Le livret d’ Eugène Scribe est passablement compliqué, pour ne pas dire embrouillé. En résumé, Scipion, un capitaine de marine, et Bolbaya, intendant des théâtres de Naples, sont à la recherche d’une prétendue sirène à la voix merveilleuse dont on parle partout, le premier pour retrouver la voix aimée, et le second pour en faire une diva dans son théâtre. Or la voix envoûtante est celle de Zerlina, complice d’un groupe de brigands dirigé par son frère Francesco, et ses roucoulades sont faites pour attirer les voyageurs afin qu’ils soient dépouillés. Devant le duc de Popoli, de passage, les bandits se font passer pour une troupe de théâtre, et finissent par dévaliser le palais du duc où ils ont été invités à chanter un opéra (on est entre Fra Diavolo d’Auber et Les Brigands d’Offenbach). Zerlina subjugue tout le monde par ses démonstrations vocales, et à la fin charme aussi les gardes du palais, ce qui permet à son frère de s’échapper, tandis qu’elle épouse son promis de toujours, Scipion.

© Photo Vincent Pontet

Il est dommage que la mise en scène de Justine Heynemann ne clarifie guère cet imbroglio, présenté dans un décor à étage avec panneaux tournants de Thibaut Fack. Au bout d’un moment, on a un peu le tournis, et parfois on ne sait plus qui est où, d’autant que les personnages sous le portique sont sous-éclairés. L’idée était astucieuse, surtout pour le transport du décor en tournée, mais la mise en scène aurait besoin de zones de jeu plus diversifiées et précisées grâce à quelques accessoires. On note les costumes bien dessinés de Madeleine Lhopitalier. Quant à l’intention de la metteuse en scène de présenter cette amusante comédie à l’italienne comme « une critique du pouvoir et de ses abus trouvant une forte résonnance dans notre monde contemporain », elle est à la limite du contresens. On sourit donc peu à cette représentation, mais Il n’en reste pas moins que la scène du déménagement du château, façon Pieds Nickelés, est la plus réussie et fort drôle.

En revanche, on doit saluer sans réserve le magnifique travail musical effectué par le chef David Reiland, qui mène son bel orchestre de main de maître. Il est bien sûr très aidé par la magnifique acoustique du théâtre impérial, qui rend audible tous les pupitres, sans jamais en brouiller aucun. La clarté du son rejoint la clarté de l’interprétation, et l’équilibre entre la fosse et le plateau est parfait. Et puis, soulignons-le, David Reiland est un excellent chef lyrique, attentif aux chanteurs et les soutenant du geste, donnant avec précision les départs et insufflant à l’ensemble un beau dynamisme, bref, du travail d’orfèvre.

Côté plateau, on se pose une autre question. Quels étaient les types de voix qui chantaient ce répertoire au milieu du XIX^e siècle ? Mlle Lavoye, créatrice du rôle-titre, avait aux dires des critiques des moyens impressionnants, mis au service d’improvisations et d’ornementations variées afin de captiver les spectateurs. On peut être un peu surpris de la voix de Jeanne Crousaud (la Sirène), là où l’on attendrait – peut-être à tort – un volume et un tempérament plus affirmés. Mais quelle jolie voix, et quelle belle musicalité, avec une parfaite aptitude à vocaliser (très joli air de la fin du deuxième acte « Non, je n’ose pas »). L’actrice est de plus charmante, jouant, en accentuant la prétendue timidité du personnage, dans le registre d’une fragile séduction plus que dans les appels violents des dangereuses sirènes de l’antiquité.

Le créateur du rôle de ténor, Gustave Roger, était, à ce que l’on sait, plutôt léger, mais avec tendance vers le fort ténor. Jean-Noël Teyssier a des moyens équivalents, et tire bien son épingle du jeu, sans craindre de pratiquer le falsetto quand nécessaire. Xavier Flabat (Francesco), Jean-Fernand Setti (le duc, un peu limite dans les aigus) et Benjamin Mayenobe (Bolbaya) forment un trio réjouissant de personnages bien campés et différenciés, aux voix de barytons efficaces. Dorothée Lorthiois (Mathéa) aurait intérêt à travailler sérieusement sa prononciation parlée. De nombreuses scènes d’ensemble font appel brièvement aux chœurs, bien chantants mais un peu sous-dimensionnés. Les textes parlés sont plutôt bien interprétés par toute la troupe, même s’ils paraissent parfois bien longs, surtout au début.

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En effet, la dernière création du groupe dirigé par Mathieu Franot et Benjamin El Arbi s’inscrit dans une liste toujours plus longue de spectacles suprêmement réjouissants. Et les heureux mélomanes qu’avait ravis Yes ! au Café de la Danse en janvier 2016 pouvaient se douter que Gosse de riche du même Maurice Yvain promettait de semblables délices. Cette comédie musicale de 1924 se situe chronologiquement entre Ta bouche (1922) et Pas sur la bouche (1925). Avec son complice Henri Falk, Jacques Bousquet (scénariste des adaptations cinématographiques de Mam’zelle Nitouche et de Dédé) devait à nouveau collaborer avec le compositeur en 1929 pour Jean V. S’ils n’égalent pas la verve d’un Albert Willemetz, ces deux librettistes n’en surent pas moins offrir à Maurice Yvain une très bonne pièce de boulevard sur laquelle greffer airs et ensembles. Quant à la musique, si elle n’inclut aucun des tubes qui ont fait le succès planétaire de Là-haut, elle est toujours entraînante et, dans les passages sentimentaux, elle égale ce dont était capable Messager à la même époque. Dirigé avec vigueur par Jean-Yves Aizic, qui officiait déjà au piano pour Yes !, le Frivol’ Ensemble assure dans la fosse (ou plutôt au pied de la scène, à la place des premiers rangs d’orchestre).

Sur la très petite scène du Théâtre Trévise, où le spectacle est arrivé après sa création à Saint-Dizier, port d’attache régulier des Frivolités, le décor est réduit à sa plus simple expression, mais l’on apprécie les charmants costumes de Daniella Telle, qui transportent l’œuvre dans les années 1950 ; le texte utilisé semble d’ailleurs être le fruit d’une révision datant de l’après-guerre, car il inclut quelques allusions qui semblent plus liées aux fifties qu’aux Années Folles, à moins que ces adaptations ne soient l’œuvre du dramaturge Christophe Mirambeau. Dénuée de toute vulgarité malgré la pantalonnade de l’intrigue, la mise en scène fait mouche : elle est signée Pascal Neyron, à qui l’on devait déjà la réussite du Farfadet. Il faut préciser qu’elle s’appuie sur une excellente équipe de chanteurs-acteurs grâce auxquels les dialogues parlés passent comme une lettre à la poste.

A. Martin-Varroy, D. Lorthiois, C. Duval, G. Paire, A. Pirie, L. Raud, O. Podesta  © M.-C. Behue

Bien sûr, on retrouve ici quelques artistes associés aux Frivolités Parisiennes depuis plusieurs spectacles. Pour une fois, Charlène Duval hérite d’un rôle dénué de toute extravagance, auquel son interprétation donne malgré tout une grande saveur. On est ravi de revoir Olivier Podesta, déjà irrésistible dans Yes !, et qui confère au personnage de Léon Mézaize le maximum de relief. Alexandre Martin-Varroy faisait lui aussi partie de la distribution de Yes ! et l’on apprécie à nouveau son timbre grave dans ce rôle de père dont il n’a pourtant pas l’âge. Applaudie notamment dans la revue Paris Chéries, Léovanie Raud impose une aisance confondante, et une diction qui permet de ne pas perdre une syllabe de ce qu’elle chante.

Les nouveaux-venus ne passent pas inaperçus. Surtout entendue dans un répertoire sérieux (Armida de Haydn, Don Giovanni…), Dorothée Lorthiois possède un timbre d’une délicieuse fraîcheur et une présence scénique ; dommage seulement que son texte ne soit pas toujours totalement intelligible. Simple comparse dans La Grande-duchesse de Gérolstein adaptée en 2013 par Les Brigands, le baryton Guillaume Paire se montre tout à fait à la hauteur d’une musique plus exigeante qu’il n’y paraît. Mais nous avons gardé le meilleur pour la fin : si l’on ne craignait le risque de blasphème envers les dieux du théâtre, on écrirait que la stupéfiante Ariane Pirie est la réincarnation de Pauline Carton. Extraordinaire baronne Skatinkolovitz, elle fait de chacune de ses interventions un sommet, et l’on n’est pas près d’oublier « Avez-vous compris » ou « Combine », par exemple. Espérons que les Frivolités Parisiennes la réengageront bientôt pour d’autres personnages du même acabit !

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Hormis ces deux moments, Chantal Santon se retrouve donc à interpréter un rôle travesti, d’abord en tenue ordinaire d’un jeune homme d’aujourd’hui, puis en smoking dans la deuxième partie. Cette difficulté supplémentaire ne semble nullement affecter sa maîtrise du rôle, dont elle livre une superbe interprétation, peut-être plus accomplie dans la douceur que dans la fureur, mais l’Armide de Haydn se situe davantage du côté de l’inquiétude et du désespoir. En progrès constant, Dorothée Lorthiois se montre parfaitement à l’aise jusque dans les notes les plus aiguës du rôle de Zelmira, qu’elle incarne avec un beau naturel. Des trois ténors que compte la distribution, Francisco Fernández-Rueda n’a pas assez à chanter pour vraiment s’imposer, mais il parvient à faire exister son personnage d’amoureux déçu de Zelmira. On est ravi de retrouver Enguerrand de Hys après son triomphe dans Mitridate en mars dernier (voir compte rendu) : ce répertoire de la fin du XVIIIe siècle convient fort bien à sa voix, et il montre une belle expressivité dans les différents airs réservés à Ubaldo. En Renaud, Juan Antonio Sanabria semble beaucoup plus à l’aise dans les tourments du personnage que dans l’héroïsme de sa toute première intervention. Laurent Deleuil, enfin, se régale à camper le machiavélique Idreno. Dirigés par Julien Chauvin, les vingt-huit instrumentistes du Cercle de l’Harmonie proposent une lecture enlevée de la partition, d’une limpidité qui se combine fort bien avec l’exploration des zones d’ombre de la psychologie des protagonistes.

Organisée par l’Arcal – Compagnie nationale de théâtre lyrique et musical, cette production va connaître une longue tournée : Reims le 16 janvier, Massy 23 janvier, Orléans le 11 février, Besançon le 19 février, Clermont-Ferrand les 25 et 27 février, Cergy-Pontoise le 5 et 7 mars, et Niort le 10 mars.

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Ainsi, comment peut-on justifier le déplacement de l’air de « La Fleur que tu m’avais jetée » du II^e acte vers la scène finale ? Quand Carmen, au II^e acte, exaspérée par Don José lui annonçant son départ pour la caserne lui dit « non, tu ne m’aimes pas ! », à quoi fait-elle donc allusion, lorsqu’on a supprimé l’air où il lui déclarait sa flamme ? Ni musicalement ni dramatiquement cette ablation de l’un des moments phares de la partition ne fonctionne. Quant à repousser l’air à la scène finale, c’est afficher une méconnaissance totale des impératifs de la voix humaine ainsi que des effet dramatiques ; car d’une part on oblige le ténor vocalement fatigué à changer de voix (la violence de la scène finale n’est pas placée vocalement au même endroit que l’air de « La Fleur ») ; et d’autre part , on gomme ainsi le magnifique « vous pouvez m’arrêter, c’est moi qui l’ai tuée… » qui, venant tout de suite après l’air de La Fleur, perd toute consistance. Si Bizet a placé l’air du ténor au milieu du deuxième acte, c’est qu’il avait pour cela d’excellentes raisons. Le déplacer n’a donc absolument aucun sens.

Par ailleurs, pourquoi transposer l’action vers l’Amérique latine ? Pour expliquer que l’Espagne d’aujourd’hui n’a rien à voir avec celle de l’époque de Bizet, et que les pays actuels d’Amérique latine ressembleraient plus à l’Espagne du XIX^e siècle ?  C’est d’autant plus vain que ça oblige Carmen à chanter « Près des remparts de la ville » à la place de « Près des remparts de Séville », et à remplacer tout au long de l’opéra toute mention de Séville par « la ville » !

Enfin, d’où vient l’idée saugrenue de doubler l’action par la présence particulièrement gênante d’une danseuse-mime dans le rôle d’une innocente, espèce de Gelsomina qui n’a rien à voir avec le « monstre à la Goya » attendu. Sans vouloir offenser Delphine Huchet, disons-le tout net, on perd par la faute de cette narration redondante le sens profond de l’œuvre, car tout est ainsi déformé et détourné, les moments les plus insupportables étant sa présence lors de la scène des cartes (la mort, toujours la mort…) et le meurtre de Carmen à la scène finale. Un tel tripatouillage visuel, dans un spectacle destiné notamment aux enfants des écoles, est tout simplement inadmissible.

Musicalement parlant, la réduction pour petit ensemble (17 instrumentistes) est plutôt bien faite, mais certaines modifications sont pour le moins surprenantes :  rejouer par exemple au début du IV^e acte le prélude du III^e déjà entendu,  alors que le dernier acte devrait commencer sur les chapeaux de roues avec le chœur « à deux cuartos » ; ou encore au II^e acte tronçonner l’arrivée de Don José (dragons d’Alcala). Le chef Sylvain Audinovski sauve les meubles, mais reste constamment sur le fil du rasoir. Ses départs à l’arraché, ses ruptures de rythme et ses changements de tempi incessants (dont certains sont pourtant séduisants) se traduisent par d’inévitables décalages, notamment avec les choristes. Et quand un chanteur se trouve manquer un court instant de souffle, ce qui l’amène à ralentir par rapport à l’orchestre, le chef se révèle incapable de sauter une fraction de mesure voire une mesure entière de façon que tout le monde se retrouve ensemble. C’est pourtant le b.a.-ba du métier de chef lyrique.

Pour en finir avec les points négatifs, disons que le lourd décor d’Antoine Milian – bien mis en lumière par Christophe Schaeffer – occupe aux actes I et II l’espace central d’une manière gênante sur une aussi petite scène ; il est toutefois plus efficace aux actes III et IV, car plus aéré. Il n’empêche que, malgré toutes ces remarques, on passe plutôt une bonne soirée. Tout le mérite en revient au plateau, qui se situe nettement au-dessus de la mêlée. Les choristes s’en sortent bien, les textes parlés sont bien dits et bien joués, montrant ainsi les qualités de la version originale, une fois débarrassée des lourds récitatifs de Guiraud. De nombreux moments de l’œuvre sont fort bien vus par le metteur en scène Bernard Jourdain, et l’on retiendra particulièrement certain mouvements de foule et l’astucieux paseo du IV^e acte.

Les solistes incarnent dans l’ensemble la tradition d’un beau chant français. Marie Gautrot est une très intéressante Carmen, à la voix chaude parfaitement adaptée au rôle. Le credo permanent qu’elle privilégie – la liberté – est un peu insuffisant pour asseoir dramatiquement à lui seul la totalité du rôle, mais il est certain qu’elle a les moyens nécessaires qui lui permettront de le consolider et de le parfaire au fil des représentations, grâce à son jeu naturel et très actuel, sans jamais une once de vulgarité. Philippe Brocard est un exceptionnel Escamillo ; dynamique et séduisant, il nous change de tant de barytons éteints ; la voix est belle, et la musicalité parfaite : on retiendra tout particulièrement son air, remarquablement interprété, et son beau duo avec Carmen au IV^e acte. De son côté, Bruno Robba campe un Don José crédible, aussi à l’aise dans les moments lyriques que dans les passages allégés. Dorothée Lorthiois chante bien Micaëla sans apporter au personnage d’originalité particulière. Les autres protagonistes complètent harmonieusement une distribution bien équilibrée.

* La compagnie lyrique Opéra Côté Chœur, créée en 2009, s’est donnée comme mission principale de produire et de diffuser des opéras à des prix abordables pour les municipalités, afin d’aller à la rencontre de nouveaux publics. Affiliée à la Ligue de L’enseignement, elle désire avant tout faire découvrir l’opéra aux enfants. La compagnie propose des actions de sensibilisation à l’opéra dans les écoles et collèges autour d’un projet pédagogique avec interventions de musiciens, chanteurs ou metteur en scène des spectacles. La compagnie a déjà présenté Norma de Bellini, Le Barbier de Séville de Rossini, La Traviata de Verdi, Mort à Venise de Britten et Candide de Bernstein.

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Une fois n’est pas coutume, mais on ne prêtera qu’une oreille très distraite à La Fontaine et à la morale de sa fable, Le Faucon :  

Une traîtresse voix bien souvent vous appelle;

Ne vous pressez donc nullement.

Que le spectateur se presse au contraire à la Péniche Opéra, pour voir La Colombe de Gounod. Les voix sont loin d’être traîtresses et la mise en scène de Mireille Larroche, pleine d’énergie, sert bien cet opéra comique méconnu.

S’inspirant du Faucon, Gounod compose La Colombe en 1860, un an après son Faust, sur un livret de Barbier et Carré. Dans un Paris où Offenbach triomphait, cette œuvre charmante reçut à l’époque un accueil honorable. L’argument est simple, avec un rebondissement final assez savoureux. Retiré à la campagne avec son valet Mazet, Horace a baptisé une colombe du prénom de l’aimée, la comtesse Sylvie. Celle dernière l’a ruiné mais il l’aime toujours. Pour cette raison, il ne se séparerait pas du précieux volatile pour tout l’or du monde. Or Sylvie souhaite justement donner le change à sa rivale qui parade en société avec un perroquet. Accompagnée de son majordome Maître Jean, elle vient ainsi réclamer à Horace la colombe. L’intrigue de ce « court et délicieux » opéra – selon le mot de Stravinsky – est posée. Délicieux car la colombe manque d’y perdre quelques plumes…

Le cadre intimiste de la Péniche Opéra est idéal pour représenter l’œuvre. On apprécie particulièrement la performance d’acteur des chanteurs. Loin de se laisser impressionner par la proximité du public, ils mettent tout leur enthousiasme au service des personnages quelque peu déjantés et appuient efficacement le comique des situations. Leur talent de comédien est d’autant plus appréciable que l’œuvre fait alterner musique et récitatifs. Les dialogues parlés ont été modernisés, parfois de façon un peu trop exagérée pour être vraiment drôle. Mais ce détail ne gâche pas un ensemble très cohérent.

La mise en scène joue de fait sur la confrontation entre deux époques – le XVIIIe et le XXIe – et entre deux mondes – celui de la campagne et celui de la ville. Le résultat est donc un peu caricatural (Sylvie est un mannequin parisien, Horace un altermondialiste) mais reste un parti-pris tout à fait justifiable au vu de la drôlerie du livret. Au final, personne ne se prend au sérieux et cela fonctionne bien.

Au-delà de l’aspect comique (Maître Jean ressemble à Karl Lagerfeld, Sylvie porte une perruque rose fuchsia digne des danseuses du Crazy Horse), les costumes de Danièle Barraud sont ingénieux et permettent de rapides changements de tenue sur scène. Le décor champêtre d’Alexandre Heyraud est très réussi. Au premier plan, des bottes de foin jonchent un sol vert ; une colombe semble attendre son sort dans une cage. A l’arrière plan, une caravane recouverte de slogans altermondialistes laisse astucieusement entrevoir le pianiste Christophe Manien.

On note le très beau timbre de Vanessa Le Charlès qui, dans le rôle de Mazet, sait ménager un ressort comique en nuançant ses effets dans l’air « Oh les femmes ». Dorothée Lorthiois, à l’aise vocalement, campe de façon convaincante une comtesse un peu déjantée et gentiment hystérique face à un Horace naïf et transi interprété par Pierre Espiaut. Johann Leroux, très digne Maître Jean, s’amuse et nous amuse sur le « Grand air de la cuisine ». On assiste à de très beaux moments musicaux lors des quatuors, à l’image de l’œuvre : enlevés et drôles.

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