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L’équipe, réunie pour la circonstance, est constitués de chanteurs / acteurs aguerris qui ont dans l’ensemble le physique de leur personnage, qu’ils incarnent avec conviction jusque dans les plus petits rôles. Tony Stevenson est parfait en juge ahuri dépassé par les événements et Paul Corona campe avec sa voix de stentor un jardinier bourru et têtu. Brenton Ryan se sert de son timbre suave pour faire de Basile un individu obséquieux qui distille ses insinuations avec volupté. Mei Gui Zhang prête à Barberine sa voix sonore et ses mimiques de fausse ingénue. Son « L’ho perduta » lumineux capte l’attention. Quant au vétéran Maurizio Muraro, grand spécialiste du rôle de Bartolo aussi bien chez Rossini que chez Mozart, il est tout simplement parfait en vieux docteur grincheux et revanchard dont la sensibilité se révèle lorsqu’il découvre sa paternité. Face à lui, Elisabeth Bishop est une Marcellina truculente à souhait, dotée d’une vis comica irrésistible. Les personnages principaux sont également très bien servis, à commencer par Cherubino qui trouve en Sun-Ly Pierce une interprète qui porte admirablement le pantalon et se montre capable d’exécuter avec aisance de redoutables acrobaties, comme par exemple à l’acte deux, lorsqu’elle grimpe sur un meuble élevé pour atteindre une fenêtre située en hauteur afin de sauter dehors. Dotée d’une voix brillante et corsée, la mezzo-soprano américaine livre un « Non so più » vif et léger et un « Voi che sapete » raffiné, tout en nuances, qui renouvelle l’intérêt pour cette page rebattue. Joshua Hopkins possède un timbre séduisant et clair, sa ligne de chant élégante sied à son personnage d’aristocrate dont toutes les tentatives pour séduire sa servante tombent lamentablement à l’eau sans qu’il ne soit pour autant ridicule. Son « Vedro’ mentr’io sospiro », ornementé à la reprise, est magistral de bout en bout.  Michael Sumuel campe un Figaro atypique, moins intrigant et rebelle qu’à l’accoutumée, un homme amoureux qui laisse transparaître une certaine fragilité lorsqu’il croit que Susanna le trompe. Le baryton américain possède un medium corsé et un aigu solide, seul le registre grave s’avère confidentiel. Si les vocalises de « Se vuoi ballare » manquent de précision, le chanteur se rattrape avec un « Non più andrai » éclatant et un « Aprite un po’ quegli occhi » irréprochable dans lequel le chagrin prend le pas sur la colère. Olga Kulcynska possède toutes les qualités que l’on attend d’une Susanna accomplie. Le timbre est clair, légèrement pointu dans l’aigu, ce qui exalte le côté piquant de la servante, le phrasé est tout à fait remarquable. Très à son aise sur le plateau, la soprano ukrainienne ne manque ni de charisme ni d’humour. Elle confère à son héroïne une certaine profondeur dans son air « Deh vieni non tardar » déclamé avec une grâce irrésistible. Son duo avec la comtesse « Sull’aria » est de toute beauté tant les voix des cantatrices se marient harmonieusement. Cependant, la grande triomphatrice de la soirée est sans conteste Federica Lombardi qui a proposé une comtesse d’anthologie. La soprano italienne qui promène sur le plateau sa silhouette élancée avec une grâce infinie, possède un timbre rond et un aigu brillant, Son « Porgi amor » d’une beauté douloureuse est chanté avec un raffinement vocal accompli et une longueur de souffle impressionnante. La noblesse de sa ligne de chant, l’intelligence de son interprétation font merveille dans un « Dove sono » parsemé d’infinies nuances et d’aigus « flottants ». Cette incarnation se hisse au niveau des plus grandes interprètes du rôle.

Au pupitre Joana Mallwitz, longuement acclamée au salut final, effectue des débuts radieux sur la première scène new-yorkaise. Dès l’ouverture qui brille d’une infinité de détails la cheffe allemande imprime au somptueux orchestre du Met une direction énergique d’une vertigineuse précision avec des tempos globalement alertes qui alternent avec des moments de suspension miraculeux, notamment durant le « Porgi amor » qui ouvre le deuxième acte. La partition choisie comporte les coupures habituelles, en l’occurrence les airs de Marceline et de Basile au dernier acte.

Le samedi 17 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Salomé avec Elza van den Heever dans le rôle-titre. 

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Sachant ce que représente à Salzbourg la figure de Mozart, le Dieu local qui est au centre de la programmation depuis la création du festival mais aussi infiniment cher au cœur du public des festivaliers, on ne pouvait guère s’attendre à ce que son Don Giovanni passe inaperçu, ni qu’il recueille une pleine approbation du public.

Castellucci plante son décor initial dans une église baroque d’un blanc immaculé, il y en plusieurs ainsi dans Salzbourg, dans laquelle les ouvriers viennent faire quelques travaux. C’est là qu’aura lieu le viol suivi de meurtre ; ces événements ne sont d’abord que suggérés, mais ils seront mimés plus tard avec force détails par des marionnettes, lorsque Donna Anna racontera la scène à Don Ottavio. Ce travail par allusion plutôt que par représentation marquera tout le spectacle. Les images sont splendides, dans une surabondance de blancs avec l’intervention surprenante de quelques éléments extérieurs tombés des cintres ou d’animaux bien vivants, chiens, chèvre, rat, qui traversent le plateau de façon inattendue. Ce sont ces interventions qui créent les émotions visuelles beaucoup plus que le mouvement des chanteurs, émotions parfois très vives, une voiture à la verticale, ou choquantes, un piano à queue qui s’écrase au sol avec moult fracas (et pas mal de casse…), image insupportable pour n’importe quel musicien ? Intervention incongrues, une puis deux photocopieuses pour l’air du catalogue, inexpliquées, une barricade construite à la fin de l’acte I, etc, etc.. Quelque fois ces évocations tournent au sublime ou à la poésie, comme l’apparition soudaine d’un fiacre pour achever de convaincre Zerlina, le tout nimbé de lumières irréelles, comme dans un rêve. Quelques fois elles relèvent encore d’une autre veine, comme le fait de présenter Donna Elvira accompagnée d’un jeune enfant et de confronter Don Giovanni à des responsabilités de père (qu’il refuse tout aussitôt d’assumer, il va sans dire).

© Monika Rittershaus

Les scènes dansées sont particulièrement réussies, certaines touchent au sublime, comme la noce de Zerline et Masetto entourés de leurs amis, dans une lumière de fin d’été, dorée, où un conseil d’être heureux semble sortir des choses.

Ces tableaux enchantés, cette lumière irréelle vont de pair avec un déroulé musical hors du commun, lui aussi. Le spectateur assiste à une sorte de dilatation du temps : outre que les tempi sont d’une lenteur aux limites du réalisable pour les chanteurs, on y reviendra, de longs intermèdes improvisés au clavier sont ajoutés avant, pendant ou après quasi tous les récitatifs, précédés ou suivis également de longs silences qui viennent interrompre le rythme du récit, casser les habitudes d’écoute, troubler volontairement l’auditeur. On en vient même à ajouter, avant la scène du cimetière, un extrait du quatuor en ut (les dissonances K.465) que ma voisine de siège, une dame d’âge et d’allure respectables, ponctue d’un Aber Warum ? indigné. Ces tempos obligent les chanteurs à des respirations supplémentaires qui coupent parfois une phrase en deux, contrainte technique qu’ils dissimulent assez habilement, mais contrainte tout de même.

Cette dilatation du temps, qui porte la durée du spectacle à plus de quatre heures, finit par engendrer l’ennui, d’autant que l’inspiration du metteur en scène s’épuise à l’acte II. Seuls de spectaculaires mouvements de foule (largement plus d’une centaine de femmes dociles qui s’obligent à des chorégraphies silencieuses, rôles tenus par des femmes bénévoles de tous âges, recrutées ici même à Salzbourg), viennent ponctuer le cours du récit, Castellucci refusant de représenter les épisodes bouffe du livret, avec substitution de personnages, retournement de veste et bastonnade qu’il juge sans doute trop communs. La matière humaine, l’abondance des corps en mouvement finit ici par faire office de décor. On aura ainsi droit à un cimetière jonché de cadavres mais sans statue du commandeur, un dîner sans table dressée, sans musiciens, et un Don Giovanni qui meurt sans que le commandeur n’apparaisse (le rôle est chanté depuis la coulisse), comme victime de sa propre imagination ou de son seul remords. Dans d’horribles convulsions, il se débarrasse de ses vêtements et finit nu dans le flou enfumé d’une lumière blanche. Long silence gêné avant le sextuor final, extrêmement lent et instable.

Jusqu’au bout du spectacle, Castellucci aura donc refusé d’être là où on l’attend, refusé les passages obligés d’une des plus célèbres pièces du répertoire, refusé de plaire, de se soumettre à quoi ou qui que ce soit, librettiste et compositeur inclus.

L’originalité et la volonté d’appropriation ne sont pas seulement sur le plateau, elles sont aussi dans la fosse. Le jeune et brillant chef Teodor Currentzis qui dirige ici son propre orchestre, l’ensemble Utopia fondé en 2022, imprime à la partition une vision très personnelle et en complète résonance avec la mise en scène. Les constants changements de tempo, les longs silences, l’inconfort qui s’ensuit pour les chanteurs, tout cela contribue à désemparer l’auditeur, à dessein.

On en vient donc à se dire qu’avec la complicité du chef d’orchestre, on assiste à une mainmise totale du metteur en scène sur l’ensemble des éléments du spectacle, y inclus la partition, (il s’était déjà emparé des décors des costumes et de l’éclairage…) une sorte d’appropriation totalitaire. C’est sans doute ce totalitarisme qui dérange, bien plus que les originalités ou les détails incongrus dont il a émaillé son propos. Le spectacle qu’il livre est comme un univers fermé où tout est contrôlé, une vision cohérente mais inaccessible, qui ne laisse pas de place à l’autre et qu’on ne peut que considérer de l’extérieur avec le désagréable sentiment d’en être exclu.

Mais venons-en à la partie musicale. Si les cordes d’Utopia n’ont pas la volupté et l’humour de celles du Philharmonique de Vienne, incomparable dans Mozart, il faut reconnaitre que pour un jeune orchestre, le résultat est très satisfaisant. En deux années seulement, Currentzis aura réussi à construire une phalange performante, enthousiaste et compétente, très engagée dans son travail et qui s’apprête à aborder des répertoires très variés. Les interventions des bois sont encore un peu abruptes, c’est conforme à l’esthétique du temps. 

La distribution vocale est, comme très souvent à Salzbourg, d’excellente qualité. Davide Luciano campe un Don Giovanni très solide vocalement, excellent comédien, et forme avec Kyle Ketelsen (Leporello) une sorte de duo idéal, même taille, même allure, avec ce qu’il faut de différenciation dans les voix, timbre un peu plus grave pour le valet que pour le maître. Ce sont cependant les rôles féminins qui sont les plus spectaculaires : grande voix venue de Russie, la Donna Anna de Nadezhda Pavlova est tout simplement époustouflante, d’une irréprochable justesse y compris dans ses vocalises, avec des aigus déconcertants, une virtuosité sans faille, une grande homogénéité dans la voix et une énergie considérable. Federica Lombarda qui chante Donna Elvira n’est pas en reste, voix large et sensuelle, quoiqu’un tout petit peu moins spectaculaire ; elle livre elle aussi une prestation digne d’éloges. Déguisé en Prince Charmant de la Belle au bois dormant de Walt Disney, puis en Pierrot, Julian Prégardien se trouve confronté, dans le rôle de Don Ottavio, à des airs parmi les plus exposés du répertoire. Il s’en tire pas mal du tout, faisant de ses fragilités un atout expressif. Le Commandeur, qu’on ne voit qu’à la première scène, le reste étant chanté depuis les coulisses, est brillemment incarné par la basse russe Dmitri Ulyanov, avec toutes les résonances graves que ce bref rôle requiert, eu égard à sa dimension symbolique. Quant au couple Zerline / Masetto, il est chanté par Ruben Drole et Anna El-Khashem, elle brillante, très engagée et pleine de charme, lui un peu en retrait et plus convenu.

Présentée pour la première fois en 2021 – mais avec une distribution différente – cette mise en scène continue d’intriguer et surtout de faire parler d’elle. Le public s’en émeut et parfois s’en indigne, mais il continue à remplir les salles, confortant ainsi les concepteurs dans leurs choix.

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C’est quand une mise en scène réfléchit sur le monde dans lequel elle s’inscrit qu’elle est intéressante. C’est quand une œuvre ancienne permet de penser un contexte contemporain qu’elle est réellement universelle. On aimerait écrire que la conjonction de ces deux éléments fait un spectacle important, mais ce serait ramener à des catégories rigides une œuvre et une démarche qui, précisément, visent à les faire exploser.

Pour traiter ces thématiques, Sidi Larbi Cherkaoui s’est associé à Chiharu Shiota,  plasticienne japonaise à l’œuvre directement identifiable. Ses installations sont, de manière récurrente, constituées de fils. Manière de pensée le lien, l’enchevêtrement, le décloisonnement, l’affranchissement, mais aussi l’emprise et la question d’un destin peut-être inéluctable. Manière de figurer une pensée en réseaux (en rhizome, écriraient Deleuze et Guattari) ou, plus généralement, le destin commun d’une humanité ou d’une part de celle-ci. Manière aussi de rendre sensible la catastrophe. Rouges, ces fils évoquent le sang. Dans son installation Over the Continents, présentée en 2011 à la Biennale d’art contemporain de Melle, deux cents paires de chaussures sont liées à un même point de l’espace, destin commun ou fin inéluctable ; individus ramenés à l’unique certitude, celle de la mort. Car ces œuvres portent bien une empreinte tragique liée à l’arrachement, à une injustice profonde et à la mort. Comment ne pas mettre en lien ces chaussures avec l’accumulation des souliers de victimes présentée à Auschwitz, ou encore avec Personnes – installation de Christian Boltanski au Grand Palais dans le cadre de Monumenta 2010 – où l’individu déshumanisé demeure à travers ses vêtements encore malmenés ?

Dans le cadre d’Idoménée, le rouge évoque aussi la mer, toujours présente. Mer méditerranée où baigne le sang des soldats troyens ou crétois. Mer méditerranée où baigne encore le sang de milliers de personnes. Ces fils – qu’ils évoquent la mer, les liens amoureux ou d’emprise, le filet du destin… – sont rendus vivants, mouvants, par l’omniprésence de la danse – ce qui va de soi lorsqu’on traite du travail de Cherkaoui. La rencontre de la plasticienne et du chorégraphe produit une explosion esthétique et conceptuelle à la fois. Une réussite absolue.

À la tête de sa Cappella Mediterranea et de l’Orchestre de chambre de Genève, Leonardo García Alarcón offre une lecture vive, nette, incisive, parfois nerveuse mais jamais énervée, ni emportée. Si Idoménée est à plusieurs égards une œuvre importante du compositeur salzbourgeois – notons certaines des plus belles pages chorales de Mozart, atteignant une maîtrise et une intensité que l’on ne retrouvera plus avant la Messe en ut mineur ou le Requiem, et le recours exceptionnellement important aux grands ensembles (osant le quatuor ce qui, dans un opéra seria, n’est pas loin d’une prise de position révolutionnaire) –, la place qu’il réserve à l’orchestre dans les récitatifs doit être soulignée. Très rares dans le seria, les recitativo accompagnato (récitatifs accompagnés par l’orchestre) avaient déjà été sobrement utilisés par Gluck. Pour Idoménée, Mozart se saisit du procédé et le porte à un niveau d’expressivité inégalé, si bien que certains récitatifs ont autant, sinon plus, d’intérêt sur le plan des harmonies et des couleurs que certains airs. Alarcón sait tout cela, c’est évident, et la lecture qu’il propose est toujours directement aux prises avec l’action (on s’interroge toutefois sur  le  choix de laisser l’intermezzo de la fin de l’acte I au pianoforte seul, peut-être s’agit-il de laisser à la danse le monopole de l’expressivité à ce moment ?). De dramatique, la musique devient presque dramaturgique.

Lea Desandre et Giulia Semenzato, qui signent toutes deux une prise de rôle, sont des mozartiennes idéales. L’Idamante de la première est engagé, la voix est coulée dans un moule homogène, bien projetée, toujours accrochée aux résonateurs supérieurs, ce qui lui permet de passer en toutes circonstances, malgré une puissance contenue. L’Ilia de la seconde fait droit à l’ambiguïté profonde du personnage. Elle devrait haïr, mais elle aime. Elle aime excessivement, mortellement même. Les aigus sont larges et pleins, colorés et riches en harmoniques. Le duo de l’acte III est un moment musicalement magique. C’est aussi la démonstration d’un remarquable travail d’homogénéité des timbres. Les voix se marient parfaitement, se confondent presque, et on ne doute pas que cet élément fut l’un des paramètre de l’élaboration de la distribution.

Federica Lombardi est une Elettra engagée, quoiqu’encore un peu trop sage lorsque la violence qu’elle porte devrait exploser (cela passe aussi par des choix interprétatifs, par exemple des legatos qui auraient pu être moins prononcés, des lourés ou notes détachées qui auraient pu l’être davantage dans l’air de l’acte III). La voix est ample pour ce répertoire, bien projetée et enveloppante.

Malgré un timbre prometteur, clair et riche à la fois, lumineux même, et une projection idéale, bien canalisée avec un vibrato généralement maîtrisé, l’Idomeneo de Bernard Richter ne convainc pas. Le rôle est certes virtuose et il est difficile d’exceller sur tous les fronts. Les attaques sont souvent approximatives, de même que, parfois, la justesse. La direction n’y est pas, la voix manque de souplesse ce qui, dans les vocalises conduit le chanteur à s’essouffler rapidement. Particulièrement redoutable, l’air de l’acte II (« Fuor del mar ») est symptomatique : les vocalises y sont, de toute évidence, péniblement franchies et le vibrato de la cadence finale est à ce point lent et large qu’il en devient nécessairement faux. On note, du reste, quelques flottements dans la synchronisation avec l’orchestre.

Omar Mancini est efficace dans le rôle d’Arbace – malgré un manque de direction dans les vocalises difficiles de son air du troisième acte –, tandis que Luca Bernard campe un Grand-Prêtre de Neptune à la voix large et projetée en avant. Enfin, l’Oracle de William Meinert offre une voix chaude et ample mais étrangement amplifiée, ce qui confère à la scène un côté vulgaire étonnant et sans doute pas recherché.

Chez Mozart, la fin est en principe heureuse : Idoménée abdique au profit de son fils, lequel peut désormais librement aimer Ilia. De même, Ilia qui a offert sa vie pour sauver celle d’Idamante (pourquoi les hommes supporteraient-ils seuls les conséquences de leurs actes ?), peut vivre apaisée, amoureuse du fils de celui qui a tué son père. Ce dénouement inattendu étonne quand on se souvient que, dans le Télémaque de Fénélon (1699), Idoménée immole son fils devant les Crétois – l’épisode n’est pas sans évoquer le sacrifice de sa fille par Jephté (Livre des Juges) qui a inspiré à Haendel son oratorio éponyme (1750) que Mozart connaissait certainement. On retrouve encore le sujet chez Crébillon (1705), Danchet (1712) – qui a fourni à Campra le livret de son opéra Idoménée – et Le Mierre (1764). La fin y est toujours malheureuse. Si Mozart et son librettiste, l’abbé Varesco, ont opté pour un happy end, c’est en réalité en raison de contraintes liées à la commande de l’opéra. Le Prince Électeur Karl Theodor de Bavière voulait un opéra seria, une fin heureuse s’imposait donc. Pas plus que Cherkaoui, Mozart et Varesco n’y croyaient pas : le programme distribué lors de la première de l’œuvre en 1781 s’achevait sur cette invitation : « Lisez la tragédie française ». Si Idoménée est prêt à sacrifier n’importe quel être humain pour conserver son pouvoir, s’il s’obstine à négocier avec les dieux (incarnation de la justice chez saint Augustin ?) pour régner encore, alors même qu’à tout moment il lui suffisait d’admettre ses torts et d’accepter son sort (périr lui-même ou abdiquer), s’il est cynique au point de d’abord accepter le sacrifice de son propre fils, comment croire un instant à la fin de Mozart ?  Le dénouement n’est heureux que parce que les dieux l’ont voulu.

Dans le monde réel – un monde sans dieux – le sacrifice aurait eu lieu. C’est cela que Sidi Larbi Cherkaoui nous dit, à propos de Mozart, certes, mais d’abord à propos du monde dans lequel nous vivons.  

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D’évidents grands moyens lyriques, des aigus faciles et drus, un registre central solide et des graves un peu moins assurés, mais en voie de solidification, beaucoup d’expression et d’effusion, voilà les qualités qui avaient valu à son premier cd un swag de Forum Opera auquel la surprise de découvrir un ténor aussi béni des dieux avait sans doute pris sa part. Une Tosca à Lille avait titillé la plume de Camille De Rijck qui évoquait « une sorte de Franco Corelli qui aurait mangé du Jonas Kaufmann au petit déjeuner. Chant ample et rayonnant, d’une facilité presque nonchalante de la cave au plafond et qui – en plus – se prélasse dans des pianissimi d’une grâce soyeuse. À côté de cette bête de scène, comment exister ? »

Toutes qualités qu’on retrouve dans ce nouvel opus, à la durée plutôt chiche, 54 minutes, chacun pourra imaginer à sa guise les vingt minutes supplémentaires dont on reste frustré, mais bref, lesdites qualités sont bien là, par exemple dans les deux airs de Manon Lescaut : le premier « Donna non vidi mai » amoureux à souhait, et d’un beau legato, même si on pourrait se passer du fortissimo final (Puccini indique un forte « con slancio », et reconnaissons qu’ils en profitent tous, de Björling au magnifique Corelli, auquel en effet Tetelman fait penser souvent) ; le second, « Ah ! Manon, mi tradisce », nuancé et sensible, sans effets véristes incongrus (dont certains ne se privent pas), et d’une ligne de chant qui ne fléchit pas.

Cette sensibilité, on l’entend dans son Rodolfo. « Che gelida manina » est d’une beauté de timbre, de phrasé, d’un rayonnement superbes, précédant un « O soave fanciulla » au lyrisme éperdu, tout en nuances, en ralentissements, en allègements. Évidente dans ce duo avec la douce Mimi (au timbre plutôt mûr) de Federica Lombardi la justesse de respiration d’un personnage qui a connu la scène. Cette impression perdure pour le quatuor « Dunque è proprio finita ! », où les longues phrases capiteuses des deux amoureux contrastent avec les éternelles bisbilles de Musetta et Marcello (Marina Monzó et Theodore Platt), dans un moment de théâtre puccinien très juste.

Pas de doute, Mario Cavaradossi lui va comme un gant. Les deux extraits de Tosca sont parmi les plus belles plages. « Recondita armonia », d’une souveraine expansion, met en évidence un timbre cuivré, une plénitude de vrai ténor mais avec de riches et chaudes harmoniques. Intéressant de comparer cette version de studio très contrôlée avec celle captée sur la scène de l’Opéra de Vienne, tout aussi tenue vocalement, mais avec un surcroît d’engagement, un évident plaisir à pousser les lignes jusqu’à leur terme et prolonger un rayonnant point d’orgue…

C’est une judicieuse idée que d’avoir gravé toute la scène de la lettre « E lucevan le stelle », y compris le dialogue avec le gardien (Onay Köse) et le beau prélude des violoncelles. Là encore, des moyens purement lyriques, de l’intériorité, des nuances, aucun sanglot superflu, la simplicité d’un ultime adieu, et l’homogénéité d’une voix qui se déploie sans effort apparent sur toute l’étendue de la tessiture.

Un garçon de compagnie

Le jeune homme semble assez peu égocentré, puisqu’il a choisi de proposer ici plusieurs ensembles au sein desquels il semble se fondre avec bonheur, ainsi le très beau trio « Io so che alle sue pene » de Madama Butterfly, d’une poignante mélancolie et dont Carlo Rizzi conduit avec élégance l’avancée avec un beau Prague Philharmonia, ou celui de Il Tabarro, « Luigi ! Luigi … Dimmi, perchè gli hai chiesto », la plus longue plage du disque. Il y compose un débardeur des quais de la Seine très intériorisé et son duo avec la Giorgetta de Vida Miknevičiūtė, savamment conduit, tout de retenue d’abord, puis montant en intensité vocale et en dramatisme, atteste à nouveau de moyens vocaux enviables et d’un goût sûr. Un autre personnage qu’il a chanté en scène et cela s’entend.

En revanche, son Calaf semble à l’état d’ébauche et attendre l’épreuve des planches. Certes, « Nessun dorma » ne lui pose aucun problème, mené fermement jusqu’au si final, mais on devine que l’attente et l’inquiétude seront dans l’avenir suggérées plus finement, et que son « Non piangere, Liu » qui sonne beau de timbre sera moins court d’émotion.

Ce qui d’ailleurs étonne si on songe à l’intensité, à la ferveur qu’il confère à la supplique de Dick Johnson, « Ch’ella mi creda libero », sublime mélodie (c’est son « E lucevan le stelle ») et crescendo dramatique à l’ascension sans faille et d’une grande noblesse.

Le charme de l’air de Ruggero, « Parigi ! E la citta dei desideri », extrait de La rondine, tout de délicatesse et d’élégance serait total, fin de diction, avec toujours ce sens du crescendo à la fois musical et émotionnel qui lui semble très naturel, si le fortissimo final était amené avec moins de soudaine brusquerie.

On ferait la même remarque quant aux dernières mesures de l’aria « Torna ai felici dì » extrait de Le Villi, un peu emphatiques peut-être, mais que de beautés ! La fierté cambrée de ces phrases enivrantes, la lumière des notes hautes, le legato, l’éclat bronzé du registre central, un romantisme ardent, c’est une majestueuse dernière plage que cet air du jeune Puccini, placé là à dessein on l’imagine bien pour que l’auditeur reste sur cette vibrante impression.

L’ordre des plages est d’ailleurs une des bizarreries de cet album… C’est un joyeux mic-mac. Dans la liste ci-contre, on a remis les choses dans l’ordre chronologique, mais pourquoi les deux airs de Manon Lescaut sont-ils en place 1 et 9, ceux de Turandot en 2 et 14, pourquoi La Rondine si loin d’Il Tabarro ? On en a cherché les raisons musicales, on n’a pas trouvé.

Allez, encore un petit plaisir… Cet autre extrait de la Tosca de Vienne… « Bête de scène », disiez-vous ?

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Le metteur en scène belge situe l’action à la fin du vingtième siècle dans des décors monumentaux représentant plusieurs bâtiments en béton dont l’architecture évoque les toiles de Chirico. Ces édifices sombres et déserts, avec leurs escaliers qui semblent ne mener nulle part, créent un climat angoissant renforcé par les fumées qui émanent du sol. Trois d’entre eux se déplacent afin de modifier l’espace au fil des tableaux. Ainsi l’aspect « dramma » de l’ouvrage prédomine au détriment de son caractère « giocoso ».  C’est à peine si le public rit pendant l’air du catalogue ou lors de l’échange de vêtements entre le maître et le valet qui se limite à l’imperméable et à la cravate de Don Giovanni. La couleur fait cependant son apparition lors du final du premier acte où les femmes arborent des costumes dix-huitième aux teintes vives que portent aussi des mannequins apparaissant aux fenêtres des immeubles. Grâce aux vidéos de Christopher Ash, la scène du châtiment de Don Giovanni est particulièrement spectaculaire. Durant le sextuor final, les bâtiments reprennent leur place initiale, baignés par une lumière dorée, des fleurs apparaissent aux balcons, signes de la sérénité retrouvée.

La distribution est dominée par l’exceptionnel Don Giovanni de Peter Mattei dont le matériau vocal demeure intact en dépit du passage des ans. Le baryton suédois se coule naturellement dans la conception du personnage voulue par le metteur en scène qui en fait non pas un séducteur incorrigible mais un prédateur sexuel doublé d’un assassin. En effet ce n’est pas au cours d’un duel que meurt le commandeur, Don Giovanni l’abat froidement d’un coup de révolver. #Me Too étant passé par là, ce personnage n’inspire aucune sympathie ni même aucune pitié. Mattei l’incarne avec une voix solide qui se fait suave dans le duo avec Zerline et veloutée dans la sérénade, magnifiquement nuancée. L’air du champagne est plus agressif que jubilatoire et face au commandeur le timbre se pare de sonorités rauques tout à fait en situation. Auparavant nous aurons vu le personnage sombrant dans la déchéance, saisir la nourriture à pleines mains, jeter le pain à terre avant d’ouvrir sa braguette devant Elvire suppliante. Une incarnation majeure qui permet à Peter Mattei, vingt ans après ses débuts in loco dans le rôle, de demeurer l’un des plus grands Don Giovanni du moment.

A ses côtés, Federica Lombardi campe une Anna de premier ordre dont la séduction vocale se double d’un physique avantageux. Le timbre capte d’emblée l’attention et le personnage émeut dès sa première apparition. « Or sai chi l’onore » est chanté avec une voix sonore et des aigus percutants, « Non mi dir » lui permet de faire valoir un beau legato, une technique aguerrie lors de la reprise piano, ainsi que des vocalises précises dans la seconde partie de l’air. La soprano italienne a, n’en doutons pas, un bel avenir devant elle. Ben Bliss possède une voix claire et bien projetée de ténor lyrique, un souffle inépuisable comme en témoigne la longue vocalise centrale de « Il mio tesoro » et une ligne de chant élégamment nuancée. Les reprises de ses airs sont ornementées avec goût.  Familier du rôle de Leporello, Adam Platchetka l’incarne avec une bonhommie résignée. Doté de moyens vocaux solides il parvient à imposer son personnage bourru face au Don Giovanni grandiose de Mattei. L’Elvire d’Anna María Martínez n’est ni hystérique, ni ridicule, c’est une femme abandonnée dont la souffrance émeut d’autant plus qu’elle n’est plus toute jeune. Cependant l’usure du timbre est perceptible notamment à partir du haut medium. La cantatrice parvient malgré tout à offrir un « Mi tradì » de belle facture. Zerlina est ici confiée à une soprano lyrique, Ying Fang, dont le timbre pur et limpide n’est pas dépourvu de sensualité dans l’air « Vedrai carino ». Force est de reconnaître que son couple avec Alfred Walker n’est pas très bien assorti tant scéniquement que vocalement, le baryton possédant une voix puissante dépourvue de nuance et de charme. Enfin Alexander Tsymbalyuk est un commandeur de luxe, la voix est large, les graves abyssaux et l’incarnation impressionnante.

La grande triomphatrice de la soirée est sans conteste Nathalie Stutzmann. Acclamée avec enthousiasme par le public, la cheffe française effectue des débuts flamboyants au Met. Dès les premiers accords en ré mineur de l’ouverture, autoritaires et inquiétants, elle plonge l’auditoire dans le drame. Elle négocie ensuite avec subtilité le passage à l’allegro en ré majeur avant de dérouler sous les voix des chanteurs qu’elle s’emploie à ne jamais couvrir, un tissu orchestral somptueux qui met en valeur avec une précision de chaque instant, la richesse de la partition. Les tempos adoptés généralement vifs, ménagent quelques moments de suspension envoûtants comme par exemple le duo  « La ci darem la mano » tandis que l’affrontement final entre le commandeur et Don Giovanni est conduit de manière spectaculaire.

Le samedi 3 juin, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, La Flûte enchantée avec à nouveau Nathalie Stutzmann à la direction.

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Parmi les reprises, c’est Wagner qui est à l’honneur avec l’intégralité de son œuvre, si l’on excepte les quatre opus de jeunesse. 10 pièces donc dont le Ring controversé de Stefan Herheim qui sera donné trois fois (on pourra donc voir cinq tétralogies complètes à Berlin en 2024 !), Der Fliegende Holländer (Michael Volle), Die Meistersinger (Clay Hilley), Parsifal (Klaus-Florian Vogt). A noter encore dans son calepin Madama Butterfly avec Asmik Grigorian, une Tosca de gala (Nylund, Grigolo, Schrott) et enfin une Gioconda avec Joseph Calleja.

L’intégralité de la programmation est à retrouver sur le site du Deutsche Oper Berlin.

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Au contraire de Vienne, des chanteurs sont invités à se joindre à la fête. Le programme dédaigne la valse pour s’arrimer férocement aux standards du répertoire lyrique. L’orchestre, placé sous la direction de Daniel Harding, reste cependant le roi de la fête, moins en première partie dans une Quatrième de Mendelssohn sans relief, dont le dernier mouvement mené à trop vive allure, malmène la cohésion instrumentale qu’ensuite dans les extraits d’opéra italien. Là, les forces de la Fenice s’ébattent en terrain familier. Tout brille, tout claque, tout aveugle en une démonstration fastueuse où l’élan l’emporte sur l’expression. L’émotion, étonnamment, jaillit de cet éblouissement. Les cordes prennent l’avantage sur les autres pupitres. Le chœur attend son heure – le finale de Turandot. Auparavant, la dernière note du « Va pensiero » a été tenue jusqu’à extinction du souffle dans un geste ostentatoire qui fait de la déploration des Hébreux un hymne vengeur. Le « Lacrymosa » du Requiem de Mozart, ajouté in extremis au programme en hommage à Benoit XVI décédé le jour même, montre moins de cohésion. Le recueillement reste de façade, de la même manière que plus tard la solennité d’un « Che del ciel che degli dei » désuni tombe à plat. Le public, désorienté, en oublie d’applaudir.

© Teatro La Fenice

Tout autre est l’accueil réservé aux deux chanteurs. Enrôlée sous bannière mozartienne, Federica Lombardi a déjà conquis Londres en Comtesse des Noces. Paris ne devrait pas tarder à rendre les armes tant son soprano est de la plus belle eau : velouté sans l’acidité qui en amoindrirait la douceur, dense sans l’opacité qui en contrarierait la rondeur, brillant sans le clinquant qui en dévoierait l’éclat. Norma, même réduite à son « Casta diva » exige cependant davantage : un ancrage, une assise dans le medium que l’on sent encore fragile, un vocabulaire belcantiste à enrichir… Mais tracée d’une ligne sure, Musetta pétille d’un charme dénué de vulgarité, et Violetta, reine en son brindisi, possède une lumière annonciatrice d’une prise de rôle sinon imminente du moins prochaine.

Freddie de Tommaso, lui, a gagné ses galons internationaux en remplaçant au pied levé Bryan Hymel dans Tosca à Covent Garden, devenant à moins de 30 ans le plus jeune Cavaradossi de histoire lyrique londonienne. Depuis, deux albums chez Decca ont transformé l’essai. Que de promesses là encore dans cette voix puissante et fière, ourlée d’ombre, dramatique déjà par sa solidité, comme biberonnée aux accents héroïques de Franco Corelli. Quelques coups de glotte malvenus émaillent « la fleur que tu m’avais jetée » mais le diminuendo final habilement maitrisé a valeur d’expiation. S’agissant d’un chanteur italo-britannique, la prononciation française est un autre sujet de satisfaction. Plus glorieux, « Nessun dorma » s’apparente à un chant de victoire dont rien ne semble pouvoir entamer l’assurance. L’épreuve de la scène devrait l’aider à se poser en référence. Le costume d’Alfredo dans La Traviata semble déjà trop étroit pour des épaules si larges. Le duo n’en est pas moins bissé.

A ce tarif, un nouveau numéro – voire deux – plutôt qu’une reprise aurait été apprécié. Mais rien ne semble pouvoir entamer la bonne humeur de la salle qui se lève pour saluer les artistes tandis que revient à l’esprit cette phrase de Paul Morand, relevée à bon escient quelques jours auparavant : « Triompher à Venise, c’est triompher cent fois mieux qu’ailleurs ».

*  Sur Arte notamment, en replay jusqu’au 31 janvier 2023
 

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Sans doute est-ce aussi le cas de Speranza Scappucci : cette nouvelle production de Simon Boccanegra pour la fin de la saison liégeoise est en effet la dernière qu’elle dirige en tant que directrice musicale de l’Opéra royal de Wallonie, poste qu’elle occupe depuis 5 ans. Si l’on en croit l’accueil que lui fait la salle, sa popularité est de toute évidence intacte. Elle avait pensé et élaboré ce projet avec le regretté Stefano Mazzonis di Pralafera, mythique directeur de l’institution liégeoise, et elle y met une conviction de tous les instants. Elle prouve, s’il en était besoin, qu’elle est non seulement l’une des cheffes d’orchestre les plus douées de sa génération, mais sans doute aussi l’une des plus grandes verdiennes du moment. Elle possède en effet ce sens du drame consubstantiel à l’œuvre du Parmesan, qui doit être d’autant plus marqué ici que l’œuvre elle-même, dans son argument, est un grand clair-obscur funèbre qu’éclaire faiblement çà et là un espoir fugace et vain. Dans une récente interview accordée à un magazine belge, Speranza Scappucci confie qu’elle avait senti le chœur et l’orchestre royal de l’Opéra de Wallonie – Liège très soudés autour d’elle dans la préparation des cinq représentations de cette fin de printemps. Cela s’entend : ce qu’elle obtient des magnifiques cordes est remarquable, mais un vrai souffle parcourt tous les pupitres. Chant, ampleur, tranchant, tout y est, et ce ne sont pas deux petits couacs aux cuivres qui changeront cette perception de maîtrise et de sérénité, sous la main ferme de la cheffe d’orchestre qui exerce son autorité (bienveillante) jusque sur la salle, obtenant d’un public un peu trop dissipé un silence total en levant simplement la main sans même se retourner. Les tempi relativement lents adoptés çà et là, dans le court prélude comme dans « Il lacerato spirito » du prologue, le travail sur les plans sonores, le soin du détail, se mettent en permanence  au service du théâtre, sans artifice inutiles. Le chœur, très homogène, est impeccable. Les scènes de foule et de révolte sont d’une puissance et d’une intensité remarquables, des fortissimi jusqu’aux secs chuchotements rageurs de la malédiction à la fin du premier acte, qui sont si importants pour glacer le sang de Paolo, et le nôtre par la même occasion. Speranza Scappucci peut donc quitter ses fonctions avec le sentiment du devoir accompli quand on entend la qualité de cet orchestre dans un écrin idéal pour lui.

La mise en scène de Laurence Dale n’atteint pas les mêmes sommets. Simon Boccanegra, guetté par la « désolation » comme le disait Verdi mais aussi parfois par le statisme, n’est pas si simple à mettre en scène et Giorgio Strehler a un peu tué le match voici 40 ans. Depuis plusieurs années, on assiste à toutes sortes de transpositions plus ou moins hasardeuses, de visions glaciales voire macabres (rappelons par exemple cette épouvantable « trouvaille » par laquelle Fiesco tire le cadavre de sa fille sur un sac plastique dans la production de Calixto Bieito pour l’Opéra de Paris voici 3 ans). Au moins Laurence Dale est-il plus littéral et, osons le dire, plus respectueux. Mais on ne garde pas pour autant d’image marquante de la transposition qu’il propose, comme on pouvait le faire dans la récente mise en scène, qu’on l’apprécie ou pas, d’Andreas Homoki à Zurich.

Quelle transposition ? Si l’on excepte les deux lions au doux regard, qui peuvent vaguement rappeler ceux de l’entrée de la cathédrale San Lorenzo de Gênes, les décors de Gary Mc Cann nous amènent plutôt dans l’Italie pré-fasciste et fasciste avec ce style vertical épuré, ces statues et torchères monumentales ou ces grandes ouvertures, qu’on retrouve dans la vaste villa de Gabriele d’Annunzio sur le lac de Garde ou dans certains bâtiments du quartier EUR à Rome. Pour le prologue ou pour la scène du Conseil, l’essentiel du décor est placé sur un plateau circulaire, tantôt pour figurer le palais des Fieschi, tantôt la Salle du Conseil au palais des doges, vus depuis l’extérieur ou l’intérieur selon la rotation choisie. Au début du premier acte, il est disposé plutôt de façon à créer en fond de scène une galerie donnant sur la mer, avec au centre deux statues monumentales, enchevêtrées comme si elles dansaient ensemble, et qui masquent un peu l’horizon. Selon la manière dont le décor est placé, l’espace du plateau est considérablement réduit et entrave les mouvements de foule : lors de l’emblématique scène du Conseil, tout le monde vient ainsi s’agglutiner à l’avant-scène, hors de la salle qui est pourtant le cœur du pouvoir et dans laquelle on ne revient que pour laisser Simon maudire Paolo du haut du petit escalier étriqué qui mène à son trône. Ce dernier lui sert d’ailleurs à tout : il travaille, il dort, il agonise, perché sur son siège rigide. La mer, qui devrait être partout, ne retrouve véritablement sa place qu’au moment de la scène finale, comme si on avait transporté ce perchoir qui lui sert de trône sur le lido. Autour de lui, le palais a disparu. On se demande aussi pourquoi on amène Adorno et Fiesco à Paolo au début de l’acte II avec un sac sur la tête comme s’ils ne devaient pas reconnaître l’endroit où on les conduit, alors qu’ils en viennent… Il n’y a cependant dans cette mise en scène rien qui puisse nuire gravement au déroulement de l’intrigue, ni rien de ces outrances vues ailleurs, ce qui n’est déjà pas si mal. Quelques autres idées sont d’ailleurs bienvenues. Ainsi, l’apparition de la défunte Maria, que l’on entrevoit plusieurs fois et qui vient chercher Simon pour l’amener avec elle enveloppée dans son drap mortuaire, est une trouvaille qui devient récurrente dans les mises en scène de Simon. Etonnant d’ailleurs que ce dernier ne prononce pas l’ultime « Maria ! » avant de mourir en regardant ce spectre venu le chercher. De même, le décor, notamment au premier acte, permet aux indiscrets de tout voir et donc de jouer sur la méprise, le malentendu créé par certaines situations. Lors des retrouvailles de Simon et de sa fille, Paolo, qui attend dans la galerie, aperçoit de loin le doge étreindre Amelia et croit qu’ils sont amants. Il en sera de même pour Adorno, dans les mêmes circonstances, à l’acte suivant, jetant quelques gouttes d’huile supplémentaire sur le feu déjà ardent du ténor.

Les riches costumes signés Fernand Ruiz  font eux-mêmes penser au premier quart du XXe siècle et aux fascistes – en particulier l’uniforme botté de Paolo ; tandis que le chœur figure plutôt le peuple ouvrier. Mais on y ajoute curieusement des détails qui nous ramènent non pas au Moyen-Age, époque du vrai doge Boccanegra, mais plutôt à la Renaissance tardive : les manches bouffantes des uniformes, les casques espagnols des gardes, voire la robe d’Amelia ou les costumes et colliers d’apparat des dignitaires.

© ORW-Liège – J. Berger

Le plateau vocal est globalement homogène et plutôt bien distribué, jusqu’aux rôles secondaires ; mais s’en détachent nettement George Petean dans le rôle titre et surtout Federica Lombardi dans celui d’Amelia, véritable révélation.

Le Fiesco de Riccardo Zanellato n’a certes pas la profondeur de certaines basses qui ont laissé une trace mémorable dans le rôle ; mais il ne possède pas moins l’autorité et la morgue du patricien sur lequel les années ont passé. La voix est un peu claire, mais assurée et puissante et donne à entendre un très beau « lacerato spirito ». Elle se marie d’ailleurs fort bien avec celle de George Petean dans leurs duos.

Qu’on se le dise, le Paolo de Lionel Lhote est très très méchant. Et pour qu’on comprenne bien, il le surjoue un peu, y compris dans son chant, nasillard lorsque Paolo devient narquois ou lorsqu’il ricane ses « Orrore » alors qu’il est conduit à l’échafaud, après les avoir fulminés à la fin du premier acte. Illustrant ainsi la thèse qui fait de ce personnage un préfigurateur de Iago, Lhote ose souvent quelques débordements, durant lesquels il ne chante carrément plus ou enlaidit sciemment sa voix, qui peut trouver soudain des couleurs inattendues au service de la veulerie du personnage. 

Gabriele Adorno fait partie de ces personnages faits pour de jeunes premiers qui n’ont pas le premier rôle. Verdi en a saupoudré plusieurs de ses opéras, chatouillant souvent une tradition bien établie. Nous n’aurons pas l’inélégance de dire que Marc Laho n’a plus l’âge du rôle, d’autant qu’il a encore bel et bien de cette jeunesse dans la voix claire. Mais il la pousse à ses limites, notamment dans son air du II, durant lequel il ne se ménage pas et où il s’expose même, sans faillir pour autant.

George Petean confirme donc qu’il est l’un des grands Boccanegra de notre temps. La voix s’est encore affermie et garde une plénitude, une tenue et une projection remarquables, même si elle est plus fragile dans les pianissimi, notamment pour tenir la note. Mais l’incarnation reste impressionnante et crédible, dans toutes ses nuances. Son grand air de la scène du Conseil convainc par son autorité mais aussi par l’émotion qu’elle sait dégager et transmettre sans fioritures.

Ce n’est pourtant pas Petean qui impressionne le plus lors de cette représentation, mais bien Federica Lombardi, qui fait non seulement ses débuts à Liège mais aussi dans le rôle d’Amelia. Cette voix charnue, au médium souverain et au timbre qui vous happe, est capable d’aigus aussi nets que puissants. Passant facilement au-dessus des chœurs, on n’entend qu’elle et c’est un ravissement à chaque fois. Pour autant, l’harmonie avec ses partenaires est aussi très audible, dans ses duos avec Marc Laho comme avec George Petean, dans lesquels son sens du phrasé et les nuances qu’elle déploie font merveille. Prenez par exemple cette véritable joute, autour du Simon endormi par la fatigue et engourdi, déjà, par le poison ; durant laquelle Amelia et Adorno se disputent mezza voce, comme pour éviter de réveiller le doge. Non, décidément, cette (grande) chanteuse n’a pas fini de faire parler d’elle et ça ne sera que justice !

Une production réussie, particulièrement sur le plan musical, et qui a laissé le chaleureux public liégeois ravi, dans une salle presque comble en ce dimanche après-midi ensoleillé.

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