partition qui n’a, on l’a dit, rien de bien révolutionnaire, mais qu’on ne serait pas mécontent d’entendre plus souvent.

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On retrouve la même subtilité dans la direction d’Antonello Allemandi : faire sourire sans jamais sombrer dans la farce; exprimer la délicatesse des sentiments sans se prendre au sérieux. Très – trop ? – présent, d’une battue assez rapide, le chef d’orchestre place les instruments à l’égal des voix. Le procédé, dans une partition belcantiste, peut sembler audacieux. On apprécie cependant la prestance qu’une telle lecture donne à l’ouvrage.

Quand bien même – pour reprendre notre démonstration – l’on voudrait réduire L’Elisir d’amore à son primo uomo, la personnalité des autres protagonistes réunis ici témoignerait du contraire. Tous occupent largement, voire débordent, l’espace imparti par le compositeur. Ainsi Guido Loconsolo enfile le treillis de Belcore avec une facilité qui n’est pas si évidente dans un rôle inconfortable où il faut à la fois séduire et agacer. Du charme à revendre, une voix bien placée et sonore, un chant habilement conduit. Surtout le timbre, plutôt clair, se distingue suffisamment de celui de l’autre clé de fa, Renato Girolami. En Dulcamara, le chanteur, élève de Sesto Bruscantini, partage avec son maître une tempérance là où beaucoup cèdent à la tentation de faire de l’esbroufe. Ce parti-pris s’avère payant sur la durée. Si sa première scène, « Udite, Udite, O Rustici » n’emporte pas immédiatement l’adhésion, le personnage à force de rigueur vocale finit par s’imposer. Enfin, qui mieux qu’Olga Peretyatko peut aujourd’hui interpréter Adina. Rossignol miraculeux il y a quelques mois sur la scène d’Aix-en-Provence (cf. notre compte-rendu), la soprano russe possède tous les attributs de la riche fermière : la jeunesse, le tempérament, le format leggiero. De la même façon que le physique, avantageux, souligne l’aisance scénique, la beauté de la voix se double d’une technique façonnée par plusieurs années de présence à Pesaro : une capacité à vocaliser et une maîtrise du souffle qui nous vaut des trilles, messe di voce et autres effets remarquables. Dans une quête légitime de largeur, les graves peuvent sembler un peu appuyés mais le fruité des aigus, toujours précis, est dépourvu d’acidité. De la rondeur, de l’esprit, du charme, un naturel confondant, cette Adina innée suffirait-elle à faire oublier le ténor ? Hélas non, car si Bülent Bezdüz remplit son contrat, son Nemorino ne répond pas à toutes nos attentes, il faut dire nombreuses dans un rôle interprété par les plus grands. Toutes références écartées, les notes sont là mais comme privées d’éclat, sans la douceur que donne au son l’usage de la voix mixte, sans la grâce, sans le frisson. Et pourtant, à l’applaudimètre, le chanteur l’emporte haut la main. Preuve que l’on a beau faire, l’elisir d’amore reste un opéra de ténor. CQFD.

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